安 葵

《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》提出：在文化建設(shè)上，應(yīng)“深化馬克思主義理論研究和建設(shè)，推進(jìn)中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系建設(shè)?！雹偃嗣窬W(wǎng)：《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》，http：／／cpc.people.com.cn／n1／2021／1116／c64387-32284167.html www.cp，發(fā)表時(shí)間2021年11月16日。這也是擺在戲曲理論工作者面前的重要任務(wù)?，F(xiàn)在戲曲界同仁正在認(rèn)真踐行黨的十九屆六中全會(huì)精神和習(xí)近平總書記的囑托，努力進(jìn)行戲曲學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系建設(shè)。這里談一點(diǎn)自己的學(xué)習(xí)體會(huì)。

學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系三者是緊密聯(lián)系的。學(xué)科體系是實(shí)體。學(xué)科的建設(shè)要有開設(shè)這一學(xué)科的院校、系和研究院所，要有教師、同學(xué)、研究人員，要有教材。但是學(xué)科體系的建設(shè)要依靠學(xué)術(shù)體系的建設(shè)與發(fā)展。沒有充實(shí)的并不斷發(fā)展豐富的學(xué)術(shù)成果，學(xué)科建設(shè)就是空的。學(xué)術(shù)體系呈現(xiàn)為一定的理論形態(tài)，要通過教科書、課題、論著等來體現(xiàn)。而這些理論成果又一定要通過話語——概念、范疇、命題等來表述。

戲曲學(xué)術(shù)體系應(yīng)該包括戲曲表演藝術(shù)體系、戲曲理論體系和戲曲美學(xué)體系三個(gè)方面，這三個(gè)方面又有交叉和重疊。戲曲表演藝術(shù)體系主要在實(shí)踐的層面，包括學(xué)戲、創(chuàng)造（演出）和傳承（教學(xué)）等方面。戲曲理論是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，包括戲曲各個(gè)分科的理論，主要有戲曲表演理論（以及戲曲音樂、戲曲舞臺(tái)美術(shù)等舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作理論）、戲曲文學(xué)創(chuàng)作理論（以及戲曲史、戲曲文獻(xiàn)理論）、批評(píng)鑒賞理論等。戲曲美學(xué)是哲學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐中間的一個(gè)層次，是觀念性的，它包括戲曲表演和戲曲創(chuàng)作理論中的一些部分，但應(yīng)是超越操作性層面的東西。

這幾個(gè)方面中國(guó)都有豐厚的遺產(chǎn)，但還缺少系統(tǒng)的整理，今天說要進(jìn)行戲曲理論體系的建設(shè)，就是要把這些方面的理論進(jìn)行體系性的整理和研究。創(chuàng)建中國(guó)戲曲藝術(shù)體系，這種愿望和要求，大概是在斯坦尼斯拉夫斯基表演藝術(shù)體系引進(jìn)之后引發(fā)的。20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)的戲劇家翻譯了斯坦尼斯拉夫斯基的著作，之后又在延安的戲劇教學(xué)和導(dǎo)演創(chuàng)作中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)；之后中國(guó)的藝術(shù)家感覺到中國(guó)的戲曲表演藝術(shù)也是成體系的，應(yīng)該進(jìn)行這方面的研究；再后又進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲曲表演藝術(shù)與西方有明顯的不同，更增強(qiáng)了研究中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系的要求。關(guān)于這方面的情況，我在一些文章中已大致描述過了①參見安葵《關(guān)于戲曲學(xué)術(shù)體系建設(shè)問題的思考》，《當(dāng)代戲劇》2021年第4期；安葵《張庚先生與戲曲學(xué)術(shù)體系建設(shè)》，《四川戲劇》2021年第8期。，本文就不再多重復(fù)。關(guān)于戲曲美學(xué)研究，筆者2020年出版了《戲曲美學(xué)范疇論》，研究戲曲美學(xué)范疇是進(jìn)行戲曲美學(xué)體系研究的基礎(chǔ)，關(guān)于這方面的研究還在繼續(xù)進(jìn)行，待有了新的心得時(shí)再與大家分享。這里重點(diǎn)講一講戲曲理論體系和戲曲理論話語體系問題。

戲曲理論體系是怎樣建構(gòu)的？

從研究方法和過程看，張庚先生在20世紀(jì)90年代初曾論述說，藝術(shù)研究有四個(gè)層次，即資料—志—史—論。做研究工作首先必須重視資料的積累，這是研究工作的基礎(chǔ)。在充分搜集資料的基礎(chǔ)上撰寫志書，志書要對(duì)資料進(jìn)行梳理，但不做論述。在志的基礎(chǔ)上寫史，寫史要有正確的史觀和史識(shí)，對(duì)歷史事實(shí)和歷史人物等要做出評(píng)論，但應(yīng)是論從史出。有了這些準(zhǔn)備，才能進(jìn)入理論研究過程，這樣的理論才是扎實(shí)的。張庚先生還主張，要把理論應(yīng)用于評(píng)論的實(shí)踐，并在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論的正確性。②參見張庚《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國(guó)藝術(shù)研究工作座談會(huì)上的發(fā)言》，載《張庚文錄》第五卷，湖南文藝出版社，2003年版。

事實(shí)上，張庚先生在20世紀(jì)50年代主持中國(guó)戲曲研究院的研究工作時(shí)，就一直在貫徹這一指導(dǎo)思想。中國(guó)戲曲研究院設(shè)立了資料室，非常重視資料的搜集，并編輯出版了《中國(guó)古典戲曲論著集成》《京劇劇目初探》等重要資料書。張庚先生當(dāng)時(shí)就有編纂中國(guó)戲曲志的設(shè)想，但由于客觀條件，未能實(shí)現(xiàn)；20世紀(jì)80年代條件具備了，在黨和政府的支持下，進(jìn)行了全國(guó)規(guī)模的中國(guó)戲曲志的編纂。從五六十年代起，就開始了中國(guó)戲曲史和戲曲藝術(shù)概論的編撰，80年代《中國(guó)戲曲通史》和《中國(guó)戲曲通論》編撰完成。這初步構(gòu)成了戲曲理論體系完整的形態(tài)。

現(xiàn)代戲曲理論體系的建構(gòu)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的不斷完善的過程，從戲曲理論本身的構(gòu)成因素看，應(yīng)包括古典戲曲理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、外國(guó)戲劇理論的吸收融合、現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論提升這三種因素。就具體內(nèi)容說，戲曲理論體系包括劇本文學(xué)創(chuàng)作理論、表導(dǎo)演理論、戲曲音樂理論、戲曲舞臺(tái)美術(shù)理論、戲曲鑒賞批評(píng)理論以及戲曲史理論、戲曲文獻(xiàn)學(xué)理論等部分，每個(gè)部分都包含上面講的三種因素。戲曲理論話語中接近美學(xué)的層面很多是從姊妹藝術(shù)中借鑒過來的，與戲曲美學(xué)話語有重疊和交叉；而技術(shù)的層面，可操作性的層面，則多是戲曲所特有的。近代以來，多位前輩學(xué)者做了篳路藍(lán)縷的工作，我們應(yīng)該繼續(xù)他們的事業(yè)，把這一學(xué)術(shù)建設(shè)推向前進(jìn)。上述各個(gè)部分中的有些部分筆者還沒有深入研究，下面只分別從戲曲文學(xué)創(chuàng)作、戲曲表演和戲曲批評(píng)三個(gè)方面談?wù)剳蚯鷮W(xué)術(shù)話語體系的建設(shè)。

一、戲曲文學(xué)創(chuàng)作理論話語

在中國(guó)古典戲曲理論中，戲曲文學(xué)創(chuàng)作部分是最為豐富的，它的話語也最具有中國(guó)的民族特點(diǎn)，應(yīng)是現(xiàn)代戲曲理論的重要組成部分。這些話語是從古代的創(chuàng)作實(shí)踐中產(chǎn)生的，與今天有時(shí)代的差距，要使其實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換或曰把其“激活”，是需要下功夫的，但歷史證明這是可能的。如“意境”這一概念，在明清兩代的戲劇家中，如呂天成、祁彪佳等，已較多使用，但它今天仍能“活”在現(xiàn)代的文論、劇論中，是與王國(guó)維先生的貢獻(xiàn)分不開的。王國(guó)維先生借鑒西方美學(xué)的方法，對(duì)意境進(jìn)行了新的闡釋，指出它是主觀之情與客觀之景的結(jié)合，就使這一概念為新的學(xué)界所接受，現(xiàn)在這一概念在詩(shī)論、文論乃至劇論中都為人們耳熟能詳。③趙山林先生《中國(guó)戲劇學(xué)通論》對(duì)此有較詳細(xì)的論述，可參閱。在劇論方面，張庚先生提出“劇詩(shī)”說，這一理論是融匯中國(guó)古典理論與西方戲劇理論而產(chǎn)生的。中國(guó)古代文論講詩(shī)降為詞，詞降為曲；西方講詩(shī)有三種形態(tài)：敘事詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇詩(shī)。張庚先生的劇詩(shī)說既有戲曲史的充分依據(jù)，又緊密結(jié)合了地方戲的創(chuàng)作實(shí)際，指出戲曲劇本創(chuàng)作的成敗關(guān)鍵在于創(chuàng)作者是否具有詩(shī)人一樣的真情、激情，因?yàn)檫@種理論切中肯綮，所以能為大家所認(rèn)可，并在創(chuàng)作實(shí)踐中起到了指導(dǎo)作用。但此后數(shù)十年來，像這樣能得到廣泛認(rèn)可和使用的古代理論話語不是很多。文論界多年來就在討論古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題，但提倡的多，實(shí)踐的少。近期看到著手實(shí)踐的多起來了，如《文藝報(bào)》發(fā)表的張未民的文章，就提出要打通《文心雕龍》中的“文采”理論與現(xiàn)實(shí)生活中“文采”概念使用語境之間的隔閡，與從外國(guó)傳入的“文學(xué)性”概念相融匯，“多寫一種名為‘文采分析’的評(píng)論文章，建立富有當(dāng)代性的‘文采學(xué)’論述，使‘文采’與‘文學(xué)性’能夠互補(bǔ)，共組我們接通傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)和世界的‘中國(guó)特色’文學(xué)話語?！雹?gòu)埼疵瘢骸丁拔牟伞比绾巍帮w揚(yáng)”、“文學(xué)性”如何“落實(shí)”》，《文藝報(bào)》2021年10月22日。

古代劇論與古代文論在很多地方相通。張未民先生的文章分析《文心雕龍》中“文采”的概念包含辭采、聲采和情采三方面的內(nèi)容，劇論同樣重視文采或曰詞采，同樣要重視文詞所體現(xiàn)的辭采、聲采和情采。再如“興會(huì)”一詞，與西方文論中常用的“靈感”也有所不同。靈感主要講創(chuàng)作者心靈的活動(dòng)，而“興會(huì)”則與《樂記》所闡述的“物感”說相通，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！笔侵骺陀^的結(jié)合。湯顯祖的“自然靈氣”說、 “意趣神色”論是對(duì)“為文”說的，也同樣適用于戲曲創(chuàng)作。用這個(gè)詞語來論述戲曲創(chuàng)作更能體現(xiàn)戲曲的特點(diǎn)。

古代劇論中的詞語很多是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。戲曲創(chuàng)作首先重構(gòu)思。明代的王驥德說：“作曲，猶造宮室者然。”②［明］王驥德：《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第123頁(yè)。即是說創(chuàng)作時(shí)先要有完整的構(gòu)思。清代的李漁說“結(jié)構(gòu)第一”，也把劇本創(chuàng)作比做“工師之建宅”，又比之為“造物之賦形”，主張要在“結(jié)構(gòu)全部規(guī)模”上下功夫，“袖手于前，方能疾書于后”。③［清］李漁：《閑情偶寄》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第10頁(yè)。

其次即重布局、講章法，即今天說的結(jié)構(gòu)，古代劇論及文論中有很多論述。元代喬吉講鳳頭、豬肚、豹尾，是對(duì)作品各部分分量和特色的要求。開頭要漂亮，結(jié)尾要有力，中間要內(nèi)容豐富。焦菊隱先生結(jié)合古典理論與戲曲界流行話語提出“豹頭、熊腰、鳳尾”的主張，要求寫戲開頭要像豹頭，“很單一，很醒目、或者很驚人的，使觀眾一下子就能懂得。”熊腰要求“把人物寫得豐富、飽滿、深刻、細(xì)致而準(zhǔn)確”，要像連環(huán)套，“劇情的發(fā)展，最好能一環(huán)套一環(huán)、一環(huán)扣一環(huán)，像個(gè)九連環(huán)?！兵P尾則要求“使‘熊腰’復(fù)雜錯(cuò)綜的線索，重歸于單一，再一次使觀眾醒目，給由頭做個(gè)交代，并且把由頭的思想性大大提高一步?！雹芙咕针[：《豹頭·熊腰·鳳尾》，載《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社，1997年版，第280—296頁(yè)。

多位有成就的劇作家都重視藝人的經(jīng)驗(yàn)，并提煉出理論的話語。陳仁鑒先生講“局式”。“我們戲曲藝人把戲的故事安排得有趣或巧妙，就管這叫作有‘局式’，或叫有‘局’。按新意解釋，‘局式’大概是‘新穎的藝術(shù)構(gòu)思’之意。我是主張每個(gè)戲都應(yīng)該以‘局式’取勝的，使許多情節(jié)安排都落入一個(gè)‘局’，出人意料之外，而又覺得極有情致。但‘局’有大有小，波瀾壯闊，情節(jié)崛突，是‘大局’，小智小巧，微波回蕩，是‘小局’。有的戲，全劇平平，到高潮到來時(shí)，忽以一個(gè)奇突的‘局式’安排，使人耳目一新?！薄熬质郊仁切问?，又是內(nèi)容?！薄坝袝r(shí)精湛的‘局式’，可以深化主題，使劇本的思想性加強(qiáng)?！薄靶愿袷恰质健幕A(chǔ)，‘局式’是性格的升華?！雹蓐惾疏b：《〈春草闖堂〉的“局式”》，載《陳仁鑒戲劇精品集》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1999年版，第399—401頁(yè)。“局式”這一話語是陳仁鑒先生把藝人流行的說法結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出來的，它比所謂“新穎的藝術(shù)構(gòu)思”有更具體更豐富的內(nèi)容，我們結(jié)合陳仁鑒先生的《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》等作品來看他的這些理論，就更可領(lǐng)會(huì)到這些理論（話語）切合戲曲創(chuàng)作的實(shí)際，對(duì)創(chuàng)作很有指導(dǎo)作用。

浙江的老劇作家顧錫東很欣賞評(píng)彈藝人的“賣關(guān)子”。西方戲劇理論講“懸念”。他說：有一次陪日本同行看戲，那位日本人說：“看你們的新戲，一、二、三場(chǎng)矛盾在發(fā)展激化，給人懸念還好看；從四場(chǎng)開始大約在‘轉(zhuǎn)變思想’‘教育觀眾’了，戲也不好看了。”顧錫東認(rèn)為，“賣關(guān)子”的含意比“制造戲劇懸念”還要寬泛一些，包含李漁所說的“重機(jī)趣”和評(píng)彈藝人故意讓聽眾“掰叉頭”（挑毛病并責(zé)問之意）等意思，對(duì)觀眾有更強(qiáng)的吸引力。①顧錫東：《“賣關(guān)子”扯談》，載《顧錫東文集》（五），中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第96—98頁(yè)。

顧錫東結(jié)合傳統(tǒng)的編劇方法，總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)說：“孕育題材‘長(zhǎng)藤結(jié)瓜’，思考結(jié)構(gòu)‘高屋建瓴’，設(shè)計(jì)人物‘屈鳳為雞’，鋪排情節(jié)‘露葉藏花’，掌握核心‘引線穿珠’，作為我常用的編劇技巧”。②顧錫東：《濃妝淡抹兩相宜》，載《顧錫東文集》（五），中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第90頁(yè)。我認(rèn)為類似“局式”“賣關(guān)子”等“俗語”應(yīng)可進(jìn)入戲曲理論話語體系。

古代文論講起承轉(zhuǎn)合。起承轉(zhuǎn)合不是“死法”，而是要求作家能靈活變化，既要波瀾起伏，又能血脈貫通。古代詩(shī)論、文論中有很多論述，如清代朱庭珍說：“或以起伏承接而兼開闔縱橫，或以抑揚(yáng)伸縮而為轉(zhuǎn)折呼應(yīng)，或不承接之承接，不抑揚(yáng)為抑揚(yáng)，時(shí)奇時(shí)正，若明若滅，隨心所欲，無不入妙。”（《筱園詩(shī)話》）當(dāng)代劇作家范鈞宏說：“結(jié)構(gòu)，意味著全劇的‘起承轉(zhuǎn)合’。”他特別對(duì)“起”做了進(jìn)一步的解釋：“起，并不一定是重點(diǎn)場(chǎng)子，但是提綱挈領(lǐng)，關(guān)系重大，甚至在某種意義上說，它決定著全劇的命運(yùn)?！稹煤?，就會(huì)縮短起點(diǎn)到終點(diǎn)的過程，豐富起點(diǎn)到終點(diǎn)的內(nèi)容。這說明起點(diǎn)對(duì)于結(jié)構(gòu)的重要。至于現(xiàn)代戲的‘起’，就更不能等閑視之。既要考慮從哪里起，又要考慮如何起，甚至由于內(nèi)容和形式之間有若干距離，還要考慮能不能起?！彼€指出：“完整的戲曲結(jié)構(gòu)，應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)方面：一個(gè)是故事結(jié)構(gòu)，一個(gè)是技術(shù)結(jié)構(gòu)。”③范鈞宏：《結(jié)構(gòu)——京劇反映現(xiàn)代生活寫作散筆》，載《戲曲編劇論集》，上海文藝出版社，1982年版，第307—308、311頁(yè)。

古代文論講作品要有“波瀾”，這也與西方所說戲劇作品要有矛盾沖突不同。矛盾沖突可以表現(xiàn)為思想觀念的沖突，以此為據(jù)創(chuàng)作出來的作品可能是概念化的；而“波瀾”則讓人聯(lián)想到江河之水，是生動(dòng)形象的。

“場(chǎng)”與“幕”一字之差卻有很不同的含義。戲曲劇本的分場(chǎng)結(jié)構(gòu)和話劇劇本的分幕結(jié)構(gòu)不是由單元容量大小的不同來決定的，而是由時(shí)空觀念不同所決定的。話劇的時(shí)空是固定的，戲劇情節(jié)在固定的空間展開，時(shí)間基本上是按自然時(shí)間向前推移（現(xiàn)代有些作品用燈光分隔空間，表現(xiàn)時(shí)間的倒敘或穿插，穿插之后還是回到固定的空間）。傳統(tǒng)戲曲的時(shí)空是自由的，空間由演員的上場(chǎng)而確定，時(shí)間的變化由演員的表演而顯示，演員下場(chǎng)這一單元即結(jié)束。

古代劇論中的概念哪些能激活，哪些不能激活，是需要仔細(xì)探討的。如明代廣泛使用的“本色”“當(dāng)行”，當(dāng)代有很多學(xué)者探討其含義，研究各位戲劇家對(duì)其理解有何不同，這在學(xué)術(shù)上是有價(jià)值的，但好像難于應(yīng)用到當(dāng)代作品的批評(píng)中。至于“務(wù)頭”，在明代劇論中也是一個(gè)重要概念，但到吳梅的時(shí)代就已經(jīng)說不清了。近年也有學(xué)者在探討其含義，但大概也難于“激活”了。有些概念本已經(jīng)常在用，如李漁的立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼等，現(xiàn)在應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)一下它在戲曲創(chuàng)作中的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)一下它的中國(guó)特色。其他如關(guān)目、排場(chǎng)等概念，也被冷落多年了，筆者前幾年曾寫一篇文章分析“關(guān)目”在劇本寫作中的特殊意義，它不同于一般的情節(jié)、結(jié)構(gòu)，它是與舞臺(tái)呈現(xiàn)相結(jié)合的獨(dú)特的單元，如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“十八相送”，《十五貫》中的“訪鼠測(cè)字”，《沙家浜》中的“智斗”等，獨(dú)特的關(guān)目是戲曲創(chuàng)作中不可少的。此文得到許多師友的鼓勵(lì)，也增強(qiáng)了我對(duì)古代劇論話語可以激活的信心。排場(chǎng)也是一個(gè)重要的概念，戲曲編劇必須重視生旦凈丑、唱念做打、文戲武戲的安排。

在戲劇理論中，當(dāng)前西方戲劇理論的分量是很重的，甚至有不少“套用西方理論剪裁中國(guó)人的審美”的狀況。這種狀況應(yīng)該改變，但是對(duì)西方的戲劇理論也不應(yīng)完全排斥，而是應(yīng)該吸收、借鑒，研究其與中國(guó)戲曲的實(shí)際的相通處和不同處，在使用中使其“中國(guó)化”。20世紀(jì)50年代，人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲在今天是否還有價(jià)值有所爭(zhēng)論，田漢、張庚、郭漢城先生等學(xué)者用現(xiàn)實(shí)主義、人民性等理論解釋傳統(tǒng)戲曲劇目，起到了保護(hù)傳統(tǒng)戲曲、弘揚(yáng)民族藝術(shù)的作用。幾十年來，主題、人物形象、典型、情境、戲劇沖突等西方常用概念，已為中國(guó)戲劇理論界廣泛使用，并在創(chuàng)作實(shí)踐中產(chǎn)生了積極影響。比如翁偶虹先生，大家公認(rèn)他的劇本最具傳統(tǒng)特點(diǎn)，但他在談自己的編劇生涯時(shí)，也講到得益于對(duì)西方戲劇和戲劇理論的學(xué)習(xí)。在編導(dǎo)《鴛鴦淚》（即《周仁獻(xiàn)嫂》）時(shí)，他談道：“我認(rèn)為這出戲在悲苦的劇情發(fā)展中，有著忠奸的矛盾，正邪的矛盾，以弱抗暴、忍痛犧牲的矛盾，舍己救人、生離死別的矛盾，忍辱含冤、誤會(huì)錯(cuò)打的矛盾，并不是凄凄慘慘戚戚地一悲到底，而是在相互錯(cuò)綜的矛盾中，完成了一個(gè)耐人尋味的悲劇過程。我這極其淺薄的認(rèn)識(shí)，是從當(dāng)時(shí)的外國(guó)戲劇理論以及莎士比亞名著中摸索得來”。①翁偶虹：《翁偶虹編劇生涯》，中國(guó)戲劇出版社，1986年版，第65頁(yè)。這樣的例子很多，說明很多外國(guó)戲劇理論完全可以繼續(xù)使用，只是在使用時(shí)，應(yīng)該更多考慮中國(guó)戲曲的特點(diǎn)，并努力與中國(guó)戲曲創(chuàng)作的具體實(shí)踐相結(jié)合。

關(guān)于悲劇、喜劇的概念也是從西方引進(jìn)的，但也已廣泛使用，在今天的戲曲理論中要排除悲劇、喜劇的概念沒有必要甚至是不可能的。但應(yīng)看到中國(guó)的悲劇、喜劇、悲喜劇與西方的悲劇、喜劇、悲喜劇有不同的特點(diǎn)。有的論者用西方的標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)戲曲，得出中國(guó)戲曲中沒有悲劇、喜劇的結(jié)論，或者否定中國(guó)悲劇、喜劇特別是悲喜劇的價(jià)值，是不對(duì)的。張庚、郭漢城、王季思等前輩學(xué)者對(duì)此有過充分的論述。張庚先生說：“戲曲中悲喜劇是很多的”“這類戲有些人是不贊成的，強(qiáng)調(diào)它的庸俗：大團(tuán)圓是庸俗的，而忽悲忽喜也是格調(diào)不高的。但他們比較少注意到這類戲的觀眾是最多的，人民在生活中所遭遇的并非完全是高興的事；不高興的事也不少，其中還有一部分是不幸的事，他們希望到劇場(chǎng)中來解解悶氣，他們感動(dòng)了，流淚了，然后輕松的場(chǎng)面來了，他們心里也輕松起來，最后故事圓滿結(jié)束了，這又增長(zhǎng)了他們對(duì)生活的信心，加強(qiáng)了工作的勁頭。這就是這類戲人民性之所在。”②張庚：《試談戲曲的藝術(shù)規(guī)律》，載《張庚文錄》第二卷，湖南文藝出版社，2003年版，第364頁(yè)。王季思先生認(rèn)為，中國(guó)戲曲中悲劇、喜劇的因素交互出現(xiàn)，得到的是“悲喜相乘”的藝術(shù)效果。③參見王季思《悲喜相乘——中國(guó)古典悲、喜劇的藝術(shù)特征和審美意韻》，《戲劇藝術(shù)》1990年第1期。

二、戲曲表演理論話語

與戲曲創(chuàng)作理論和戲曲音樂理論相比，古代戲曲表演理論相對(duì)較少，但也有一些重要的理論遺產(chǎn)。如元代胡祗遹的“九美”說，明代潘之恒的“才、慧、致”論，都強(qiáng)調(diào)演員表演要形神兼?zhèn)?、?nèi)外結(jié)合、技進(jìn)于藝。清代黃旙綽等著的《梨園原》則對(duì)演技提出了許多具體的要求?！吧矶伟艘币笱輪T表演要“辨八形”“分四狀”，已是戲曲表演分行當(dāng)、講程式理論的雛形。

程式概念是20世紀(jì)20年代余上沅、趙太侔等戲劇家首先提出來的，這是對(duì)戲曲表演藝術(shù)特點(diǎn)的一個(gè)重要的總結(jié)。程式一詞在中國(guó)古代指法式、規(guī)章或格式，趙太侔等借鑒了西方的理論用以總結(jié)戲曲表演的特點(diǎn)，“舊劇中還有一個(gè)特點(diǎn)是程式化convontionalize”“舊劇中的動(dòng)作程式，完全是由舞變化來的。絕不是遷就什么事實(shí)問題。”④趙太侔：《國(guó)劇》，載余上沅編《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，新月書店，1927年版，第17頁(yè)。之后，程式的概念被大家所接受和廣泛運(yùn)用，焦菊隱、阿甲、張庚等戲劇家對(duì)程式都有細(xì)致的解釋和深入的論述。張庚先生把“程式性”作為戲曲的主要藝術(shù)特點(diǎn)之一來論述。程式已成為戲曲理論的基礎(chǔ)性概念。

近代以來，表演藝術(shù)有了很大的發(fā)展，有些表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)通過口訣、戲諺等形式保留了下來。把這些民間的、零散的、樸素的經(jīng)驗(yàn)提升到理論的高度，對(duì)戲曲表演理論建設(shè)具有重要意義。程硯秋先生關(guān)于“四功五法”的提出，應(yīng)該被看成是一個(gè)重要成果。

翁偶虹、俞振飛等先生的文章中指出，唱念做打、手眼身法步等說法早已在藝人中流傳，是程硯秋先生把它叫作“四功五法”。①參見翁偶虹《漫談五法》，載《翁偶虹戲曲論文集》，上海文藝出版社，1985年版；俞振飛《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，載《俞振飛藝術(shù)論集》，上海文藝出版社，1985年版。功、法是中國(guó)古代哲學(xué)中的重要概念，在《管子》等著作中曾使用和論述。這讓我想起一件事，張庚先生多次講到，20世紀(jì)50年代他與程硯秋先生一起到民主德國(guó)參加活動(dòng)，乘坐火車要走幾天幾夜，一路上看到程硯秋先生在讀《管子》，這引起他的驚訝和贊嘆。由此可見，程硯秋先生把戲曲表演法則叫做“四功五法”，是與他學(xué)習(xí)中國(guó)古代哲學(xué)分不開的。把唱念做打、手眼身法步等叫做“四功五法”說明這些藝人的經(jīng)驗(yàn)具有美學(xué)的高度，而且通俗、易記，能夠流行，所以現(xiàn)在戲曲演員沒有不知道“四功五法”的。

戲曲表演常常取法自然，模擬動(dòng)物、植物之形、之神，如京劇等劇種旦角的手的姿態(tài)叫做“蘭花指”，即模擬蘭花之美。梅蘭芳先生更根據(jù)所演人物的不同身份、不同心情，精心研究變化手的姿態(tài)。他到蘇聯(lián)演出，僅是手的姿態(tài)就受到蘇聯(lián)藝術(shù)家的贊美。其他劇種，如梨園戲，手姿就有蘭花手、鷹爪手、毛蟹手、觀音手等。戲曲表演身段則有金雞獨(dú)立、鷂子翻身、烏龍絞柱、虎跳、臥魚等。戲諺有“站如松，坐如鐘，走如風(fēng)，臥如弓?！睆?qiáng)調(diào)戲曲演員在舞臺(tái)上坐有坐相，站有站相。站立要如松樹一樣挺拔；坐要像鐘一樣沉穩(wěn)；走路要飄逸、有韻律；靜止即使躺下，也不能松懈，要像弓一樣有內(nèi)在的張力，要講究形體的美。這些身段動(dòng)作都要形神兼?zhèn)?，不能貌合神離。

葉少蘭先生說，葉派的小生唱腔有“龍音、鳳音、虎音”?！八^‘龍音’即高亢明亮的主音；‘虎音’即寬厚雄渾的胸腔共鳴音，小嗓中的低音、寬音因此而來；‘鳳音’即龍音和虎音之間的銜接音和調(diào)和音。這三種嗓音要根據(jù)不同劇情、唱詞、人物來安排使用，缺一不可?！雹趶堈F編、葉少蘭著：《知行集——葉少蘭藝術(shù)文論》，學(xué)苑出版社，2021年版，第3頁(yè)。這在我們外行人聽來似乎有些神秘，但你聽過葉少蘭那富有魅力的唱腔之后，就會(huì)覺得這些唱腔一定是經(jīng)過艱苦創(chuàng)造才可能產(chǎn)生出來的。葉先生講，京劇是“講理”的藝術(shù)，是“講究”的藝術(shù)，我認(rèn)為現(xiàn)在應(yīng)該有更多的戲曲理論工作者像20世紀(jì)50年代那樣與戲曲“藝人”緊密結(jié)合，把這些“講究”的道理整理為易懂的話語，豐富戲曲表演藝術(shù)理論。

中國(guó)戲曲表演特別重視表現(xiàn)人物的氣質(zhì)。如：武生或英武，或驕橫；小生演文人要避免脂粉氣，要有書卷氣；凈角一般是粗豪的，但有些人物粗豪中又顯嫵媚。從美學(xué)傾向上講，人物氣質(zhì)可分陽剛與陰柔兩種，陽剛與陰柔不是高下、美丑之分，在一個(gè)人物身上，可能偏重陽剛或陰柔，但最好是能做到剛?cè)嵯酀?jì)。觀眾看表演既看劇中人的氣質(zhì)，更從中看演員的氣質(zhì)。元代胡祗遹提出演員應(yīng)具“九美”，其前三項(xiàng)即為：資質(zhì)濃粹，光彩照人；舉止嫻雅，無塵俗態(tài)；心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀。③［元］胡祗遹：《黃氏詩(shī)卷序》，載程炳達(dá)、王衛(wèi)民編著《中國(guó)古代曲論釋評(píng)》，民族出版社，2000年版，第7頁(yè)。演員的氣質(zhì)與劇中人的氣質(zhì)這兩者有時(shí)是統(tǒng)一的，如表現(xiàn)正面人物以及與演員本身相近的人物；有時(shí)不統(tǒng)一，如演反面人物和與演員本身性別、年齡等不同的人物，觀眾則從演員對(duì)人物的揣摩中看到演員的氣質(zhì)。

戲曲表演同樣需要重視刻畫人物性格，只有對(duì)人物性格有準(zhǔn)確把握，演出才能達(dá)到較高水平。在這方面，中國(guó)戲曲表演向西方戲劇表演學(xué)習(xí)借鑒是有好處的。李少春先生講到他們排演《云羅山》的情況時(shí)說：“如何來掌握這些人物性格，在舊的排演方法上，演員多是不甚注意的，這次我們便特別引起注意。”④李少春：《我們?cè)鯓优叛荨丛屏_山〉》，載《李少春文集》，河北教育出版社，2008年版，第50頁(yè)。因此，《云羅山》呈現(xiàn)出新的面貌。

在談《大鬧天宮》的演出時(shí)，李少春說，他原來把孫悟空偷桃、盜丹等一系列行為的貫穿線理解為“偷”，“后來，我的思想水平提高了，逐漸理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盜丹、大鬧天宮等一系列行為的貫穿線，不應(yīng)當(dāng)是‘偷’，而應(yīng)當(dāng)是‘鬧’，是由不平而鬧?！饕谋硌莩淌讲o變化，同樣是左右一看，并未多講只言片語，但其中卻有了‘新’的眼神和‘新’的神情氣派，而它們的背后又有演員的‘新’的體驗(yàn)和理解，‘新’的思想境界，‘新’探索到的角色的內(nèi)心天地；并且這一切都將使藝術(shù)形象獲得了‘新’的舞臺(tái)生命力?！雹倮钌俅海骸缎隆P(guān)于表演問題的通信》，載《李少春文集》，河北教育出版社，2008年版，第139頁(yè)。這說明，學(xué)習(xí)和借鑒西方戲劇理論——學(xué)習(xí)斯坦尼“最高任務(wù)”“貫穿動(dòng)作”等理論對(duì)戲曲表演是有好處的，這些概念可以和應(yīng)該成為戲曲理論話語體系的組成部分。

三、戲曲批評(píng)理論話語

中國(guó)古代的戲曲批評(píng)與戲曲創(chuàng)作、戲曲鑒賞是緊密聯(lián)系的，因此創(chuàng)作論和表演論中的許多話語可以直接用于戲曲批評(píng)中。但戲曲批評(píng)與戲曲創(chuàng)作和表演又有其不同處。戲曲批評(píng)要講戲曲的社會(huì)作用（功能）和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；戲曲批評(píng)有更多理性分析成分，因此與哲學(xué)、美學(xué)更為靠近；古代的戲曲批評(píng)常采取評(píng)點(diǎn)、曲話、序跋、題詠等形式，因此其詞語有其特殊性。

儒、道、釋等各家哲學(xué)都對(duì)戲曲美學(xué)有深刻影響，但在社會(huì)功用方面，戲曲更多接受了儒家的教化觀念，認(rèn)為戲曲應(yīng)該起到興觀群怨的作用，應(yīng)該有助于人倫道德弘揚(yáng)，懲惡揚(yáng)善，懲創(chuàng)人心。傳統(tǒng)道德觀念在新社會(huì)起什么作用？20世紀(jì)50年代張庚先生曾說“忠孝節(jié)義”也有人民性，因此曾受到不公正的批判。今天來看，對(duì)這些觀念仍然需要做具體分析，剔除其封建性糟粕，發(fā)揚(yáng)其民主性精華。戲曲如何弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，應(yīng)當(dāng)是討論戲曲功能的一個(gè)新的命題。

在古代的戲曲批評(píng)中有“主情說”，這常被看成是與教化對(duì)立的觀念，實(shí)際上二者并非完全對(duì)立的。要讓作品發(fā)揮教育作用，也必須以情動(dòng)人，要“寓教于情”。所以真情、至情、情語、曲盡人情等詞語，在今天仍有生命力。

古人還有“游戲說”，對(duì)此也應(yīng)有寬泛的理解，不能將其看成是消極的東西，與今天一些人所說“玩藝術(shù)”也是不同的。從作用方面說，它是說戲曲應(yīng)起到娛樂的作用，使觀眾看戲時(shí)感到輕松愉快，甚至如參加游戲一樣投入其中。從創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)說，強(qiáng)調(diào)作者應(yīng)進(jìn)入“乘物以游心”的自由狀態(tài)。如潘之恒說：“余友臨川湯若士，嘗作《牡丹亭還魂記》，是能生死、死生，而別通一竇于靈明之境，以游戲于翰墨之場(chǎng)?！雹谂酥悖骸尔[嘯小品·情癡》，載程炳達(dá)、王衛(wèi)民編著《中國(guó)歷代曲論釋評(píng)》，民族出版社，2000年版，第208頁(yè)。祁彪佳在評(píng)論呂天成的《二淫》時(shí)說：“此郁蘭游戲之筆”，同時(shí)又肯定其具有嚴(yán)肅的意義，為“一部左史”。③［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》（六），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第10頁(yè)。

從創(chuàng)作的過程和達(dá)到的境界說，古代劇論既強(qiáng)調(diào)新奇、奇巧，又強(qiáng)調(diào)要無斧鑿痕，要自然，“化工”（而非“畫工”），要如天籟之音。在這方面，似更多接受了道家的觀念。

古代的戲曲批評(píng)重風(fēng)格，而且多用形象性的比喻。如朱權(quán)《太和正音譜》在“古今群英樂府格勢(shì)”中，對(duì)近百位劇作家做出這樣的評(píng)論： “馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳?！薄皬埿∩街~，如瑤天笙鶴。”“白仁甫之詞，如鵬博九霄?！钡鹊?。④［明］朱權(quán)：《太和正音譜》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》（三），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第16頁(yè)。

這些比喻未必都很貼切，但它開啟了一種評(píng)論的思維方法，即從作家、作品引起對(duì)自然和社會(huì)事物的聯(lián)想，再由這些聯(lián)想來判定作家、作品的藝術(shù)價(jià)值。這表現(xiàn)出戲曲批評(píng)重鑒賞的傾向，成為中國(guó)戲曲批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》中也有很多這樣的比喻。如他評(píng)《櫻桃夢(mèng)》：“炎冷，合離，如浪翻波迭，不可捉摸?！痹u(píng)《錕鋙》：“如老農(nóng)圃談稼穡?！痹u(píng)《八翼》：“有鳴珂佩玉之度?！雹伲勖鳎萜畋爰眩骸哆h(yuǎn)山堂曲品》，載《中國(guó)古代戲曲論著集成》（六），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第10、51、62頁(yè)。說作品的缺點(diǎn)：《合襟》“滿屋是錢，但欠索子?！薄峨p俠》“少一段龍威虎振意氣。”《八更》“如衣敗絮行荊棘中，觸處是礙?！雹冢勖鳎萜畋爰眩骸哆h(yuǎn)山堂曲品》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》（六），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第73、93、107頁(yè)。孟稱舜評(píng)《梧桐雨》與《漢宮秋》之不同說：“一悲而豪，一悲而艷，一如秋空唳鶴，一如春月啼鵑。使讀者一憤一痛，淫淫乎不知淚之所從，固是填詞家巨手也?！痹u(píng)《薦福碑》說：“一種悲吊情懷，如寒蛩夜唧，使聽者凄然，自是絕高手筆。”③朱穎輝輯校：《孟稱舜集》，中華書局，2005年版，第582、581頁(yè)。這些比喻是評(píng)論者觀劇引起的聯(lián)想，也可啟發(fā)讀評(píng)論的讀者更豐富的聯(lián)想。

古代文論、劇論還創(chuàng)造了很多表現(xiàn)風(fēng)格的詞語，如沉郁、飄逸、空靈、澄澈、雄渾、雅正、婉約、豪放、清麗、秾艷、冷峻、瀏亮、兀傲、孤囧、瑰麗等，還有風(fēng)骨、格調(diào)、肌理、神韻等概念，它們包含更多美學(xué)意韻。古人用這些標(biāo)準(zhǔn)衡量作品時(shí)，實(shí)際上是把其思想內(nèi)涵與藝術(shù)感染力結(jié)合在一起而不是分開的，借鑒這樣的評(píng)論方法有助于推動(dòng)創(chuàng)作的思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一。

古代文論、劇論由于使用文言文，又常常采用評(píng)點(diǎn)類的方式，所以多言簡(jiǎn)意賅，但缺少細(xì)致的分析和論述。今天做戲曲批評(píng)，就應(yīng)該把古典戲劇批評(píng)的精神內(nèi)核與較詳盡的現(xiàn)代論述方式結(jié)合起來，這樣才能更好地建立起中國(guó)戲曲批評(píng)話語體系。

古代劇論對(duì)劇本文學(xué)的評(píng)論和對(duì)演員表演的評(píng)論常常是分開的，今天的評(píng)論應(yīng)該使二者更好地結(jié)合，這樣才能使讀者對(duì)作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)有完整的理解，也更有利于戲曲批評(píng)話語體系的建設(shè)。

以上對(duì)戲曲文學(xué)創(chuàng)作理論、戲曲表演理論、戲曲批評(píng)理論三個(gè)方面的話語進(jìn)行了簡(jiǎn)略的梳理；開頭講到，筆者對(duì)戲曲音樂理論、戲曲舞臺(tái)美術(shù)理論、戲曲史理論、戲曲文獻(xiàn)理論等部分研究得不夠，本文沒有講。因此這篇小文遠(yuǎn)不是戲曲理論話語體系的全面論述。筆者撰寫此文的意圖是想與戲曲界同仁分享一種思路：即在戲曲理論的各個(gè)方面激活、借鑒吸收和提煉現(xiàn)代能夠使用的話語，不斷豐富和融合（而不是簡(jiǎn)單的相加），從而加快戲曲理論體系建設(shè)的進(jìn)程。