劉 軒

俞振飛是20世紀的京昆表演大師，在這兩個劇種的表演上都取得了較高的成就，特別是在昆劇小生行的表演藝術(shù)方面，他融匯南北，基于長期的藝術(shù)實踐形成了鮮明的個性化舞臺風格，使得昆劇小生行當?shù)谋硌菰?0世紀后期與前代藝人的傳統(tǒng)藝術(shù)審美范式發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，并使之成了衡量昆劇小生表演優(yōu)劣的“新”標準與“新”傳統(tǒng)。

俞振飛的演劇生涯始于十四歲作為昆曲“串客”登臺，由“玩票”而“下?！保K于九十歲最后一次演出《販馬記》，凡七十余年。他畢生的藝術(shù)實踐始終兼顧“花”“雅”、京昆皆擅。俞振飛出身蘇州清曲世家，壯年北上，拜名小生程繼先為師學習京劇，正式“下?！?，開始了職業(yè)戲曲演員的生涯，并成為一時翹楚。俞振飛由“昆”入“京”，晚年又由“京”返“昆”，并致力昆劇青年演藝人才的培養(yǎng)。這樣的經(jīng)歷使得他具有了不同于一般梨園子弟的藝術(shù)視野。在長期的舞臺藝術(shù)實踐中，俞振飛不僅形成了自己獨具特色的表演風格，并且由于他曲友出身，相比于其他職業(yè)戲曲演員而言，具有較高的文化水平，因此他在積累了相當豐富的舞臺實踐經(jīng)驗之后，有意識地對京昆的表演特色及各自的藝術(shù)優(yōu)劣進行了內(nèi)行地思考和總結(jié)，形成了較為完整具體的理論闡述。當今在繼承俞振飛的表演藝術(shù)本體時，系統(tǒng)地梳理和總結(jié)他的表演理論，對昆劇的活態(tài)傳承具有深遠的指導(dǎo)意義。

一、立足實踐，細致入微：俞振飛演劇理論的構(gòu)成

俞振飛的演劇理論以其長期豐富的舞臺實踐為基礎(chǔ)，可以說是他對于自己一生唱曲以及粉墨登臺的藝術(shù)總結(jié)，細究其內(nèi)容及淵源，主要分為以下幾個方面：

首先，俞振飛有關(guān)昆劇的演劇理論中，論述最充分、體系最完整的就是有關(guān)唱念做打表演經(jīng)驗的總結(jié)。昆劇經(jīng)過四百余年的發(fā)展，尤其是清代乾嘉時期由全本戲轉(zhuǎn)變?yōu)檎圩討蛟谖枧_上反復(fù)地打磨之后，已經(jīng)形成了一整套自成體系的演劇規(guī)范，與京劇及其他地方戲曲劇種相比，昆劇表演的奇巧性可能略有遜色，但在舞臺上的一舉一動、曲唱念白都有嚴格的規(guī)范和脈絡(luò)清晰的“傳統(tǒng)”。俞振飛在昆曲曲唱方面家學淵源深厚，后又拜名小生程繼先為師學習京劇，對京劇小生的唱法也有系統(tǒng)的掌握；而在程式表演方面，他自十四歲時由曲家張紫東牽線開始學習身段表演，受教于蘇州全福班名腳，在舞臺風格上承襲了南昆正宗的“姑蘇風范”。因此，他對于“四功五法”的論述，是基于長期京昆高水平舞臺演出實踐的思考，頗具獨到性。

在曲唱方面，俞振飛繼承了其父俞粟廬公衣缽，早年承襲葉堂一脈唱口，咬字歸音十分講究，在曲唱的音韻、旋律、節(jié)奏等方面章法精嚴，以細膩的俞派唱法在清曲界及梨園同儕中享有盛名。梅蘭芳曾在聽了俞振飛所唱的《鐵冠圖·刺虎》之后，表示比自己所學更有“昆味兒”，并請俞振飛為他加工整理了多出昆劇劇目的唱腔。而俞振飛自己在中年以后，經(jīng)過長期的京劇舞臺實踐，基于京劇小生的用嗓方式反觀昆曲曲唱，有了一些突破傳統(tǒng)的新體悟。這些體悟被他寫進了《唱曲在昆劇藝術(shù)中的位置》《習曲要解》《念白要領(lǐng)》等理論文章中，同時在《昆劇藝術(shù)摭談》和《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》中也有涉及。

在舞臺表演方面，俞振飛雖然并非自幼坐科，但他在京昆兩方面都得到了梨園名家的親傳。他的昆劇表演開蒙自全福班老生沈錫卿，開蒙戲是《牧羊記·望鄉(xiāng)》，后除了個別劇目如《長生殿·小宴》《紫釵記·折柳陽關(guān)》傳承自徐金虎外，主要就教于全福班名腳沈月泉，練就了扎實的昆劇表演基本功，再加之他幼年時期受到良好的私塾教育，同時在父親俞粟廬的影響下對書法、繪畫、書畫古玩鑒賞等多有涉獵。故從成名起，俞振飛的舞臺表演在恪守昆劇“乾嘉傳統(tǒng)”的同時，就以獨特的“書卷氣”聞名遐邇。因此，在相關(guān)演劇理論總結(jié)中，俞振飛除了強調(diào)重視基本功之外，還著重指出演員文化修養(yǎng)與學習其他藝術(shù)門類對于舞臺表演的重要作用。此外，他關(guān)于戲曲演員在演劇時注意體察人物、在符合程式規(guī)范的前提下盡可能表演貼合“這一個”人物的獨特性等論述，也都很有價值。這些論述一部分集中于《昆劇藝術(shù)摭談》和《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》兩篇理論文章，還有相當多內(nèi)容分散地出現(xiàn)在他對于自己出演具體劇目具體人物的經(jīng)驗談之中，另外一部分則見于他評論其他演員表演的劇評文章里。

其次，俞振飛的演劇理論還跳出了具體劇目和劇種的框架，站在一個較為宏觀的角度對昆劇以及戲曲表演本體所涉及的因素進行深入細致的解析。俞振飛具有較高的文化素養(yǎng)和理性思維能力，他在總結(jié)演劇經(jīng)驗時，不僅局限在本行當內(nèi)一招一式的表演解析上，還從整個劇種甚至戲曲作為一類藝術(shù)樣式這樣較為宏觀的角度來對戲曲表演藝術(shù)本體進行細致深入的剖析。如他在《昆劇藝術(shù)摭談》中，從昆曲的起源開篇，介紹了其曲唱“水磨腔”的藝術(shù)特征，并從歌、舞、劇、技四個方面詳細分析了昆劇舞臺演出在當下的優(yōu)劣性。在20世紀80年代的背景下，這對于全面客觀認識昆劇這個傳統(tǒng)深厚又屢屢暫別舞臺、受眾日益縮減、大眾認知日益模糊的劇種具有重要作用，也有助于相關(guān)從業(yè)者制定和實施更為恰當和有效的昆劇保護與傳承計劃。此外，俞振飛在《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》一文中，以京劇和昆劇為例，對戲曲表演的“四功五法”逐一拆解開來進行了全面的分析，內(nèi)涵和外延都有所涉及，還提到了表演與音樂相互配合的問題，以及演員在舞臺上表演節(jié)奏的問題。這已經(jīng)不局限在京劇或昆劇某一兩個劇種框架內(nèi)進行討論，而是觸及了戲曲藝術(shù)本質(zhì)特征的探討。相關(guān)理論對中國主要戲曲劇種的舞臺表演具有一定的普適性意義。

再次，俞振飛的演劇理論還包含了對不同戲曲劇種藝術(shù)特色的體悟以及京昆發(fā)展前景的思考。俞振飛京昆兼擅，少年時期跟隨南昆老班藝人學戲，掌握了規(guī)范的昆劇表演技藝，在青壯年時代的舞臺生涯中，長期與京劇名角兒同臺演出。他不僅在京劇小生行當?shù)某钆c表演頗有成就，而且對于京劇其他行當流派的表演藝術(shù)也有較好的體悟。在此前提下，俞振飛以客觀公正的態(tài)度對京昆在唱念做打等具體方面進行了一些比較，提出了二者在藝術(shù)上應(yīng)該互相取長補短的主張，并基于此對京劇和昆劇各自未來的發(fā)展提出了自己的建議。這部分內(nèi)容見于他的理論文章《昆劇藝術(shù)摭談》。

第四，俞振飛的演劇理論還涉及對專業(yè)戲曲演員如何學戲的指導(dǎo)。俞振飛不僅是在藝術(shù)上獨樹一幟的一代宗師，而且也是當代昆劇藝術(shù)的重要教育家。1949年以后，他積極參與到京昆的教學與傳承工作中，曾擔任上海戲曲學校的校長，為新中國的昆劇人才培養(yǎng)貢獻了許多力量。特別是現(xiàn)在已經(jīng)成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的代表群體“昆大班”，他們幾乎都在不同時期受到過俞振飛藝術(shù)上的指導(dǎo)與點撥。因此，俞振飛對于昆劇的教學與傳承工作也頗有經(jīng)驗和心得，這部分內(nèi)容在他的相關(guān)理論文章中也有系統(tǒng)總結(jié)和闡述，例如《習曲要解》《念白要領(lǐng)》《練嗓和護嗓》等文章，對于戲曲演員學習唱曲有直接的指導(dǎo)；在《程式與表演》一文中，他從戲曲演員塑造人物的獨特性入手，把當時飽受詬病的戲曲程式、行當?shù)缺硌菀嘏c話劇表演強調(diào)的體驗人物、表現(xiàn)生活結(jié)合起來，并以自己的演出為例，說明了在保留程式和行當?shù)那疤嵯卤憩F(xiàn)鮮活人物的可能，并提到了年輕戲曲演員應(yīng)該如何對待程式的問題，不啻為一篇在特定歷史背景下為戲曲從業(yè)者端正思想、正確認知戲曲表演本質(zhì)的重要文獻。

除了上述主要方面之外，俞振飛的演劇理論中還有一部分內(nèi)容也值得注意，即他在與梅蘭芳、程硯秋、馬連良等京劇名家長期合作演出的過程中，對他們的表演方式進行了細致的觀察和體悟，不僅將其優(yōu)長借鑒到自己的演出中，還提出了很多有關(guān)戲曲表演研究的理論性問題。如他在《悼硯秋說程腔》中談到了程腔悲劇風格的形成問題；在《無限深情杜麗娘》中談到了梅蘭芳所演繹的杜麗娘的獨特之處和他對眼神的運用特色；在《珠聯(lián)璧合受益深》中談到了與不同舞臺風格的演員配合演出同一個劇目時對自己表演方式的調(diào)整和堅守自身舞臺風格的矛盾處理問題，等等。這些不僅是俞振飛舞臺藝術(shù)生涯的珍貴經(jīng)驗總結(jié)，對于戲曲理論研究者來說，也不啻為值得深入思考的課題。

二、開放包容，深入淺出：俞振飛演劇理論的特點

如上所述，俞振飛演劇思想涉及京昆舞臺表演的諸多方面，細致具體又特點鮮明，歸納起來，大致有以下幾個特征：

首先，俞振飛有關(guān)京昆的演劇理論突出的特點在于對藝術(shù)本體具有基于舞臺實際的清醒認識，體現(xiàn)出與時俱進的精神。俞先生雖然出身于清曲世家，但他對昆曲曲唱中的“清曲”和“劇曲”并未厚此薄彼，而是清醒地認識到昆曲傳統(tǒng)的曲唱方式與變化了的演出環(huán)境存在著某種不適應(yīng)性，直接指出清曲家的某些唱曲方式不一定適合舞臺搬演，對于曲唱字音行腔的過度強調(diào)有時會傷害到戲情戲理，影響觀眾對劇情的理解和接受，反而違背了唱曲首要的“正確”原則，并不能一味尊崇：

昆曲音樂也是由簡到繁、由粗到精的，這個發(fā)展過程，灼然可見，應(yīng)當承認是戲曲音樂史上足以肯定的成就?？墒?，某些形式主義的弊病，例如不顧詞意、語氣的以字行腔，節(jié)奏過于拖沓等等，越到后來越明顯，實在是毋庸諱言的。

“清曲”也不可避免地存在著缺陷，它不如“戲工”的緊密結(jié)合演出，與舞臺形象又有距離，這是不符合唱曲藝術(shù)的正確而嚴格的要求的。(1)俞振飛：《昆劇藝術(shù)摭談》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，上海：中西書局，2016年，第238頁。

同時，作為京昆兼擅的藝術(shù)家，俞振飛在理論建構(gòu)時破除了傳統(tǒng)“雅”“俗”偏見，以一種包容的胸懷和客觀的態(tài)度細致入微地體察“花”“雅”兩種不同舞臺風格和審美趣向的表演藝術(shù)各自的優(yōu)長，提出二者雖然在歷史上藝術(shù)成熟有先后，但在當前舞臺實際中應(yīng)該互相借鑒，從而使自身的表演體系更加完善。特別值得注意的是，俞振飛尤其提到了昆劇應(yīng)該向京劇學習的問題，在曲唱方面，他建議昆劇演員可以利用京劇吊嗓子，因為京劇演唱不受到曲牌的限制，更適合演員根據(jù)自身的嗓音條件找到適合自己的發(fā)音部位和演唱方式，從而使得自己在演唱昆曲時音色更加優(yōu)美動聽：

關(guān)于吊嗓子，我主張昆曲演員可以學幾出京劇。我的體會是用京劇吊嗓子比用昆曲吊嗓子優(yōu)越性多。理由是昆曲的牌子調(diào)門(音高)是固定的，什么曲子應(yīng)該是什么調(diào)門，不允許變動……京劇在吊嗓子時就比較靈活自由一些，同一段唱，調(diào)門、唱腔可有變通的余地，使聲帶不受損傷，漸漸地就能夠練好聲音。(2)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第250頁。

與此同時，他還提出京劇的身段表演也有值得昆劇借鑒的地方：

我覺得昆曲傳統(tǒng)劇目的表演雖有載歌載舞的長處，但也有它的弱點。有時，它的動作太多，把表演空間占得太滿，顯得有些繁瑣?！﹦〉膭幼鞅壤デ?，……它的舞蹈性雖然沒有昆曲強，但也有比較精煉的優(yōu)點。(3)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第66頁。

京劇在演唱時并不像昆劇特別注重“無歌不舞”，雖然在整體上它的表演程式不如昆劇發(fā)展得精美完善，但在特定戲劇情境下，昆劇逐字逐句注解曲詞的表演方式也有影響演員保持高水平演唱的弊病，反倒不如京劇表演顯得較為簡潔大方、含義悠長，將二者中和，能使京昆的舞臺表演既具有鮮明的“以歌舞演故事”的藝術(shù)特性，又能適度留白。特別是對于昆劇演出來說，這種在身段程式安排上適度地刪減，一方面能給曲唱留出空間，減輕演員壓力，另一方面也可營造出意蘊悠長的審美意境，便于觀眾在觀劇時深入回味。與較為保守地要求一板一眼傳承昆劇表演傳統(tǒng)的觀念相比，俞振飛的演劇理論顯然更立足于當下舞臺實際，注意到了昆劇藝術(shù)除了具有深厚的“傳統(tǒng)”之外，還有當下性和不斷發(fā)展生存的需求，顯示了在對傳統(tǒng)藝術(shù)做理論總結(jié)時與時俱進、實事求是的客觀精神。

其次，俞振飛的演劇理論雖然體系較為完整，但并不封閉，具有開放性和包容性，在談到藝術(shù)本體的發(fā)展前景時提倡尊重傳統(tǒng)與力求革新并存。這主要體現(xiàn)在俞振飛演劇理論中論及如何對待昆劇表演傳統(tǒng)和程式的相關(guān)文字中。

昆劇的表演傳統(tǒng)深厚，體系精嚴，若有改動則“牽一發(fā)而動全身”，稍有不慎就會損害整體的藝術(shù)氣質(zhì)。俞振飛在昆劇傳承問題上的態(tài)度是辯證的，既飽含對傳統(tǒng)的珍視，又提倡對改革與創(chuàng)新不應(yīng)一味排斥，要有既審慎又包容的態(tài)度，而繼承與創(chuàng)新都必須統(tǒng)一在對昆劇表演藝術(shù)的組成要素充分理解和客觀分析的基礎(chǔ)上：

要認識如何繼承，如何革新，則必須就構(gòu)成劇種的四個主要成分——歌、舞、劇、技，進行實事求是的分析，辨識什么是傳統(tǒng)中的優(yōu)點，加以繼承和發(fā)揚，什么是傳統(tǒng)中的缺點，予以揚棄和改革。不以前者作為繼承的基礎(chǔ)，是對歷史的虛無主義態(tài)度；不以后者為革新的對象，是對藝術(shù)抱殘守缺的思想。(4)俞振飛：《昆劇藝術(shù)摭談》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第239頁。

俞振飛把恰當改革看成是一種必要的藝術(shù)保護手段，他對待昆劇傳承的態(tài)度是立足于繼承傳統(tǒng)，但不諱言改革。在談及折子戲《斷橋》的表演改動時他特別強調(diào)了這一點：

……我體會到傳統(tǒng)劇目是需要革新的，要革新就得舍得剔除一些不適應(yīng)新內(nèi)容的表演，但更得有新的表演生發(fā)出來。革新，正是要更好地保持原作的民族特色與藝術(shù)精華，而且是要使之更加完美，更加提高，更富于表現(xiàn)力。(5)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第89頁。

俞振飛在20世紀80年代提出的推陳出新與博物館式的展示并存發(fā)展，以此滿足不同時期觀眾的審美期待的昆劇傳承模式，與“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護的先行者日本對其傳統(tǒng)藝術(shù)能劇的保存方式不謀而合，對今天的“非遺”保護實踐具有相當?shù)膮⒖純r值。

在討論對待戲曲表演程式的問題時，俞振飛的演劇理論也體現(xiàn)了積極的探索精神，反對過分強調(diào)對程式刻板地保留和繼承，而指出程式作為一種表演技法是為傳達劇情和塑造人物服務(wù)的，應(yīng)該提倡程式的人物化，而不是人物的程式化，在程式的運用中應(yīng)當同具體人物聯(lián)系起來，將一個個程式動作有機組合，用以表現(xiàn)劇情需要的戲劇情境和人物性格，而不是將程式僵化地運用成一套概念化的舞蹈展示。(6)有關(guān)這一論述，詳見俞振飛：《程式與表演》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第265—280頁。這一觀點，與傳字輩藝人周傳瑛“大身段守家門，小動作出人物”的昆劇表演理念不謀而合。可見，在繼承中適當變通、靈活對待程式的理念已經(jīng)被前輩藝術(shù)大師們自覺或不自覺地廣泛運用于自身的舞臺實踐中，并取得了相當?shù)某删汀?/p>

在論及創(chuàng)造性發(fā)展時，俞振飛十分注重對既有演藝傳統(tǒng)的繼承，并強調(diào)在對傳統(tǒng)做必要的革新和發(fā)展時必須抱持審慎的態(tài)度。他借《白蛇傳·斷橋》中許仙下山與白娘子及小青相會一段舞臺表演的改動，說明了昆劇的表演與曲詞結(jié)合非常緊密，如果修改時不小心，就會“損傷它整個的表演風格，改上去的部分，也可能與全劇格格不入”(7)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第88頁。。而在提倡不必僵化地學習程式的同時，他也強調(diào)戲曲演員不能只注重內(nèi)心體驗，必須掌握一套技術(shù)性很強的程式動作方能上臺。這些論述，都突出地體現(xiàn)了俞振飛演劇理論體系在對待戲曲表演現(xiàn)代化或者當下化的問題上，始終秉持著“積極而又審慎、大膽而不魯莽”的原則，力圖在繼承傳統(tǒng)和現(xiàn)實演出需要之間尋找一個恰當?shù)钠胶恻c。

再次，專業(yè)性與通俗性。俞振飛有關(guān)京昆表演藝術(shù)的理論文字有一個非常鮮明的特點，即他能夠把梨園內(nèi)部的許多“行話”用比較通俗且準確的語言講解出來，使得原來頗有些神秘意味、只在行業(yè)內(nèi)部“口口相傳”的梨園秘訣能為更多人了解。這得益于他較高的知識文化水平和較強的表達能力，也得益于他職業(yè)戲曲演員的身份。他在梨園行中浸潤數(shù)十年，對于很多梨園界內(nèi)部只可意會的“行話”知之甚多，且經(jīng)過親身長期的藝術(shù)實踐，他對這些“戲諺”“訣竅”有切身的理解和體會，在此基礎(chǔ)上又能站在一定的理論高度進行重新表述和總結(jié)，使之成為俞振飛演劇理論中的有機組成。例如他解釋“掛味兒”是指“在運用聲音來表現(xiàn)人物復(fù)雜的思想感情變化時，不僅聲音優(yōu)美，而且富有表現(xiàn)力，具有動人心弦的藝術(shù)感染力，也就是要做到富于情韻”(8)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第249頁。，就很恰切地說明了原本不易被“外行人”理解的梨園行話。這種對于“梨園秘訣”的“翻譯”和理論化重述，有助于青年從藝者在入行之初更為高效地掌握表演技法和理解表演要訣。俞振飛在晚年從事昆劇表演人才培養(yǎng)工作時成績斐然，除了其本身表演技藝水平精湛之外，他的這一理論表述和總結(jié)能力應(yīng)該也起到了不可忽視的重要作用。

第四，俞振飛以戲曲表演為對象，從宏觀和微觀兩個角度進行了細致的觀察，并由此進行了深刻的思考，提出了很多值得后人繼續(xù)探討的問題。例如，在《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》一文中，俞振飛在解析戲曲唱念中運用氣息的方法時，提到了程硯秋因?qū)W習太極而提高了舞臺上運氣技巧的問題，這不僅值得學習程派唱腔的專業(yè)京劇演員借鑒，從理論建設(shè)的角度來看，對于戲曲表演藝術(shù)的研究也是一個極具現(xiàn)實意義的課題。類似這樣從內(nèi)行角度提出一些此前鮮為人知或是沒有引起關(guān)注的問題，在俞振飛有關(guān)京昆演劇的理論表述中并不罕見，亟待今人對其進行系統(tǒng)地梳理，從中或可發(fā)現(xiàn)尚未解決的有關(guān)戲曲表演的理論問題和解題思路。

三、花雅互鑒，守正納新：俞振飛演劇理論在舞臺實踐中的反映

客觀包容地看待昆劇這樣具有深厚“傳統(tǒng)”的藝術(shù)在當代的存續(xù)和發(fā)展，是俞振飛有關(guān)昆劇表演理論總結(jié)的獨到之處。俞振飛對京昆表演藝術(shù)的變革之所以抱持著較為積極的態(tài)度，并不是單純地受到時代大環(huán)境的影響，更源自其對藝術(shù)本體的深入了解和豐富的實踐經(jīng)驗。這與他本人的從藝經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

俞振飛青年時期在北京師從程繼先學藝期間，除了學習傳統(tǒng)骨子老戲之外，還擔綱了幾乎所有新排京劇全本戲的主演。并且，這一階段他受到了程硯秋的邀請，與程硯秋搭班演出了除《亡蜀鑒》《鎖麟囊》以外的所有程派代表劇目。在合作過程中，俞、程二人即對業(yè)已有一定市場影響力的程派名劇進行了再度整理加工，特別是在劇中小生角色的表演方面，俞振飛在不改變京劇小生原有藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，運用自身扎實的昆劇唱做功夫，對京劇小生的舞臺表演進行了一定程度的豐富：

《紅拂傳》中的李靖，原是老生演，俞振飛改用小生演，借用了昆劇中官生的演法，效果極佳；《玉獅墜》中的小生一角，原本戲并不多，俞振飛化用了昆劇《喬醋》中的身段動作，大為增色。(9)唐葆祥：《清風雅韻播千秋——俞振飛評傳》，上海：上海古籍出版社，2010年，第53頁。

類似的例子還有京劇折子戲《三堂會審》中的王金龍，這是程繼先的拿手戲，特別是在演出中所扮演王金龍的四次發(fā)笑，頗負盛名。俞振飛學得此戲后，用昆劇小生行的笑法與京劇固有的表演技法相結(jié)合，充分運用了自身底氣足、嗓音寬的特點，將這個人物演繹得青出于藍而勝于藍，受到了觀眾的認可。

除了運用昆劇小生行當精嚴細膩的身段程式來豐富京劇小生的表演之外，俞振飛還嘗試把昆劇小生唱法中大小嗓并用的方式運用到京劇小生的演唱中，改變了原來京劇小生純用小嗓，聲音塑造形象偏“女氣”的局限。

中年以后，俞振飛基于自身豐富的京昆舞臺實踐經(jīng)驗，對這兩個劇種的藝術(shù)特性有了更多獨到的認識。他不僅用昆劇豐富的表演傳統(tǒng)資源來加工京劇小生行的表演，而且也在長期的京劇舞臺實踐中體悟出了京劇之所以能在“花雅之爭”中勝出，獲得大量擁躉的內(nèi)在原因。因此，俞振飛藝術(shù)生涯后期，也積極嘗試用京劇在唱念做打方面的藝術(shù)優(yōu)長來對昆劇的舞臺演出做適度變革，使得昆劇小生行的表演藝術(shù)在他的舞臺實踐中產(chǎn)生了具有創(chuàng)造性的發(fā)展，形成了在昆劇小生表演中頗有特色的“俞派”舞臺風格。這一方面體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)劇目舞臺表演程式的“修改式”變革，例如其拿手戲《太白醉寫》，他在演繹李白的醉態(tài)時逆向而動，用本來是舞臺禁忌的“一順邊”水袖與步法的配合，恰如其分地展現(xiàn)出了詩仙飄逸不羈的獨特氣質(zhì)，并成為當今舞臺上這一折戲的看點之一；另一方面，其“俞派”風格的形成也來自他不斷對自我藝術(shù)的重新認識與突破。俞振飛晚年有感于昆劇傳統(tǒng)的唱曲方式在大劇場中難以清晰傳達曲詞含義，因此在其父俞粟廬公的基礎(chǔ)上對“俞家唱”的發(fā)音部位及腔格的處理，包括咬字歸音都做了“微調(diào)”，如將發(fā)聲區(qū)靠前，令嗓音更為水亮，對一些嚯腔或干脆不唱，或唱得似有似無，并不遵循傳統(tǒng)那樣唱出明顯的斷續(xù)感，在咬字歸音上也盡量剔除蘇州土音，向中州韻靠攏。這些小變化，使得俞振飛后期的唱腔及他所教導(dǎo)的上海戲曲學?！袄ゴ蟀唷钡难輪T們在發(fā)音上更透亮，更適應(yīng)于現(xiàn)代大型舞臺的演出。俞振飛曾對此談道：“曲譜是死的，唱法是活的，關(guān)鍵在于運用”，并且對于昆曲曲唱的改革有著自己的思考和堅持：

自1955年后，幾乎每次演出，我都要動腦筋為使昆劇成為全國性的劇種而不懈努力?，F(xiàn)在有個別同志，說我的唱念這也不是，那也不對，昆曲的“正宗”不是這樣的。我不同他們爭論。我還是我行我素。(10)薛正康：《從“俞家唱”到“俞家做”》，郭宇主編：《俞粟廬俞振飛研究》，上海：中西書局，2013年，第150頁。

俞振飛對昆曲曲唱適當改革方面的堅持，其底氣來自他對藝術(shù)本體的全面把握和舞臺實踐的豐富經(jīng)驗，體現(xiàn)了他實事求是、開放包容的藝術(shù)理念。

同時，俞振飛在對傳統(tǒng)劇目的表演范式革新方面也秉承著一貫的開放且客觀的態(tài)度。除了《太白醉寫》之外，俞振飛與梅蘭芳先生在20世紀50年代合作對《雷峰塔·斷橋》一折里許仙這個人物演繹方式的調(diào)整也較為典型地反映了他有關(guān)昆劇表演的理性思考。俞振飛在其有關(guān)昆劇的演劇理論中，多次鮮明提出態(tài)度審慎的“推陳出新”對于昆劇在當代的發(fā)展來說是不可避免的，因為隨著時代的變化及觀眾審美期待的改變，許多傳統(tǒng)老戲在1949年之后都進行了一定程度的整理和改編。在故事大框架不變的情況下，一些具體情節(jié)增刪或改寫十分普遍，從而帶來了原有關(guān)鍵人物甚至是主人公性格的變化。內(nèi)容的改變，必然關(guān)涉相應(yīng)的表演程式的變化。以俞振飛為代表的老一輩藝術(shù)家對于舊劇的改造為后來者提供了一個可供借鑒和效仿的思路。以《斷橋》為例，梅蘭芳和俞振飛的演法成了該劇目在20世紀后半葉以來的經(jīng)典演出范式，但其繼承者們并沒有止步于此，而是基于前輩的示例，不斷地在細微之處根據(jù)自己的理解和不同演員自身的舞臺氣質(zhì)加入新的內(nèi)容。例如浙江省昆劇團閨門旦演員王奉梅對這一折戲中白、許二人的重逢處理便是在梅先生改動的基礎(chǔ)上加入了別過臉不看許仙、以手示意他起來，同時無奈點頭這一小動作，進一步強調(diào)和渲染了白娘子對許仙又愛又恨的矛盾心理。這沒有改變既有的程式框架，只是加入了一些更富有生活化意味的小動作，就使得舞臺人物形象更加豐滿和立體了。(11)有關(guān)這一折戲的具體論述，詳見拙作《昆劇表演流變研究》，北京：中國社會科學出版社，2021年，第310頁。師承俞振飛的“昆大班”藝術(shù)家們對折子戲進行整理挖掘工作時也承襲了其師善于思考、循時而進的藝術(shù)思維，他們的表演沒有刻板地模仿老師教授的程式動作，而是對每一個已知程式的內(nèi)在情感邏輯進行了深入體會和分析，進而確認自己在舞臺表演時的火候，對一些影響人物整體形象塑造的動作做出了必要的刪改。

值得一提的是，俞振飛雖然鼓勵對京昆傳統(tǒng)劇目的當代舞臺搬演做適度革新，并親自參與創(chuàng)排新戲和新的表演模式。但他始終堅持守正是納新的前提，對京昆舞臺表演的把握和標準應(yīng)當立足于“貼近人物”，極力避免“過火”“油”。這些詞是在俞振飛表演論述中頻繁出現(xiàn)的貶義性詞匯，提醒著戲曲演員在進行改革的時候要慎之又慎。

結(jié) 語

戲曲理論家陸萼庭曾指出，當代昆劇的表演體系實則成型于清中后期折子戲盛行的時代：

簡略地說，一部昆劇史，四百年中可以一分為二，前兩百年主要是全本戲的歷史，后兩百年主要是折子戲的歷史。后兩百年更重要。全本戲經(jīng)過篩選，其藝術(shù)精粹已濃縮到折子戲里，而后者在承繼中更有發(fā)展。昆劇的表演體系，實際是從豐富多彩的折子戲的實踐中總結(jié)建立起來的。(12)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，北京：中華書局，2014年，第339頁。

這也即昆劇表演的“乾嘉傳統(tǒng)”(13)有關(guān)“乾嘉傳統(tǒng)”的具體釋義，詳見李曉：《昆劇表演藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”及其傳承》，《藝術(shù)百家》，1997年第4期。，而花部諸腔挑戰(zhàn)昆劇演出核心地位的事件“花雅之爭”也發(fā)生于乾嘉時期?？疾炖≡谕砬逡越祩鞒械能壽E可知，昆劇從清代中后期“花雅之爭”中落敗后，為了在商業(yè)競爭中占有一席之地，前輩藝人們在努力堅守昆劇“雅部正聲”的審美品格同時，也不可避免地受到當時頗有市場的秦腔、皮黃等花部諸腔表演風格的影響，甚至出于爭取觀眾的需要，彼時的部分昆劇藝人有意識地學習花部表演，并將之運用到昆劇舞臺上。這樣的變化從道咸年間開始，直至民國的傳字輩學藝時期始終存在，從整體上潛移默化地促使著昆劇表演形態(tài)不斷發(fā)生演進?！断略仭肪硭奶岬搅藨c升部藝人沈四喜本來臺風端莊穩(wěn)健，表演貼合劇情，但后來在演出時用腳將衣裙向后踢起，做出不符合閨門旦人物特征的舉動，作者責其將昆旦引入“淫野”一路，并認為這樣的表演與之前相比是等而下之：

沈四喜，慶升部貼旦?！瓚浫勺酉拈g，四喜初到京師，在慶樂園演《天寶遺事》，馬嵬驛貴妃楊氏伏誅，悲啼眷戀，宛轉(zhuǎn)生情，猶不失本來面目。即演《水滸記·借茶》《義俠記·裁衣》，男女歡情，都是本文所有，從未節(jié)外生枝。余當擊節(jié)稱快，謂可以化旦之徒工妖冶，以求時尚者。不意后亦效顰，并至當場演劇時，以一足踢后裙。試問婦人女子閨門中有此舉動乎？昆旦之淫野，始于彼一人，五福特背師而學者耳！四喜非無女人態(tài)——兩眉橫翠，秀若遠山。惟細審其聲技，今與昔判若兩人，幾至不堪回首。惜哉！(14)鐵橋山人：《消寒新詠》(內(nèi)部資料)，周育德?？?，第74頁。

但是，這些評論家們也注意到，當時所謂傳統(tǒng)的“淡淡描摹”的表演風格已經(jīng)無法吸引觀眾，缺乏足夠的舞臺感染力：

此出玉齡官摹擬太過，幾失本來面目，然人多愛之，而淡描者反不入時尚。甚矣！人之喜新也。(15)鐵橋山人：《消寒新詠》(內(nèi)部資料)，第62頁。

而俞振飛本人的昆劇小生表演方式，也與前代藝人秉承的“傳統(tǒng)”有著明顯區(qū)別：

他演巾生戲和我們學的在表演上頗有差異。按我們老師的路子，巾生在表演動作上需帶有脂粉氣，例如角色的手法和臺步(經(jīng)常用竄步、碎步)，近似閨門旦。而俞振飛同志飾演的巾生，就擺脫了脂粉氣，突出了“風雅”，也就是大家異口同聲一致贊賞的“書卷氣”。(16)周傳瑛：《曲海滄桑話今昔》，《解放日報》，1980年4月15日。

由此可見，當代舞臺上呈現(xiàn)的昆劇表演形態(tài)，正是歷經(jīng)了晚清以來的幾度變革之后逐漸穩(wěn)定下來的一種“現(xiàn)時”模式，俞振飛在其演劇理論中，對恪守傳統(tǒng)與適度創(chuàng)新始終堅持應(yīng)予以平衡的客觀態(tài)度，正是建立在對清代乾嘉昆劇表演范式形成時期的歷史史實充分認識基礎(chǔ)上的真知灼見，體現(xiàn)了他對昆劇作為一種現(xiàn)時藝術(shù)樣式和“文化遺產(chǎn)”兩個方面綜合體在當代文化中存續(xù)方式的思考?！鞍l(fā)展”是“保護”的題中應(yīng)有之義，適度創(chuàng)新與博物館藝術(shù)共同組成昆劇傳承的有機統(tǒng)一體，這些俞振飛在20世紀80年代提出的理念對當今的京昆舞臺實踐和表演藝術(shù)傳承仍然具有重要的參考價值。

俞振飛兼具專業(yè)戲曲演員與研究者兩重身份，他的演劇理論也同時具有作為表演藝術(shù)家的“說戲”與作為研究者的“理論探討”兩重意義，不僅對于戲曲演員有很強的教學指導(dǎo)意義，對于普通觀眾或是戲曲理論研究者，也提供了從更為專業(yè)的角度去欣賞和評價戲曲表演優(yōu)劣的標準，是有關(guān)戲曲表演藝術(shù)寶貴的理論遺產(chǎn)。除了其精妙的舞臺技藝之外，紀念俞振飛這樣的前輩藝術(shù)大師，也應(yīng)重新認識和思考他們在傳承實踐中對待表演藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度和理念。