于 平

顧名思義，本文是對“敦煌舞”研究現(xiàn)狀的“集成研究”，它包括“文化構(gòu)想”研究和“實踐取向”研究兩個方面。研究“敦煌舞”的研究現(xiàn)狀，并非筆者有何獨到、原創(chuàng)的認知，而是借此以廓清這一研究領(lǐng)域某些事象的本質(zhì)與邏輯。

一、“敦煌舞”概念的提出及其美學形態(tài)的意指

在2013年西安音樂學院召開的“敦煌樂舞國際學術(shù)研討會”上，一位舞蹈學者提出了“敦煌舞的名與實”的問題。他的發(fā)言稿寫道：“到底何為‘敦煌舞’？所謂‘敦煌舞’是指發(fā)生在敦煌這一地區(qū)內(nèi)的舞蹈，還是敦煌壁畫上的舞蹈（敦煌壁畫上的舞蹈形式未必是僅發(fā)生在那一地區(qū)的舞蹈形式）？也就是說，‘敦煌舞’是一個地域概念還是一個文化概念……我以為‘敦煌舞’應該是一個文化概念。也就是說，它不應該僅僅是發(fā)生在那一地區(qū)的舞蹈形態(tài)，而應該是對一段特定時代舞蹈文化的全記錄……我們都會同意：‘敦煌舞’并不是一個歷史中的舞蹈樣式，而是今人根據(jù)敦煌壁畫上大量的舞蹈姿勢、動勢傾向發(fā)展起來的一套新型舞蹈樣式。或者可以說，今天我們在當代的舞臺上所看到的‘敦煌舞’，在中國的古代從未存在過……所謂的‘敦煌舞’并不是真正符合歷史原貌的‘敦煌舞’；而是一種借助了古代舞姿和形態(tài)，由今人創(chuàng)建的具有自我獨特風格的一種當代舞蹈樣式……最近，‘敦煌舞’教材的創(chuàng)造者高金榮老師對這樣一種舞蹈樣式所應具有的文化品格給予一個定性認識，她認為‘敦煌舞’的審美概括應該定位于‘中國西部風格’?！雹夙n蘭魁：《敦煌樂舞研究文集》，文化藝術(shù)出版社，2014年版，第336頁。應該說，這位學者對“敦煌舞”的認知沒有什么不對，只是“到底何為‘敦煌舞’”的“問題意識”有點故弄玄虛。因為彼時對“敦煌舞”的認知應該是沒有歧義的，難道還用問“‘敦煌舞’是指發(fā)生在敦煌這一地區(qū)內(nèi)的舞蹈還是敦煌壁畫上的舞蹈”嗎？這樣一個彼時不成問題的問題，倒把高金榮先生繞進去了，以至于她對“敦煌舞”給出了一個“中國西部風格”的定位。此后我們會看到，這個“中國西部風格”的定位既不符合“敦煌舞”創(chuàng)建或者說“重建”的初衷，也不符合目前可見“敦煌舞”的事實。

其實，至少在這個“研討會”召開的五年前，舞劇《絲路花雨》的首位英娘飾演者賀燕云，就發(fā)表厘清這一概念的文章《敦煌舞名稱的由來》。文章寫道：“在20世紀70年代以前，無論歷史文獻還是當代舞蹈的記錄中，都沒有‘敦煌舞’這個名稱。今天以‘敦煌’冠名的舞蹈，其直接來源是敦煌莫高窟壁畫上的大量古代舞蹈姿態(tài)，它是當代舞蹈藝術(shù)家們根據(jù)對古代敦煌壁畫舞姿的研究和受敦煌樂舞壁畫的靈感啟發(fā)，‘復活’和創(chuàng)作出來的一個新舞種……20世紀80年代，甘肅省歌舞團根據(jù)敦煌壁畫舞姿編創(chuàng)的大型舞劇《絲路花雨》成功演出后，‘敦煌舞’在復活和創(chuàng)新中誕生了……筆者是參加舞劇《絲路花雨》編創(chuàng)與表演的親歷者。據(jù)我的回憶與考證，‘敦煌舞’稱謂的產(chǎn)生有一個逐步形成和認同的過程。1977年，我們進入莫高窟面對壁畫開始創(chuàng)作，起初大家稱壁畫舞姿為‘敦煌式’的‘三道彎’；而敦煌研究所的專家介紹情況時都說是‘敦煌壁畫上的樂舞’……1979年6月，《絲路花雨》在蘭州首演后，甘肅省文化廳首先召集省內(nèi)30多位文藝界人士和敦煌學專家討論……與會者高度評價了《絲》劇在舞蹈語匯方面的創(chuàng)新，指出：‘為了使舞蹈更好地表現(xiàn)絲綢之路的特定時代和特定環(huán)境，在中國古典舞的基礎(chǔ)上，認真研究了敦煌壁畫的靜態(tài)造型，然后又根據(jù)唐詩中關(guān)于音樂、舞蹈的描寫，從中找出它的某種規(guī)律，經(jīng)過精心地構(gòu)思和發(fā)揮，創(chuàng)造出了具有敦煌特色的唐代舞蹈，使靜止的壁畫在舞臺上飛動起來，在表現(xiàn)唐代舞蹈方面做了新的嘗試……’當年9月，甘肅省文化廳又邀請一批北京的舞蹈學者和著名編導赴蘭州審看《絲》劇……在討論座談中，各位專家對舞蹈的稱謂還是有區(qū)別的，但已經(jīng)開始使用具有學術(shù)意義的‘敦煌舞’名稱概念。吳曉邦沒有使用‘敦煌舞’的概念……葉寧當時也沒有使用‘敦煌舞’這個名稱……傅兆先和李承祥則明確使用了‘敦煌舞’的概念。 （特別是）傅兆先說《絲》劇讓‘我們看到一個嶄新的舞蹈形式，‘敦煌舞’業(yè)已開始形成。‘敦煌舞’主要運用了中國古典舞的動律，但也有別于我國中原的傳統(tǒng)古典舞，她以嶄新的敦煌風格舞蹈語言，創(chuàng)造了中國古典舞的又一個新的形式……’這是筆者目前查到的最早見諸書刊并探討和使用‘敦煌舞’概念的文章，因此也可以說傅兆先和李承祥先生是最早在文章中使用‘敦煌舞’概念的人?！雹谫R燕云：《敦煌舞名稱的由來》，《舞蹈》2008年第8期，第34—35頁。賀燕云的回憶和考據(jù)，不僅僅關(guān)涉“敦煌舞”概念的最早提出，其實也提及這種舞蹈形式最初的美學取向——比如“敦煌式的三道彎”“具有敦煌特色的唐代舞蹈”等等。

1979年10月，舞劇《絲路花雨》晉京演出，引起轟動。曉思的《競艷的舞劇新花——舞劇〈絲路花雨〉座談會紀實》寫道：“唐朝是我國文化藝術(shù)繁榮的鼎盛時期，敦煌壁畫閃爍著燦爛的光輝……《絲》劇的創(chuàng)作演出，恰好體現(xiàn)了兩個‘復活’：一是敦煌壁畫的‘復活’，二是唐代舞蹈的‘復活’，在舞蹈創(chuàng)作上較好地解決了‘古為今用’的問題……《絲》劇的舞蹈語匯，新穎別致，特別是‘反彈琵琶伎樂天’的造型動作，獨具一格，優(yōu)美動人。這些舞姿開拓了一個自成天地的舞蹈體系，似可稱之為‘敦煌舞’?！雹贂运迹骸陡偲G的舞劇新花——舞劇〈絲路花雨〉座談會紀實》，《舞蹈》1979年第6期，第21頁。很顯然，“敦煌舞”的名、實的問題從其名稱問世之時就是明確的——也即它是依據(jù)敦煌壁畫舞姿，特別是“敦煌式的三道彎”舞姿復活的舞蹈。那么它“復活”的理念和路徑是什么呢？當年的主創(chuàng)之一許琪在《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》一文中，以大家都視為典型的“反彈琵琶伎樂天”（第112窟南壁）為例談道：“（這個）反彈琵琶的伎樂菩薩……高高吸起的右腿矯健剛勁，腳趾翹起充滿活力；豐腴的雙臂斜上方反握琵琶，兩眼微微下垂非常陶醉的樣子；左胯中心向后提起，上身前傾；仿佛隨著那手指撥動琴弦發(fā)出的清脆樂聲，她的重心定會沖擊向前，隨著落下的右腿而引起一連串舞蹈來——就這樣根據(jù)我們的理解，設計中心前傾或后移、爆發(fā)出快速前沖或后退的步伐，使這一舞姿活動起來……一開始我們只是考慮怎樣動起來，怎樣編（才）像，大家想方設法從上下、左右、高低、快慢、方向、節(jié)奏等方面去尋求變化……我們順著勁兒努力探索，逐漸發(fā)現(xiàn)了一種規(guī)律——就如同古典舞畫圓是它的主要運動規(guī)律一樣，敦煌舞蹈也有它本身特有的運動規(guī)律，這就是S形的曲線運動規(guī)律。因為敦煌舞靜止造型大都具有S曲線的特點，因此在使其復活中發(fā)現(xiàn)，動作的過程也多經(jīng)過此類S型的造型。只有充分運用了這一運動過程，編出來的動作才像，風格才對勁。所以我們說S曲線是敦煌舞特有的運動規(guī)律……現(xiàn)在來看，《絲路花雨》的舞蹈風格之所以‘新’，可能有兩個原因：一是借助于真實反映了我國古代社會生活的敦煌壁畫，二是尋找到了敦煌壁畫舞姿特有的運動規(guī)律S曲線……”②許琪：《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第20—22頁。許琪的這篇文章發(fā)表于1980年。也就是說，在被傅兆先、李承祥率先指稱“敦煌舞”之時，創(chuàng)編者已經(jīng)通過主要運動規(guī)律發(fā)現(xiàn)并設定了其“風格特征”，而這也就是“敦煌舞”作為中國古典舞一種形式的美學規(guī)定。一個具有清晰理念和實操路徑的“敦煌舞”概念，居然在幾十年后還有“何謂”之問，實在是不應該的。

二、敦煌壁畫舞蹈的歸類及其佛教載體的審度

當年應邀到蘭州觀摩舞劇《絲路花雨》的，除率先指稱“敦煌舞”的傅兆先是舞劇《寶蓮燈》的男主演，而李承祥也是舞劇《魚美人》的總導演助理外，還有兩位舞蹈學者——分別是舞蹈史學家董錫玖和舞蹈美學家葉寧。彼時，由中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所負責編輯的《舞蹈藝術(shù)》剛剛創(chuàng)刊，主持舞蹈研究所工作的副所長董錫玖立刻把由舞劇《絲路花雨》激活的“敦煌壁畫舞蹈”當作主打內(nèi)容。除上述許琪的文章外，這個《舞蹈藝術(shù)》創(chuàng)刊號（總第1期）還發(fā)表了敦煌文物研究所專家史葦湘的《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》，另有董錫玖先生撰寫的《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》。史葦湘的文章寫道：“對我們研究文物的人來說，在長期的探索中，看到敦煌莫高窟藝術(shù)在一千年的演變中，從來沒有離開當代現(xiàn)實生活一步；而各個時期的藝術(shù)工匠卻把他們從現(xiàn)實生活擷取到的、一切可視的物質(zhì)形象組合在石窟里，給予一個精神的命題：這是名叫佛與菩薩的‘神’……人類照自己的面貌、按自己社會的需要，為自己的心靈創(chuàng)造一個崇拜對象；而又用造型藝術(shù)的手段把它表現(xiàn)出來，想著這些，真是神奇！甘肅省歌舞團的編導和表演藝術(shù)家們，卻能從千秋寂寞的石窟壁畫上，把一個個靜止的舞蹈形象連續(xù)成舞蹈語匯，組織成舞蹈語言，使音塵久絕的隋唐舞蹈傳統(tǒng)得到復興，譜寫一出嶄新的民族舞蹈史詩；把歷史上從人間升到‘天宮’去的伎樂，今天又接回人間，看了這些，更覺神奇……雖然敦煌遺書中保存了一件公元十世紀后期的‘舞譜’殘卷，但文字符號抽象，這個‘舞譜’目前還只能是一件文物。敦煌壁畫較完善地保存著一幅幅優(yōu)美的舞蹈造型、一個個典型的優(yōu)美舞姿，而且這些舞蹈表現(xiàn)在各個不同的環(huán)境里：在‘天宮’、在‘凈土世界’、在節(jié)度使和貴婦人出行的行列前，在‘婚筵’、在‘小酒店’里。且一般都有音樂伴奏……遺憾的是這些壁畫上的舞蹈是靜止的‘亮相’，動作的連續(xù)性則需要觀眾借助古代畫師留下的優(yōu)美造型和飛動的筆墨用想象去再創(chuàng)造。難能可貴的是甘肅省歌舞團的編導和表演藝術(shù)家們，用舞蹈實踐‘復活’了敦煌壁畫，使壁畫上靜止的‘亮相式’的舞姿恢復了它的生命……”①史葦湘：《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第15頁。

因為都說《絲路花雨》的舞蹈實踐“復活”了敦煌壁畫，董錫玖先生便做足了功課，為《舞蹈藝術(shù)》的這期“創(chuàng)刊號”撰寫了《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》的長文。她寫道：“一般談敦煌的佛教藝術(shù)，是指莫高窟和敦煌縣西的西千佛洞、安西縣的萬佛峽（又稱榆林窟）三處……就以音樂舞蹈形象資料的珍藏來講，莫高窟和榆林窟堪稱音樂舞蹈藝術(shù)的博物館。時間上下連續(xù)千余年，可見歷史的悠久；音樂舞蹈壁畫每個洞窟幾乎都有樂舞，可見其豐富。這些壁畫中的樂舞，可以說是繼承漢、魏晉以來的樂舞成就，經(jīng)過北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演變和發(fā)展的各階段，自成一個具有不同歷史時代和不同風格特色的樂舞藝術(shù)體系……敦煌壁畫中的樂舞是豐富多彩的，但壁畫里出現(xiàn)的都是一個靜止的或某一個動作過程的一剎那；由于沒有連續(xù)不斷的動作，所以不容易分辨出是哪一個舞蹈來。舞蹈形象大多保存在經(jīng)變畫中，少數(shù)保存在佛傳或本生故事以及供養(yǎng)伎樂中……敦煌壁畫中的樂舞，我們可以把它歸納為三類：第一類，表現(xiàn)人間社會生活、風俗習尚的樂舞場面和舞蹈形象。敦煌壁畫中有一些不太為人們所注意、但極為寶貴的資料，這就是反映世俗生活的壁畫。它雖是佛教藝術(shù)，卻生動地描繪了不同時代和地域特色的生活習俗……這一部分舞蹈形象，雖然在整個壁畫中所占數(shù)量很少，絕大多數(shù)在畫中所占的位置也不顯著，在畫的技法上還十分簡略粗糙；但是由于它的內(nèi)容是人間社會生活的直接反映，是現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法，對于我們了解那個時代的舞蹈活動、衣冠服飾等都具有十分珍貴的參考價值。這一類的壁畫，在二十幾個洞窟里有三十幾幅，從北周、隋唐直到五代、宋都有——其中反映當時社會政治生活的如晚唐156窟《張議潮統(tǒng)軍收復河西圖》和張議潮妻子出行的《宋國夫人出行圖》，以及五代100窟《曹議金統(tǒng)軍圖》和曹議金妻子出行的《回鶻公主出行圖》……以上這四幅出行圖（據(jù)說榆林窟還有《慕容氏出行圖》）都是以現(xiàn)實生活為主題的創(chuàng)作，其中的樂舞場面舞姿生動（特別是《張議潮統(tǒng)軍收復河西圖》中，一隊舞樂八人分為兩組，四人一排甩動長袖相對起舞，舞姿頗像今日藏族所跳的‘弦子舞’——引者）……第二類，‘天宮伎樂’‘飛天’‘伎樂天’‘力士’的舞蹈形象。敦煌壁畫中‘天宮伎樂’‘飛天’‘伎樂天’‘力士’（又名‘藥叉’）這部分樂舞形象是非常豐富的。有各種不同的姿態(tài)、服飾、裝束，有的手執(zhí)各種不同的樂器，或作不同的舞姿。雖是在表現(xiàn)佛國的仙樂仙舞，內(nèi)容宣揚宗教教義、具有迷信色彩；但畫工們是以現(xiàn)實生活為依據(jù)加以想象繪制，所以每個時代都具有獨特的風格。在早期的洞窟如北魏218窟、249窟、288窟、435窟（包括兩魏的一些洞窟）洞頂部、藻井四周以及洞窟上部，都是‘天宮伎樂’‘伎樂天’和‘飛天’，佛龕兩側(cè)有供養(yǎng)菩薩（伎樂）而洞窟下部多半畫‘力士’。這樣構(gòu)成琳瑯滿目的樂舞場面……‘天宮伎樂’菩薩們除演奏樂器外，還往往翩翩起舞——有空手而舞的，有手拿樂器舞的；空手而舞者舞姿和手勢變化多端，早期的手勢看得出受了印度和西域的影響……舞者腰部靈活地扭動，常作S形是它的特色……西魏開始，‘天宮伎樂’有的變成了‘飛天’，從欄桿中飛出來繞窟而飛……隋唐時期的‘天宮伎樂’已經(jīng)飛出欄桿，自由自在地在空中翱翔——這些菩薩，印度稱為‘犍他婆’，譯成中文叫‘香音神’，是佛經(jīng)所說西方極樂世界里專門散播香氣、能奏樂善飛舞的神仙……唐代是我國古代音樂舞蹈歷史上的黃金時代，表現(xiàn)在‘飛天’中也更具特色……尤其是身上的飄帶，揮舞得灑脫有力，動作韻律和諧……手執(zhí)樂器邊奏邊舞的‘飛天’也叫‘伎樂天’……每當人世間出現(xiàn)了某種新樂器，‘伎樂天’的一些體態(tài)也都各具其時代的特點，和‘供養(yǎng)人’比較研究可以看出……第三類，禮佛、娛佛的樂舞?！?jīng)變畫’中有大量禮佛、娛佛的場面，這些場面必然有樂舞，自唐代一直延續(xù)到宋、西夏和元代……禮佛、娛佛的‘經(jīng)變畫’中，舞蹈者和侍奉者大部分頭頂光輪，身佩瓔絡，表現(xiàn)他們生活在極樂凈土；大部分上身裸、下著裙，絕大多數(shù)赤腳、個別穿長靴著長袖衣（中唐以后）……唐代由于‘凈土宗’風行，‘西方凈土變’最多，樂舞在這類‘經(jīng)變畫’中占有的位置也最突出，完整的樂舞場面開始出現(xiàn)，并且愈來愈豐富。這與唐代樂舞藝術(shù)的高度發(fā)展有極大的關(guān)系。如果把這些‘經(jīng)變畫’中的樂舞場面比做唐代宮廷舞，的確有一定的道理……”①董錫玖：《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第23—28頁；《舞蹈藝術(shù)》總第2期，第38頁。

董錫玖先生的文章，給我們提供了關(guān)于“敦煌壁畫中的舞蹈”（這其實是“敦煌舞”的藍本）最具整體性，也最具關(guān)聯(lián)性的知識。在她所歸納的三類樂舞中，第二類和第三類都與佛教的揚佛傳教密切關(guān)聯(lián)；那么，如何看待“敦煌舞”對其“復活”中的這一問題呢？前述史葦湘的文章談了自己的認知。文章寫道：“隨著《絲》劇的演出，在文藝理論領(lǐng)域里必然產(chǎn)生一系列需要探索的問題：佛教藝術(shù)里的舞蹈能代表人間的舞蹈嗎？《絲》劇符合歷史的真實嗎？《絲》劇是唐代舞蹈的直接繼承嗎？這些需要探討的問題，緊密地關(guān)聯(lián)著《絲》劇的依據(jù)——敦煌莫高窟藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。只有把這個問題說清楚以后，前者才能得到部分解答……佛教寺院在中國中世紀是密切與群眾相聯(lián)系的文化場所，它與宮廷和士大夫的廟堂文化、貴族官僚的府邸文化，有著性質(zhì)上的區(qū)別。而唐代的文學藝術(shù)活動最富有生氣和創(chuàng)造性的地方也正在寺院，原因就在于它廣泛地接觸人民。能和廣大人民見面的藝術(shù)總是最富有生命的藝術(shù)，當時的音樂、舞蹈和群眾見面的地方多在寺院，至于壁畫、雕塑、俗講等等就更不用說了……我們在研究與佛教有關(guān)的繪畫、書法、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、俗講時，絕不能只看到佛教給各個文化領(lǐng)域帶來的影響和助力，而忽視了各個領(lǐng)域的本土歷史和佛教為了傳播教義而借助、改造這些領(lǐng)域的情況。須知，早在佛教寺院出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑……早已形成了自己成套的經(jīng)驗；只不過，由于佛教的輸入帶來了外來的影響，由于佛教傳播的需要使這些被佛教所利用的各種意識形態(tài)的社會性更加普及罷了……人類是按照自己的面貌來造神，封建社會也是按照自己社會的物質(zhì)生活形象與風俗習慣來制造神的世界。敦煌莫高窟唐代經(jīng)變里舞樂和它的建筑一樣，應該是人間舞樂的傳移模寫。假若離開唐代公孫大娘、李十二娘等各族舞蹈家在群眾舞蹈中的舞蹈表演，也就不可能產(chǎn)生敦煌莫高窟‘凈土變’中的舞蹈；正如沒有長安、洛陽雄偉壯觀的宮闕殿閣，也就不能在莫高窟壁畫里看到雄偉壯觀的‘凈土世界’一樣。通過佛教教義的解釋，人間的物質(zhì)形象就被‘神’格化了……人類把自己和社會的形象神格化、對象化，自有其產(chǎn)生的歷史原因和社會原因。把人間舞樂畫進壁畫，變成‘天宮伎樂’‘凈土伎樂’，只不過是在舞樂形象的頭后畫一圈‘圣光’（有的也不畫光圈）。有了這些舞樂，凈土世界就格外顯得熱鬧誘人，它會招引更多的人去迷戀空幻的‘佛國凈土’……被租稅傭役的重壓抬不起頭的、住在破茅屋里的農(nóng)民，還有什么比壁畫上的‘西方凈土變’里那些樓臺亭閣、絲竹管弦、輕歌曼舞更理想的平等世界呢？！莫高窟上的形形色色，不過是把人間的力量升華為‘超人間力量的形式’；假若我們摘去唐代壁畫‘凈土變’里舞樂者頭上的‘圣光’，唐代的舞樂形象就回到了人間……這個問題，《絲》劇已經(jīng)用神筆張從女兒英娘的舞蹈中獲得創(chuàng)作‘反彈琵琶伎樂菩薩’的靈感這一細節(jié)，作了歷史唯物主義的回答。”①史葦湘：《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第15—17頁?？梢哉f，史葦湘的闡說本身，也是對帶有“揚佛傳教”色彩的“敦煌壁畫舞蹈”的歷史唯物主義的回答。

三、“敦煌舞”從《絲路花雨》創(chuàng)編的“本心”中脫穎而出

毫無疑問，“敦煌舞”概念的提出及美學形態(tài)的意指，都根源于大型民族舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)編。雖然彼時那個“反彈琵琶伎樂天”的“舞匯”（舞蹈語匯）的影響力可能超過了“舞劇”本身，但舞劇的情節(jié)構(gòu)成和事象敘述對于如何選擇敦煌壁畫中的“舞蹈形象”也是至關(guān)重要的——特別是重在選擇唐代“西方凈土變”中位置最突出、場面最完整、形態(tài)最豐富的那些“舞蹈形象”。史葦湘《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》一文中指出：“《絲》劇中的情節(jié)，使我們聯(lián)想到許多史事，如：神筆張和女兒英娘的遭遇很容易使我們聯(lián)想起莫高窟藏經(jīng)洞保存的那張《塑匠趙僧子典兒契》（現(xiàn)藏法國巴黎國家圖書館）。波斯商人伊努思遇強人的情節(jié)，在敦煌莫高窟第402窟、第45窟都畫有‘胡商遇盜’的畫面，這些畫面至今還完整清晰；馱著絲絹的各族商人，遇著持刀的封建地方武裝的刁難和劫奪?！度龂尽の褐尽}慈傳》記載的公元三世紀初，敦煌地方‘大姓雄張’像《絲》劇中市曹·竇虎這類地方惡棍，不但壓迫和剝削本地農(nóng)民，也劫掠西域胡商，嚴重地影響了絲路的暢通。后來倉慈做了敦煌太守，清理兼并，抑制豪強，保護商旅，得到本地和西域各族人民的愛戴……《絲》劇中的節(jié)度使不正是倉慈的化身嗎？這部用舞蹈譜寫的歷史劇，使觀眾的感受和思緒不僅僅停留在舞臺的時代和故事上；而是被它的藝術(shù)魅力觸燃了遙遠的歷史感情，從而產(chǎn)生了更廣闊的綜合性的歷史聯(lián)想。這是舞劇《絲路花雨》的成功之處?！雹谑啡斚妫骸稄亩鼗捅诋嫷健唇z路花雨〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第15—17頁。作為該劇編劇的趙之洵，在《談談舞劇〈絲路花雨〉的創(chuàng)作》一文中寫道：“敦煌莫高窟的出現(xiàn)，并不是偶然的。如果沒有張騫通使西域、漢武帝開辟河西四郡，敦煌就不可能成為從漢代一直延續(xù)到元朝的通商重鎮(zhèn)，不可能成為史書上所稱的‘華戎所支一大都會’。同樣，如果沒有各國人民在絲綢之路上的經(jīng)濟交流、文化往來，也就沒有佛教的東漸和佛教藝術(shù)的傳入，也就不可能出現(xiàn)莫高窟這座中國佛教藝術(shù)的歷史寶庫……在敦煌壁畫里，就有具體的對于絲綢之路的描繪：如有張騫通使西域的畫卷，有翻山越嶺的駝隊，有聽法的各國王子，有為佛舉哀的四海信徒……這些都告訴我們，要表現(xiàn)敦煌藝術(shù)必須歌頌中外人民的友誼。這樣做，符合當時的歷史，也符合今天的現(xiàn)實需要?！雹圳w之洵：《談談舞劇〈絲路花雨〉的創(chuàng)作》，《舞蹈論叢》1980年第1期，第11頁?！氨憩F(xiàn)敦煌藝術(shù)必須歌頌中外人民的友誼”，這是舞劇《絲路花雨》創(chuàng)編的“本心”；在某種意義上來說，也正是因為這一“本心”，使敦煌壁畫上的“舞蹈”有了用“舞”之地（或者說有了“復活”的動力），正是因為這一“本心”使“敦煌舞”脫“壁”而出了！

那位被賀燕云稱為“最早在文章中使用‘敦煌舞’概念”的傅兆先，以《略談〈絲路花雨〉的結(jié)構(gòu)》為題發(fā)表了并不“簡略”的看法。他寫道：“一部舞劇的各個部分在表現(xiàn)作者的思想意圖上都起著一定的作用，但結(jié)構(gòu)首先是樹立中心以總領(lǐng)全劇。作為《絲》劇的中心是歌頌中外人民傳統(tǒng)的友誼，編導們擺脫了舞劇離不開表現(xiàn)愛情的常規(guī)，集中全力抒寫了偉大的‘友情’……對這一單純的主題，編導卻調(diào)動了很復雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)和豐富多彩的創(chuàng)作手法去表現(xiàn)它，使得場場有‘友情’貫穿并得到不斷地深化和擴展。序幕，戈壁瀚海中神筆張解救出埋于風沙里的伊努思，并贈給了他唯一的水葫蘆。一場，伊努思用巨額珠寶為英娘贖身，使父女得以團聚。二場，當英娘遇到被征為官伎的危難時，伊努思毅然冒險帶英娘越境出走波斯。三場，英娘教波斯姑娘刺繡，伊努思夫婦待英娘如親生女，波斯長老待英娘如國賓般的禮遇和關(guān)切，把兩家之情擴展到了兩國人民之間的友好情誼。四場，神筆張在幻覺中與女兒相會的同時，還出現(xiàn)了天宮伎樂、蓮童天女同他們父女共迎伊努思乘神毯自天外飛來的情景，充分表現(xiàn)了神筆張渴望見到老友的深情。五場，神筆張為救伊努思免受盜匪之害勇點烽火不幸犧牲，為友誼灑熱血獻生命。六場，伊努思和英娘通過大唐節(jié)度使為神筆張報了仇，‘二十七國交誼會’把兩家兩國之誼，擴展為中國和世界各國的友情。歷史上中外交往的盛況再現(xiàn)于今天的舞臺。尾聲，絲綢路上歡送各國商貿(mào)客旅，寓意著中外友誼源遠流長。這樣，以神筆張和伊努思共患難相支援互為獻身的‘高貴友情’為全劇的支柱，在各分場又都有‘情深誼重’的支撐點；通過這些情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地表現(xiàn)了作者的思想意圖，有力地以誠摯無私感人至深的友情，給人們以真善美的藝術(shù)感染，培育著人們高尚的情操。上述《絲》劇粗線條的情節(jié)結(jié)構(gòu)，組織得堅牢確切；再用細節(jié)和舞蹈豐富它時，就有了可靠的基礎(chǔ)。樹立結(jié)構(gòu)中心，搞好情節(jié)結(jié)構(gòu)，是舞劇創(chuàng)作首先要考慮的問題?！雹俑嫡紫龋骸堵哉劇唇z路花雨〉的結(jié)構(gòu)》，載傅兆先《煉獄與圣殿中的歡笑——傅兆先舞學文選集》，中國青年出版社，2000年版，第169頁。是否可以說，正是編劇趙之洵所言“表現(xiàn)敦煌藝術(shù)必須歌頌中外人民的友誼”，也正是舞評家傅兆先所言“場場有‘友情’貫穿并得到不斷地深化和擴展”，敦煌唐代壁畫“凈土變”的舞樂形象才從“佛國凈土”回到了“普世人間”。

1979年9月應邀赴蘭州觀摩舞劇《絲路花雨》的北京專家中，還有一位稍后擔任了《舞蹈論叢》主編的舞蹈美學家葉寧。她應約在當時的黨刊《紅旗》雜志（1980年第3期）發(fā)表了劇評，題為《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術(shù)成就》。沒有用“大型民族舞劇”而直呼“中國舞劇”，頗有些向世界發(fā)聲的意味。葉寧在文中寫道：“整個舞劇的結(jié)構(gòu)比較嚴謹……它通過莫高窟老畫工神筆張和他的女兒英娘的悲歡離合，以及老畫工和波斯友人伊努思的患難友誼，展開了曲折的情節(jié)和矛盾沖突。劇本始終圍繞著中外人民在絲綢之路上結(jié)成的深厚友誼這一主線，從而反映了唐王朝敦邦睦鄰的開明政策所帶來的經(jīng)濟、文化繁榮的局面。通過一個普普通通的題材，表現(xiàn)了重要思想主題，把握了以小見大、舉重若輕的藝術(shù)規(guī)律，這是《絲路花雨》在創(chuàng)作上的成功……《絲路花雨》六場舞劇中，有許多精彩的群舞為特定的環(huán)境增加了氣氛和色彩，也為塑造人物形象起到了烘托陪襯的作用。如出現(xiàn)在敦煌集市上的百戲，它既描寫了敦煌集市的特定環(huán)境，同時通過英娘在百戲班一段抑郁的獨舞，抒發(fā)了英娘被賣入百戲班后的痛苦心情，把寫景和寫情緊緊地扣在一起。又如神筆張思女心切，精神恍惚地看到英娘反彈琵琶的舞姿從壁畫中復活了。在神筆張夢幻中的英娘，她的舞蹈是那樣的飄逸豪放，比實際生活中的英娘更加美麗活潑。此時，舞蹈編導展開了想象的翅膀，飛到更高的意境中去了。當壁畫中的天宮伎樂、蓮花童子、憑欄仙女、美音鳥等蹁躚起舞，創(chuàng)造出一幅美妙的幻境時，神筆張和英娘陶醉于幸福之中。在這里，這些群舞既創(chuàng)造了環(huán)境，又刻畫了神筆張的思想感情。其他如波斯花園中的刺繡舞、駝鈴舞、紗巾舞，二十七國交誼會上的印度舞、霓裳羽衣舞等等，也都是為深化舞劇的思想內(nèi)容而創(chuàng)造的，不是游離于劇情之外的插入性的舞蹈。由于這些舞蹈要表現(xiàn)的時代是唐朝，必須具有唐代舞蹈的特征；而真正的唐代的舞蹈現(xiàn)已失傳，只有依據(jù)保存在壁畫中的舞姿和唐詩所描寫的意境去創(chuàng)造。《絲路花雨》的編導們對唐代壁畫和唐詩進行了精心的研究和琢磨，發(fā)揮豐富的想象力創(chuàng)作了這些舞蹈……在塑造人物方面，特別值得贊揚的是舞劇中英娘的舞蹈形象——英娘婀娜的舞姿、纖巧的手勢、流盼的眼神、典雅的風度以及每一個瞬間的美的造型，都體現(xiàn)了壁畫舞姿的風格……在英娘的舞蹈中，從舞姿的連貫發(fā)展到各種步法、旋轉(zhuǎn)、踏跳，包括大拇足趾翹起的極細微的動作和幾個托舉起來的大舞姿，都不失壁畫風格，但又不是生硬的模擬。英娘反彈琵琶的舞姿，在壁畫中具有強烈的美感。舞蹈不僅惟妙惟肖地復現(xiàn)了這一美的造型，而且動作本身具有抑揚頓挫的節(jié)奏感，流暢自如，神采奕奕，刻畫出一個天真純潔、熱愛藝術(shù)的少女心靈?！雹偃~寧：《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術(shù)成就》，載葉寧《舞論集》，中國戲劇出版社，1999年版，第26—29頁。我們注意到，葉寧的劇評專注于劇情表現(xiàn)和形象塑造，據(jù)此她只是強調(diào)“舞蹈要表現(xiàn)的時代是唐朝，必須具有唐代舞蹈的特征”；彼時她并未去提什么“敦煌舞”的概念，這當然是體現(xiàn)了她作為舞蹈學者的嚴謹性。

四、敦煌壁畫的“經(jīng)變”舞姿與日本的“唐舞圖”

其實，在20世紀70年代末80年代初，我們的舞蹈學者都不輕言“敦煌舞”。比如較早涉及這一研究領(lǐng)域的董錫玖先生。她在1977年夏季便與劉恩伯、李才秀、吳曼英等赴敦煌莫高窟考察，并與1978年第1期《舞蹈》雜志發(fā)表了《漫談敦煌壁畫中的舞蹈》；吳曼英、李才秀、劉恩伯此行的成果《敦煌舞姿》，則于1981年4月由上海文藝出版社出版。雖然書名叫《敦煌舞姿》，意思顯然是指“敦煌壁畫中的舞蹈姿態(tài)”而非“敦煌舞”。賀燕云所說的“敦煌舞”概念最早由傅兆先先生提出，是因為傅兆先在1979年9月觀摩舞劇《絲路花雨》座談會上的發(fā)言，整理文字由《甘肅文藝》1979年第10期發(fā)表時，正式題為《建立敦煌舞學派》。不過大家都很清楚，離開敦煌壁畫中的舞蹈形象，“敦煌舞學派”根本就無從談起。1980年第2期《舞蹈論叢》（季刊），發(fā)表了劉恩伯1977年夏赴敦煌考察的研究報告，他的論題與董錫玖相似，也是《敦煌壁畫與舞蹈》。劉恩伯在文中寫道：“新中國成立后，我國舞蹈工作者在學習繼承敦煌舞方面曾做過有益的探索與嘗試，但是多局限于選用其作為舞蹈作品中靜止的舞姿。最近舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作演出，在這方面取得了非常突出的成就。舞劇將壁畫中那些獨特新穎的舞姿貫穿于全部作品中，使其呈現(xiàn)出一種別具異彩的敦煌藝術(shù)風格……當我們置身在窟頂?shù)剿谋诙祭L滿壁畫的洞窟時，那五彩繽紛、絢爛瑰奇的壁畫，使人感到眼花繚亂。尤其是那數(shù)不清的、大大小小的菩薩，真是絢麗萬狀。且不說那些在‘天國’中專門奏樂、跳舞的伎樂菩薩，就是那些聽法、脅侍、供養(yǎng)、思維等等菩薩，都曲眉豐頰，或低頭，或微仰，或斜視。有的眼睛微瞇，若有所思；有的嘴角顯露笑容，似傾聽著人們的訴求；有的神情活躍，好像呼之欲應。這些嫵媚動人的菩薩，無論是站著的、跪著的，還是坐著的，都畫得身姿秀美、比例勻稱、腰肢柔曼。像站著的都出胯，身體略呈傾斜，成一種‘S’形的曲線美。他們的手臂有的舒展，有的屈于身前，輕婉多變。如果把這一幅幅優(yōu)美的圖像連接起來，將是十分和諧連貫的一組動作……菩薩的手指畫得長而纖巧，表現(xiàn)出的不同姿態(tài)，不是幾種、十幾種，而是上百種，真是千姿百態(tài)。古代民間畫家所以能把這些菩薩畫得如此多姿多彩，是因為菩薩在‘尊像圖’中可以不像佛那樣受固定儀型的束縛；畫家可以從現(xiàn)實生活中吸取優(yōu)美的形象，特別是婦女的形象來塑造它——唐代就流行著‘菩薩如官娃’的說法。因此，這些頭戴寶冠、上身半袒、下著長裙、身飾瓔絡和環(huán)釧的菩薩，與其說是天國的神，毋寧說是人間瑞麗、嫻雅的女性，是動人的舞蹈形象……凡看過舞劇《絲路花雨》的人，無不贊嘆那奇異的反彈琵琶舞姿——它來自‘經(jīng)變’里的伎樂菩薩，這類舞姿在‘經(jīng)變’中有兩百多個。敦煌壁畫中保存舞蹈形象最多的是‘經(jīng)變’……特別是唐代的‘經(jīng)變’構(gòu)圖宏偉、色彩富麗，其中又以‘西方凈土變’最多。此外還有‘東方藥師變’‘彌勒變’等等……”①劉恩伯：《敦煌壁畫與舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2期，第42—46頁。

在《敦煌壁畫與舞蹈》一文中，劉恩伯結(jié)合其他文獻，比較深入地探討了“經(jīng)變”中的舞蹈。他寫道：“描繪極樂世界的各種經(jīng)變，大都在其中、下部比較顯著的部位畫有伎樂表演的場面。一般是一組，少數(shù)為兩組，個別三組。每組有一個或兩個跳舞的舞伎；伴奏的伎樂少則兩人，多的可達三十四人。雖然這些伎樂屬于‘莊嚴皎潔’的凈土，歌伎舞女又都是天國菩薩；但無疑也是畫家從現(xiàn)實生活中攝取來的形象，只是增加了宗教氣氛，并運用藝術(shù)手法進行了加工。我們知道，唐代的伎樂之盛是空前的。不但帝王、官家設有宮伎、官伎，并且貴族、士大夫也多蓄有家伎，她們以歌舞表演侍候主人和娛樂賓客。這就為畫家的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實依據(jù)，‘經(jīng)變’中的伎樂就是這種生活的折光反映。這從唐代詩人韋莊描寫歌舞游宴生活的一首題為《陪金陵府相中堂夜宴》的詩中，也可以得到證明，詩曰：‘滿耳笙歌滿眼花，滿樓珠翠勝吳娃。因知海上神仙窟，只似人間高貴家。’另外，在畫有伎樂表演的全部‘經(jīng)變’中。唐代就占三分之二（其他主要是五代和宋的，但風格特點和唐代相同）。因此，‘經(jīng)變’中的伎樂和唐代樂舞有密切的關(guān)系……‘經(jīng)變’中的舞姿，一個突出的特點是大多雙手拿著長長的錦帶（長巾或長綢）而舞，錦帶在其周身左右回旋、上下飄舉……‘經(jīng)變’舞伎的服飾和唐代樂舞也十分接近。唐代舞女的服飾極為奢華繁縟，僅發(fā)式就有高髻、圓髻、椎髻、雙髻等多種樣式；發(fā)上附有玉蟬、金釵等飾物，有的還戴花冠、也盛行戴手鐲之美。‘經(jīng)變’中的舞伎也有各種發(fā)髻和巍峨的寶冠，胸垂珠寶瓔絡，手足都佩戴環(huán)釧。唐詩中形容舞女之胸‘如玉’‘如雪’，說明舞服領(lǐng)口很大，胸頸袒裸，這和‘經(jīng)變’中一些舞伎形象相同。唐代舞衣以輕柔為上品，有‘舞衣偏尚越羅輕’‘裁衣作舞衣’之說，‘經(jīng)變’中舞伎的舞衣也是輕紗透體……‘經(jīng)變’伎樂所持的樂器，有琵琶、五弦、阮咸、橫笛、篳篥、排簫、笙、竽、海螺、箜篌、箏、拍板、方響、小鈸、羯鼓、腰鼓、答臘鼓、都曇鼓、鼗鼓、雞婁鼓等等，這些都是唐代‘十部伎’中用于伴舞的樂器?？梢姸叩拿芮嘘P(guān)系?！?jīng)變’中伎樂雖然在許多方面和唐代樂舞有密切的關(guān)系，但現(xiàn)實生活不知比壁畫豐富多少倍；同時，壁畫對現(xiàn)實也不可能是‘照相式’反映，更何況它是一種宗教藝術(shù)——如每個舞伎手上或身上都有長長的錦帶。是不是所有舞伎的舞姿，選取的都是‘巾舞’這一種形式呢？不是！因為從每個舞伎不同的動作姿態(tài)上看，可以明顯地看出來是來自現(xiàn)實中各種不同風格特點的舞蹈。那為什么都有錦帶呢？我認為這是畫家在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，為了神化極樂世界的一種巧妙而智慧的創(chuàng)造——有了那左右回旋、忽上忽下、變化無窮的錦帶，可以把舞蹈的動感襯托出來；透過錦帶的飛舞，可以看出舞蹈動作的急緩、大小、起伏等等的不同。我們也注意到，錦帶的許多花樣是人舞不出來的……畫家所以要這樣做，無非要把‘鼓瑟簫韶半在天’的極樂世界表現(xiàn)得天花亂墜，炫耀‘天國凈土’的伎樂遠比‘人間穢土’樂舞高明，借以喚起人們對這個虛擬世界向往的熱忱。佛教和佛教石窟藝術(shù)，是從印度經(jīng)我國新疆傳到敦煌……所以在敦煌壁畫中可以看到有印度傳來的佛教藝術(shù)的影響——比如在北魏、西魏、北周壁畫中的天宮伎樂，那上身袒裸、豐乳細腰和搖擺的舞姿及“經(jīng)變”中舞伎的赤腳，都具有印度舞蹈的特點……”①劉恩伯：《敦煌壁畫與舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2期，第47—50頁。如果說，董錫玖《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》主要是對整體的敦煌壁畫舞蹈進行了歸類；那劉恩伯《敦煌壁畫與舞蹈》則是對敦煌壁畫中保存最多的“經(jīng)變”中的舞蹈進行了詳盡、精辟的分析，提出了許多有深度學術(shù)價值的看法。

我們注意到，無論是舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)編者，還是深入考察敦煌壁畫中“舞蹈”的史學家，大多把這種所謂的“敦煌舞”與唐代樂舞緊密聯(lián)系著來審度。這使得中國一些著名的舞蹈史學家也從其他方面入手來關(guān)注“唐代舞蹈”了。我們首先看到了彭松先生的《唐舞圖在日本》。文章寫道：“在五十年代，我藏有一部出版于文政六年（公元1823年）京都名畫家高島千春的《舞樂圖》。不少搞舞蹈的同志看到過它，但對它發(fā)生興趣的人不多。近年來，情況有些改變，不少人找我借過這本書，如學畫的借去臨摹，研究部門拿去拍照，搞舞蹈編導的細心揣摩……大家對這部唐舞圖關(guān)心起來了……對我國興盛的唐代舞蹈，日本曾多次派遣唐使到中國學習，經(jīng)過千辛萬苦學習回去的唐樂舞，受到日本宮廷、寺廟的異常珍護。把唐樂舞作為‘無形的國寶’，世世代代流傳下來，雖歷時一千數(shù)百年之久，至今尚有一些部分能夠演出。早在十二世紀左右，日本的畫家便描繪了一部分唐代舞蹈裝束的舞姿圖。這些古舞圖，是繪畫的珍品，也是研究唐代舞蹈的寶貴資料。高島千春所畫的《舞樂圖》，就是收集了許多古舞樂圖重繪著色的，根據(jù)的珍本包括《光成大夫圖》《元陳法眼圖》《御屏風圖》等。全書二冊，一冊左舞，一冊右舞。左舞部分共收三十八圖，畫的是唐朝舞和天竺舞；右舞部分共收三十圖，畫的是高麗樂、渤海樂，并附面具二十五圖。在左舞圖中，畫出了唐代名舞《秦王破陣樂》《團亂旋》《春鶯囀》《蘭陵王》《迪陵頻》《胡飲酒》《三臺鹽》《萬歲樂》《甘州》《赤白桃李花》《蘇合香》《傾杯樂》《太平樂》《打毬樂》《還城樂》《拔頭》的舞姿。以上這些舞名在我國的典籍中都能找到，在唐代詩文中亦可見對其的描寫，但他們的具體舞姿卻無從知曉了。在這一方面，高島千春的《舞樂圖》為我們填補了一個空白?！雹谂硭桑骸短莆鑸D在日本》，《舞蹈論叢》1982年第2期，第119頁。彭松先生文章的主要部分，是對“左舞”部分舞圖的解說。我們知道，日本的“雅樂”由三個部分組成：一是日本的古樂，稱為“和樂”；二是由朝鮮傳入日本的“三韓樂”，后來稱為“高麗樂”；三是由我國傳入日本的隋唐“燕樂”，又稱“唐樂”?？磁硭上壬庹f的“舞圖”，你會發(fā)現(xiàn)完全不同于敦煌壁畫中的主打“舞姿”——唐代“西方凈土變”中的“舞姿”。兩個最大的區(qū)別，在于傳入日本的“唐樂”一是身著厚重的類似“和服”的服飾；也因此有二，即完全沒有什么“三道彎”的體態(tài)。好在這里已說明是傳入日本的隋唐“燕樂”，敦煌壁畫中的舞蹈與之不同，應該是唐代“十部樂”中來自“天竺”“龜茲”等樂部的舞蹈形態(tài)?！段铇穲D》將唐朝舞和天竺舞都歸在“左舞”部分，既說明了二者的關(guān)聯(lián)也說明二者的差異。如果說，此間的“唐朝舞”存在著千余年后的“日本化”；那么敦煌壁畫唐代“西方凈土變”舞姿雖會有些許的“漢化”，但更多保留著“天竺”風范。這一時期，著名舞蹈史家王克芬先生也以《龍門石窟中的舞姿》發(fā)聲（文載《舞蹈論叢》1982年第3期），我們將與王克芬先生其他的相關(guān)研究一并加以述評。

五、倡導在“敦煌學”的視閾中研究“敦煌舞”

發(fā)表《唐舞圖在日本》后，彭松先生正式對“敦煌舞”發(fā)聲了；與傅兆先“空谷足音”地喊出《建立敦煌舞學派》不同，彭松先生冷靜地提出《開展對敦煌舞的研究》。他在文中寫道：“1958年我曾為敦煌石窟藝術(shù)所吸引，偕全家從北京前往甘肅工作；二十五年后的今天（1983年），我又為敦煌學術(shù)討論會所吸引，去蘭州參加敦煌吐魯番學會的成立。思緒縈回于往事，又憧憬于我國方興未艾的敦煌學的研究……學會專門設立了音樂舞蹈組，經(jīng)過八天的發(fā)言、討論，使我增加了對敦煌吐魯番學的知識；認識到研究敦煌舞，不能孤立地去看舞姿，要求研究者能綜合利用有關(guān)敦煌的全部學術(shù)文化資料。也就是說，不僅需要對舞蹈有專才，而且需要對文學藝術(shù)、歷史等跨學科的知識有一定的通才，這才有利于這項研究……敦煌舞是敦煌學中研究的課題之一。敦煌壁畫中有極豐富的樂舞資料。研究敦煌舞蹈，已有了幾種做法：如以敦煌舞為素材創(chuàng)作成節(jié)目，或以敦煌舞的特色編成風格性的基本訓練，或從創(chuàng)作和教學實踐中探索它的‘動律’和美學思想，或研究敦煌舞形成的歷史和地域關(guān)系……”①彭松：《開展對敦煌舞的研究》，《舞蹈》1983年第5期，第22—23頁。在彭松先生看來：“敦煌吐魯番石窟壁畫中的舞蹈，大部分是佛教的內(nèi)容，小部分是民俗舞蹈。佛國的天宮伎樂和極樂世界中的樂舞，不可能是從幻想產(chǎn)生，而是宮廷樂舞的折射反映。從歷史上看，在晉魏（指北魏——引者）之際戰(zhàn)亂不已，關(guān)中人士紛紛逃到河西的涼州（今甘肅武威）避難，涼州成為當時中國北方唯一的安全地區(qū)，因而成了西北的文化中心，保存了中原漢魏（指曹魏——引者）傳統(tǒng)的樂舞。公元384年，苻堅派大將呂光征西域，獲《龜茲樂》，帶回涼州。呂光建后涼，在呂光與沮渠蒙遜占據(jù)涼州期間，把《龜茲樂》和傳于涼州的中原舊樂相融合，名為《秦漢伎》。北魏太武帝平定河西（約在公元431年），又把《秦漢伎》改稱《西涼樂》；經(jīng)魏周之際，到隋初稱《西涼樂》為《國伎》，可見對《西涼樂》的重視——而敦煌正是西涼的建都之地。在敦煌石窟壁畫中，有如此盛大的樂隊、豐富的舞蹈形象不是偶然的。從樂工使用的樂器來看，都是有根有據(jù)的，因此可知壁畫中的舞姿也必有所本……在敦煌舞蹈中雖然以北魏北周的伎樂和力士、唐代的經(jīng)變樂舞最為突出，但各個歷史階段仍各有特色——如隋代的憑欄仙女、宋代的供養(yǎng)菩薩、元代的歡喜金剛等，都給人以難忘的印象……我們一貫認為戲曲舞蹈就是我國的‘古典舞’，實際上敦煌舞的形象應是更加古老的‘古典舞’。研究我國的舞蹈歷史，研究我國傳統(tǒng)舞蹈的演變規(guī)律，不重視研究敦煌是一極大漏誤?！雹谌~寧：《敦煌舞和敦煌學》，《舞蹈論叢》1983年第4期，第11頁。指明敦煌是西涼的建都之地，指明從《龜茲樂》《秦漢伎》《西涼樂》直至《國伎》的歷史傳衍和政治地位，加深了我們對敦煌壁畫中舞蹈形象的理解。

當年在黨刊《紅旗》雜志發(fā)文評論舞劇《絲路花雨》的葉寧先生，是彭松先生的夫人，她倆一道參加了中國敦煌吐魯番學會的成立大會和同時召開的“敦煌學術(shù)討論會”。會后葉寧先生撰文發(fā)表看法，題為《敦煌舞和敦煌學》。文章寫道：“近幾年來，甘肅的舞蹈家們從敦煌壁畫中復活舞蹈，是下了一番研究工夫的。除了作品和基本訓練本身的成就外，更大的意義是為復活壁畫中的舞蹈做出了前人所沒有做過的貢獻。敦煌舞的出現(xiàn)，發(fā)揚了我國民族的舞蹈文化；同時，也為敦煌學的研究增添了一門引人注目的學科。但是對這門新學科的研究，在舞蹈界可以說還是剛剛起步，從舞蹈的史學、美學、比較學等方面需要探討的內(nèi)容還是很豐富的……敦煌舞的名詞是從敦煌學分化出來的。敦煌學現(xiàn)在已成為一門國際性的新學科，20世紀以來，中外學者已做了大量的研究工作……作為敦煌學中的敦煌舞，這一學科的研究范圍是非常廣闊的；作為藝術(shù)上的推陳出新也需要進一步加強研究。至于敦煌舞這個名詞目前之所以還有不同的看法，我想問題不在于名詞本身。主要是這門學科的研究范圍和對象、舞蹈的源流和脈絡以及它的發(fā)展趨勢還需要明確。這本身是一個重要的尚待研究的課題?！雹偃~寧：《敦煌舞和敦煌學》，《舞蹈論叢》1983年第4期，第13頁。在敦煌學的學科中來審度敦煌舞，葉寧先生進一步指出：“敦煌藝術(shù)的源流究竟是‘西來’還是‘東來’？這個問題反映在舞蹈上自然也是同樣的。前者認為佛教和佛教藝術(shù)均來自印度，壁畫中S形的舞姿造型主要來自印度的‘三道彎’；后者認為佛教藝術(shù)到了中國的國土上已經(jīng)中國化了，早期受印度影響，到了隋唐時期主要反映了唐代舞蹈的風貌。關(guān)于這個問題是比較復雜的。據(jù)說表現(xiàn)在敦煌舞的發(fā)展趨勢上是往印度舞‘靠’，還是在我國中原樂舞的基礎(chǔ)上發(fā)展……至于敦煌壁畫中的舞姿是否能概括為唐代舞蹈的全貌或典范，恐怕也不能作簡單推論……現(xiàn)在有一種新的觀點，認為敦煌壁畫中的舞蹈首先是接受了佛教先進地區(qū)龜茲樂舞的影響，同時很大成分接受了《西涼樂》的影響（敦煌是西涼王朝的都城），因而敦煌舞的風格是中原樂舞、西域樂舞、敦煌地區(qū)樂舞相互糅合形成的獨特的風格……我以為敦煌壁畫中的舞蹈淵源應作為中國舞蹈歷史發(fā)展中的一個專題來加以研究，才能明確它的發(fā)展趨向?！雹谌~寧：《敦煌舞和敦煌學》，《舞蹈論叢》1983年第4期，第13頁。實際上，葉寧先生文中提及的“一種新的觀點”，正是彭松先生在《開展對敦煌舞的研究》一文中特意申說的觀點——核心在于“敦煌壁畫中的舞蹈”與《龜茲樂》的久遠關(guān)聯(lián)。

可能同屬于“絲綢之路”上的樂舞，董錫玖先生在發(fā)表《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》之后，接著發(fā)表了《萬里尋得〈龜茲樂〉》。兩篇文章的副標題分別標注為“絲綢之路上的樂舞”之一、之二。董錫玖先生在文中寫道：“在‘絲綢之路’上有一個龜茲古國（今新疆庫車一帶），漢代就屬安西督護府管轄。那里自古就是歌舞之鄉(xiāng)，隋代宮廷樂舞七部伎中，唐代宮廷樂舞九、十部樂中，都有《龜茲樂》。唐僧玄奘到印度時路經(jīng)此地，在他的《大唐西域記》說‘屈支（即龜茲）國管弦伎樂，特善諸國’……克孜爾千佛洞建窟的時代大約在東漢，比敦煌莫高窟建窟要早……克孜爾的樂舞壁畫，雖和中原以及敦煌的樂舞壁畫有某些內(nèi)在的聯(lián)系，但風格迥然不同……如壁畫中富有人體美的裸體舞，就是中原和敦煌壁畫中不多見的。敦煌壁畫中像‘經(jīng)變畫’半裸體的舞伎不少，如201、202窟等；全身裸露的僅北周428窟平棊西南角的飛天……克孜爾千佛洞的裸體舞卻屢見不鮮；有些并不為表現(xiàn)什么故事，或是畫家們的神來之筆……這些裸體舞姿的出現(xiàn)，有人認為是犍陀羅文化的影響，但無疑地注入了古龜茲人的審美理想……特別是101窟東壁的舞蹈菩薩，上半身裸露，豐乳細腰、面形豐滿圓潤，嘴小而唇厚，戴珠寶冠、臀釧、手鐲，身披瓔絡綢帶，上身向左‘沖身’，左手向上翻腕，右手三指微翹，舞帶當風，灑脫自如；千古寂寞的古壁，顯得洋溢青春活力，更像含苞欲放的花朵，同行的畫家譽為‘舞神’……38窟我們可以給它命名為‘樂舞洞’，因為它的東西兩壁全是奏樂和舞蹈著的‘天宮伎樂’——東壁一幅由七組樂舞菩薩組成；西壁和東壁對稱，也由七組樂舞菩薩組成……每組有兩個樂舞菩薩，一個是白皮膚，另一個皮膚為棕色；白皮膚者戴花冠，棕色皮膚者戴珠寶冠；有的手中執(zhí)樂器或花繩，有的則徒手而舞……從舞姿來講，翻腕、彈指、擰腰（作S形）等具有古龜茲樂舞的特點，如唐人杜佑《通典》卷142所載：‘皆初聲頗復閑緩，度曲轉(zhuǎn)急躁，按此音所由，源出西域諸天諸佛韻調(diào)。婁羅胡語，直置難解。況復被之土木，是以感其聲者莫不奢謠躁竟，舉止輕飏，或踴或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止’?！雹鄱a玖：《萬里尋得〈龜茲樂〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第4期，第53—59頁。據(jù)筆者的研究，無論是敦煌莫高窟壁畫，還是克孜爾千佛洞壁畫，其中舞蹈者的S形體態(tài)，身體重心較常人偏低，主要運動部位在胯部——這通常是低緯度濕熱氣候造成的人體動態(tài)的“動力定型”。由克孜爾千佛洞和敦煌莫高窟形象的體態(tài)差異及傳播路線來看，這類舞蹈當由古時“天竺”傳來，經(jīng)克孜爾到敦煌后亦有所改變；因此，說敦煌壁畫中的舞蹈形象受古龜茲舞蹈的影響應無大錯。關(guān)于龜茲樂舞的研究，激川的《龜茲樂舞初探》（《舞蹈論叢》1983年第1期）和《龜茲舞蹈的興衰》（《舞蹈論叢》1983年第4期）兩文也是很值得翻檢的。