程萬(wàn)里

漢朝建立之后，由于長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)，導(dǎo)致社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰敗、民不聊生，急需休養(yǎng)生息、改善民眾生活，因此漢代早期的統(tǒng)治階層以“無(wú)為而治”的黃老思想作為管理的政策與理念。這一理念的推行，導(dǎo)致神仙思想在此時(shí)期獲得極大發(fā)展，并影響了整個(gè)兩漢時(shí)期。成仙、長(zhǎng)生不老成為其時(shí)社會(huì)各個(gè)階層的夢(mèng)想，成為其終身追求的夢(mèng)幻境界，并由此演化出重享樂(lè)、求長(zhǎng)生的本土信仰。整個(gè)漢代，無(wú)數(shù)表達(dá)神仙思想的詩(shī)文歌賦，以及丹藥修仙等行為記載不勝枚舉，在社會(huì)中風(fēng)靡一時(shí)，并延展到死后世界的幻化，造就視死如生的喪葬信仰傳統(tǒng)，描繪著彼岸的天堂樂(lè)土，為后世留下諸多了解漢代文化的重要視覺(jué)圖像。

一、歸宿與彼岸

《楚辭·遠(yuǎn)游》曰：“貴真人之沐德兮，美往世之登仙?！雹伲鬯危莺榕d祖：《楚辭補(bǔ)注》，中華書(shū)局，1983年版，第164頁(yè)?？梢?jiàn)，其時(shí)， “神”與“仙”并非相同概念，也無(wú)太大關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)解釋中，“神”是先民對(duì)待無(wú)法解釋的現(xiàn)象與事物的敬畏與恐懼，而尊其曰“神”；“仙”是對(duì)“長(zhǎng)生不老”的心理追求，起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。②關(guān)于仙的起源，學(xué)者看法有分歧。一種認(rèn)為產(chǎn)生于本土，見(jiàn)顧炎武《天下郡國(guó)利病書(shū)》、許地山《中國(guó)道教史》；另一種認(rèn)為是外來(lái)觀念影響下產(chǎn)生，見(jiàn)陳寅恪《天師道與濱海地域之關(guān)系》、聞一多《神仙考》。東漢許慎《說(shuō)文解字》云：“神是天神，是‘引出萬(wàn)物者也’。從示，申聲。”③［漢］許慎：《說(shuō)文解字》，中華書(shū)局，1963年版，第7頁(yè)。又解釋“示”云：“天垂象，見(jiàn)吉兇，所以示人也。從二、三垂，日月星也。觀乎天文以察時(shí)變，示神事也。”④［清］段玉裁：《說(shuō)文解字注》，上海古籍出版社，1988年版，第2頁(yè)。對(duì)“仙”的解釋則是：“屳，人在山上皃，從人山?！雹荩矍澹荻斡癫茫骸墩f(shuō)文解字注》，上海古籍出版社，1988年版，第383頁(yè)。“仙”又作“僊”，解“僊”曰：“僊，長(zhǎng)生僊去?！雹伲矍澹荻斡癫茫骸墩f(shuō)文解字注》，上海古籍出版社，1988年版，第383頁(yè)。［漢］董仲舒：《春秋繁露》，載［明］程榮纂輯《漢魏叢書(shū)》，吉林大學(xué)出版社，1992年版，第145頁(yè)?！夺屆め岄L(zhǎng)幼》解“仙”曰：“老而不死曰仙，仙，遷也，遷入山也。故制其字，人旁作山也?！雹冢蹪h］劉熙：《釋名》，上海古籍出版社，1984年版，第150頁(yè)。對(duì)比兩字，一從“示”，一從“人”，二者的分別是相當(dāng)明顯的，即前者屬于自然，非人力可及；而后者則屬于人事，是人經(jīng)過(guò)追求能夠達(dá)到的境界。至漢代，“神”與“仙”的界限日趨模糊?！妒酚洝し舛U書(shū)》云：“公孫卿曰：‘仙人可見(jiàn)，而上往常遽，以故不見(jiàn)。今陛下可為觀為緱城，置脯棗，神人宜可致也。’”③［漢］司馬遷：《史記》，［宋］裴駰集解、［唐］司馬貞索隱、［唐］張守節(jié)正義。中華書(shū)局，1972年版，第1400頁(yè)。可見(jiàn)在西漢武帝時(shí)期， “神”“仙”已混用為一。而漢武帝的求仙實(shí)踐對(duì)神仙思想的傳播起到了巨大的推動(dòng)作用，并因之產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。實(shí)際上，神仙境界不僅被視為是現(xiàn)實(shí)世界的終極境界，同樣也成為亡者最為理想的歸宿。

死亡是人類(lèi)生活中的一件大事，死亡打破了人們的正常生活秩序和持續(xù)狀態(tài)，先民們無(wú)法理解生與死的分別，認(rèn)為死亡不過(guò)是由此到彼的關(guān)卡。④參見(jiàn)李虹《死與重生：漢代墓葬信仰研究》，山東大學(xué)，博士學(xué)位論文，2011年，第40頁(yè)。古人為了克服死的困擾就對(duì)喪葬空間進(jìn)行別致而富有意味的裝飾與營(yíng)造，“不僅在墓室的形制和結(jié)構(gòu)上模仿現(xiàn)實(shí)中的房屋，而且在隨葬品方面也盡量做到應(yīng)有盡有，凡是生人所用器具、物品無(wú)不可以納入墓中”。⑤王仲殊：《漢代考古學(xué)概說(shuō)》，中華書(shū)局，1984年版，第97頁(yè)。它提供了一條信息，那就是死亡并不意味著人生命的終結(jié)，而是生命在另一個(gè)世界的延續(xù)，對(duì)仙界無(wú)數(shù)的描繪無(wú)不傳達(dá)著墓主對(duì)超升仙界的渴求。⑥參見(jiàn)李發(fā)林《漢畫(huà)考釋和研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年版，第64—65頁(yè)。

升仙之路并非唯一，無(wú)論是墓室畫(huà)像或者是祠堂畫(huà)像均有大量的車(chē)馬出行圖，旨在反映墓主（祠主）接受后人的供奉與祭祀后，踏上對(duì)升仙彼岸探尋的道路；也有吉祥瑞獸，以及張著翅膀的羽人，以及神話世界中的西王母、東王公的接引圖像描繪與刻畫(huà)。早在六千年前的墓室中已經(jīng)出現(xiàn)了升天景象。⑦參見(jiàn)馮時(shí)《中國(guó)天文考古學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年版，第407頁(yè)。河南濮陽(yáng)西水坡遺址發(fā)現(xiàn)的一組擺塑蚌圖，⑧參見(jiàn)濮陽(yáng)西水坡遺址考古隊(duì)《1988年河南濮陽(yáng)西水坡遺址發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》1989年第2期，第1059頁(yè)。畫(huà)面人、龍、虎等圖形。龍、虎、人皆以蚌殼擺放而成，形象塑造較為粗糙，有著明顯的臆造夸張及動(dòng)態(tài)效果，人騎龍身之上，似有帛畫(huà)《人物御龍圖》《人物龍鳳圖》的形態(tài)，可以解釋為升仙圖像，但其周邊蚌殼等其他形象有的遭受破壞，其組合的內(nèi)涵，還需要進(jìn)一步探究與解析，但其內(nèi)在含義確實(shí)一目了然，其對(duì)彼岸的追求，明確而直白。

二、法天象地

古代先民們的理念中，是“天”在運(yùn)行世界?？鬃印墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》曰：“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”⑨劉寶楠：《論語(yǔ)正義》，河北人民出版社，1986年版，第379頁(yè)。在先秦兩漢時(shí)期，“天”雖仍保持著宇宙的本性，但已成為宇宙萬(wàn)物和萬(wàn)物的抽象與具體本質(zhì)的最高統(tǒng)治者，“天道”，一切事物衍變的源泉。葛兆光《中國(guó)思想史》云：“漢代人們普遍相信，宇宙時(shí)空由絕對(duì)中心、陰陽(yáng)兩極與五種基本因素構(gòu)成了完美而和諧的秩序，這種秩序是一切合理性的基本依據(jù)，同時(shí)它的背后又有一種神秘力量的支持?！薄?0葛兆光：《七世紀(jì)前中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰世界——中國(guó)思想史·第一卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1998年版，第470頁(yè)。然而，武帝的“獨(dú)尊儒學(xué)”將天人間的模糊關(guān)系和天命思想推向了極致，升華到了理論的高度?！洞呵锓甭丁ろ樏吩疲骸疤煺?，萬(wàn)物之祖，萬(wàn)物非天不生。獨(dú)陰不生，獨(dú)陽(yáng)不生，陰陽(yáng)與天地參而后生?！薄?［清］段玉裁：《說(shuō)文解字注》，上海古籍出版社，1988年版，第383頁(yè)。［漢］董仲舒：《春秋繁露》，載［明］程榮纂輯《漢魏叢書(shū)》，吉林大學(xué)出版社，1992年版，第145頁(yè)?！洞呵锓甭丁ね醯劳ㄈ吩疲骸疤旄灿f(wàn)物，既化而生之，有養(yǎng)而成之，事功無(wú)已，終而復(fù)始?！薄?2［漢］董仲舒：《春秋繁露》，載［明］程榮纂輯《漢魏叢書(shū)》，吉林大學(xué)出版社，1992年版，第132頁(yè)。天是世間萬(wàn)物的根本，也是世界的生存之道。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中，人類(lèi)不僅可以依靠理性思維的存在，在某種程度上還需要得到上天的支持和關(guān)心。因此，人的生理結(jié)構(gòu)、好惡、社會(huì)政治秩序、倫理道德，都來(lái)自“天道”，天下人都必須“法天而行”。曾侯乙墓66號(hào)漆木衣箱蓋頂所繪圖像，一方面，漆木手提箱頂部的畫(huà)作是古人觀察宇宙后所獲得知識(shí)的形象記錄，另一方面也可以看作是天穹的象征。這樣，拱形的蓋子象征著天空，長(zhǎng)方形的身體代表著大地。不難得出結(jié)論，漆木衣箱的結(jié)構(gòu)很可能被賦予了宇宙的概念。它們的出現(xiàn)導(dǎo)致人們對(duì)天空的認(rèn)識(shí)從平面模擬發(fā)展到三維模擬，甚至導(dǎo)致了后漢穹頂墓葬的誕生與普及。

在中國(guó)的墓葬中往往會(huì)存在一種宇宙的象征物，其特點(diǎn)是墓葬建筑及其畫(huà)像的內(nèi)容和布局充分融合了漢人的生死觀念和宇宙觀。這里的宇宙觀主要是指以漢人的“天圓地方”為基礎(chǔ)對(duì)宇宙的不同劃分隅的理解。因此，漢代墓葬的典型造型是上圓下方，而較大、較復(fù)雜的墓葬往往建成拱形穹頂。而墓葬圖像中也大量可見(jiàn)用幾何形狀的“圓”和“方”或者“圓”和“方”的器物來(lái)直接對(duì)應(yīng)或者比擬天與地。如山東嘉祥宋山1號(hào)小祠堂中的周公輔成王圖像，①參見(jiàn)嘉祥縣武氏祠文管所《山東嘉祥宋山發(fā)現(xiàn)漢畫(huà)像石》，《文物》1979年第9期，第1頁(yè)。成王戴著山形冠立在方形幾上，左方有一人手持一個(gè)曲柄傘蓋罩在成王頭上。天與地成功地被圓形傘和方形幾這兩個(gè)器物比擬轉(zhuǎn)化為一種形象化的視覺(jué)形象，同時(shí)也烘托出成王的王者尊貴。而這種對(duì)天圓地方的模擬早在禮儀建筑——明堂中便表現(xiàn)得十分明顯和明確。何謂明堂？蔡邕《月令論》曰：“明堂者，天子太廟也。所以宗祀而配上帝，明天氣統(tǒng)萬(wàn)物也?！雹冢厶疲輾W陽(yáng)詢(xún)：《藝文類(lèi)聚》，上海古籍出版社，1999年版，第689頁(yè)。明堂辟雍的結(jié)構(gòu)同樣比附了宇宙模式，在西安西郊的明堂和辟雍建筑遺址③《考古通訊》1957年第6期；《考古》1960年第7期，第38頁(yè)。出土的四神瓦當(dāng)，恰可與文獻(xiàn)記載相互佐證?；缸T《新論》寫(xiě)道：“王者造明堂，上圓下方，以象天地。為四方堂，各從其色，以郊四方。天稱(chēng)明，故命曰明堂?！雹埽厶疲輾W陽(yáng)詢(xún)：《藝文類(lèi)聚》，上海古籍出版社，1999年版，第688頁(yè)。《三輔黃圖》引《考工記》曰：“明堂五室……上圓象天，下方法地，八窗即八牖也，四闥者象四時(shí)四方也，五室象五行也。”⑤陳直：《三輔黃圖校證》，陜西人民出版社，1980年版，第112頁(yè)。葉舒憲指出：“人類(lèi)社會(huì)的幸福和秩序取決于太陽(yáng)運(yùn)行所代表的宇宙時(shí)空的秩序，為了明確宇宙的這種神圣秩序，必須由宇宙同人類(lèi)社會(huì)之間的中介者在某個(gè)被認(rèn)為是天下中心的地方建造一座象征宇宙秩序的神圣建筑，它的構(gòu)成便是宇宙與社會(huì)之間的溝通，同時(shí)也是中介者（天子）確認(rèn)統(tǒng)治權(quán)的明證。”⑥葉舒憲：《中國(guó)神話哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第146頁(yè)。

這種對(duì)天地的比附仿效不僅成為喪葬形制的具有較大意義的形制特征與形制標(biāo)準(zhǔn)化趨同，同時(shí)也使得壁畫(huà)墓、畫(huà)像石墓或者祠堂所要表現(xiàn)的天上、神仙、人間和地下的立體層次感能夠得以呈現(xiàn)。對(duì)于漢人而言，“死”至少和“生”同等重要，因?yàn)樯L(zhǎng)不過(guò)百歲，而死后如果葬在磚石墓室里，可以就此進(jìn)入天上、地下、仙界或人間以及人神鬼魅共存的世界里，卻是天長(zhǎng)地久的亙古事情。因此，墓室在漢代也被稱(chēng)為“千萬(wàn)歲室”。⑦陜西省博物館、陜西省文管會(huì)：《米脂東漢畫(huà)像石墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1972年第3期，第16頁(yè)。揚(yáng)雄《法言》中有云：“有生者必有死，有始者必有終，自然之道也。”⑧汪榮寶撰，陳仲夫點(diǎn)校：《法言義疏》，中華書(shū)局，1996年版，第521頁(yè)?！读凶印ぬ烊鹌吩疲骸八劳雠c生，一往一反。故死于是者，安知不生于彼？”⑨楊伯峻：《列子集釋》，中華書(shū)局，1979年版，第25頁(yè)。根據(jù)“兩元對(duì)立”的觀點(diǎn)，人們相信死后也有一個(gè)世界，生界與死界共同構(gòu)成一個(gè)完整的宇宙。但死后的世界究竟是什么樣子無(wú)從得知，人們只能根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的版本加以發(fā)揮、想象和創(chuàng)造，故而導(dǎo)致彼岸世界與此岸世界在很多方面產(chǎn)生了高度的重合，死后生活成為人間生活的鏡像。○10參見(jiàn)李虹《死與重生：漢代墓葬信仰研究》，山東大學(xué)，博士學(xué)位論文，2011年，第154頁(yè)。

馮時(shí)在《中國(guó)天文考古學(xué)》中論述中國(guó)古代的天文學(xué)與喪葬制度的聯(lián)系時(shí)寫(xiě)道：“中國(guó)古代的埋葬制度孕育著這樣一種傳統(tǒng)，死者再現(xiàn)生者世界的做法在墓葬中得到了特別的運(yùn)用，其中最顯著的就是使墓穴呈現(xiàn)出宇宙的模式并布列星圖?！雹亳T時(shí)：《中國(guó)天文考古學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年版，第399頁(yè)。在中國(guó)天文史上，漢代是一個(gè)非常重要的時(shí)期，取得了許多令人矚目的成就，尤其是在對(duì)日月星辰的觀測(cè)方面?！稘h書(shū)·天文志》云：“凡天文在圖籍昭昭可知者，經(jīng)星常宿中外官凡百一十八名，積數(shù)七百八十三星，皆有州國(guó)官宮物類(lèi)之象。其伏見(jiàn)蚤晚，邪正存亡，虛實(shí)闊狹，及五星所行，合散犯守，陵歷斗食，彗孛飛流，日月薄食，暈適背穴，抱珥虹蜺，迅雷風(fēng)襖，怪云變氣，此皆陰陽(yáng)之精，其本在地，而上發(fā)于天者也。政失于此，則變見(jiàn)于彼，猶景之象形，鄉(xiāng)之應(yīng)聲。是以明君睹之而寤，飭身正事，思其咎謝，則禍除而福至，自然之符也?！雹冢矍澹萃跸戎t：《漢書(shū)補(bǔ)注》，書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1995年版，第544頁(yè)。在政治制度上，漢朝的統(tǒng)治者尊天奉命，對(duì)天象進(jìn)行細(xì)致的觀察和記錄，以探求“天”的奧秘和行動(dòng)的軌跡。

中國(guó)傳統(tǒng)的星象名位是以二十八宿為基礎(chǔ)的。古人為制定歷法，將天體赤道附近的星空分為二十八宿，是為了比較月亮的運(yùn)動(dòng)。《呂氏春秋》云：“月纏二十八宿?！雹郏矍兀輩尾豁f：《呂氏春秋》；［漢］高誘注：《諸子集成·六》，中華書(shū)局，1954年版，第31頁(yè)。意指月亮每天在星區(qū)停留的地方，也稱(chēng)為“一宿”。月亮每二十七天多一些可以在天上運(yùn)行一周，為一恒星月。這樣月亮每一個(gè)月要換行二十八個(gè)地方，即為二十八宿。星象圖大多以日、月、星為主體，以物象為輔。如東漢陜西定邊縣郝灘壁畫(huà)墓④參見(jiàn)陜西省考古研究所、榆林市文物管理委員會(huì)：《陜西定邊縣郝灘發(fā)現(xiàn)東漢壁畫(huà)墓》，《考古與文物》2004年第5期。的墓室頂部，繪有月亮、二十八宿等星辰和仙人游天圖及馮伯、雷公、雨師等圖案。星宿圖從左而右，通過(guò)青龍、白虎、朱雀、玄武四神⑤四神，也稱(chēng)四維、四靈、四獸等。在中國(guó)傳統(tǒng)的天文學(xué)體系中，將赤道附近的星空劃分為二十八宿，并分別由四神（象）統(tǒng)轄。象是中國(guó)傳統(tǒng)星官體系最基本的概念，作為四個(gè)赤道宮的象征，最終產(chǎn)生了四組靈物，分別具有四種不同顏色以及代表四個(gè)不同方向，并與二十八宿完成固定配合的嚴(yán)整形式，這便是東宮青（或蒼）龍、西宮白虎、南宮朱雀（或鳥(niǎo)）、北宮玄武。參見(jiàn)馮時(shí)《中國(guó)天文考古學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年版，第409頁(yè)。在四神星象圖中，多數(shù)并沒(méi)有星象的出現(xiàn)，如河南南陽(yáng)唐河針織廠漢墓北室墓頂?shù)乃纳駡D像，以純粹的動(dòng)物形象來(lái)表示四象。還有一種是通過(guò)物象與星宿的聯(lián)合方式來(lái)表現(xiàn)，其中以壁畫(huà)中的一些四神星象圖，較好地反映出四神二十八宿的結(jié)合，甚至具有一定的科學(xué)性。參見(jiàn)程萬(wàn)里《漢畫(huà)四神圖像研究》，東南大學(xué)出版社，2012年版，第187—193頁(yè)。來(lái)確定方位，每個(gè)星宿的星與星之間用紅線連接，并且給每個(gè)星宿配了一個(gè)人物或動(dòng)物。在星宿圖像間還繪有云氣紋和白、紫、紅色星辰，用以表示星空。東漢河南南陽(yáng)阮堂漢墓⑥參見(jiàn)中國(guó)畫(huà)像石全集編輯委員會(huì)編《中國(guó)美術(shù)分類(lèi)全集·中國(guó)畫(huà)像石全集·河南漢畫(huà)像石》，河南美術(shù)出版社、山東美術(shù)出版社，2000年版，第38頁(yè)。中呈現(xiàn)的是東宮蒼龍星象圖。星象圖的左上方有一月輪，其內(nèi)刻畫(huà)了玉兔和蟾蜍，下方是一條蒼龍，從頭到尾共計(jì)繪有十九顆星。該圖像以物象蒼龍為主，星象為輔，標(biāo)示出東宮整體。這幅星象圖上的龍頭前后有二星為角宿?！妒酚洝ぬ旃贂?shū)》注云：“角間天門(mén)，謂月行入角與天門(mén)。”⑦［漢］司馬遷：《史記》，［宋］裴駰集解、［唐］司馬貞索隱、［唐］張守節(jié)正義，中華書(shū)局，1972年版，第1332頁(yè)。龍腹下的四星連線成弧形，應(yīng)為亢宿或者是房宿。龍軀后部有兩兩相連的四顆星，當(dāng)是氐宿。龍尾上的八星則連線成橢圓形為尾宿。尾宿為九星，第九顆較小，而且與第八顆重疊近半。上有明月，中有蟾蜍、玉兔，說(shuō)明月亮運(yùn)行到蒼龍星座的附近，也許行將進(jìn)入角宿，表示月亮的運(yùn)行將從二十八宿的第一宿角宿開(kāi)始?！霸吕p二十八宿”的說(shuō)法在這幅石刻畫(huà)中被形象化了。⑧參見(jiàn)吳曾德《漢代畫(huà)像石》，文物出版社，1984年版，第55—56頁(yè)。東漢晚期河南南陽(yáng)十里鋪畫(huà)像石墓⑨參見(jiàn)南陽(yáng)地區(qū)文物工作隊(duì)、南陽(yáng)縣文化館《河南南陽(yáng)縣十里鋪畫(huà)像石墓》，《文物》1986年第4期，第51頁(yè)。中的星象圖，左為背負(fù)日輪之金烏，表示日在東方，時(shí)為晨。金烏左一星為太白，尾三連者為參宿。而河南南陽(yáng)地區(qū)的漢畫(huà)像石中還出現(xiàn)了日月合璧圖?！?0參見(jiàn)周到《南陽(yáng)漢畫(huà)象石中的幾幅天象圖》，《考古》1975年第1期，第59頁(yè)。下組右為蒼龍星座，左為畢宿，內(nèi)刻玉兔。上組右刻陽(yáng)烏，左為日月合璧，刻一金烏，背負(fù)內(nèi)有蟾蜍之月輪。日月重疊，表示日和月來(lái)到黃道、白道的交點(diǎn)附近，造成日食現(xiàn)象。中國(guó)是世界上古代天文學(xué)資料保存最豐富的國(guó)家之一，商周甲骨文已有關(guān)于日食、月食的記錄?！对?shī)經(jīng)·小雅·十月》載：“十月之交，朔日辛卯，日有食之?！雹俪炭∮⒆g注：《詩(shī)經(jīng)譯注》，上海古籍出版社，1985年版，第372頁(yè)。參見(jiàn)河北省文物研究所《安平東漢壁畫(huà)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物春秋》1989年第21期，第74-75頁(yè)。漢代的觀測(cè)記錄包括了日食的方位、虧起方向、初虧、復(fù)圓時(shí)刻等。這幅日月合璧圖，是研究中國(guó)古代天文科學(xué)的珍貴資料。日月交食，或稱(chēng)日月交璧，是祥瑞的象征。《后漢書(shū)·天文志》云：“三皇邁化，協(xié)神醇樸，謂五星如連珠，日月若合璧?！雹冢勰铣危莘稌?、［唐］李賢等注：《后漢書(shū)》，中華書(shū)局，1965年版，第3214頁(yè)。屬于“和陰陽(yáng)而二儀交泰”，③周紹良主編：《全唐文新編》，吉林文史出版社，2000年版，第5378頁(yè)。充分體現(xiàn)了陰陽(yáng)五行思想。值得注意的是，漢人繪制星象圖的目的并非僅僅單純描摹現(xiàn)世星空，或者為了記錄當(dāng)時(shí)天文學(xué)的成就，最主要的動(dòng)機(jī)應(yīng)是為逝者的靈魂設(shè)置具有特定象征意義的位置和空間。

《禮記·郊特牲》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地?！雹埽矍澹輰O希旦：《禮記集解》，中華書(shū)局，1989年版，第714頁(yè)。也就是說(shuō)，世間有附身的魂魄，死后，肉體埋在地下，魂魄化氣升天。天上是神仙的世界，是魂魄的理想家園。死亡只是肉體與魂魄（精神）的分離。人被造出來(lái)的時(shí)候，天給了他靈魂，地給了他身體，當(dāng)他死后，這兩種要素回歸本源，肉體回歸大地，魂魄回歸天堂。在漢代的思想意識(shí)和宗教情感中，人們對(duì)“天界”的向往和追求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他們對(duì)“地下世界”的關(guān)注和構(gòu)想。人們渴望“飛升”起來(lái)，而不是“墜落”下去。埋葬是一個(gè)儀式過(guò)程，它導(dǎo)致一個(gè)新的居住地的產(chǎn)生和與冥界成員的靈魂的儀式結(jié)合。這個(gè)想法在漢代非常流行?！逗鬂h書(shū)》云：“鄧晨初娶光武姊元，后沒(méi)于亂兵，光武即位，追封為新野節(jié)義長(zhǎng)公主，及晨卒，詔遣中謁者，備公主官屬禮儀，招新野主魂，與晨和葬?！雹荩勰铣危莘稌稀ⅲ厶疲堇钯t等注：《后漢書(shū)》，中華書(shū)局，1965年版，第582—584頁(yè)。魯唯一云：“一般地說(shuō)，當(dāng)魄、魂兩者分離時(shí)，魂如果幸運(yùn)和得到適當(dāng)?shù)膸椭?，將努力進(jìn)入被想象成各種形式的極樂(lè)世界?！雹蓿塾ⅲ荽奕鸬隆斘ㄒ唬骸秳蛑袊?guó)秦漢史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第767頁(yè)。因此，必須為死者精心造墓，構(gòu)建一個(gè)美麗而完整的世界。

三、形態(tài)構(gòu)建

由于人們相信死亡是再生的一種過(guò)渡⑦參見(jiàn)［英］泰勒《原始文化》，連樹(shù)聲譯，上海文藝出版社，1992年版，第355頁(yè)。形式，是可以展開(kāi)生命另一種形式的存在，而墓室是他們死后進(jìn)行修煉的場(chǎng)所，為了重新降生到新的、更優(yōu)越的環(huán)境中，人們必須要死去回復(fù)到先前的景況，⑧參見(jiàn)［美］伊利亞德《神秘主義、巫術(shù)與文化風(fēng)尚》，宋立道、魯奇譯，光明日?qǐng)?bào)出版社，1990年版，第4頁(yè)。因此，盡可能為死者建筑一個(gè)類(lèi)似此生的空間顯得尤為必要和重要。西漢時(shí)墓葬已有宅第化的特征，⑨參見(jiàn)俞偉超《漢代諸侯王與列侯墓葬的形制分析：兼論“周制”、“漢制”與“晉制”的幾個(gè)階段性》，載《先秦兩漢考古學(xué)論集》，文物出版社，1985年版，第117頁(yè)。墓室的空間構(gòu)造能夠發(fā)揮地面房屋的功能?！笆聦?shí)上，塋穴始終具有象征家室的意義，似乎沒(méi)有人懷疑，它的產(chǎn)生顯然模仿了人類(lèi)最早出現(xiàn)的穴居建筑的形式?！薄?0馮時(shí)：《中國(guó)天文考古學(xué)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年版，第296頁(yè)。不僅如此，墓葬圖像也在努力塑造一個(gè)完整的反映墓主生前所處宇宙與社會(huì)文化的時(shí)空范圍。在較大型的漢代畫(huà)像石墓中，通常分作前室、中室、后室等，主要描繪墓主人享樂(lè)生活的場(chǎng)景，間或穿插一些歷史故事的內(nèi)容。前室是男性墓主的外部活動(dòng)世界，大多再現(xiàn)墓主人的政務(wù)、交往、出行等活動(dòng)。中室（如果沒(méi)有中室一般會(huì)安排在前室中的一部分）作為莊園中的庭堂部分，基本安排的是墓主人日常享樂(lè)的宴飲、百戲等內(nèi)容。后室為墓主人的內(nèi)寢地以及后園，表現(xiàn)寢臥、宴飲等家居活動(dòng)。如安平東漢壁畫(huà)墓，○1程俊英譯注：《詩(shī)經(jīng)譯注》，上海古籍出版社，1985年版，第372頁(yè)。參見(jiàn)河北省文物研究所《安平東漢壁畫(huà)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物春秋》1989年第21期，第74-75頁(yè)。前右側(cè)室內(nèi)主要表現(xiàn)了下屬官吏治事和伍伯侍衛(wèi)的情景。這些屬吏均跽坐于帷幔下，因身份的不同，衣冠和姿勢(shì)也各異。中室壁畫(huà)于四壁用黃色格線由上至下分為四層，刻畫(huà)了墓主人的四次出行，應(yīng)是象征墓主人的四次升遷或是值得回味的事跡。再如山東臨沂吳白莊漢畫(huà)像石墓，①參見(jiàn)管恩潔等《山東臨沂吳白莊漢畫(huà)像石墓》，《東南文化》1999年第6期，第55頁(yè)。前室和中室是畫(huà)像石的主要分布區(qū)，橫額計(jì)十四石十六幅畫(huà)面，除了西墓室繪有一幅西王母、東王公的畫(huà)像外，其余均是展示墓主生平、身份地位以及豪華生活的社會(huì)生活類(lèi)的內(nèi)容，如車(chē)馬出行、迎賓謁拜、樂(lè)舞百戲、宴飲、庖廚、學(xué)經(jīng)、狩獵等?！坝捎诟鞣N條件限制，這種再現(xiàn)的時(shí)空范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能纖毫畢現(xiàn)，面面俱到，而只能采用高度概括抽象的形式，選擇社會(huì)生活中最有代表性最為人企羨的典型場(chǎng)面進(jìn)行反映?！雹谮w超：《漢代畫(huà)像石墓中的畫(huà)像布局及其意義》，《中原文物》1991年第3期，第24頁(yè)。而且，為了在有限的空間里，更多地表現(xiàn)出眾多的人物和宏大的場(chǎng)面，其圖像多采用散視點(diǎn)結(jié)構(gòu)，空白處以小物像填補(bǔ)，使整個(gè)畫(huà)面顯得非常飽滿；在人物關(guān)系的處理上，則以左右和大小來(lái)區(qū)別；在縱深空間關(guān)系處理上，大多以重疊的手法表現(xiàn)。③參見(jiàn)管恩潔等《山東臨沂吳白莊漢畫(huà)像石墓》，《東南文化》1999年第6期，第55頁(yè)。這些微縮化的場(chǎng)景模擬，形成一個(gè)連貫動(dòng)態(tài)的生活過(guò)程，被敬獻(xiàn)給墓主人。

在古人的眼里，墓葬建筑中的畫(huà)像不單純只是一幅或一組畫(huà)像，它可以給死者的身后生活帶來(lái)一種利益。④參見(jiàn)李虹《死與重生：漢代墓葬信仰研究》，山東大學(xué)，博士學(xué)位論文，2011年第90—91頁(yè)。甚至他們本來(lái)就認(rèn)為那些圖像并非徒具形式，而是具有某種神秘力量。⑤參見(jiàn)崔朝陽(yáng)《中國(guó)早期墓葬藝術(shù)中“神”“人”身份的圖像化表》，《藝術(shù)工作》2018年第1期，第69頁(yè)。類(lèi)似于交感巫術(shù)中的相似律和接觸律（或觸染律），⑥參見(jiàn)［英］弗雷澤《金枝》，徐育新等譯，中國(guó)民間文藝出版社，1987年版，第19頁(yè)。前者屬于同類(lèi)相生或果必同因，后者則是物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實(shí)體接觸后還會(huì)繼續(xù)遠(yuǎn)距離互相作用。墓葬雖然位于此岸世界，但卻“在想象中從屬于彼岸世界的特殊時(shí)空秩序”，⑦巫鴻：《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬》，施杰譯，三聯(lián)書(shū)店，2010年版，第61頁(yè)。墓主人通過(guò)建構(gòu)那個(gè)想象中的彼岸世界而流露出對(duì)此生世界的深深留戀之情，正如余英時(shí)所言：“我所用‘彼世’的這一觀念，并不是指對(duì)于未來(lái)生命的信仰和關(guān)心。系念的死后將是什么情況或一腔心思都想著你所希望得到的歡樂(lè)即將來(lái)臨，那顯然是對(duì)‘此世’戀戀不舍的一種最極端的表現(xiàn)方式。如果把‘彼世’想象成與‘此世’，并非截然而異類(lèi)，而是大體相同，則‘彼世’不過(guò)是‘此世’存有模式的延伸而已。在這一想象中的‘彼世’，將和我們所熟知的‘此世’一樣，依然是一個(gè)由變動(dòng)、感性、多元與塵緣所共同構(gòu)成的世界。所不同的只是塵世中的苦略去了，樂(lè)則提升了，以補(bǔ)償人在生前所遭受的種種挫折罷了。如果人們所向往的‘彼世’是這樣，那么它在本質(zhì)上恰恰是對(duì)‘此世’依戀的一種最為極端的表現(xiàn)。”⑧余英時(shí)：《東漢生死觀》，上海古籍出版社，2005年版，第8頁(yè)。

可以看到，一方面，各種享樂(lè)生活題材的安排都是以墓主為核心來(lái)展開(kāi)的，從許多畫(huà)像石上撰寫(xiě)的榜題中可以看到墓主本人的在場(chǎng)。世俗生活被進(jìn)行了分解與重構(gòu)，進(jìn)行理想化的塑造與夸張，將能夠突出墓主成就或者將其滋潤(rùn)、得意的部分表現(xiàn)得一覽無(wú)遺。即使這些內(nèi)容并非全是為了再現(xiàn)逝者現(xiàn)實(shí)生活或者向宗族成員、世人或后世宣示逝者的生前擁有，⑨鄭巖反對(duì)將墓葬中所有風(fēng)格寫(xiě)實(shí)的圖像全部認(rèn)定為墓主生前的經(jīng)歷。參見(jiàn)鄭巖《葬禮與圖像——以?xún)蓾h北朝材料為中心》，《美術(shù)研究》2013年第4期，第71頁(yè)。那么，用來(lái)象征逝者在另一個(gè)世界的身份、地位或者某種生活狀態(tài)○10參見(jiàn)李虹《死與重生：漢代墓葬信仰研究》，山東大學(xué)，博士學(xué)位論文，2011年，第90頁(yè)。的做法也是建立在現(xiàn)實(shí)生活藍(lán)本基礎(chǔ)上的。另一方面，漢代人的長(zhǎng)生不死信仰以及對(duì)生命轉(zhuǎn)化的追求驅(qū)動(dòng)他們傾力打造神仙世界，要在死亡和成仙之間建立起一套完整的內(nèi)在聯(lián)系，幻想著從“此世”來(lái)到“彼岸”。求仙是為了更長(zhǎng)久地享受人間富貴，因此，按照逝者的意愿構(gòu)筑彼岸空間，或者模擬逝者生前的享樂(lè)生活，或者塑造出一個(gè)富有眾多世俗元素的“仙境”，或者將臆想中的屬于仙界的某些元素引入人間生活的場(chǎng)景，正如像石上的仙界樓闕在模擬凡間建筑的同時(shí)還原了被凡間建筑模擬的自身，①參見(jiàn)邵立《東漢畫(huà)像石的配置結(jié)構(gòu)與意義——以宋山小祠堂和武梁祠為例》，《藝術(shù)百家》2006年第5期，第86頁(yè)。從而導(dǎo)致了逝者生前、死后空間的區(qū)別不甚明了，人間、仙境的界線模糊不清。于是，升仙后的靈魂過(guò)著與生前無(wú)異，甚至更為美好的生活。②參見(jiàn)邵立《東漢畫(huà)像石的配置結(jié)構(gòu)與意義——以宋山小祠堂和武梁祠為例》，《藝術(shù)百家》2006年第5期，第86頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

古語(yǔ)：“百姓日用而不知。”哲學(xué)人類(lèi)學(xué)的研究表明，人不僅是自然的存在、生物的存在，而且還是一個(gè)文化的存在、社會(huì)的存在、歷史的存在和傳統(tǒng)的存在。③［德］藍(lán)德曼：《哲學(xué)人類(lèi)學(xué)》，工人出版社，1988年版，第264—277頁(yè)。當(dāng)一種做法逐漸定型并形成某種傳統(tǒng)之后，繼續(xù)此傳統(tǒng)的人并不一定都能夠理解其中最原初的意義，雖然這些“常識(shí)”往往是社會(huì)生活中最重要的部分。④參見(jiàn)［美］諾夫喬伊《存在巨鏈：對(duì)一個(gè)觀念的歷史的研究》，張傳有等譯，江西教育出版社，2002年版，第5—19頁(yè)。葬禮及其圖像，既是溝通地上世界與地下墓葬的橋梁，也使死者的過(guò)去與“未來(lái)”建立起意義的關(guān)聯(lián)。⑤參見(jiàn)鄭巖《葬禮與圖像——以?xún)蓾h北朝材料為中心》，《美術(shù)研究》2013年第4期，第72頁(yè)。這種認(rèn)知，不是個(gè)人的某個(gè)純粹的主觀愛(ài)好，而是遵循當(dāng)時(shí)流行的意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)權(quán)的一種表現(xiàn)。正如哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克所認(rèn)為的：“意識(shí)形態(tài)并非單純的虛假意識(shí)，并非現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)性再現(xiàn)，而是現(xiàn)實(shí)本身?！雹藜緩V茂：《前言》，載［斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克著《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年版，第9頁(yè)。與墓葬有關(guān)的宗族圖像系統(tǒng)，既包含著人們對(duì)包括人類(lèi)自身在內(nèi)的空間世界的理性認(rèn)識(shí)，同時(shí)又是人們對(duì)自身生命形式在上述空間世界存在方式所作的感性思考的藝術(shù)再現(xiàn)。一方面，其安撫著逝者，表達(dá)了生者對(duì)于此生與往生知識(shí)性的解釋?zhuān)涣硪环矫?，其又顯示出宗族、家族、個(gè)體成員之間的關(guān)系，以及所對(duì)應(yīng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、宇宙結(jié)構(gòu)、人生信仰的文化層位，并通過(guò)可感性的視覺(jué)形象再一次確證宗法共同體的身份隸屬與集體情感。