趙 潔

(浙江大學(xué) 外國語學(xué)院，杭州 310058)

從古希臘的畢達哥拉斯學(xué)派提出“數(shù)理形式”開始，形式這一概念便進入西方美學(xué)漫長的發(fā)展譜系當中。古希臘時期的柏拉圖與亞里士多德分別提出“理式”與“形式因”，將形式看作美與藝術(shù)的本體存在方式，其所體現(xiàn)的“一元論”邏輯成為18世紀康德美學(xué)中“先驗形式”的思想來源。古羅馬時期的賀拉斯提出“合式”概念，將形式與藝術(shù)看作對立因素，這一“二元論”思想又影響黑格爾將形式看作絕對理念的相對范疇。20世紀以降，語言哲學(xué)、心理學(xué)的發(fā)展推動形式美學(xué)迎來又一次發(fā)展高峰[1]9-22。俄國形式主義與英美新批評所關(guān)注的“語言形式”、結(jié)構(gòu)主義關(guān)注的“結(jié)構(gòu)形式”、心理分析關(guān)注的“意識形式”共同拓展了形式美學(xué)的存在樣態(tài)。這一時期，多種理論形式的繁榮也引發(fā)了其對藝術(shù)本質(zhì)的爭鳴與再闡釋。

面對藝術(shù)領(lǐng)域中形式論與表現(xiàn)論的分野，以德國哲學(xué)家厄恩斯特·卡西爾與朗格為代表的符號美學(xué)提出了“符號形式”概念，試圖將人類情感與藝術(shù)形式綜合在一起。在20世紀形式與藝術(shù)漸趨分離的二元困境中，朗格將整體性精神作為藝術(shù)哲學(xué)的基本訴求，體現(xiàn)了她對形式與藝術(shù)“一元論”觀念的繼承與堅持。對此，有研究者指出，“朗格美學(xué)理論建構(gòu)的真正哲學(xué)基石是現(xiàn)代文化整體觀，她以卡西爾的符號學(xué)理論作為自己藝術(shù)哲學(xué)思想展開的關(guān)鍵詞，對20世紀西方美學(xué)進行了一次整體性重構(gòu)”[2]。自20世紀60年代開始，國內(nèi)對朗格的研究從符號美學(xué)思想的解讀延伸到其與中國美學(xué)思想的比較方面，大體呈現(xiàn)出從 “本體研究”到“接受研究”的遷移趨勢。已有研究也敏感地關(guān)注了朗格符號美學(xué)的整體性特征，但對其藝術(shù)存在形式的整體性觀念卻鮮有涉及。對此，本文由表及里對朗格符號美學(xué)中的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)本質(zhì)進行探討，深入探究藝術(shù)的生成機制，嘗試揭示其藝術(shù)符號美學(xué)的思想精要。

一、符號：藝術(shù)的情感表現(xiàn)

朗格曾在《情感與形式》(1)中提出自己的核心藝術(shù)觀點——藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造[3]51。朗格將藝術(shù)看作以人類情感為質(zhì)素、以符號形式為外顯的統(tǒng)一綜合體，而在朗格之前，卡西爾便已在此方向作出嘗試。這位新康德主義的代表人物，被譽為“柯亨最優(yōu)秀的學(xué)生”，發(fā)展了康德對藝術(shù)的判斷，并將藝術(shù)研究的方向從理性批判引向文化批判。康德曾在其著名的“三大批判”中，將人的情感能力看作“反思性的判斷力”，以美、崇高、藝術(shù)為主的審美判斷力和目的論判斷力共同構(gòu)成了反思性的判斷力。他認為，藝術(shù)的目的是表現(xiàn)美，實現(xiàn)社會情感的普遍性，使人的審美愉快(即共通感)經(jīng)驗地傳達出來?？ㄎ鳡栄刂@一思路，進一步認為藝術(shù)并非對經(jīng)驗給定之物的被動表現(xiàn)，而是包含了一種確定的意義，獲得了特殊的觀念化的內(nèi)容[1]381。用卡西爾自己的話說，“它們創(chuàng)造出了自己的符號形式”[4]210。語言、神話、藝術(shù)、宗教等都是“人性”這個圓周的扇面，由它們構(gòu)成的文化體系是人類精神純粹表達的世界[4]212-213。換言之，卡西爾將“符號”作為人類精神與形式之間的中介物，認為“一切符號形式都是人類精神的產(chǎn)物”[1]386，并將藝術(shù)世界定義為符號世界。由此，卡西爾沿著康德“理性批判”的道路進一步開始了“文化的批判”，并確立了人類精神的“賦形原則”。

1946年，朗格翻譯了卡西爾的《語言和神話》。1953年，其又在《情感與形式》的扉頁上寫道：“謹以此書紀念厄恩斯特·卡西爾?！闭蚶矢裨谒枷肷蠈ㄎ鳡柕娜祟愇幕枌W(xué)的觀點有所繼承，西方學(xué)界以“卡西爾-朗格符號論”命名了這一藝術(shù)符號美學(xué)流派。朗格接受了卡西爾的“賦形原則”，并對符號進行定義——符號是我們用以抽象的某種方法[3]5。朗格認為，在人類的全部本能中，本能的智力活動就是符號活動。與符號相比，信號是事件的一部分，可以指稱確定的事物，具有一一對應(yīng)的關(guān)系。而符號是概念的媒介，是具體客體抽象之后的產(chǎn)物，并非事件的代指，它的內(nèi)涵是事物之間的邏輯關(guān)系。符號不僅包含了主體、信號、客體三個要素，還包含了“概念”。其他動物只能識別信號，人卻可以進行復(fù)雜的符號活動，并通過符號的抽象作用為人類的情感賦予形式，這就是人與其他動物的本質(zhì)區(qū)別。

除了卡西爾外，維特根斯坦前期的邏輯哲學(xué)語言觀也深深影響了朗格。維特根斯坦認為，世界是由客體及其之間的邏輯關(guān)系構(gòu)成的，語言通過描述客體、表達邏輯關(guān)系來傳遞世界的意義。然而問題在于，語言符號具有線條性、歷史文化性和概括性的特點，不能完全準確地表達人的情感感受[5]。而且，并非只有可闡述的東西才能被真正感知到。因此，邏輯語言不是萬能的，它不能表達的部分正是藝術(shù)表達的開始。意識到這一點后，朗格區(qū)分了以藝術(shù)為代表的表象性符號與以語言為代表的推論性符號，認為推論性符號用以表現(xiàn)理性領(lǐng)域內(nèi)清晰確定的抽象原則與概念的形成過程，表象性符號表述人類感性領(lǐng)域內(nèi)難以名狀的內(nèi)心情感與生命體驗。由此，朗格在藝術(shù)對情感的表象性作用中確定了藝術(shù)的表現(xiàn)性特征。

朗格強調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)就是對情感概念的呈現(xiàn)或顯現(xiàn)[6]120。它是所有藝術(shù)的共同特征[6]13，也是藝術(shù)的主要功能[3]80。換言之，藝術(shù)的表現(xiàn)性原則使符號勾連情感，使形式具有意味。同時，藝術(shù)形式與我們的情感生活同構(gòu)，二者體現(xiàn)出邏輯類似的關(guān)系。朗格指出，邏輯形式是一種可以抽象出來的概念[6]18。藝術(shù)是一種抽象的表現(xiàn)性符號，對情感的符號表現(xiàn)催生了藝術(shù)形式的生成。因此，藝術(shù)品作為一個整體來說就是情感的意象,朗格將其稱為藝術(shù)符號[6]129。藝術(shù)符號的每個成分都不能離開符號本身而單獨存在,但藝術(shù)中的符號代表不同的意義，作為作品的組成部分參與了作品的形式構(gòu)成，是表現(xiàn)性形式的構(gòu)成成分，不是整個藝術(shù)品傳達的“意味”的構(gòu)成成分[6]131。由此說明了藝術(shù)符號與藝術(shù)的符號之間的區(qū)別——藝術(shù)符號是將經(jīng)驗客觀化或形式化，后者僅僅是普通符號[6]134。

在卡西爾符號學(xué)思想的啟發(fā)下，朗格將藝術(shù)看作表象性的符號，認為它表現(xiàn)的正是語言這類推論性符號無法闡明的情感與生命。同時，她受到克萊夫·貝爾的啟發(fā)，將藝術(shù)形式看作“有意味的形式”，指出了它與生命的邏輯類似關(guān)系。由此，朗格厘清了藝術(shù)、符號、形式之間的關(guān)系——藝術(shù)是以“活的形式”傳達生命現(xiàn)實這一概念的符號手段[3]97。

二、生命：藝術(shù)的終極觀照

朗格將符號與形式看作藝術(shù)的表現(xiàn)手段，通過抽象作用探討了情感與形式的對應(yīng)關(guān)系。但在朗格的藝術(shù)哲學(xué)中，情感與生命發(fā)揮了更為核心的作用。早在古希臘時期，柏拉圖便認為詩歌是對情感的模仿，18世紀的康德將藝術(shù)看作人類審美判斷力的主題之一，認為藝術(shù)在本質(zhì)上訴諸人的情感能力。19世紀的浪漫主義思潮也十分注重藝術(shù)對個體情感的表現(xiàn)作用。朗格繼承了西方美學(xué)將藝術(shù)看作情感表現(xiàn)的古典觀念，認為藝術(shù)可以表現(xiàn)情感。但其思想又與過去美學(xué)史上強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)情感的“表現(xiàn)論”有所不同。以克羅齊與科林伍德為代表，他們認為藝術(shù)表現(xiàn)的是藝術(shù)家的個人情感，即“自我表現(xiàn)”。朗格卻認為，藝術(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的個性，而是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非推理性的符號，表現(xiàn)的是意識本身的邏輯[6]25。朗格質(zhì)疑了“自我表現(xiàn)”說的情感指涉范圍，認為藝術(shù)家表現(xiàn)的不是個體體驗的瞬間情感，而是經(jīng)過抽象之后人類的普遍情感，亦即一種“廣義的情感”，是任何可以被感受到的東西[6]14。

為了更為清晰地表達自己對于藝術(shù)情感的定義，朗格提出了“內(nèi)在生命”(inner life)的概念。她認為，“我所說的內(nèi)心生命，是指一個人對其自身歷史發(fā)展的內(nèi)心寫照，是他對世界生活形式的內(nèi)在感受”[6]7。藝術(shù)表現(xiàn)的情感是主體面對客觀現(xiàn)實時表現(xiàn)出的感受，它既是一種感覺能力，也是有機體活動的一個方面，而不是生命活動的結(jié)果，甚至“生命本身也就是感覺能力”[6]7。藝術(shù)要表現(xiàn)情感，就是表現(xiàn)有機體生命活動最本質(zhì)的部分。由此，朗格既界定了藝術(shù)表現(xiàn)的情感范圍，將自我的瞬時情感擴大為人類的普遍情感、生命的整體經(jīng)驗，也將感發(fā)性感受和接受性感受結(jié)合起來,共同組成了感受的范圍[7]，還通過藝術(shù)形式與生命活動之間的邏輯對應(yīng)關(guān)系，確定了藝術(shù)表現(xiàn)方式。甚至可以說，朗格確定了一種藝術(shù)表現(xiàn)原則與標準：“如果想要使得某種創(chuàng)造出來的符號激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來，必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”[6]43。

朗格進一步闡明了有機體生命形式的特征。她認為，有機體具備動力形式、有機結(jié)構(gòu)、有節(jié)奏的組合、特殊的發(fā)展規(guī)律這四個特征[6]49。具體而言，生命的運動是永恒的，表現(xiàn)生命感覺的符號形式也由此獲得了一種永恒的生長性與運動趨勢。自然界的有機體為了保證生命獲得延續(xù)，必然要進行同化活動與新陳代謝活動，二者交替進行使生命體呈現(xiàn)出永恒的、純粹的動態(tài)形式。同時，運動催生了節(jié)奏的產(chǎn)生，有機體所有的活動都是有節(jié)奏的活動，從心跳、呼吸到生存，無不具有節(jié)奏性。再者，有機體必須是整體統(tǒng)一的，任何一個有機體都不可能靠單獨器官成活，除非有機系統(tǒng)協(xié)調(diào)配合，因此生命活動是有機的。最后，有機體都在生長活動和消亡活動的平衡中獲得成長，呈現(xiàn)出不斷發(fā)展的規(guī)律。

在此基礎(chǔ)上，朗格強調(diào)了藝術(shù)與生命之間的邏輯類似關(guān)系，并指出“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式”[6]24。藝術(shù)形式將情感生命轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)內(nèi)容時，一并繼承了情感生命原有的內(nèi)在邏輯。她進一步闡釋道：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處。正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使它們看上去像一種生命形式，使它看上去像是創(chuàng)造出來的?！盵6]55換言之，藝術(shù)作為一種表現(xiàn)形式，就是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變?yōu)樵V諸人的知覺的東西，將主觀經(jīng)驗形式化、客觀化。人們甚至可以從中感受到生命力的張弛，或者毋寧說，藝術(shù)就是一種生命形式[1]393。這一論斷在兩層意義上證明自身：其一，藝術(shù)的形式是從生命情感中抽象得到的；其二，藝術(shù)在成型后也具備生命形式的特征，從而具有了超越客觀現(xiàn)實的審美內(nèi)涵。

那么，一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)具有何種生命形式的特征呢？朗格認為，它包含動態(tài)性、有機性、節(jié)奏性、成長性這四個特征。舉例而言，一首經(jīng)典詩歌作品，每一個詞句都構(gòu)成了它的有機整體性。如果藝術(shù)家要對部分不足之處進行更改，那便意味著作品的“整體意味”將被改動，新的審美形象又會生成。詩句語言創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)魅力，語言的韻律與張力就是它的節(jié)奏性。節(jié)奏會產(chǎn)生動態(tài)的藝術(shù)效果，使人讀來仿佛感受到它的生命力在不斷流動、成長。因此，詩歌藝術(shù)作為藝術(shù)的一種，具有生命形式的上述特征。其他藝術(shù)領(lǐng)域，也是如此。朗格將藝術(shù)看作生命形式，使得她的藝術(shù)符號美學(xué)呈現(xiàn)出生命本體意義上的親切關(guān)懷。

值得注意的是，朗格將情感與生命看作藝術(shù)本質(zhì)的做法，植根于彼時的現(xiàn)實基礎(chǔ)。當分析理性、工業(yè)制造、資本主義市場交換為西方現(xiàn)代美學(xué)話語模式的構(gòu)成提供了三股基本力量時，人的精神領(lǐng)域卻成為無法踏入的禁地。如何在現(xiàn)代性視野中關(guān)懷生命與情感，是當時十分緊迫的美學(xué)訴求。在生命哲學(xué)的視閾下，生命的發(fā)展與轉(zhuǎn)化過程形成了歷史，孕育了藝術(shù)，使“表現(xiàn)”獲得了生命的根基。這為朗格提供了啟迪，她認為人類的情感通過藝術(shù)得以保存，并超越時間與歷史成為永恒，而人類又通過直覺性的藝術(shù)知覺來把握藝術(shù)品中的情感特征。因此，藝術(shù)深入人生，為情感賦予形式，保存且傳達了人類共有的情感體驗。正是在情感的維度上，藝術(shù)參與了文化歷史的建構(gòu)。此時，朗格對藝術(shù)與生命關(guān)系的探討，使形式從靜態(tài)的審美層面上升到現(xiàn)實的歷史層面，擺脫了以往將形式自封于藝術(shù)領(lǐng)域而難以面向歷史的困境。

三、幻象：藝術(shù)的生成機制

朗格將情感與生命看作藝術(shù)的本質(zhì)，但如何使其本質(zhì)借由形式體現(xiàn)仍是一個的問題。實際上，朗格將藝術(shù)形式看作表象性符號的思想暗含了這一問題的解決方法。朗格以符號的抽象性特征為情感賦形，抽象性原則即成為藝術(shù)生成的關(guān)鍵原則。朗格認為，藝術(shù)并非對情感的刺激和凈化，而是情感的表現(xiàn)，而最成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法就是那種導(dǎo)致高度感性顯現(xiàn)的非語言抽象能力[6]103。在這一點上，朗格的導(dǎo)師——英國哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家懷特海給了她極大的啟發(fā)。

1927年，朗格師從懷特海并開始符號邏輯的研究。懷特海是過程哲學(xué)的代表人物，認為宇宙具有動態(tài)的、整體的形式，世界是一個不斷發(fā)展、變化的過程，即“過程就是實在，實在就是過程”，整個宇宙就是由各種事件、各種實際存在物相互連接、相互包含而形成的有機系統(tǒng)。自然、社會和思維乃至整個宇宙都是活生生的、有生命的機體，處于永恒的創(chuàng)造和進化過程之中[8]。同時，懷特海也十分強調(diào)在哲學(xué)研究中運用數(shù)學(xué)的抽象原則。受懷特海的啟發(fā)，朗格十分注重符號邏輯所要求的抽象思維能力，但她并非直接將科學(xué)中的抽象原則運用到藝術(shù)研究中。朗格特別指出，藝術(shù)表現(xiàn)的是人的感性世界，藝術(shù)抽象的形式是表現(xiàn)動態(tài)的主觀經(jīng)驗、生命的模式、感知情緒的復(fù)雜形式[6]168。因此，藝術(shù)所需要的抽象與科學(xué)或語言所需要的抽象十分不同，藝術(shù)抽象是對形式或結(jié)構(gòu)關(guān)系的認識方法。朗格將藝術(shù)抽象看作藝術(shù)創(chuàng)作的前提，她認為，每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向，它所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種超越現(xiàn)實的“他性”(otherness)[3]55。他性既指藝術(shù)對現(xiàn)實的超越，又指藝術(shù)的幻象性和符號性。正因他性，藝術(shù)才具有情感教育功能[9]。在此基礎(chǔ)上，朗格提出了著名的“藝術(shù)幻象”理論。

朗格將基本幻象看作形式領(lǐng)域的基礎(chǔ)，認為它包含在虛幻形式的發(fā)生當中?；净孟笠圆煌姆绞?jīng)Q定了不同的藝術(shù)領(lǐng)域[3]101。換言之，基本幻象的建立正是藝術(shù)門類的區(qū)分依據(jù)。與此同時，一種藝術(shù)也可以體現(xiàn)出多種藝術(shù)的特征，正如詩歌可以具備音樂性，文學(xué)也可以具備詩的語言。各種藝術(shù)門類之間并非相互孤立、互不交融，它們之間可以發(fā)生互滲現(xiàn)象。朗格將這種適用于各門藝術(shù)之間交叉關(guān)系的無所不在的原則稱為同化原則[6]81。憑借這種同化原則，朗格進一步指出了二級幻象的存在——基本幻象決定藝術(shù)作品的真正本質(zhì)，二級幻象賦予藝術(shù)創(chuàng)作以豐富、靈活和廣泛的自由[3]137。朗格通過藝術(shù)抽象原則與藝術(shù)幻象理論揭示了藝術(shù)的生成機制，為了更系統(tǒng)地搭建藝術(shù)符號美學(xué)體系，她詳細地論述了不同藝術(shù)的基本幻象。

在朗格看來，繪畫、雕塑與建筑的造型藝術(shù)創(chuàng)造了不同形式的空間幻象：繪畫取材于生活景象，在平面世界里創(chuàng)造了虛幻的景致；雕塑凝聚著擬人化的幻想，創(chuàng)造的是虛幻生命體；建筑則構(gòu)建了不同人的生活場所和文化范圍，創(chuàng)造的是種族領(lǐng)域的想象。可以看出，朗格不僅以幻象的方式囊括了藝術(shù)的空間問題，使現(xiàn)代性的空間概念投射于藝術(shù)領(lǐng)域中，也以十分幽微的方式回應(yīng)了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。如果建筑創(chuàng)造了種族領(lǐng)域的邊界幻象，那么藝術(shù)也具有隱含的政治立場。這一看法在種族問題頻發(fā)的美國具有微妙的現(xiàn)實指向性。

同時，朗格也探討了音樂的基本幻象。早在朗格之前，就有許多哲學(xué)家將音樂看作最為直觀地表達情感的藝術(shù)手段。19世紀“絕對音樂”概念的提出更是從音樂的自足性中確證了藝術(shù)形式的自足性，進而表明了音樂在藝術(shù)中的獨特地位。朗格在這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)中，也將音樂看作藝術(shù)符號形式的典范。她指出，“生命的、經(jīng)驗的時間表象，就是音樂的基本幻象”[3]128。與造型藝術(shù)創(chuàng)造的空間感相對應(yīng)，音樂的綿延是一種時間意象。它中止了一般意義的時間，展現(xiàn)一種生命片段，使時間可聽，使時間形式連續(xù)可感，使人的情感貯藏在音樂中。而且，偉大的音樂也會創(chuàng)造出氣勢磅礴的空間感，在時間幻象內(nèi)出現(xiàn)的虛幻空間可以看作音樂的二級幻象。與音樂相關(guān)的舞蹈以虛幻的力作為自己的基本幻象,它是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)[3]200。舞蹈通過虛幻的力表達強烈的情感體驗，將主觀意志具象化。此處的力不同于物理世界的直接作用力，它是一種強烈的自我意識，是對異己的反抗，是頑強意志的主觀體驗[3]373。如果說舞蹈對個體生命的展現(xiàn)及主體精神的張揚指涉的是審美現(xiàn)代性中非理性的面向，那么朗格則通過對舞蹈幻象的闡述反證了以主體創(chuàng)造與表現(xiàn)為核心特征的現(xiàn)代主義美學(xué)主張。此外，朗格還探討了語言藝術(shù)的基本幻象。在她看來，詩人創(chuàng)造了純粹完全的經(jīng)驗形式，這種純詩生成了虛幻生活的幻象。由于詩歌在語言藝術(shù)中具有統(tǒng)率地位，其余的語言藝術(shù)形式，諸如文學(xué)、電影、戲劇等則以不同的語言形式發(fā)展了虛幻生活的不同面向：文學(xué)創(chuàng)造的是虛幻的過去，它以虛構(gòu)的歷史采取了記憶的表達方式，是一種回憶的模式[3]306；電影創(chuàng)造的是虛幻的現(xiàn)在，以模仿白日夢的方式將人們帶入虛幻的當下，并在當下的映現(xiàn)中成就自身；戲劇采取了命運的模式，創(chuàng)造的是虛幻的未來[3]356。其中，喜劇展現(xiàn)了自我保護的生命力節(jié)奏，悲劇則展現(xiàn)了自我完結(jié)的生命力節(jié)奏[3]406。朗格以文學(xué)、電影和戲劇對應(yīng)了虛幻生活的不同階段，所秉持的分類依據(jù)是各種語言形式的生成機制與呈現(xiàn)方式。盡管這種分類呈現(xiàn)出新意，但稍加思索便可發(fā)現(xiàn)，這種機制主要滋生于古典傳統(tǒng)，對其后的語言藝術(shù)發(fā)展很難發(fā)揮出合理的闡釋性。如現(xiàn)實主義文學(xué)思潮正是以描摹虛幻的當下的方式發(fā)揮自身的批判性，若在朗格的幻象體系中看待現(xiàn)實主義文學(xué)，則會在相當程度上削弱它的價值。

明晰了藝術(shù)生成所需的藝術(shù)抽象，也闡述了藝術(shù)創(chuàng)作所追求的藝術(shù)幻象，朗格還關(guān)注了藝術(shù)鑒賞的問題。朗格認為，藝術(shù)家通過藝術(shù)品將人類的情感客觀地表現(xiàn)出來，而欣賞者需要藝術(shù)知覺才可以把握、讀懂藝術(shù)品。所謂藝術(shù)知覺，就是對藝術(shù)品的表現(xiàn)性的知覺。情感不是再現(xiàn)出來的，而是由符號排列和組合起來的幻象表現(xiàn)出來的，在符號中把握和發(fā)現(xiàn)這種情感的能力就是藝術(shù)知覺。對于藝術(shù)品的欣賞者而言，這是一種頓悟力或洞察能力[6]57。受到德國格式塔心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返膯l(fā)，朗格指出了藝術(shù)知覺的最先步驟——直覺。在朗格之前的柏格森看來，生命沖動的綿延和創(chuàng)造是直覺的，對世界的感悟也是直覺的。直覺以生命的表現(xiàn)為目的，不僅是審美經(jīng)驗生成的前提，還是生命延展的動力源泉。因此，在以分析理性為內(nèi)核的現(xiàn)代社會，直覺是作為其對人的壓抑的反面出現(xiàn)的，藝術(shù)家通過形式將生命的直覺過程展現(xiàn)出來。

無疑，柏格森對直覺的論述啟發(fā)了朗格，但朗格也在此基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的直覺觀。她將直覺看作基本的理性活動，認為“它包含著各種各樣形式的洞察，與真假無關(guān)，只與事物呈現(xiàn)的外觀有關(guān)。對藝術(shù)表現(xiàn)性的知覺就是一種直覺”[6]62。藝術(shù)的直覺是一種原始邏輯經(jīng)驗，從一個完形的知覺開始，對藝術(shù)品整體內(nèi)部的組成要素進行識別[6]159。當直覺完成，人的意識會自動開始對藝術(shù)品的整體知覺。因此，藝術(shù)鑒賞的第一步需要理性的直覺與完形的藝術(shù)知覺。

至此，朗格從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，以藝術(shù)抽象與藝術(shù)幻象理論揭示了藝術(shù)的生成機制，指出了不同藝術(shù)門類的主要特征，也從藝術(shù)鑒賞的角度，指出了欣賞者所需的直覺與藝術(shù)知覺能力。不僅如此，朗格的理論還強調(diào)了藝術(shù)教育的功能與藝術(shù)治療的積極意義。可以說，朗格的藝術(shù)符號理論涵蓋了藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞、教育等各個方面，具備了一種整體性的品格。

四、結(jié)語

蘇珊·朗格的藝術(shù)符號美學(xué)涉及了眾多的藝術(shù)領(lǐng)域。她綜合地吸納了卡西爾與懷特海的哲學(xué)思想、貝爾的美學(xué)思想以及阿恩海姆的心理學(xué)思想，將以情感為主的表現(xiàn)論與以符號為主的形式論糅合起來，也將邏輯的力度與歷史的深度統(tǒng)攝起來，完成了對藝術(shù)存在方式的整體性考察。她所建構(gòu)的符號形式的哲學(xué)美學(xué)體系是19世紀西方美學(xué)領(lǐng)域“語言轉(zhuǎn)向”的延續(xù)和推進，使藝術(shù)被界定為符號語言。[10]同時，也有評論家指出，朗格的符號美學(xué)思想實際上存在著兩種完全不同的理論形態(tài)，一種是本文所著力論述的表現(xiàn)性理論(Expressive Theory)，另一種是可感知性理論(Perceivable Theory)[11]。前者引導(dǎo)人們關(guān)注藝術(shù)的形式，后者引導(dǎo)人們關(guān)注藝術(shù)所蘊含的情感。雖然兩種理論形態(tài)不一，但也并非完全抵牾，可以同時存在于一種藝術(shù)當中。正如一座宏偉的教堂在表現(xiàn)性理論層面通過教堂尖頂暗含了人們對上帝的無限接近，在可感知性理論層面又將上帝的影子投在街道上，從而展現(xiàn)出人們對基督教的信仰。以此為例，正因朗格的符號美學(xué)思想展現(xiàn)出整體性、多領(lǐng)域、全方位的品格，具備了面對同一藝術(shù)的不同闡釋路徑，它才能以更宏闊的視野深入具體的藝術(shù)問題中去，發(fā)揮出更大的闡釋效度。

注釋：

(1)已有學(xué)者對蘇珊·朗格的《情感與形式》中“情感”(feeling)一詞的譯法進行修正，認為此譯法易與emotion、affect等詞造成混淆，因而改用“感受”一詞。因本文采用早期譯本，故而繼續(xù)沿用“情感”的譯法。為避免用詞混同，特此說明。