劉 春

自“人類命運(yùn)共同體”這一理念提出以來，“共同體”成了國內(nèi)人文社科領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)之一。“人類命運(yùn)共同體”的敘述不僅針對(duì)國際關(guān)系，更體現(xiàn)出其對(duì)以“個(gè)體”與“共同體”關(guān)系為基本結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性的深刻思考。啟蒙時(shí)代以來，現(xiàn)代性以張揚(yáng)個(gè)體為依托，但日益原子化的個(gè)體越來越面臨精神的異化和意義的虛無。當(dāng)代西方學(xué)界試圖矯正現(xiàn)代性過于個(gè)體化的傾向，共同體主義（又譯為社群主義）研究即是對(duì)此問題的有效回應(yīng)之一。

具體到當(dāng)代中國的電影創(chuàng)作，近年來市場(chǎng)策略一定程度上對(duì)以青少年為主體的目標(biāo)觀眾有所傾斜，表現(xiàn)個(gè)人原子化處境、孤獨(dú)內(nèi)心的作品日益增多，此類西方現(xiàn)代主義框架中的個(gè)體想象，同樣逐漸展露出意義虛無、價(jià)值狹隘、認(rèn)同匱乏等諸多問題。故而，重新審視個(gè)體、重新構(gòu)建共同體想象成為當(dāng)代中國新主流電影和國產(chǎn)商業(yè)類型電影創(chuàng)作的新趨勢(shì)。在這一學(xué)科背景下，國內(nèi)電影研究對(duì)共同體問題予以回應(yīng)。饒曙光等學(xué)者基于“中國電影的豐富、生動(dòng)乃至復(fù)雜的多元化、多樣化實(shí)踐”①饒曙光：《共同體美學(xué)與建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國學(xué)派》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年5月21日。，建構(gòu)“具有實(shí)踐性、繼承性與集大成等三大重要品質(zhì)”②饒曙光：《實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期，第21頁。的共同體美學(xué)。這既是“對(duì)中國電影實(shí)踐的總結(jié)、對(duì)傳統(tǒng)文化和美學(xué)資源的運(yùn)用、與觀眾的對(duì)話交流良性互動(dòng)”，又“促進(jìn)著、推動(dòng)著、深化著中國電影理論批評(píng)建設(shè)自己的話語規(guī)范、話語體系和話語標(biāo)準(zhǔn)”③饒曙光：《共同體美學(xué)與建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國學(xué)派》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年5月21日。，其核心在于“立足于‘我者思維’基礎(chǔ)上的‘他者思維’，即思考任何問題都考慮到所有‘利益攸關(guān)方’的感受和訴求，力求通過合作達(dá)到和諧，實(shí)現(xiàn)共同訴求與利益的最大化”④饒曙光：《新電影市場(chǎng)與共同體美學(xué)》，《中國電影市場(chǎng)》2020年第11期，第5頁。，為“個(gè)體”與“共同體”的鏈接提供豐富全面而意義深遠(yuǎn)的美學(xué)視角。

電影共同體美學(xué)一經(jīng)提出即受到廣泛關(guān)注。在此學(xué)科討論背景下，筆者注意到21世紀(jì)電影市場(chǎng)化改革以來，中國電影發(fā)展迅猛，在由電影大國向電影強(qiáng)國邁進(jìn)的過程中，呈現(xiàn)出藝術(shù)風(fēng)格多元并存、商業(yè)探索不斷深入的創(chuàng)作趨勢(shì)。參照好萊塢類型電影的工業(yè)流程和標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下中國電影或許尚未出現(xiàn)足夠成熟的商業(yè)類型片，但就敘述內(nèi)容而言，已初具類型意識(shí)和類型元素。類型電影因其獨(dú)有的“想象”特征和與目標(biāo)觀眾相對(duì)緊密的黏合度，成為電影共同體美學(xué)的重要表征之一，而中國商業(yè)類型電影在“類型”探索中彰顯出的獨(dú)特民族性，不僅在全球化語境中豐富了類型語匯，為中國電影“走出去”積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，還體現(xiàn)出高度的民族文化凝聚力、感染力和自信心。本文嘗試以當(dāng)代中國商業(yè)類型電影為切入點(diǎn)，探討建構(gòu)中國電影共同體美學(xué)的著力點(diǎn)及富有民族文化特征的實(shí)踐方式。

一、“想象”和“關(guān)聯(lián)”：類型電影建構(gòu)電影共同體美學(xué)的主要途徑與實(shí)踐方式

齊格蒙特·鮑曼在《共同體》中提出，與傳統(tǒng)共同體相異的美學(xué)共同體能夠令個(gè)體在現(xiàn)代性意義上不確定的世界中，獲得想象性的精神撫慰和群體認(rèn)同的安全感，但具有自由與確定性的矛盾，因此，鮑曼認(rèn)為“真正的共同體”應(yīng)該充滿能動(dòng)性和包容性，建立在個(gè)體自由選擇的基礎(chǔ)上，同時(shí)并不消解個(gè)體差異或剝奪個(gè)體自由，而是以共同體的形式對(duì)抗后現(xiàn)代秩序的碎片化和個(gè)體意義的虛無①［英］齊格蒙特·鮑曼：《共同體》，歐陽景根譯，江蘇人民出版社，2003年版，第170—177頁。。鮑曼對(duì)共同體美學(xué)的理解，包含了兩大核心要素——其一是“想象”，即共同體美學(xué)是被“敘述”出的，美學(xué)共同體成員對(duì)它的理解具有主觀浪漫化和趨同傾向；其二，如何處理個(gè)體與美學(xué)共同體之間的關(guān)系，即二者如何產(chǎn)生相互作用及其意義。

依照此處鮑曼理論提供的兩個(gè)維度，我們首先在電影本體論層面探析電影的“想象”機(jī)制。電影作為活動(dòng)影像，“能夠分散或混淆觀看的現(xiàn)時(shí)感”，而“活動(dòng)影像的‘存在’給觀眾提供了思考時(shí)間的別樣方式”②［英］吉爾·內(nèi)爾姆斯主編：《電影研究導(dǎo)論》，李小剛譯，世界圖書出版公司北京公司，2012年版，第12頁。，此即德勒茲認(rèn)為的“敘事電影的運(yùn)動(dòng)影像賦予電影觀者一種特殊的能力，即感覺運(yùn)動(dòng)機(jī)制”，觀眾“可以通過它認(rèn)識(shí)已經(jīng)熟悉的模式，或者將事物納入熟悉的思維結(jié)構(gòu)中”，因此，觀看電影就是“被要求在這種感覺運(yùn)動(dòng)機(jī)制內(nèi)去想象”③［英］吉爾·內(nèi)爾姆斯主編：《電影研究導(dǎo)論》，李小剛譯，世界圖書出版公司北京公司，2012年版，第15頁。，而這種“想象”則是電影共同體美學(xué)形成的基點(diǎn)之一。其次，關(guān)于如何理解電影觀眾與電影共同體美學(xué)的關(guān)系，克里斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾在《世界電影史》中的一段描述可供參考：“毋庸置疑，電影是21世紀(jì)最具影響力的媒體之一。你不僅可以回憶起你沉浸在電影中度過的最令人激動(dòng)或感傷落淚的時(shí)刻，你甚至還會(huì)像銀幕上那些超現(xiàn)實(shí)的人物一樣（自覺或不自覺地模仿），努力在日常生活中表現(xiàn)出優(yōu)雅、自私、堅(jiān)韌或同情……所有這些我們生活的方方面面一定程度上都是由電影塑造成型的。電影還提供給我們強(qiáng)烈的美感體驗(yàn)，培養(yǎng)我們洞察文化的能力和新的思維方式?！雹埽勖溃菘死锼雇　丈?、大衛(wèi)·波德維爾：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京大學(xué)出版社，2004年版，第1頁。這段兩位世界著名電影學(xué)者對(duì)觀看電影所能觸及的觀眾心理、情感乃至智性變化的總結(jié)，關(guān)鍵性地概括出了個(gè)體如何參與電影共同體美學(xué)建構(gòu)及其對(duì)個(gè)體存在的意義，即個(gè)體以電影為媒介，“按心理、文化結(jié)構(gòu)去主動(dòng)認(rèn)識(shí)而不是被動(dòng)接受”影片信息⑤郝建：《類型電影和大眾心理模式》，《當(dāng)代電影》1988年第4期，第48頁。，從而獲得想象性的情感慰藉和美學(xué)體驗(yàn)，其觀看行為進(jìn)而會(huì)影響到個(gè)體現(xiàn)實(shí)生活中的行為方式、價(jià)值取向。

具體到類型電影，又是如何體現(xiàn)共同體美學(xué)的兩大要素并建構(gòu)電影共同體美學(xué)的呢？關(guān)于類型電影的定義和類型電影的構(gòu)成要素，中外學(xué)者從不同角度展開過許多精彩論述①聶欣如：《類型電影的觀念及其研究方法》，《當(dāng)代電影》2010年第8期。，那么從觀眾與電影共同體美學(xué)關(guān)系的角度來看，類型電影既是一種對(duì)電影內(nèi)容／風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定影像的劃分，同時(shí)也意味著觀眾的自主選擇——“類型最重要的特征之一就是故事可以不斷上演并且有可以因循的規(guī)律或傳統(tǒng)，觀眾從而可以預(yù)期一部類型電影中會(huì)發(fā)生什么故事”②［美］斯蒂芬·普林斯：《電影的秘密：形式與意義》，王彤譯，文化發(fā)展出版社，2017年版，第267頁。。這里的“規(guī)律或傳統(tǒng)”表明創(chuàng)作者和觀眾分享著關(guān)于某一類型的相對(duì)固定的“想象”，而“預(yù)期”則暗示了觀眾對(duì)類型電影的審美、娛樂、情感期待。

就“想象”層面而言，類型電影的“想象”帶有鮮明的“神話”色彩。以巴贊對(duì)美國好萊塢最負(fù)盛名的類型電影西部片的探討為例，巴贊認(rèn)為西部片盡管在電影語言、美學(xué)風(fēng)格上有顯著特征，但這只是西部片的淺層符號(hào)，其“深層實(shí)質(zhì)是神話”③［法］安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年版，第225頁。。這里的神話，并非特指含有民族、宗教意識(shí)形態(tài)的古老傳說，而是具有“確定性、永恒性和神圣性”④黃文達(dá)：《類型電影的定義、策略及其困境》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第5期，第52頁。的“人類難以逾越的矛盾情感，帶有永恒意義的迷思或曰社會(huì)大眾心理情結(jié)”⑤郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第21頁。。從具體的表現(xiàn)形式看，神話和電影想象在敘事規(guī)則方面都有著“對(duì)世界采取超現(xiàn)實(shí)描述方式、存在二元對(duì)立價(jià)值觀、都是隱喻性藝術(shù)、遵循置換變形的邏輯原則”等共同特征⑥賈磊磊：《電影語言學(xué)導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第101—103頁。；從內(nèi)在本質(zhì)，也是就二者所體現(xiàn)出的人類共同心理情結(jié)、思維方式來看，“神話就是欲望的變體”⑦聶欣如：《類型電影的觀念及其研究方法》，《當(dāng)代電影》2010年第8期，第119頁?！八环矫姘焉铄涞膭?dòng)機(jī)、莫可名狀的情感和感覺深藏于個(gè)人的內(nèi)心深處，同時(shí)又通過表面的姿態(tài)、形式或詞匯而顯露出來，某種內(nèi)在性永不會(huì)老——世世代代存在于人類的心中?！雹啵鄯ǎ莅＠锟恕み_(dá)代爾：《神話》，宋穎譯，載［美］阿蘭·鄧迪斯編《西方神話學(xué)讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年版，第280頁。轉(zhuǎn)引自聶欣如《類型電影的觀念及其研究方法》注釋13，《當(dāng)代電影》2010年第8期，第119頁。在這個(gè)意義上，類型電影敘事處理的核心問題就是人類本能的欲望與社會(huì)契約之間的沖突，類型電影對(duì)某種被現(xiàn)代文明所偽飾的“欲望”進(jìn)行想象性的展示、遮蔽、延宕、包裹，甚至反思、升華，從而以“白日夢(mèng)”的方式，潛移默化間對(duì)觀眾的情感和文化心理進(jìn)行撫慰和“適度”（主流文化接受范圍內(nèi)的）引導(dǎo)⑨聶欣如：《類型電影原理》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年版，第1—17頁。。這就需要類型電影從內(nèi)容到形式都要盡可能地引起觀眾的“共鳴”。

就個(gè)體與共同體的關(guān)系而言，類型電影所體現(xiàn)的共同體美學(xué)之所以能夠長(zhǎng)久吸引觀眾，最重要的一點(diǎn)就是“類型”的形成、固定和變遷有著深刻的社會(huì)-歷史-文化背景，并與所處時(shí)代有著緊密的關(guān)系，即羅伯特·考克爾所總結(jié)的，“類型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時(shí)期的文化需求而不斷演變的?！薄?0因此，類型的長(zhǎng)久流傳和某部具體影片的“成功”，關(guān)鍵就在于其不斷觀照彼時(shí)觀眾的文化心理特征，并對(duì)現(xiàn)有類型元素有所突破，以此敏銳的文化判斷和自我敘述模式的更新契合不同時(shí)期觀眾的觀賞期待。這其中既有“共時(shí)”的普適的一面，也有“現(xiàn)時(shí)”乃至“先鋒”（如新好萊塢時(shí)期的類型電影探索）的一面，但歸根結(jié)底類型電影不論“固有”還是“創(chuàng)新”類型元素，其目的都是在尊重差異和變化的基礎(chǔ)上，盡可能使個(gè)體得到情感撫慰，獲得融入共同體美學(xué)的確定感。這里個(gè)體對(duì)類型電影共同體美學(xué)認(rèn)同的直接根源是“人們潛意識(shí)過程中的‘仿同’機(jī)制……是（電影觀眾）面對(duì)

○10［美］羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社，2004年版，第122頁。著銀幕形象的具體感知經(jīng)驗(yàn)”①賈磊磊：《電影語言的文化釋義與文本辨讀》，《當(dāng)代電影》1994年第4期，第19頁。，而個(gè)體在類型電影共同體美學(xué)中所獲得的是“心靈和靈魂兩個(gè)層面上的滿足”，“一方面是對(duì)人類的心思意向的某種培育，另一方面是使觀眾在道德的基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界，即李澤厚先生所謂的‘悅心悅意’和‘悅神悅志’”②張勁松：《類型電影中的意識(shí)形態(tài)機(jī)制、層次與策略》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第8期，第51頁。。

依據(jù)雷蒙·威廉斯的共同體思想核心概念“情感結(jié)構(gòu)”理論，我們可以說不同時(shí)代成功的文藝作品都呼應(yīng)了與之相應(yīng)時(shí)代人們的“情感結(jié)構(gòu)”，因?yàn)椤八窃谖覀兓顒?dòng)中最細(xì)微也最難觸摸到的部分發(fā)揮作用的。某種意義上，這種情感結(jié)構(gòu)就是一個(gè)時(shí)代的文化”③［英］雷蒙德·威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社，2012年版，第57頁。。而“情感結(jié)構(gòu)”本身在威廉斯看來，是一個(gè)充滿社會(huì)歷史能量的變量，蘊(yùn)含著對(duì)過去（保守文化）、現(xiàn)在（主流文化）、未來（先鋒文化）的復(fù)雜判斷，同時(shí)“它既有外在‘總體性’的影子，又有內(nèi)在主體意識(shí)的色彩，是一種復(fù)雜而矛盾的‘共同經(jīng)驗(yàn)’”④曹成竹：《情感結(jié)構(gòu)：威廉斯文化研究理論的關(guān)鍵詞》，《北方論叢》2014年第2期，第45頁。，因而具有共同性和參與性——“一種共同文化不是少數(shù)人的意義或信念的一般性延伸，而是創(chuàng)造條件，讓人民作為一個(gè)整體參與到表述意義和價(jià)值觀的活動(dòng)中來”⑤［英］雷蒙德·威廉斯：《希望的源泉：文化、民主、社會(huì)主義》，祁阿紅、吳小妹譯，南京：譯林出版社，2014年版，第41頁。。這種共同性和參與性是共同體成員交流的基礎(chǔ)，共同體自身的發(fā)展需要通過成員之間情感結(jié)構(gòu)的溝通、傳播建立文化以及情感認(rèn)同。

威廉斯對(duì)共同體的理解類似于本雅明的“星座”概念，個(gè)體以保持多樣性的方式，彼此和諧相處、交相輝映構(gòu)成有機(jī)的整體，其中的個(gè)體并非喪失主體性或趨于同質(zhì)化，相反，“個(gè)人的創(chuàng)造性描述是創(chuàng)造了慣例和制度的總體過程的一部分，正因?yàn)槿绱?，共同體所珍視的意義才能被分享并發(fā)揮作用”⑥［英］雷蒙德·威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社，2012年版，第47頁。。這里的創(chuàng)造性描述，一定范圍內(nèi)可以被理解為文藝創(chuàng)作，如“某些小說通過充分顯示直接的關(guān)聯(lián)，可以給人提供某種印象深刻的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，這些小說具有某種可認(rèn)知的共同體”⑦［英］雷蒙德·威廉斯：《政治與文學(xué)》，樊柯、王衛(wèi)芬譯，河南大學(xué)出版社，2010年版，第242頁。。正是經(jīng)由“情感結(jié)構(gòu)”與“可認(rèn)知共同體”，文化共同體才得以被認(rèn)知和建構(gòu)⑧曹成竹：《情感結(jié)構(gòu)：威廉斯文化研究理論的關(guān)鍵詞》，《北方論叢》2014年第2期。。威廉斯對(duì)電影的看法與小說類似，認(rèn)為電影作為現(xiàn)代傳播媒介也具有可認(rèn)知的共同體，電影更關(guān)注大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)資本主義的精英和霸權(quán)文化更具批判性⑨趙傳珍：《從文化上建構(gòu)共同體——威廉斯關(guān)于電影的社會(huì)主義價(jià)值探索及其啟示》，《深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期。。這就要求電影創(chuàng)作者要“切實(shí)投身到社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，主動(dòng)意識(shí)到那些包括我們自己和我們的實(shí)踐在內(nèi)的社會(huì)關(guān)系”⑩［英］雷蒙德·威廉斯：《希望的源泉：文化、民主、社會(huì)主義》，祁阿紅、吳小妹譯，譯林出版社，2014年版，第96頁。，而觀眾則通過電影這一可認(rèn)知的共同體，結(jié)合日常生活中共同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)獲得群體性共鳴。

在這個(gè)意義上，類型電影經(jīng)久不衰的原因之一，是人們“需要重溫同樣的故事和儀式，以便重現(xiàn)和暫時(shí)解決若干心理沖突”?［美］路易斯·詹內(nèi)蒂：《認(rèn)識(shí)電影》，崔君衍譯，中國電影出版社，2007年版，第379頁。。而成功的類型電影必然能夠契合彼時(shí)觀眾的“情感結(jié)構(gòu)”，即便為了商業(yè)利益進(jìn)行某些市場(chǎng)迎合，仍能緊扣時(shí)代文化熱潮，在一定程度上呼應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和觀眾審美需求。因此，建構(gòu)類型電影的“共同體美學(xué)”就需要將觀眾對(duì)電影中某個(gè)角色、觀念認(rèn)可或批判的“移情”，轉(zhuǎn)換、升華為對(duì)其所蘊(yùn)含文化心理和情感的“共情”，以期形成情感共鳴，進(jìn)而營造文化歸屬感。具體而言，“移情”作為人類審美外物主觀化的重要方式之一，19世紀(jì)后半期在西方得以系統(tǒng)理論化。德國美學(xué)家費(fèi)肖爾父子奠定移情說的基礎(chǔ)，里普斯界定移情審美的基本特征，經(jīng)美國美學(xué)家鐵欽納發(fā)展，其后在藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域逐漸引起關(guān)注。中國古代文論雖然對(duì)此沒有系統(tǒng)論述，但《詩經(jīng)》《莊子》《文心雕龍》《詩論》《人間詞話》等作品都對(duì)文藝創(chuàng)作中的“移情”現(xiàn)象有所涉及，朱光潛先生認(rèn)為中國文藝的審美移情由于聚精會(huì)神地關(guān)注某一意象而達(dá)到了“物我兩忘”“物我同一”和“物我交注”的境界①牟春：《朱光潛的詩學(xué)理論與其論詩實(shí)踐的矛盾》，《馬克思主義美學(xué)研究》2012年第2期，第219頁。。如果說“移情”是電影引發(fā)觀眾個(gè)體對(duì)銀幕上的藝術(shù)世界進(jìn)行自我投射的審美機(jī)制的話，那么構(gòu)建電影共同體美學(xué)，則需要進(jìn)一步引發(fā)觀眾群體性的“共情”。美國心理學(xué)家科赫特認(rèn)為共情能夠“在人際之間形成一條強(qiáng)有力的紐帶——甚至比愛和性驅(qū)力的表現(xiàn)和升華都有力”②趙洪金：《共情的理論和發(fā)展》，云南師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2007年。。這里之所以強(qiáng)調(diào)“共情”，是因其“更多帶有集體共通性意味，即經(jīng)過理性反思后破除了等級(jí)、性別、種族等文化與政治差異的產(chǎn)物，是一種現(xiàn)代社會(huì)的情感”③劉大先：《緣情、激情與共情——抒情及其現(xiàn)代命運(yùn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第10期，第80頁。，共情的關(guān)鍵就在于“對(duì)他者的發(fā)現(xiàn)，這使得個(gè)體能夠超越于一己來進(jìn)行自我指涉式的觀察，進(jìn)而發(fā)生認(rèn)同的轉(zhuǎn)移?！雹軇⒋笙龋骸毒壡?、激情與共情——抒情及其現(xiàn)代命運(yùn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第10期，第80頁。

二、“共性”和“個(gè)性”：國產(chǎn)商業(yè)類型電影的民族性表達(dá)

威廉斯認(rèn)為“一個(gè)民族在特定時(shí)期的特定生活形態(tài)的意義似乎來自他們共同的經(jīng)驗(yàn)，來自他們復(fù)雜的總體表達(dá)”⑤［英］雷蒙·威廉斯：《希望的源泉：文化、民主、社會(huì)主義》，祁阿紅、吳曉妹譯，譯林出版社，2014年版，第40頁。，作為體現(xiàn)本民族特有生活樣貌的重要文藝載體之一，電影共同體美學(xué)無疑帶有強(qiáng)烈的民族文化色彩，而民族文化則“是一種最為重要同時(shí)也是最大范圍的文化認(rèn)同。文化包含了一個(gè)民族的凝聚力，特別是在遭遇另一個(gè)民族、另一個(gè)文化圈的時(shí)候，這種凝聚力表現(xiàn)得更為強(qiáng)大?！雹弈戏骸段幕囊饬x及其三種關(guān)系》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4期，第4頁。以類型電影為例，一方面相對(duì)固定的類型元素源自世界性的人類共通經(jīng)驗(yàn)，另一方面各國類型電影的表現(xiàn)形式又帶有鮮明的民族文化特色。以中國電影當(dāng)下態(tài)勢(shì)為背景，近年來中國大陸電影市場(chǎng)發(fā)展迅猛，得益于不斷提高的電影工業(yè)水準(zhǔn)之外，影片越來越契合本土觀眾的情感結(jié)構(gòu)。中國電影有著與好萊塢完全不同的歷史經(jīng)驗(yàn)、文化內(nèi)涵和市場(chǎng)環(huán)境，中國類型電影的發(fā)展只能基于本土實(shí)踐，既要描述具有濃厚民族文化特質(zhì)和高辨識(shí)度的文化符號(hào)，又要在跨文化傳播中對(duì)人與自我、他人、社會(huì)、自然等共同命題予以關(guān)注，以中華民族獨(dú)有的倫理觀念、情感方式、哲學(xué)思想和美學(xué)特征打動(dòng)其他文化背景的觀眾，提供好萊塢之外的類型電影打開方式。發(fā)展中國的類型電影，歸根結(jié)底不能僅從“產(chǎn)業(yè)”出發(fā)，過度關(guān)注產(chǎn)業(yè)視角的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)分析或特技特效等技術(shù)手段，也不是僅從“電影”出發(fā)，對(duì)單部影片進(jìn)行孤立的文本分析，而是要從“中國”出發(fā)，在當(dāng)代中國的歷史進(jìn)程中理解“民族性”，討論中國當(dāng)代類型電影如何感應(yīng)時(shí)代律動(dòng)，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)電影共同體美學(xué)的“想象”以“共情”形塑民族認(rèn)同。

借助心理學(xué)共情產(chǎn)生的四種主要方式，即直接聯(lián)想（同自身過去經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的類似情況可成為引起共情的條件）、模仿、代表性聯(lián)想和角色充任（Role Making）⑦趙洪金：《共情的理論和發(fā)展》，云南師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2007年。，可以看到國產(chǎn)商業(yè)類型電影引發(fā)觀眾共情的方式，首先在于通過電影的視聽語言，藝術(shù)化地再現(xiàn)目標(biāo)觀眾共同經(jīng)歷中的代表性經(jīng)驗(yàn)，營造出包含廣闊社會(huì)歷史空間和日常生活經(jīng)驗(yàn)的虛擬藝術(shù)空間，使觀眾能夠調(diào)動(dòng)社會(huì)生活中的共同經(jīng)驗(yàn)對(duì)影片人物移情，并在想象中充任某個(gè)角色，真切感受到影片所表達(dá)的能夠與其他觀眾溝通并分享的情感結(jié)構(gòu)，從而審視過往，連接過去和未來、個(gè)人與社會(huì)。國產(chǎn)類型電影以經(jīng)歷引發(fā)共情的敘述策略，依照情感結(jié)構(gòu)主要構(gòu)成元素所關(guān)注的不同階段可大體分為三類：其一，回顧過往，引發(fā)“懷舊”情緒，借助無聲源流行音樂或電視新聞、廣播等背景音，以過往經(jīng)歷渲染時(shí)代感。例如，在青春片《80后》《同桌的你》《匆匆那年》等影片中，迎接千禧年、北京申奧成功、國足闖入世界杯、抗擊非典等真實(shí)事件即是影片人物悲歡離合的時(shí)代背景；又如喜劇片《港囧》《夏洛特?zé)馈贰冻孙L(fēng)破浪》等，大量穿插20世紀(jì)八九十年代高辨識(shí)度的流行金曲，以此推進(jìn)、強(qiáng)化觀眾的懷舊情感。其二，立足當(dāng)下，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對(duì)觀眾生活中可能遭遇到的困境加以日常化的展示，令其情感得以抒發(fā)、安慰、升華。如喜劇片《無名之輩》《我不是藥神》、青春片《少年的你》《過春天》《送你一朵小紅花》等多部影片，都因其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷而引起社會(huì)廣泛關(guān)注，獲得觀眾認(rèn)可。第三，面向未來，正視流行文化、青年亞文化。影片人物塑造和敘述模式往往借鑒網(wǎng)絡(luò)游戲、漫畫、網(wǎng)絡(luò)小說等制造“網(wǎng)感”，并引入“二次元”文化、“潮文化”、“宅文化”、“喪文化”、“萌文化”等，借用自嘲、反諷等藝術(shù)手法，深入青年文化內(nèi)部與主流文化形成深刻對(duì)話。如青春片《閃光少女》《微微一笑很傾城》、玄幻片《捉妖記》《刺殺小說家》、扶貧題材新主流電影《一點(diǎn)就到家》等影片就采取了較有新意的敘述策略，其情節(jié)推動(dòng)借鑒網(wǎng)絡(luò)游戲闖關(guān)模式，故事內(nèi)容涉及網(wǎng)游、跑酷、二次元想象、動(dòng)漫、國風(fēng)、Cosplay等青少年觀眾熱衷的文化元素。

在內(nèi)容、形式上努力貼近觀眾，喚起觀眾共情之外，值得注意的是當(dāng)下國產(chǎn)商業(yè)電影類型電影的“共情”方式，還蘊(yùn)含著中國電影獨(dú)特的“民族性”表達(dá)，展現(xiàn)出不同于好萊塢類型片的獨(dú)特的共同體美學(xué)特征。

以武俠電影為例。與美國經(jīng)典西部片開疆辟土、征服異族、創(chuàng)立新世界的牛仔“神話”不同，中國武俠片以“江湖”“武林”為舞臺(tái)，上演了一幕幕刀光劍影、俠骨柔情、俠肝義膽又頗具傳奇性的俠客“神話”，成為中國電影最具國際識(shí)別度和影響力的代表類型。武俠電影多取材武俠文學(xué)，包括先秦史書、漢史傳記、唐人傳奇、宋話本、明清公案小說、稗官野史、民間傳說和民國以來興起的武俠小說、近年流行的網(wǎng)絡(luò)武俠小說。與好萊塢西部片、黑幫片、警匪片、槍戰(zhàn)片等類型電影相似，武俠電影也采用暴力推動(dòng)情節(jié)，但在情節(jié)上以神圣化、倫理化、喜劇化、舞蹈化、詩意化等方式消解暴力①賈磊磊：《武舞神話——中國武俠電影縱橫》，中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第236—260頁。；在意義上突破正邪兩分的二元對(duì)立框架，表現(xiàn)出更具中國哲學(xué)色彩的儒家“仁愛”、道家“出世”和佛家“色空”思想；在藝術(shù)形式上拓展出打斗動(dòng)作融合中國武術(shù)、古典舞、雜技、戲曲的獨(dú)特視覺美感；打斗場(chǎng)景又多對(duì)中國傳統(tǒng)民俗、風(fēng)俗、民間節(jié)日慶典有所展現(xiàn)；美學(xué)風(fēng)格上追求“境生象外”“虛實(shí)結(jié)合”的古典詩性意境。武俠電影不僅自洽地與中國傳統(tǒng)文化水乳交融，還以“動(dòng)作與精神的高度統(tǒng)一”和“武俠世界歷來強(qiáng)調(diào)的禪武合一、內(nèi)外兼修”②賈磊磊：《中國武俠電影的歷史命名與類型演變》，《電影藝術(shù)》2017年第5期，第4頁。，體現(xiàn)了中華文明豐厚且深邃的文化內(nèi)涵。

再以戰(zhàn)爭(zhēng)電影為例。參照好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展體系、制作流程和工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，中國電影尚未出現(xiàn)可與之對(duì)標(biāo)的“戰(zhàn)爭(zhēng)類型片”，然而國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影作為中國電影誕生以來中華民族發(fā)展歷程的別樣記錄，體現(xiàn)出不同時(shí)期國人對(duì)本民族所處歷史階段的認(rèn)知及思索，也呈現(xiàn)出十分鮮明的民族文化特征。就戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)表現(xiàn)而言，好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片借助特技特效增強(qiáng)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的還原度，著重表達(dá)個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到的身心傷害，以此反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類文明的破壞，并對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行批判。而中國戰(zhàn)爭(zhēng)片多在“和而不同”“睦鄰友邦”“天下太平”的價(jià)值取向下，展現(xiàn)人民戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性與歷史必然性，并向世界傳達(dá)中國對(duì)國際事務(wù)的勇于擔(dān)當(dāng)，尤其是對(duì)世界和平的維護(hù)；就人物塑造而言，好萊塢推崇個(gè)人英雄主義，中國戰(zhàn)爭(zhēng)電影的正面角色則多以群像出現(xiàn)，體現(xiàn)了中國社會(huì)主義特色的愛國主義和集體主義精神。在影片“家國同構(gòu)”敘述框架內(nèi)，差異化的“個(gè)人”在精神價(jià)值和行為目標(biāo)上并沒有超越或違背“集體主義精神”，同時(shí)也沒有被“集體”淹沒，并因“集體”的正義和與同伴相互溫暖更加團(tuán)結(jié)友愛，而“國家”則是個(gè)體和集體共同的堅(jiān)強(qiáng)后盾。好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)戰(zhàn)士的傷亡多報(bào)以人道主義的同情和哀傷；國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影則往往濃墨重彩書寫主要人物的犧牲過程，既飽含大義凜然、不畏犧牲的奉獻(xiàn)精神，又有來自民族歷史記憶對(duì)“殺身成仁”倫理精神的“詢喚”，整體格調(diào)悲壯而不失理想主義光華。

又如，不同于西方文化中喜劇意識(shí)主要源自社會(huì)歷史理性的微妙，中國喜劇主要來源于倫理道德的浸潤①馬小朝：《來自歷史與人倫罅隙中的笑聲：比較研究中西喜劇意識(shí)的審美意蘊(yùn)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016年版，第6—19頁。。中國喜劇電影大體經(jīng)歷了誕生初期的“滑稽”“諷刺”“幽默”，20世紀(jì)90年代以來備受青年青睞的“荒誕”，以及21世紀(jì)“戲謔”等幾個(gè)階段的審美嬗變②朱潔茹：《簡(jiǎn)論中國喜劇電影百年審美風(fēng)格演變與新世紀(jì)的發(fā)展特質(zhì)》，山東大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2010年。，始終不曾脫離中國傳統(tǒng)文化“樂以忘憂”“中正平和”“積極進(jìn)取”的精神特質(zhì)。中國喜劇電影在敘事方面，或吸收借鑒章回小說、市民小報(bào)以及民間曲藝，布局精巧、情節(jié)曲折，采用懸念、誤會(huì)、巧合、對(duì)照等多種技巧制造笑料，或借鑒“喜劇小品”“情境喜劇”，通過“抖包袱”和片段化敘述，以強(qiáng)烈的個(gè)人道德感和社會(huì)責(zé)任感，對(duì)具有時(shí)代典型性的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行諷刺批判，引發(fā)觀眾思考。其故事結(jié)局不同于西方喜劇電影偏向表現(xiàn)個(gè)人幸福的Happy Ending，中國喜劇電影的大團(tuán)圓更側(cè)重倫理道德、家族甚至國家利益而彰顯出中國傳統(tǒng)文化的“家國一體”倫理觀。此外，還有玄幻、恐怖等近年來成長(zhǎng)較快的國產(chǎn)商業(yè)類型電影，也都展現(xiàn)出別具一格的共同體美學(xué)特征。這兩類影片在敘事邏輯和文化價(jià)值表現(xiàn)方面都大量借鑒中國古典文學(xué)、佛道經(jīng)變和民間傳說、都市傳說，融合當(dāng)代觀眾的情感結(jié)構(gòu)，吸收了中國傳統(tǒng)文化中儒家的倫理觀和世界觀，道家的生死觀、鬼神觀以及佛家的因果觀、輪回觀，對(duì)婚喪嫁娶等生活民俗和占卜、禁咒、巫蠱、祭祀等信仰民俗亦有所表現(xiàn)。其敘事結(jié)構(gòu)包括設(shè)立說書人角色、采用全知敘述視角和線性敘事等都對(duì)傳統(tǒng)戲曲、民間曲藝有所借鑒，人物造型、服飾和法器、兵器、布景、場(chǎng)景等還吸收了傳統(tǒng)戲曲、繪畫的多種藝術(shù)元素，巧妙表達(dá)出中國古典文化的儀式感和意象、意境、韻味等傳統(tǒng)詩學(xué)的藝術(shù)美。

總體而言，當(dāng)代中國商業(yè)類型電影在不斷探索中，積極參與了中國電影共同體美學(xué)建構(gòu)，憑借對(duì)歷史文化根源、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下社會(huì)文化熱點(diǎn)的關(guān)注，以契合觀眾情感結(jié)構(gòu)、喚起觀眾共情的方式，給予人們民族情感和文化歸屬感的撫慰與升華，在世界類型電影的語匯中添加了獨(dú)特的中國民族文化表達(dá)。值得注意的是，構(gòu)建真正的共同體，關(guān)鍵在于建立個(gè)體之間真正堅(jiān)固的相互關(guān)系。正如鮑曼指出，“如果說在這個(gè)世界上存在著共同體的話，那它只可能是（而且必須是）一個(gè)用相互的、共同的關(guān)心編織起來的共同體；只可能是一個(gè)由做人的平等權(quán)利以及對(duì)根據(jù)這一權(quán)利行動(dòng)的平等能力的關(guān)注與責(zé)任編織起來的共同體”，如此共同體美學(xué)才不僅是審美的，更是扎根現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)體自由與安全的感性呈現(xiàn)③馬兵：《青年寫作的同質(zhì)化與美學(xué)共同體的悖論》，《文藝報(bào)》2017年8月4日。。從這個(gè)意義出發(fā)，參照海德格爾對(duì)于整體性的討論，真正的藝術(shù)是在世界淪為“圖像”式的景觀之后，依然能夠?qū)φw進(jìn)行把握的作品。例如《刺客聶隱娘》的結(jié)尾，聶隱娘消弭在茫茫山河之間就形成了一種對(duì)于總體性的追問，她的“孤獨(dú)”是把握存在本質(zhì)的孤獨(dú)——在大全景的觀照下，如海德格爾所言“每個(gè)人各奔前程，但卻在同一林中?！雹伲鄣拢蓠R丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年版，第1頁。當(dāng)代中國電影史上取得過輝煌成績(jī)的“十七年”電影，曾以工農(nóng)大眾所推崇的美學(xué)建構(gòu)了個(gè)體、集體與公共視角相融合的共同體美學(xué)，然而在歷史變遷這種美學(xué)日益消弭能量的當(dāng)下，在國產(chǎn)商業(yè)類型電影已然出現(xiàn)過度追求視覺奇觀、生硬融合不同類型元素的當(dāng)下，如何有效處理個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與他人關(guān)系，如何借用電影開拓并展現(xiàn)中國文明對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的應(yīng)對(duì)，依然是我們值得思考的重要問題。