饒曙光

2020年的新冠疫情讓電影面臨著自誕生以來從未有過的大變局，也將電影時代分成了“疫情前”與“疫情后”時代。電影進入“疫情后”或者說“后疫情”時代，隨時隨地都可能發(fā)生之前我們沒有遇到過的新的變化、新的變局，需要我們不斷更新知識、更新觀念、更新思維、更新方法、更新策略和戰(zhàn)略。電影“后疫情”時代，在電影利益格局發(fā)生前所未有新變化的過程中，電影理論、批評應(yīng)該進一步發(fā)揮其之于電影創(chuàng)作與電影觀眾、電影市場的橋梁作用，成為電影管理層與電影業(yè)界的橋梁和紐帶，避免因為誤解、誤判產(chǎn)生的誤區(qū)，避免可能出現(xiàn)的“內(nèi)耗”?，F(xiàn)如今電影理論、批評格局發(fā)生了前所未有的變化，與電影創(chuàng)作的互動關(guān)系也發(fā)生了很大的改變。電影共同體美學(xué)的提出既是藝術(shù)理論發(fā)展的需要，亦是多重合力相互影響、共同推進的結(jié)果。

中國電影理論、批評需要建構(gòu)起與時代同步伐、與人民同頻共振、與電影實踐相向而行的共同體美學(xué)，盡最大努力推動中國電影健康、可持續(xù)地繁榮發(fā)展，尤其是要在中國電影強國建設(shè)中發(fā)揮智庫、智囊的作用，貢獻出更多更大的理論智慧和力量，同時也要努力建設(shè)和完善自身的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，集中一切有益、有效的資源，促進電影的高質(zhì)量發(fā)展，有效、有力、有序推進社會主義的電影強國建設(shè)。

一、共同體美學(xué)是對西方文藝?yán)碚摵虾踹壿嬇c現(xiàn)實的發(fā)展

20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摻?jīng)歷了兩次重要的轉(zhuǎn)移，一次是從作者中心轉(zhuǎn)移到文本中心。一次是從以文本為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心。由此，我們也可以將西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展粗略劃分為三個階段，即作者中心論階段、文本中心論階段和讀者中心論階段。在傳統(tǒng)的文學(xué)批評中，作者被認為是文學(xué)作品思想意蘊和審美價值呈現(xiàn)的關(guān)鍵存在，在文本分析的過程中起著至關(guān)重要的作用。比如：我們在提到小說《白鹿原》的時候，很容易就想到它的作者陳忠實；提到《人生》和《平凡的世界》時，就會想到路遙。其時，曾經(jīng)擁有舉足輕重地位的作者，也成了各種流派討論乃至爭論的對象，其權(quán)威性受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。正如米歇爾·?？滤裕骸霸谒枷?、知識和文學(xué)歷史里，或者在哲學(xué)和科學(xué)歷史里，作為一個特殊的個人化階段，作者的問題要求一種更直接的回答?！雹伲鄯ǎ莞？拢骸妒裁词亲髡?？》，載《最新西方文論選》，漓江出版社，1991年版，第446頁。對于作者問題的研究，一度成為西方理論關(guān)注的熱點，其中，羅蘭·巴特于1968年發(fā)表的《作者之死》，米歇爾·福柯于1969年發(fā)表的《什么是作者？》，引發(fā)了西方學(xué)界對“作者之死”與作者建構(gòu)的激烈爭論，是現(xiàn)代西方作者理論的兩篇最著名的論文。福柯的作者理論是基于他的權(quán)利-話語體系提出來的，在?？逻@里，作者承載了話語表達的特殊功能，喪失了先前的主體創(chuàng)造性。這使得文學(xué)的開放性成為可能，書寫也擺脫了表達作者思想感情和價值觀念被束縛的狀態(tài)，“詞語默默地、小心謹(jǐn)慎地在紙張的空白處排列開來，在這空白處，詞語既不能擁有聲音，也不能具有對話者，詞語所要講述的只是自身，并以其存在之光來照亮自己?！雹費ichel Foucault，The Order of Things：An Archaeology of the Human Sciences，trans.by A.M.Sheridan Smith，Routledge，2002.他的作者理論改寫了作者的主體性，作者不再具有抽身于話語實踐之外的實體指向，“由于實踐假作者之手對知識客體進行重建，因而作者只是在發(fā)揮一種功能?！雹谑挄约t：《告別神圣之光——20世紀(jì)西方文藝美學(xué)中的作者論》，《文學(xué)評論》1998年第6期，第113頁。?？碌淖髡唠m然未死，但始終存在于權(quán)力話語之下。羅蘭·巴特在1967年提出的“作者已死”的觀點對西方文論產(chǎn)生了重要的影響。在此之后，作者的絕對權(quán)威和中心地位被打破，文本恢復(fù)了自由，讀者也隨之獲得了相應(yīng)的地位和權(quán)利。但對文本闡釋的自由是給予了文本本身，而不是完全交給讀者。正如羅蘭·巴特所說：“我們懂得，要給寫作以未來，就必須推翻這個神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價?！痹诹_蘭·巴特看來，文本一經(jīng)完成，起作用的就是文本中的語言符號，讀者通過對語言符號的理解和解釋來了解文本的意義和主旨，“悲觀地或欣悅地拋棄一個人為某人寫某事的傳統(tǒng)觀念，使語言本身成為人們珍惜的對象”③［英］特里·伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，中國社會科學(xué)出版社，1988年版，第148頁。。而在這整個過程中，作者的思想意識和價值觀念則被邊緣化乃至舍棄，作者無法與語言相抗衡。但事實上，強調(diào)文本恢復(fù)自由、拋棄傳統(tǒng)的觀念、宣告作者死亡的同時，應(yīng)該考慮到作者和文本在讀者理解文本、通曉文本時所起到的重要作用。

羅蘭·巴特和米歇爾·福柯之所以會提出“作者之死”這樣極端的說法，并不是否認作者創(chuàng)作文本這一事實，他們所要做的是對作者絕對權(quán)威的打破?！耙驗?，擁有絕對權(quán)威的作者是缺少具體歷史依據(jù)的，它只是理性自我無限膨脹的結(jié)果。”④蕭曉紅：《告別神圣之光——20世紀(jì)西方文藝美學(xué)中的作者論》，《文學(xué)評論》1998年第6期，第110頁。作者的絕對權(quán)威會壓制讀者閱讀的自由，為了能夠使讀者進入一種無中心、無秩序的閱讀狂歡狀態(tài)之中，作者必須死掉。但是他們在消解了作者權(quán)威的同時，諸如我們無法對文學(xué)產(chǎn)生意義的體驗和體制進行追問，不同作者之間的個性化差異被抹殺，讀者與作者之間的互動被忽視等問題也產(chǎn)生了。在米歇爾·福柯的作者理論中，作者雖然尚存，但是因其只具功能性，對文本意義產(chǎn)生的關(guān)鍵作用依然被忽視，對讀者的影響依然沒有得到重視。而想要解決這些問題，作者需被重塑，以利于為整個文本意義的生產(chǎn)和認識建構(gòu)起完整的闡釋框架和系統(tǒng)。

西方文藝?yán)碚撘矊﹄娪袄碚摰陌l(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。作者電影理論是形成于20世紀(jì)50年代法國電影界的一種創(chuàng)作主張，1954年弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了《法國電影的某種傾向》一文，首次提出了“作者論”“作者電影”的概念，明確指出“導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)也愿意對他所拍攝的劇本和對白負責(zé)?！雹荩鄯ǎ莞ァぬ貐胃?、黎贊光、崔君衍：《法國電影的某種傾向》，《世界電影》1987年第6期，第17頁?！白髡唠娪啊钡某霭l(fā)點是“具備某種意見的導(dǎo)演，他所制作出來的電影必須是完全來自他所具有的意念，完成的作品必須和他所構(gòu)想的完全一樣，換句話說，電影和導(dǎo)演是不可分的，本質(zhì)上而言是同一物的?！雹揆R力、劉輝：《當(dāng)“作者論”遭遇“結(jié)構(gòu)主義”——論傳統(tǒng)“作者”電影理論》，《當(dāng)代電影》2005年第3期，第135頁。之后，“作者電影”的觀念被安德魯·沙里斯、彼得·沃倫等美國電影界、英國電影人和理論工作者接受，進而不斷豐富和發(fā)展成系統(tǒng)的電影理論。時至今日，作者理論雖然可能在某種程度上成了傳統(tǒng)理論，但其思想核心以及其所內(nèi)含的作者與讀者尤其是與電影作品的關(guān)系，仍發(fā)揮著重要作用。

文本理論在20世紀(jì)西方文論發(fā)展中占有非常重要的位置，如果對其發(fā)展過程進行歷史爬梳，其理論形態(tài)大致分為三種：首先就是將文本當(dāng)成純形式的存在。以羅曼·雅各布森、維克多·什克洛夫斯基等人為代表的俄國形式主義者提出了“陌生化”“文學(xué)性”等概念來說明文學(xué)作品是一種語言的藝術(shù)。在他們那里，文學(xué)作品被當(dāng)作獨立的語言實體，強調(diào)的是作品本身的意義，而作品是語言編織的產(chǎn)物?！拔膶W(xué)性”是一部作品之所以能夠成為作品的所有形式質(zhì)素的集合，其存在于語言之中，而不是存在于作者的思想意識和價值觀念之中。而“陌生化”則更多的是給讀者帶來新奇的閱讀體驗，激發(fā)讀者的閱讀興趣。正如什克洛夫斯基所言：“新形式的出現(xiàn)并不是為了表達一種新的內(nèi)容，而是為了代替已經(jīng)失去審美特點的舊形式?！雹俎D(zhuǎn)引自［俄］艾亨鮑姆《“形式方法”的理論》，載托多洛夫《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻賓譯，中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第35頁。英美新批評理論在把文學(xué)作品看成是獨立的文本方面與俄國形式主義相一致，但卻比俄國形式主義更極端。他們強調(diào)對文本的“細讀”，認為批評者只需要專注于文本本身便可以了解其意義，進而體驗社會生活和把握世界本體?！靶屡u把文本看作是一種語言結(jié)構(gòu)、一種知識客體、一種意義載體，將文本作了全封閉處理。”②李俊玉：《當(dāng)代文論中的文本理論研究》，《外國文學(xué)評論》1993年第2期，第7—16頁。而結(jié)構(gòu)主義則探求作品內(nèi)在永恒不變的結(jié)構(gòu)，其文本呈一個純形式的封閉系統(tǒng)。與英美新批評有所不同的是，結(jié)構(gòu)主義觀不是對單個文本進行細枝末節(jié)的研究和細讀，它甚至不關(guān)心個體文本，而是期望通過個體文本去探究文本之間共有且永恒不變的深層結(jié)構(gòu)。解構(gòu)主義或者后結(jié)構(gòu)主義文本觀持有者則對深層結(jié)構(gòu)進行打碎和拆解。茱莉亞·克里斯蒂娃提出的“互文性”成為解構(gòu)主義拆解穩(wěn)定深層結(jié)構(gòu)，指出文本意義多義性的有力武器。她將“文本對話性稱為‘互文性’”③［法］朱莉婭·克里斯蒂娃、黃蓓：《互文性理論對結(jié)構(gòu)主義的繼承與突破》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2013年第5期，第3頁。。在這里，詞語不再僅僅是文本的組成部分，還發(fā)揮了中介的作用?！霸~語因其‘對話’地位使詞語在一個‘空間’中發(fā)揮作用；這是一個三維空間，包括寫作主體、讀者與語境。”④［法］朱莉婭·克里斯蒂娃、黃蓓：《互文性理論對結(jié)構(gòu)主義的繼承與突破》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2013年第5期，第4頁。詞語不僅僅是詞語本身，也不僅僅是符號，其背后還包含著寫作主體的意圖，讀者的接受和語境的擴張。后結(jié)構(gòu)主義或者解構(gòu)主義打破了文本封閉的狀態(tài)，其文本的意義不再僅屬于作者，也不是只存在于文本系統(tǒng)之中，它的意義是互動的。

這些流派雖然在對文本形式的關(guān)注上有具體的差異，也存在對深層穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的探尋和拆解，但是他們所持文學(xué)的基本觀念是一致的，都將文學(xué)的中心聚焦于文本，將文本視為詩學(xué)的存在。

文本理論的變革性和取得的成就是顯而易見的，如果說19世紀(jì)西方文論占主流的是作者中心論的話，那么20世紀(jì)二三十年代起，西方文論的研究重點就轉(zhuǎn)移到了文本中心論。但是當(dāng)文本中心論發(fā)展到一定程度時，隨之而生的局限性和不足便日益凸顯。此時，西方文論的研究重點亦日益從文學(xué)作品轉(zhuǎn)移到讀者接受上來。接受美學(xué)賦予了讀者主動性，讀者不再是被動接受的存在，它對作品意義的理解取決于讀者的釋義。在它看來，文本的意義不是穩(wěn)定不變而是復(fù)雜多義也是變動不居的，正如接受美學(xué)代表人物漢斯·羅伯特·姚斯所言：“一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨立、向每一個時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”⑤［德］姚斯等著：《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社，1987年版，第29頁。。這也將對社會歷史層面的考量重新納入研究之中。接受美學(xué)的另一位代表人物W.伊瑟爾利用文本的“召喚結(jié)構(gòu)”和“隱含讀者”來討論“將閱讀的可能性作為文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)機制來加以研究”的問題，以此探尋“讀者對文本的不同閱讀如何成為可能，或者文本向不同閱讀者的敞開如何成為可能”。①朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，2002年版，第294頁。在整個閱讀過程中，讀者是需要不斷參與其中的，只有經(jīng)過讀者閱讀過的文本，才能成為真正意義上的作品。“作品誕生于主體的審美活動之中，作品的價值也只有在主體的審美活動中才能夠得以體現(xiàn)?！雹跅顝R平：《當(dāng)代西方文本理論的形態(tài)學(xué)考察》，《求索》2006年第4期，第179頁。因此，文本也是處于不斷被建構(gòu)的過程之中的。到西方馬克思主義文論、女性主義批評、新歷史主義、后殖民主義以及文化研究開始時，研究者傾向于挖掘文本背后的社會意識形態(tài)內(nèi)涵，將文本當(dāng)作一種話語形式，討論其背后所蘊含的社會文化關(guān)系。新馬克思主義文學(xué)理論家特里·伊格爾頓認為文學(xué)藝術(shù)有強烈的政治性，他在《馬克思主義與文學(xué)批評》中明確指出“一切藝術(shù)都產(chǎn)生于某種關(guān)于世界的意識形態(tài)觀念?！雹郏塾ⅲ菀粮駹栴D：《馬克思主義與文學(xué)批評》，人民文學(xué)出版社，1980版，第20頁。這種將文學(xué)研究和批評重新拉入到社會文化歷史文化中來的研究法，既是社會歷史發(fā)展的需求，亦是理論發(fā)展的必然結(jié)果。

美國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論家M.H.艾布拉姆斯教授于1953年在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一文中對西方文藝?yán)碚撟隽艘粋€比較全面的梳理和總結(jié)，他指出文學(xué)藝術(shù)的四要素包括：作品、世界、作者、讀者。他們之間的關(guān)系可以構(gòu)成一個三角形，采用這個三角形可以將文學(xué)理論分為四大類，其中三類主要是研究作品與其他三要素的關(guān)系，剩下一類是將作品視作獨立個體加以研究。不管各種思潮流派如何發(fā)展變化，其在本質(zhì)上是對這四要素不同關(guān)系的側(cè)重乃至過分強調(diào)。物極必反，當(dāng)事物發(fā)展到極點時就會向反方向轉(zhuǎn)化。當(dāng)代西方文論的諸多樣態(tài)雖然都在各自的領(lǐng)域中有所建樹，也對理論的發(fā)展做出了貢獻和進行了拓展，但其理論的研究和發(fā)展過于執(zhí)拗于自身，缺乏包容性和整體性。所以，當(dāng)其試圖以自身為中心、不斷向外畫圓進行擴張時，自身的局限性就會日益顯現(xiàn)，進而走向反面，被文學(xué)的發(fā)展所淹沒。事實上，無論是以作者為中心的作者美學(xué)、以文本為中心的文本美學(xué)，還是以讀者為中心的接受美學(xué)，都存在著一個共同點，即總是將研究和關(guān)注重點放到一個方面，然后沿此方向進行理論和實踐的延伸和生發(fā)。共同體美學(xué)則力圖找到能夠?qū)⒍鄠€側(cè)面進行創(chuàng)造性融合，一種將作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)熔于一爐，即要批判性、創(chuàng)造性、建設(shè)性、整合性地繼承過去的電影理論研究、美學(xué)理論研究一切有價值的成果（包括片面的、有缺陷的成果），并且進行有效的整合、有機的生成、有為的新創(chuàng)造。同時，其也能夠有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產(chǎn)與消費、內(nèi)部與外部、東方與西方、歷史與當(dāng)下的美學(xué)新視野的理論。由此，共同體美學(xué)也才能夠在充分吸收前述西方文藝?yán)碚摷半娪袄碚摰膬?yōu)點并克服其局限的同時，打造一種新的、更具開放性與包容性的理論形態(tài)。從當(dāng)代理論發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)來看，共同體美學(xué)也是對西方文藝?yán)碚摰囊环N集大成式的發(fā)展。就此而言，筆者認為，在經(jīng)歷了作者中心論、作品中心論、讀者中心論三個階段后，我們已經(jīng)抵達了一個更具包容性和開放性的第四階段：共同體論。④饒曙光：《實踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個維度》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第2期。

在此意義上，電影共同體美學(xué)作為作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)合乎邏輯與現(xiàn)實的發(fā)展，是在借鑒、吸收與改造西方文藝?yán)碚摗⑽鞣诫娪袄碚摶A(chǔ)上全面展開的中國式創(chuàng)造、中國式表達。

二、共同體美學(xué)是對中國傳統(tǒng)文化思維和西方文藝思維的有效結(jié)合與轉(zhuǎn)化

共同體美學(xué)的提出并非僅是在西方文藝?yán)碚撍季S基礎(chǔ)上的發(fā)展，而是對中國傳統(tǒng)文化思維的延續(xù)和繼承，是在承繼中國傳統(tǒng)文化思維的基礎(chǔ)上與西方文藝思維的有效結(jié)合和中國式轉(zhuǎn)化。其中，王國維的美學(xué)思想對筆者共同體美學(xué)的提出產(chǎn)生了重要的影響。

王國維在《人間詞話》“未刊稿”中曾有所縮略地引用過叔本華在《作為意志和表象的世界》第3篇《世界作為表象再論》第51節(jié)中的文字，“叔本華曰：‘抒情詩，少年之作也；敘事詩及戲曲，壯年之作也?！嘀^：抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也。”①周錫山編校注評：《人間詞話未刊稿》，載《人間詞話匯編匯校匯評》（增訂本），上海三聯(lián)書店，2013年版，第262頁。在叔本華看來，抒情詩的最高境界是“抒情者成就了作為‘認識的主體’和作為‘欲求的主體’的‘同一性’?！雹趶埞诜颍骸对谑闱榕c敘事之間的認識調(diào)整—20世紀(jì)初王國維文學(xué)觀建構(gòu)的一個側(cè)面》，《廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2017年第1期，第120頁。如果將王國維的引用和叔本華的原文進行對照來看，在少年人與抒情詩的關(guān)系論述上，叔本華的原文是“少年人僅僅只適于作抒情詩”，而王國維再引用時縮略為“抒情詩，少年之作也。”這就將抒情詩的創(chuàng)作者框定在少年人的范圍之內(nèi)，而在叔本華的原文中并不存在對創(chuàng)作者年齡段的絕對框定。在叔本華這里，將創(chuàng)作和不同年齡階段相結(jié)合，是為了將史詩、戲劇、抒情詩的創(chuàng)作進行橫向比較，從而說明在不同年齡階段人們對事物的認知程度和表達程度有所差異。而王國維則將抒情詩、敘事詩等與社會發(fā)展和文化演進相結(jié)合，從而使兩者在某種程度上有了好壞優(yōu)劣之分。這種認為抒情詩劣于敘事詩的看法，并不是僅就其自身的文化經(jīng)驗而言的，而是基于中西方文學(xué)的比較視野所得出的結(jié)論。比如在《文學(xué)小言》中，王國維曾言：“以上所論，皆就抒情的文學(xué)言之（《離騷》、詩詞皆是）。至敘事的文學(xué)（謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代?！倍@種關(guān)于中國敘事文學(xué)“幼稚”的看法，則是與西方文學(xué)相對比而言的，“以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣。”③王國維：《文學(xué)小言》，《教育世界》第139號，1906年12月。這里面最高的文學(xué)在叔本華看來是以“客觀性”的程度來作為判斷依據(jù)的，在《作為意志和表象的世界》中，他就將戲劇稱為“最客觀的”“最完美的”體裁，④［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982年版，第344頁。因此，在王國維看來，東方最高水平的文學(xué)不能與西方相比較，是因為相對西方文學(xué)來說，東方的敘事文學(xué)客觀程度不足，還處于幼稚期。王國維多次將敘事文學(xué)與抒情文學(xué)相比較，并認為敘事文學(xué)高于抒情文學(xué)，就表明此是其認同的觀念。而其所言敘事文學(xué)的幼稚，結(jié)合前述來看，則是認為中國國民性以及社會發(fā)展和文化演進尚處初級階段。

王國維在《人間詞話》中曾經(jīng)這樣論述有我之境與無我之境：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！睙o我之境的觀物方式是以物觀物，結(jié)果給人的美感是優(yōu)美；而有我之境的觀物方式是以我觀物，結(jié)果給人的美感是宏壯。

所謂無我之境不是作品不帶任何主觀感情及個性特征，而是指審美主體“無絲毫生活之欲”與外物“無利害關(guān)系”，審美時“吾心之狀態(tài)部”，全部沉浸在外物中，達至與物俱化的境界。如“采菊東籬下，悠然見南山”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”。蘇軾就認為，“采菊東籬下，悠然見南山。因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。”而有人改作“望南山” “則此一篇神氣都索然矣”?！耙娔仙健敝灶H有靈韻，就在于詩人與山的“不期而遇”，處于一種純粹的無意志的自然審美觀照狀態(tài)中。而“望”一字一下子就目的凸顯，反而多了幾分世俗氣，少了幾分仙氣。中西方類似的美學(xué)思想還有很多，比如康德提出“審美無功利”的觀點，認為“藝術(shù)是不涉及任何功利，沒有任何目的的?！?/p>

所謂有我之境，不是指感情強烈、個性鮮明之境，而是指我的意志尚存，且與外物有某種對立關(guān)系。如“淚眼問花花不語，亂紅飛起秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑匙⒅氐氖侵黧w的情感，不論是創(chuàng)作主體還是鑒賞主體，情感因素都是很重的，花草鳥木都因為“我”的情感而有了“情感”。這種現(xiàn)象在文學(xué)上其實很多見，比如“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！?（杜甫《春望》）就拿自身體驗來說，心情好的時候，好像四周的景物都會變得不同。

王國維在論述“無我之境”時，將情感和物象分割來看，可能是因為老莊哲學(xué)、美學(xué)的影響和他自己受叔本華的影響。叔本華認為藝術(shù)“復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西”，也就是說“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念”，“理念”則是“意志的直接而恰如其分的客體性”，①［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982年版，第258頁。而意志的客體性存在程度的差異，“不同藝術(shù)間的基本區(qū)別”“只在于要表明的理念是意志客體化的哪一級別”。②［德］叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982年版，第349頁。所以，客體性是叔本華對藝術(shù)判斷的依據(jù)。在《文學(xué)小言》第四部分中，王國維提道：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。”而景和情之間的客觀性和主觀性是對立統(tǒng)一的存在，“自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切。即客觀的知識，實與主觀的感情呈反比例。自他方面言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學(xué)之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學(xué)者，不外知識與感情交代之結(jié)果而已?！雹弁鯂S：《文學(xué)小言》，《教育世界》第139號，1906年12月。景和情的結(jié)合也就是說知識與感情是統(tǒng)一在客觀性之上的，情必須要轉(zhuǎn)化成直觀的對象，亦就是帶有主觀性的感情要客觀化，才有存在和結(jié)合的可能性，客觀性已經(jīng)成為王國維文學(xué)評判的重要標(biāo)準(zhǔn)。所以，他會認為敘事文學(xué)高于抒情文學(xué)，在對“無我之境”的考量之時，會將情感和物象分割來看。所謂“無絲毫生活之欲”和與外物“無利害關(guān)系”，正是要求審美主體保持一種客觀的態(tài)度來欣賞，絕對的客觀才能產(chǎn)生絕對的沉浸，才能夠達到與物俱化。

但是我們需要看到的是，王國維強調(diào)客觀性，并不是認為客觀性完全優(yōu)于主觀性，或者說我們可以過分追求客觀性而放棄主觀性。如果我們將王國維對抒情文學(xué)和敘事文學(xué)的比較放置于社會發(fā)展和民族文化發(fā)展的內(nèi)部來看，彼時清末西學(xué)東漸，中西方文化發(fā)生碰撞，以王國維為代表的一批知識分子看到了史詩和戲劇等敘事文學(xué)為代表的歐洲文化，遭遇到了現(xiàn)代西方文化帶來的巨大沖擊。正如當(dāng)時的現(xiàn)代西方是國人想象的模板，西方的文學(xué)也成為中國文學(xué)對標(biāo)的樣板。正因為此，他們看到了以抒情見長的中國文學(xué)的局限性，從而產(chǎn)生了焦慮。所以矯正中國文學(xué)過分注重主觀性而輕視客觀性的文學(xué)傳統(tǒng)，調(diào)和主客觀的統(tǒng)一性，成為他們的首要目的。王國維對客觀性和敘事文學(xué)的強調(diào)，是為了更好地將敘事文學(xué)和抒情文學(xué)進行有效的融合，讓中國傳統(tǒng)文化能夠和西方文化進行兼容和互動，是一種以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的新的闡釋和理解。其中的核心是兼容并包而非二元對立的。其實一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，自然是情與景、意與象統(tǒng)一的，如果完全脫離情感，那其實其意象是難以被接受和理解的，藝術(shù)的內(nèi)容美也就無從談起，而且王國維本人也說“一切景語皆情語”。

我們可以清晰地在王國維的文字中找到他的這些意圖。王國維的《人間詞話》以“境界”統(tǒng)攝人間詞話。開篇一句“詞以境界為最上”，便點亮了賞詞的格調(diào)與品位，這成為整部《人間詞話》的核心論點、美學(xué)思想。在王國維看來，詩人的人格是創(chuàng)造境界的首要條件，即“有境界則自成高格”。他還進一步強調(diào)境界要“不隔”，強調(diào)藝術(shù)形象生動新穎，強調(diào)“思無疆”“意無窮”。王國維的境界在本質(zhì)上是一種“主客觀的統(tǒng)一”，他不僅強調(diào)詩人的主觀精神，也同時要求詩人兼顧周圍物境，要將詩人的主觀精神和所描摹的物境融為一體，形成共同體。而境界高低在最大程度上取決于人格的高低。換句話說，詩人的人格是創(chuàng)造境界的根本條件，所謂“有境界則自成高格”。境界的高格是“高尚偉大之人格”與情、境相融合而成的“共同體”?？傊辰绮粌H是景物，更是人心中的境界，是作者心中的境界，是作品中人心中的境界。境界是所有藝術(shù)作品的一種最重要的品質(zhì)品格。不管境界是高是低，所有的創(chuàng)作都需要作者主觀情感的投入，進而將這種情感灌注成為一種“有意味的形式”；有了這樣的主觀情感，有了這樣的“有意味的形式”，也才能吸引、激發(fā)讀者去作品中尋找情感共鳴點，在作者與讀者之間架起一座相互理解、彼此相通的橋梁。在王國維眼中，宇宙人生、自然萬物是相互聯(lián)系、相互限制的，詩人之想象在于找到“曲徑通幽”之道?！度碎g詞話》曰：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然；而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也?！币簿褪钦f，文學(xué)作品既源于自然又高于自然。一切寫實家也是理想家，同時一切理想家又都是寫實家，主觀與客觀，寫實與理想，寫實家與理想家可以通過藝術(shù)的想象、藝術(shù)的創(chuàng)造奇妙地統(tǒng)一、結(jié)合在一起，并且形成“共同體”。而這種相互聯(lián)系、相互限制、相互理解和彼此相通正是共同體美學(xué)的核心追求所在，共同體美學(xué)所追求的正是這種主客體的統(tǒng)一和結(jié)合，是對中國傳統(tǒng)文化思維和西方文藝思維的有效結(jié)合與轉(zhuǎn)化。

三、電影共同體美學(xué)的建構(gòu)是多重合力相互影響推動的結(jié)果

從電影實踐發(fā)展及其要求角度看，當(dāng)前日趨復(fù)雜的中國電影實踐，以及在多種力量博弈中所遺留下來的艱巨棘手的問題，這些難題單單依靠所謂的西方理論話語，并不能得到有效解決和充分指導(dǎo)，而我們本土的理論、批評體系卻也處于窘困蒼白的失語境地。因此，建立起文化自信、美學(xué)自信是當(dāng)務(wù)之急。對于電影業(yè)而言，文化自信作為一種戰(zhàn)略思想、理論資源和價值觀念，是“電影強國”建設(shè)的精神力量和核心驅(qū)動力，貫穿、滲透和輻射至電影理論、電影創(chuàng)作、電影體制、電影市場與電影產(chǎn)業(yè)的各個層面。

從國際化維度來講，互聯(lián)網(wǎng)時代，信息爆炸、知識更新、技術(shù)更迭速度加快，處于全球化浪潮中的中國在和平崛起的同時卻面臨著信息流進流出的“逆差”、軟實力與硬實力之間的“落差”，中國的國際形象很大程度上是在“他塑”而不是“自塑”。而要改變這種“逆差”和“落差”，實現(xiàn)大國崛起，就需要提升中國話語的國際影響力，闡釋好中國道路，展示好中國精神，宣傳好中國貢獻，這是強國建設(shè)的集體性訴求和時代性需要。放眼世界電影文化版圖，真正能夠與好萊塢相比較的當(dāng)屬華語電影（中國電影），尤其是近年來華語電影（中國電影）在文化資源、觀眾市場以及國家政策等層面的優(yōu)勢愈加明顯，從這個層面講，構(gòu)建與之相匹配的中國電影話語體系也成為應(yīng)有之義。

從歷史維度來講，中華民族豐富的傳統(tǒng)歷史文化為藝術(shù)創(chuàng)作積淀了豐厚的精神資源、文化資源和美學(xué)資源，每一時期、每一階段的中國電影都在繼承與創(chuàng)新中不斷進行新的理論思考，我們需要“從中國立場、中國角度來提出、思考和解決中國電影問題”，更需要形成中國電影學(xué)術(shù)界的理論自覺和樹立理論自信，在世界電影版圖上構(gòu)建起自己的話語體系，而不是盲目借用和套用西方的理論框架，需要對本土獨特戰(zhàn)略資源的開掘、對中國傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

綜上所述，為了建立起文化自信、美學(xué)自信，嘗試梳理和解決當(dāng)下中國電影的復(fù)雜問題，提升中國話語的國際影響力，“自塑”起中國的國際形象，我們需要建構(gòu)起能夠滲透和貫穿電影各個層面的中國電影話語體系和本土理論、批評體系。同時，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源給予我們堅實的基礎(chǔ)，使得我們有建構(gòu)的依憑。而電影共同體美學(xué)正是在這種多重合力相互影響下共同推動的結(jié)果，其自身的豐富性和復(fù)雜性也決定了其具備多重面向。

電影共同體美學(xué)，是對中國電影正向經(jīng)驗、反面教訓(xùn)的全面理論總結(jié)、提煉和闡釋。其一方面著眼于百年中國電影發(fā)展史、中國電影理論批評發(fā)展史；另一方面積極促進中國電影實踐繁榮發(fā)展，形成開放性、包容性、科學(xué)性的理論評價體系，推動新時代電影理論、批評與創(chuàng)作生產(chǎn)的良性互動。它并不認為在虛擬技術(shù)、虛擬現(xiàn)實基礎(chǔ)上生成的電影美學(xué)核心課題——“影像與觀眾的關(guān)系”徹底顛覆了“攝影影像本體論”。電影的照相本體與建立在電影高科技基礎(chǔ)上的“虛擬現(xiàn)實”有可能在更高層面實現(xiàn)有機統(tǒng)一、融合發(fā)展，甚至發(fā)生奇妙的、歷史的、符合新時代語境的“化學(xué)反應(yīng)”，形成新的電影美學(xué)本體、電影語言現(xiàn)代化。同時，電影共同體美學(xué)始終堅守歷史唯物主義、辯證唯物主義，認為歷史演進中的“否定之否定”并不是徹底地、簡單地、機械地否定過去，也絕不是在變革中倒退到歷史原點，而是倡導(dǎo)“螺旋式上升”。《中華人民共和國國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十四個五年規(guī)劃和2035年遠景目標(biāo)綱要》明確指出要推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。而電影共同體美學(xué)正是對中國傳統(tǒng)文化、中華美學(xué)精神在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，創(chuàng)新性發(fā)展進程中的一次中國化的電影理論命名；同時，也是對“去中國化”“去實踐化”的一次撥亂反正。

從宏觀層面講，共同體美學(xué)是電影領(lǐng)域?qū)Α叭祟惷\共同體”這一引領(lǐng)旗幟和發(fā)展理念的積極響應(yīng)，在以現(xiàn)代化為主調(diào)的改革大潮中，建構(gòu)起基于中國經(jīng)驗和民族精神的電影理論智庫，構(gòu)建電影理論、批評的中國學(xué)派，以理論自覺、理論智慧推動中國電影發(fā)展實踐創(chuàng)新，為世界電影、世界文化貢獻中國智慧，美美與共，天下大同。總之，共同體美學(xué)是開放的美學(xué)、發(fā)展的美學(xué)、大家共同創(chuàng)造的美學(xué)、大家共享的美學(xué)，是面向?qū)嵺`、面向觀眾、面向世界、面向現(xiàn)代化、面向未來的美學(xué)，具有廣闊的發(fā)展空間。它可以提供一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，開拓具有強大包容性、互動性、實踐性的理論空間、理論張力、理論境界。它作為中國電影的原生性理論，不僅可以為中國電影實踐健康發(fā)展作出更多的理論貢獻，也可以為世界電影發(fā)展作出更多的中國貢獻。