張少嬌

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215127)

余華從八十年代開始便想要寫一部傳奇小說，于是我們現(xiàn)在看到了《文城》。《文城》不僅完成了余華對于傳統(tǒng)浪漫傳奇敘事的滿足，在多年的文學(xué)創(chuàng)作實踐后，《文城》飽含著余華對寫作、對人性、對命運的思考與理解，同時也展現(xiàn)出其成熟的寫作技巧以及重復(fù)出現(xiàn)的“原型結(jié)構(gòu)”。提到原型結(jié)構(gòu)就要分析一下“原型”“原型批評”的范疇，榮格對“原型”的定義建立在其精神分析學(xué)的基礎(chǔ)之上，尤其是“集體無意識”這部分理論。他認(rèn)為原型是“無數(shù)同類經(jīng)驗的心理凝結(jié)物”，并且在“原型”應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的分析中，指出“一旦原型情境的發(fā)生，我們會突然感到一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”[1]249所以榮格將“原型”與歷史演進中的神話形象聯(lián)系起來，將之視作普遍人類心理先驗的投射。弗萊將“原型”引入文學(xué)領(lǐng)域并加以改造，指出“原型是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象?！盵2]99弗萊的“原型”不再局限于神話原型，而將其范圍擴大到文學(xué)作品中重復(fù)出現(xiàn)的意象、主題、結(jié)構(gòu)等，成為一種文學(xué)批評的范式?！霸徒Y(jié)構(gòu)”不僅是整個人類集體無意識的產(chǎn)物，也是作家在創(chuàng)作過程中表露出的深層思考模式?？v觀余華的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其作品中典型的重復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，這并非固化的敘事模式，而是余華使用虛構(gòu)的權(quán)利安排筆下的人物經(jīng)驗未知命運的手段。余華在新作《文城》中對“原型結(jié)構(gòu)”的駕輕就熟，在某種程度上已經(jīng)超越寫作技法，更成為一種對存在、對人性的思考方式。

一、“道路”原型結(jié)構(gòu)

無論是短篇還是長篇，余華總是將“道路”作為文本的一個原型結(jié)構(gòu)?！暗缆贰痹谟嗳A 的文本中頻繁出現(xiàn)，已經(jīng)超脫于一個獨立存在的意象，而進一步成為一種文本存在的結(jié)構(gòu)方式，“道路”在余華的文本中起著敘事的框架作用，也是其敘事的一個重要的隱喻場。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》是余華的成名作，這部小說在很大程度上奠定了余華小說創(chuàng)作的基調(diào)。這部小說的開篇就是一條道路，“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船?！盵3]1余華給文中的“我”，送上的十八歲成年禮是踏上一段前途未卜的旅途，所以“我”離開家越遠(yuǎn)，就越是離“晴朗溫和”的正常世界越遠(yuǎn)，途經(jīng)的種種暴力、哄搶、冷漠等非正?？陀^秩序，便是這個“道路”結(jié)構(gòu)的隱喻指向。余華有意在自己的文本中建立一個隱喻世界，將生活中事物的能指意義進行解構(gòu)，進而按照自己對事物的認(rèn)知與想象，完成一次又一次的文學(xué)冒險和人性試煉。不難發(fā)現(xiàn)，在余華的文本中大量出現(xiàn)的“道路”，都在一定程度上承擔(dān)了敘事的結(jié)構(gòu)性功能。

從《十八歲出門遠(yuǎn)行》后，“道路”作為一種原型結(jié)構(gòu)總是反復(fù)出現(xiàn)在余華的小說文本中。在《古典愛情》里，柳生赴京趕考，行走在一條黃色大道上。從初次踏上這條桃柳爭妍、桑麻遍野的大道，到三年后這條路變成了尸橫遍野、販賣人肉的煉獄之路。小說情節(jié)的演進始終發(fā)生在這條黃色的大道上，同時，文中每一次出現(xiàn)黃色大道，都會是情節(jié)的巨大轉(zhuǎn)圜之處，現(xiàn)世的才子佳人與噩夢般的人間煉獄，以黃色大道的反復(fù)出現(xiàn)將柳生的現(xiàn)實與迷夢混淆，營造出一種似真似幻的錯覺。人物的命運也同黃色大道的屢次變化保持了一致性，在這個層面上，道路具有了隱喻性，指向變得深刻而尖銳，當(dāng)人世赫然幻化成鬼途，人間的倫理就顯得荒謬可笑甚至可以肆意踐踏。弗萊在《批評的剖析》中指出“一個完全隱喻的世界，在這個隱喻的世界里，每一件事物都有意指其他事物，似乎一切都是處于一個單一的無限本體之中”[2]150。“道路”在余華的文本里，便成了一個完全隱喻的世界，道路的無盡延綿引出了許多異于常規(guī)的情節(jié)，“道路”就是亙在文本里的骨架，這些現(xiàn)世不合理的故事唯有發(fā)生在“道路”中時，才具有合理性。在此基礎(chǔ)上，余華顛覆性地構(gòu)建了一個充滿諷喻的隱喻世界——“第七天”。這條處處游蕩著亡靈的黃泉之路，理想中公平的審判之路，反而有一套森嚴(yán)的等級秩序，所謂的善有善報皆是妄談，唯有金錢與權(quán)利才是轉(zhuǎn)世投胎的籌碼，這不啻是對現(xiàn)世一記響亮的耳光。

在《文城》中，余華已經(jīng)非常嫻熟地使用“道路”原型結(jié)構(gòu)進行文本的創(chuàng)作，整篇小說圍繞著兩條“道路”展開，一條是林祥福從北方背著襁褓中的女兒南下尋妻的路，一條是紀(jì)小美和阿強由南向北流浪求生的路。正是這兩條道路架構(gòu)了整個文本的框架，分別作為《文城》的正篇和補篇。在正篇中，“林祥福向南而行，他將女兒放在胸前棉兜里，將包袱放在驢馱上，手牽韁繩走在塵土滾滾的路上”[4]53。正是這條不知道終點在哪里的縹緲之路，開啟了林祥福動蕩又傳奇的一生。在補篇中，“小美的眼淚奪眶而出，她明白了，阿強不是來接她回去溪鎮(zhèn)沈家，而是帶她走向未知之地”[5]270。小美和阿強這對小夫妻踏上的叛逃之路，彼此都心知肚明這將是一場流亡。兩條“道路”作為介入小說中的結(jié)構(gòu)，不僅承載了敘述的作用，也一如既往有著隱喻的指涉。

《文城》中的這兩條道路看似是目的性非常明確的追尋——尋妻與投親，而實質(zhì)上卻是一場徒勞的探索?！叭嘶臒o機物世界之運用，這種意象包括馬路、車馬小道以及街道縱橫的城市，而且路這一隱喻是與所有的文學(xué)中的追尋故事分不開的?！盵7]201林祥福最終并未能尋到文城與小美，小美和阿強也不曾抵達京城尋到姨父。在這里，文本中實體的道路，實際上是林祥福與小美的人生之路的隱喻?？v觀全文，他們在最初都以為自己踏上的是一條通向希望的路，都倔強地想要追求一個令人滿意的結(jié)果，但到頭來卻是一場無力的求索。

從這個角度來看，余華在《文城》中傾注了對人性與命運的體察。他不再固執(zhí)地用先鋒時期那種銳利地搏殺與僵硬地對峙來檢視人性之幽微、命運之不可預(yù)測，而是看到了命運的無常與偶然，并且接受了這是人生的常態(tài)。這兩條道路作為文本的結(jié)構(gòu)，隱喻著兩人的命運之路，道路曾經(jīng)交匯，兩人的命運也就安排了一次重逢?！靶值芩膫€歇了一陣子，再次扛起棺材板車，嗨呀嗨呀地走出這段最窄的路。然后他們上坡下坡，艱難前行，接近中午的時候來到了小美這里。他們見到七個墓碑，見到小路在這里中斷了?！盵4]335林祥福與小美死后在墓園中的短暫重逢，也許是余華對文中兩條道路象征意義最慈悲的注解。余華用虛構(gòu)的權(quán)利制造的這次偶然，更像是余華寫作中的一次作弊，在命運的長途里旁逸斜出一條小岔路，用傳奇的巧合裝點世事無常的殘酷。凡人無法揣度命運的軌跡，但將時間的線拉長來看，所有的謎題都會有一個答案。林祥福與小美的道路最終交匯，但馬上又各自沿著原本的路徑繼續(xù)延伸下去。這樣的收筆是余華對命運玄機的一次窺視，也許千萬條道路不過是命運這部龐大機器的一個齒輪，相遇和離別看似無情卻早已悄然注定。

余華筆下的“道路”作為文本行進的重要框架結(jié)構(gòu)，使得敘事的推進總是發(fā)生在道路上。同時，“道路”也具有非常強的隱喻性質(zhì)，行走在這些道路上的人并不知道目的地究竟是哪里，他們唯一能做的就是不停地走，在道路上去遇見未知，進而承受命運的洗禮。所有在道路上的追尋都無意義，道路本身便是意義。

二、“出走”原型結(jié)構(gòu)

余華創(chuàng)作的人物形象身上，往往都充滿了不安定的因子，他們似乎天生就有一種出走的使命感，他們看似灑脫不羈乃至叛逆無序，仿佛掙扎在離經(jīng)叛道中就能完成自我的認(rèn)知與建設(shè)，實現(xiàn)個人的意義，但實際上他們卻不約而同通過出走的方式走向既定的命運，“出走”也就成了余華創(chuàng)作的小說當(dāng)中一種非常重要的原型結(jié)構(gòu)。

在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，“出走”就已經(jīng)成為余華的一種敘事結(jié)構(gòu)。父親遞來紅色背包，“我”就像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來。這次出走沒有理由，而是像為了出走而出走的一次儀式。這篇小說對余華寫作的意義無疑是非常重大的，他反復(fù)提及李陀在看完后，以相當(dāng)肯定的語氣對他說：“你已經(jīng)走到了中國當(dāng)代文學(xué)的最前列了。”余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中所展示出的先鋒性有別于同時代作家的先鋒性，他不玩弄語言迷宮和敘事圈套，而是直指一種先鋒精神，即“以非邏輯的內(nèi)心真實為原則，讓敘事直接進入人物的精神領(lǐng)域，不斷地讓人物在各種錯位的生存環(huán)境中做出無可奈何的抉擇，以此來凸現(xiàn)人類存在的荒誕性”[5]51。余華曾提到過，李陀的鼓勵使他越寫越大膽，在制造背離正常秩序的結(jié)構(gòu)中，余華鐘愛使用“出走”原型結(jié)構(gòu)，這為制造違背正常道德倫理秩序，并且消解人物性格做了很好的背景鋪設(shè)。

自“五四”時期以來，“出走”原型結(jié)構(gòu)被許多現(xiàn)當(dāng)代作家所喜愛。“娜拉”式的人物有很多，他們的出走不是為了尋求真理、實現(xiàn)自我獨立，就是覺醒后宣布與舊勢力徹底決裂?？偠灾@些“出走”中總是蘊藉著強烈的價值追求?！霸褪菨摲诰唧w作品中的人類的或某一社會文化群體的‘社會性的共同情感’，它是由思想和情感交織而成的一種典型的社會文化心理結(jié)構(gòu)?！盵6]97出走就是人類共同的一種心理范式，唯有離開熟悉的故土，才能在陌生世界的荊棘叢里，將自身的恐懼與戰(zhàn)栗綻放出來，然后直面最真實的自己。

但在余華的創(chuàng)作中，他將“出走”原型結(jié)構(gòu)先驗的意義消解了，在這里出走變得無意義。余華筆下置身在“出走”原型結(jié)構(gòu)中的人物，不再局限于尋求獨立的女性，以及覺醒的青年，而是還有稚氣未脫的少年。《鮮血梅花》是一個古典武俠小說的套子，一個復(fù)仇的敘事線索，這使阮海闊出走的動機非常充分。但余華將整個復(fù)仇事件的意義進行了徹底地消解，“阮海闊聽到了茅屋破碎時分裂的響聲，于是看到了如水珠般四濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開去”[7]3。母親的自焚斷了阮海闊的退路與歸途。余華不僅沒有給阮海闊一身驚世駭俗的武藝，更是讓其在出門之前就找錯了仇人，他追尋多年的白雨瀟和青云道長其實并不是殺害阮進武的人，而真正的兇手劉天、李東死于他人之手。所以阮海闊的出走根本就沒有意義，他漫長又孤獨的復(fù)仇顯得滑稽又荒誕。于是，阮海闊的出走就成了一次純粹的“出走”。

余華看重“出走”結(jié)構(gòu)能夠指向純粹與無意義，所以，《文城》看似是規(guī)矩的傳奇小說模式，但這并沒有妨礙余華用“出走”原型結(jié)構(gòu)來搭建人物的命運框架。在《文城》的正篇中，林祥福放棄了北方那個累積了世代財富的家，揮別故土，毅然決然出走，去尋找一個存在于傳說中的“文城”，而實際上，“文城”本就是小美和阿強編織的一個謊言，而這個謊言直到補篇中才被戳破。所以，林祥福出走的意義，在小美撒謊的時候就注定要被消解殆盡。林祥福背著像山一樣的包袱，經(jīng)歷了龍卷風(fēng)與雪災(zāi)等重重磨難，保護著女兒一路南下，最終憑借記憶中小美輕快的語調(diào)與溪鎮(zhèn)人們口音相似而在此定居。他在溪鎮(zhèn)過完了余生，但即便是臨終時分，他依然不知道這里究竟是不是他尋找的“文城”。執(zhí)拗地出走并沒有實現(xiàn)林祥福內(nèi)心的期許，他始終沒有找到小美并將之帶回北方，命運的軌跡在他出走的剎那開始滑向未知，此后在溪鎮(zhèn)的種種發(fā)跡、兵災(zāi)、匪患等等事件，表面看起來的偶然中似乎也蘊藏了一些必然。余華再次將林祥福出走的意義消解了，他用一種隱忍的筆法刻畫出一個人的堅毅和抗?fàn)帯?/p>

在補篇中，余華給小美和阿強的出走賦予了一些叛逆的色彩，看似是為了反抗母親的鉗制，與舊有的傳統(tǒng)桎梏決裂，帶著一些朦朧的覺醒姿態(tài)，甚至有一些先鋒的精神內(nèi)核。但這次出走在實質(zhì)上不過是漫無目的的逃離，他們的出走帶著年輕人的稚氣與魯莽，在瀏覽了上海的都市浮光后，靠著模糊的記憶想要去投奔遠(yuǎn)在京城的姨父，他們恐懼家鄉(xiāng)的權(quán)威而不敢返鄉(xiāng)，同時也不知道自己應(yīng)該去往何處。他們只是需要一個虛假的信念支撐自己前行，并安置好對未知的恐懼。這次出逃的意義，在小美給林祥福誕下一女之后，迅速被消解?！靶∶览^續(xù)搭乘南去的馬車，阿強不知道小美要去何處，只是一路跟隨。”[4]311最終小美還是回到了溪鎮(zhèn)，這個最初驅(qū)逐了她的地方。余華將小美的出走處理得非常具有傳奇敘事的特質(zhì)，小美似乎是落葉歸根一般回歸溪鎮(zhèn)，而這次出走在本質(zhì)上并沒有解決她遭遇的現(xiàn)實矛盾和精神困境，只是依靠時間和巧合完成了“出走”后的回歸。

余華將林祥福與小美兩人的出走模式安排為在出走后又以不同的方式回歸故鄉(xiāng)的閉環(huán)。他們奮力離開故土，毅然決然向未知的遠(yuǎn)方啟程，人生的終點又回到生養(yǎng)自己的故里，越是掙扎著離開，最后越被故鄉(xiāng)牽扯。當(dāng)時間線索鋪展開來，回溯兩人的出走，實際上都在其人生實踐過程中是無意義的行動。這也正是余華的一種寫作企圖，他試圖消解現(xiàn)實秩序的意義。余華對任何客觀秩序都有一種強烈的不信任感，于是他在文本中總是有意顛覆時空秩序，當(dāng)他能夠自由從容地穿越日常生活的表象后，人的存在狀態(tài)與內(nèi)部結(jié)構(gòu)便成了余華可以肆意言說的對象。林祥福和小美的出走都是錯置，他們沿著看似合理的邏輯向未知的境地逐步逼近，最后都桎梏在一種不容反抗的生存境遇之中，他們在內(nèi)心渴望故鄉(xiāng)，但又身處異鄉(xiāng)，出走的初衷是試圖靠近一個美好的結(jié)果，卻奇異地與所求總是錯過，這可能就是余華建立出走結(jié)構(gòu)想要探求的一種人生常態(tài)，力竭而求的是虛妄。

余華在“出走”原型結(jié)構(gòu)中一直試圖消解“出走”的意義，他試圖建立或探討的是一種寫作帶來的可能性，即“在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義”[5]161。余華嘗試在文本中將現(xiàn)實秩序打亂，也不憚于用日常視角介入庸常生活，開掘一種否定的存在意義?！俺鲎摺弊鳛橐环N原型結(jié)構(gòu)，在其文本中始終持解構(gòu)性的立場，人總是在離開。遠(yuǎn)方的未知是巨大的誘惑，卻包藏著不可名狀的災(zāi)難。

三、“父子”原型結(jié)構(gòu)

“父子”在余華的文本中也是一個頻現(xiàn)的原型結(jié)構(gòu)，從他對“父親”形象的設(shè)定與“父子”關(guān)系的審視來看，余華喜歡用“父子”原型結(jié)構(gòu)闡釋人性與人倫中的多重問題。余華對“父子”原型模式的建立與其自身的認(rèn)知有著很密切的關(guān)系，余華曾提到過王安憶說的一段話：“我覺得余華看上去就是一個爸爸的兒子。不管是生活里，還是寫作上，父和子的關(guān)系都是他的一對主要關(guān)系。他仿佛總是一個離家的找不到父親的孩子，仿佛總在找，始終存在一個認(rèn)同的焦慮?！盵9]106這種焦慮感作為一種寫作的原動力，始終在鞭策著余華的創(chuàng)作，他企圖構(gòu)建一種“父子”模式來審視這種關(guān)系，并起到一定程度的緩解作用。

在余華的作品中，“父子”原型結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的，但這種結(jié)構(gòu)的所指經(jīng)歷了一個復(fù)雜的演進過程，這其中內(nèi)蘊著余華對父子問題的不斷審視。在余華初期的作品中，“父子”原型總是充斥著變態(tài)與扭曲，《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的父親將“我”交付給世界時沒有表現(xiàn)出絲毫的眷戀，父親溫和的神色與不容置疑的態(tài)度是一種對子的驅(qū)逐?！峨y逃劫數(shù)》中露珠的父親老中醫(yī)，是一個陰鷙狠辣的形象，他常年躲在窗簾后窺視別人的生活，甚至包括自己女兒的隱私，他內(nèi)心的扭曲與陰暗像傳染病一樣感染了露珠。作為嫁妝的硝酸成為一對新人為捆綁彼此而造成殺戮的導(dǎo)火索。對于露珠的死亡，老中醫(yī)平靜、冷漠甚至將之視作驗證預(yù)言正確與否的砝碼，父輩與子輩之間沒有任何親厚溫馨可言，只有赤裸裸的人性試探，甚至加諸各種暴力的行徑去消解父子倫理?！对诩?xì)雨中呼喊》里，孫廣才對其父孫有元日常的羞辱與謾罵，對兒子孫光林的驅(qū)逐與厭棄，不僅毫不避諱甚至將這種行徑衍生為排遣自己苦悶的手段。

“父子”原型結(jié)構(gòu)是余華創(chuàng)作中意義指向變動較多的一種結(jié)構(gòu)，他沒有使父子的敵對關(guān)系曠日持久，而是逐步將之鋪設(shè)在日常生活中并注入溫情后進行剖析。《第七天》中，以亡靈的視角回溯了楊飛的一生，余華為楊飛安排了一個有情有義堪稱道德模范的養(yǎng)父，鐵道工楊金彪為了楊飛成長過程不受委屈而終生未娶，這種難得的溫馨情境在楊飛回到親生父母身邊后煙消云散。親生父母這里反而存在著諸多矛盾和嫌隙，楊飛在這是個局外人，他只能在沒有血緣關(guān)系的養(yǎng)父那里獲得父子親情的呵護與關(guān)愛。這種無奈又滑稽錯位的關(guān)系里，折射出余華對父子倫理的不斷思考，錯位并不一定會消滅人與人之間的關(guān)懷，而血緣也不一定能成為維系彼此感情的紐帶，人的感情到底是以什么為依托，父子倫理建立的基石被置換后，從“父子”原型去透視的是一種人倫秩序和綱常倫理背后的深意。

“父子”原型結(jié)構(gòu)本是一種先驗的存在，它潛在地會引起人的反思。榮格指出：“這個層次既非源于個人經(jīng)驗，也非個人后天習(xí)得，而是與生俱來的，我把這個更深的層次稱為集體無意識，我之所以選擇集體這一術(shù)語，是因為這部分無意識并非是個人的，而是普世性的，其內(nèi)容與行為模式在所有地方與所有個體身上大體相同。換言之，不同于人類心理的是，它在所有人身上別無二致，并因此構(gòu)成了具有超個人性的共同心理基礎(chǔ)，普遍存在于我們大家身上。”[10]5這種普遍性在先鋒作家們的文本里，表現(xiàn)為父輩的權(quán)威被質(zhì)疑、被挑戰(zhàn)甚至被消解，作家們不約而同地在作品中對父輩形象進行重構(gòu)，對焦灼緊張的父子關(guān)系進行剖析。余華處在二十世紀(jì)八十年代也不能免俗，他對父子關(guān)系的持續(xù)關(guān)注與書寫，在某種程度上來說，是一種對人的存在與定位的思考。人如何獲取自我的存在意義，怎么擺脫父輩權(quán)威的陰影而自立，都是余華在文本中進行探討的命題。余華以父子倫理關(guān)系形成一種原型結(jié)構(gòu)，在文本中不斷試驗人性的彈性極值與父子關(guān)系的尺度邊界，這成為他的一種特殊的敘事倫理。

在《文城》中，余華對“父子”原型結(jié)構(gòu)的處理完全卸下了先鋒時期的劍拔弩張，林祥福被塑造成一個傳統(tǒng)慈愛的父親形象，他沉默隱忍，為了女兒的幸福不惜拋家棄業(yè)，因為幼小的孩子不能沒有娘。林祥福尋找小美的路十分艱辛，獨自把女兒養(yǎng)大，臨終前，唯一的惦念就是女兒，“他臨終之前看見了女兒，林百家襟上綴著橙色的班花在中西女塾的走廊上向他走來”[4]198。舐犢情深的林祥福，仍然是“父子”原型結(jié)構(gòu)中父的形象，但是這個結(jié)構(gòu)的隱喻意義指向有了新的變化，而這新的意義指向更像是余華期望達成的一種和解，并隔空回應(yīng)了先鋒時期那種“無父”“弒父”狀態(tài)的迷惘。余華希望在“父子”原型結(jié)構(gòu)的模式下，恢復(fù)“父”的秩序，以此來完成“父”的現(xiàn)實意義與歷史意義的重建。唯有建立一種令行禁止的“父法”，才能形成一種前后有序的傳承。這才使得林祥福的種種行為有合法的世俗動機，在機緣或者偶然的促使下被消解的行為意義指向，企圖勘破的是命運的無常與機巧。余華不再執(zhí)著地深究人本體的限度，而是將人放置于廣闊的命運機器中，嘗試闡釋人性的深邃與法度。這其中，“父”的形象往往包含兩段父子關(guān)系，人倫與道德都將在其中一點一點得以顯形，人物的輪廓與命運的走向也將會慢慢露出軌跡。

林祥福為人處世有情有義，性格上表現(xiàn)出異乎尋常的堅韌，思想中也帶有極傳統(tǒng)的家庭觀念，他為了女兒幾乎賭上了自己的后半生，這是一個合情合理的父的形象。正是在精神領(lǐng)域的健全，使他能夠代表一種更廣泛的“父子”關(guān)系模式，以這樣的“父子”原型結(jié)構(gòu)去反觀余華的創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)他對人性扭曲思考的轉(zhuǎn)圜。在早期的創(chuàng)作中，所有的苦難都是根植于人性之惡，甚至精神的殘損也是不斷傳承的，而《文城》中的林祥福建立了一種全新的可能，即以人道主義的關(guān)懷力量和悲憫之情，去反抗世俗的天災(zāi)人禍。實際上，溫和敦厚的姿態(tài)使批判的鋒芒更加尖銳，被刺破后的人生悲苦底色，愈發(fā)顯示出人性的蒼涼與命運的荒誕。“我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達出來?！盵11]114“父子”原型結(jié)構(gòu)就在這個層面上，完成了余華在創(chuàng)作中展現(xiàn)出的強烈主體意愿，其話語直指人性起點，如果人性不是本來就惡，那是什么導(dǎo)致了人的異化，而這種異化會不會有療愈的可能，最終的救贖又是什么形態(tài)。于是，余華將林祥福塑造成一個中國傳統(tǒng)的父親形象，不再站在生活的對立面劈殺生活，反而有種《活著》里福貴身上的頑強，這何嘗不是余華對浮沉無序的世事一種隱約的期待。

“父子”原型結(jié)構(gòu)中意義指向的不斷調(diào)整，透露出的是余華對父子倫理的深入思考，緊張對立漸進為相濡以沫，一路以來都是其對該原型結(jié)構(gòu)能夠建立一種怎樣的秩序的不斷試探，使這樣的結(jié)構(gòu)盡可能囊括多重可能，“他又極力慫恿人物按照自己命運朝著各種‘可能性’方向奔跑，使人物保持自己相對獨立的生存邏輯”[5]52，以此來輸出一種獨特的人文關(guān)懷。

余華在文本中建立了多種原型結(jié)構(gòu)，這些嘗試與探索不僅拓展了余華自身寫作的寬度與深度，也構(gòu)建起了多種敘事的價值追求與可能性。不論是建立一個敘事的框架結(jié)構(gòu)，還是建立一種對應(yīng)的關(guān)系結(jié)構(gòu)，每種原型結(jié)構(gòu)的建立都像是一個坐標(biāo)系，敘述得以在其中輻散開來，繼而進行多重人性的試驗與考察。上述三種原型結(jié)構(gòu)在余華的文本中頗具代表性，尤其在《文城》這部小說中，不僅技法醇熟，更是彼此協(xié)同，消弭了文本實驗的痕跡，使整部小說在圓融的結(jié)構(gòu)中得以將敘述深化，探尋出對“道路”結(jié)構(gòu)的顛覆、對“出走”意義的解構(gòu)、對“父子”模式的新賦值，以突出三種原型結(jié)構(gòu)的隱喻意義。同時，余華建立的多種原型結(jié)構(gòu)，也是對原型理論的一種推進，突破了原本對心理范式以及神話原型的探索，開拓了更為寬廣的寫作場域，開辟了新的理論視角。通過對余華文本中原型結(jié)構(gòu)的追蹤與分析，可以看出的是余華不斷變化著的思想，其中涵蓋了他對人性的追思，也反映出一個作家極強的社會責(zé)任感與豐富的創(chuàng)造力。