龍 佳 滕 宇
西方戲劇史上的集體創(chuàng)作(collective creation)是二十世紀六七十年代興盛于歐美、影響力廣泛而綿延的戲劇創(chuàng)作力量。(1)Patrice Pavis,Dictionary of the Theatre:Terms,Concepts,and Analysis (Toronto Buffalo London:University of Toronto Press Incorporated,1998),62.集體創(chuàng)作反對“一劇之本”的霸權(quán)地位,常以即興創(chuàng)作的形式調(diào)動劇團包括劇作家、導演、演員、舞臺設(shè)計師等所有成員的集體協(xié)作力量來進行舞臺戲劇創(chuàng)作。集體創(chuàng)作打破自亞里士多德以降語言至上的文本戲劇觀,以革新的姿態(tài)與過去“斷裂”,深度介入未來戲劇的發(fā)展走向,為審視和認識戲劇本體提供一種新的視角與方法,因而成為西方戲劇史上的重要事件。正如齊澤克所言,“事件總是以某種出人意料的方式發(fā)生的新東西,它的出現(xiàn)會破壞任何既有的穩(wěn)定架構(gòu)”(2)[斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克:《事件》,王師譯,上海:上海文藝出版社,2016年,第6頁。。作為事件的集體創(chuàng)作這一重要現(xiàn)象出現(xiàn)后,集體創(chuàng)作的發(fā)生、創(chuàng)作意圖、發(fā)展路徑、內(nèi)部相互影響以及對后世戲劇創(chuàng)作的影響成為有必要探究與討論的問題。
本文試圖從集體創(chuàng)作的歷史、進路與意義三個層面對以上問題進行考察。首先,文章依據(jù)既有研究對集體創(chuàng)作的歷史進行全景式的梳理,從發(fā)生學的角度探究集體創(chuàng)作史上三次發(fā)展高峰及其創(chuàng)作意圖。其次,集體創(chuàng)作形式與內(nèi)容的多元性與復雜性使為其下定義變得困難,但探索集體創(chuàng)作內(nèi)部的發(fā)展路徑及其相互關(guān)聯(lián)是必要的。最后,戲劇集體創(chuàng)作的意義在于對戲劇功用、戲劇創(chuàng)作以及戲劇本體進行叩問。作為一種激進而持續(xù)的內(nèi)在變革力量,集體創(chuàng)作既是“斷裂”,也是“生成”(3)強調(diào)“斷裂性”“生成性”分別是齊澤克、德勒茲的事件理論的特點。,并最終以豐富多元的表演美學理論與方法導向戲劇藝術(shù)的未來。
西方學界對戲劇集體創(chuàng)作史的理論研究始于20世紀70年代。從美國學者尚克在《戲劇評論》期刊上發(fā)表論文《集體創(chuàng)作》(4)Theodore Shank,“Collective Creation,”in Redirection,a Theoretical and Practical Guide,ed.Rebecca Schneider and Gabrielle Cody (London:Routledge,2002),221.Originally printed in TDR:The Drama Review 16,no.2 (1972):3-31.到加拿大學者費爾伍德的長篇論文《集體相遇:英語加拿大的紀實劇》(5)Alan Filewod,Collective Encounters:Documentary Theatre in English Canada (Toronto:University of Toronto Press,1987).,再到溫伯格的專著《挑戰(zhàn)等級》(6)Mark S.Weinberg,Challenging the Hierarchy:Collective Theatre in the United States (Westport,CT:Greenwood Press,1992).,可以說,在集體創(chuàng)作史的研究發(fā)軔期,從意識形態(tài)視角展開的零星研究尚未掀起研究熱潮。但進入21世紀,隨著大量研究文獻的面世,集體創(chuàng)作研究呈現(xiàn)出多視角、多元化的趨勢。2005年出版的著作《編作演出:批評史》(7)Deirdre Heddon and Jane Milling,Devising Performance:A Critical History (New York:Palgrave Macmillan,2005).突破了意識形態(tài)化的解讀,拓展了集體創(chuàng)作的研究視閾;兩年后,《表演:編作史及當代實踐》(8)Emma Govan,Helen Nicholson and Katie Normington,Making a Performance:Devising Histories and Contemporary Practices (London:Routledge,2007).一書著重從戲劇美學的角度聚焦20世紀60年代后至今的集體創(chuàng)作;專著《集體創(chuàng)作的生與死》(9)Jean Baldwin,Jean-Marc Larrue and Christiane Page,Vie et morts de la création collective (Sherborn,MA:Vox Teatri,2008).則回溯歷史,詳細考察了二戰(zhàn)前集體創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。此外,代表性的著作還有:《集體創(chuàng)作、協(xié)作與編作》(10)Bruce Barton,Collective Creation,Collaboration and Devising,vol.12 of Critical Perspectives on Canadian Theatre in English (Toronto:Playwrights Canada Press,2008).、《編作進行時》(11)Alex Mermikides and Jackie Smart.Devising in Process (London:Palgrave,2010).、《集體創(chuàng)作史》(12)Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit,A History of Collective Creation (New York:Palgrave Macmillan,2013).、《當代演出中的集體創(chuàng)作》(13)Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit,Collective Creation in Contemporary Performance (New York:Palgrave Macmillan,2013).等。以上研究為集體創(chuàng)作事件構(gòu)筑了基本的歷史架構(gòu)。
由于集體創(chuàng)作與社會、政治、美學等變革的深刻聯(lián)系,集體創(chuàng)作往往被視為二十世紀六七十年代的現(xiàn)象與產(chǎn)物。然而,事件的呈現(xiàn)并非一蹴而就,而是“一種持續(xù)的內(nèi)在生成之流”(14)Ilai Rowner,The Event:Literature and Theory (Lincoln and London:University of Nebraska Press,2015),141.。早在20世紀初期,俄國文藝理論界就針對現(xiàn)代導演制的霸權(quán),率先發(fā)起戲劇改革,其影響力波及歐美并于1930年代到達頂峰,由此形成集體創(chuàng)作的第一次浪潮。一方面,在俄國現(xiàn)實主義“藝術(shù)促使社會轉(zhuǎn)型”的文藝思潮下,戲劇的社會功能被重新喚起,人們要求恢復戲劇中心地位、建立大眾戲劇的熱情高漲。在蘇俄、英國和美國均出現(xiàn)社區(qū)民眾共同創(chuàng)作的文獻劇(Documentary Theatre),成為二三十年代工人運動的革命思想武器;而皮斯卡托則以意識形態(tài)立場鮮明的政治劇(Political Theatre)掀開德國文獻劇的序幕,為無產(chǎn)階級提供政治教育和思想宣傳的工具。另一方面,象征主義者引入“演員為創(chuàng)作者”(15)這一理念由俄羅斯象征主義藝術(shù)家瓦萊里·布呂索夫(Valery Bryusov)在1902年《不必要的真相》(Unnecessary Truth)一文中提出。的理念,要求顛覆劇作家/導演的個體權(quán)威并重新定義戲劇創(chuàng)作模式。這一創(chuàng)見首先在導演梅耶荷德與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇工作室(Theatre-studio)中得到落實,即通過即興創(chuàng)作的方式探索全新的戲劇創(chuàng)作模式:劇團成員被賦予完全的自主權(quán),與導演共同創(chuàng)作。1907年,梅耶荷德提出“集體創(chuàng)作”的概念(16)Vsevolod Meyerhold,Meyerhold on Theatre,trans.and ed.Edward Braun (London:Methuen and New York:Hill and Wang,1969),61.,對這一全新的實驗性戲劇創(chuàng)作模式進行理論概括,這便是集體創(chuàng)作的理論雛形。深受斯坦尼斯拉夫斯基的影響,波蘭戲劇導演奧斯特瓦(Juliusz Osterwa)成立雷杜塔戲劇實驗室(Reduta Theatre Laboratory),立志對舊有戲劇進行道德改造,順應時勢發(fā)展現(xiàn)代戲劇,并由實驗室成員集體承擔所有組織、藝術(shù)和教學責任。與俄國相異,法國早期的集體創(chuàng)作誕生于反商業(yè)反利益的戲劇自由化背景之中。1887年,安托萬創(chuàng)建非商業(yè)戲劇性質(zhì)的自由劇院(Thétre libre);1900年,羅曼·羅蘭在《民眾劇院》(LeThétredupeuple)一書中呼吁擺脫商業(yè)利益與布爾喬亞意識形態(tài)的束縛,建立屬于大眾的劇院。在這兩股代表性戲劇革新力量的推動下,雅克·科波(Jacques Copeau)在1920年代以復興戲劇的藝術(shù)性為目標,再次啟用即興創(chuàng)作、假面喜劇等古老的戲劇手段以激發(fā)演員的創(chuàng)造力,并在大眾戲劇理想的驅(qū)使下,極具前瞻性地創(chuàng)辦戲劇學校,開辟法國戲劇外省化之路。
二戰(zhàn)的爆發(fā)使戲劇集體創(chuàng)作的第一次浪潮走向終結(jié),但集體創(chuàng)作的觀念在戲劇領(lǐng)域已逐漸深入人心?!皯騽∪粝朐谛律鐣男纬蛇^程中發(fā)揮自身作用,就應在其內(nèi)部實行參與式民主?!?17)Deirdre Heddon and Jane Milling,Devising Performance (Basingstoke:Palgrave Macmillan,2006),17.于是,在戰(zhàn)后的40年代末到50年代中期,集體創(chuàng)作迎來緩慢復興:將無領(lǐng)導集體與藝術(shù)民主觀念奉為圭臬的劇團出現(xiàn)了,如利特伍德(Joan Littlewood)和麥克科爾(Ewan MacColl)在英格蘭的戲劇工作坊(Theatre Workshop,1945)、貝克夫婦(Julian Beck,Judith Malina)的生活劇團(Living Theatre,1947)、坎寧安(Merce Cunningham)在黑山學院成立的舞團(Merce Cunningham Dance Company)等。隨著1968年世界范圍內(nèi)社會變革及左翼社會思潮的紛涌,戲劇從業(yè)者們開始重新思考戲劇的身份與使命,戲劇創(chuàng)作團體成批涌現(xiàn)。集體創(chuàng)作再次興盛并形成史上第二次高潮。這些戲劇團體可大致分為三類:首先,相較于四五十年代的前輩,以柴金(Joseph Chaikin)的開放劇團(Open Theatre,1963)、姆努什金的太陽劇團(Thétre du Soleil,1964)、巴爾巴的奧丁劇團(Odin Teatret,1964)和謝克納的表演團體(Performance Group,1967)為代表的劇團,致力于在民主合作的基礎(chǔ)上對戲劇表演藝術(shù)展開深入探索,注重從藝術(shù)層面提升演員的領(lǐng)悟力和表現(xiàn)力。其次,左翼意識形態(tài)思潮的井噴催生了以社會主義、女性主義等話語理論為指導的劇團。前者有舊金山啞劇團(San Francisco Mime Troupe,1959)、家庭馬戲劇團(Family Circus Theatre,1973)等,后者以“莉莉絲:女子劇團”(Lilith:A Women’s Theatre,1974)為代表。最后,戰(zhàn)后移民潮導致文化意識形態(tài)差異與沖突凸顯,社會邊緣群體為爭取自身話語權(quán),紛紛選擇強調(diào)團體力量并追求平權(quán)意識的戲劇集體創(chuàng)作,成立民族主義性質(zhì)劇團,例如墨西哥裔美國人為爭取合法權(quán)益和公正待遇的奇卡諾劇團(18)“奇卡諾”是墨西哥裔美國人用以表明民族身份的自稱?!捌婵ㄖZ劇團”是對墨西哥裔美國人成立的戲劇團體的統(tǒng)稱,而非特指某一劇團。、加拿大魁北克以反文化意識形態(tài)和創(chuàng)造民族戲劇為特點的青年劇團(Jeune Thétre,1969)、Euh!劇團(Thétre Euh!,1970)等。
繼六七十年代的鼎盛期后,集體創(chuàng)作消隱了十年,其中的原因多元:城市商業(yè)生活的發(fā)展促使個人表演(solo performance)等凸顯個性的表演藝術(shù)興起,對提倡創(chuàng)造性合作的集體創(chuàng)作形成沖擊;性解放運動(19)這里指20世紀60年代在西方國家興起的革命性運動,旨在從性別、性傾向、性關(guān)系等方面把人們從社會及道德壓迫中解放出來。運動的具體訴求包括女權(quán)主義爭取性別平等、性行為的自主自由化、同性戀權(quán)利的爭取等。引發(fā)艾滋病流行,導致劇團成員大量流失;社會革命風潮的消退也使得部分激進的集體創(chuàng)作團體失去動力,逐漸遠離大都市。然而,集體創(chuàng)作并未消失。從70年代末80年代初開始,大批創(chuàng)作團體與機構(gòu)以更加成熟的姿態(tài)再次登上舞臺,集體創(chuàng)作第三次浪潮顯現(xiàn)。在英國,民主戲劇團體出現(xiàn)典型代表,例如怪物軍團(Monstrous Regiment,1975)、股份制劇團(Joint Stock Theatre Company,1973),以及導演邁克·李(Mike Leigh)領(lǐng)導的無文本創(chuàng)作實踐;西班牙的重要戲劇團體如“雜耍演員”(Els Joglars,1962)、馬廄劇團仍繼續(xù)采用集體創(chuàng)作的工作方式;格洛托夫斯基在意大利的工作中心(Workcenter of Jerzy Grotowski,1986)進入表演藝術(shù)研究的嶄新階段。“如果說后現(xiàn)代主義是文本的危機,那么集體創(chuàng)作就是后現(xiàn)代主義最優(yōu)秀的藝術(shù)形式,因為它上演了這種危機,上演了霸權(quán)視角的碎片化以及多聲部的痕跡?!?20)Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit,A History of Collective Creation (New York:Palgrave Macmillan,2013),23.因此,從某種程度上講,諸如摒棄文本、消解導演權(quán)威、賦予演員個體發(fā)聲機會等集體創(chuàng)作方式,契合了后現(xiàn)代藝術(shù)的哲學關(guān)切與形式要求,集體創(chuàng)作的顯性回歸與后現(xiàn)代話語的興起不無關(guān)聯(lián)。
在此期間,幾乎與集體創(chuàng)作的理論與實踐發(fā)展并行不悖,集體創(chuàng)作教學的發(fā)展也得到凸顯。以巴黎雅克·勒考克(Jacques Lecoq)國際戲劇學校(cole Internationale de Thétre,1956)、加利福尼亞國際即興形體劇學校(Dell’Arte International School of Physical Theatre,1971)、紐約薩拉托加國際戲劇學院(Saratoga International Theater Institute,SITI,1992)等為代表的專業(yè)戲劇表演訓練機構(gòu),大力推動了集體創(chuàng)作方法的全球化擴散。此外,在文化全球化的時代視閾下,部分依托高校環(huán)境生長的集體創(chuàng)作團體,隨著高??鐚W科工作的開展步入了跨文化的發(fā)展軌道;各類致力于促進各國表演藝術(shù)家長期合作、建立跨國界藝術(shù)的戲劇研究中心也蓬勃發(fā)展,如法國的國際戲劇研究中心(International Center for Theatre Research,1956)、丹麥的國際戲劇人類學學校(International School of Theatre Anthropology,1979)等。在這一趨勢下,新術(shù)語“編作”(devising)逐漸取代“集體創(chuàng)作”一詞,標志著一種全新的戲劇集體實踐運動已經(jīng)誕生。(21)Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit,Collective Creation in Contemporary Performance (New York:Palgrave Macmillan,2013),23.
從戲劇集體創(chuàng)作的發(fā)展歷史可見,對“集體創(chuàng)作”這一術(shù)語的理解,在很大程度上依賴于具體語境,受到時空背景以及使用該術(shù)語的劇團機構(gòu)的影響。但是,如果說集體創(chuàng)作三次浪潮的復雜性使為其直接下定義成為困難,那么集體創(chuàng)作內(nèi)部的分化卻為進一步深入理解該事件提供了進入的途徑。實際上,作為事件的集體創(chuàng)作,是戲劇史上“激進的轉(zhuǎn)捩點”(22)[斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克:《事件》,第211頁。。它以意識形態(tài)之爭的表象、社會介入的實質(zhì)與過往戲劇史斷裂,繼而以革命性的創(chuàng)新力量導向戲劇藝術(shù)的本質(zhì)回歸,促使戲劇創(chuàng)作之流的不斷變動、關(guān)聯(lián)與生成。其間,透過不同時空中多元交錯的紛繁創(chuàng)作圖景,從意識形態(tài)的承載與表達到戲劇藝術(shù)的探索,從藝術(shù)戲劇的發(fā)展與傳承再到全球化視閾下的表演藝術(shù)教學與實踐,集體創(chuàng)作內(nèi)部兩條相互交錯雜糅的主要發(fā)展進路逐漸顯現(xiàn)。
1.從戲劇作為純粹意識形態(tài)表達到戲劇藝術(shù)探索
集體創(chuàng)作最初在俄國誕生的社會革命背景,似乎注定了戲劇表達意識形態(tài)的宿命。以政治宣傳為主要使命的活報劇(23)活報劇(Living Newspaper),是通過評說時事以達到宣傳目的的短小活潑的街頭戲劇形式,如同“活的報紙”。,作為蘇俄及蘇聯(lián)文獻劇的特有形式,成為純粹的社會主義意識形態(tài)宣傳工具。活報劇迅速傳向歐美地區(qū),成為皮斯卡托領(lǐng)導下的德國政治戲劇的借鑒來源。皮氏主張用無產(chǎn)階級提倡的集體形式取代資本主義等級制度主導下的劇團結(jié)構(gòu),發(fā)展了以時效性、紀實性和真實性為特點的無產(chǎn)階級政治劇,可謂開德國政治戲劇理論之先河,亦為后來風靡全球的布萊希特“史詩劇”之濫觴。如果說二三十年代的戲劇集體創(chuàng)作起到宣揚共產(chǎn)主義理想、動員組織大眾的作用,創(chuàng)造了一種“挑戰(zhàn)統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級文化機制的反抗的文化”(24)李時學:《顛覆的力量:20世紀西方左翼戲劇研究》,廈門:廈門大學出版社,2012年,第38頁。,那么在六七十年代席卷歐美的反文化思潮中,集體創(chuàng)作則是“無政府共產(chǎn)主義自治過程的典型,相較于戲劇,這一過程對大眾發(fā)揮著更大的作用”(25)Julian Beck,The Life of the Theatre (New York:Proscenium,1972),85,quoted in Bradford,Martin D.The Theater is in the Street:Politics and Performance in Sixties America (Amberst and Boston:University of Massachusetts Press,2004),67.,即集體創(chuàng)作進一步強化了戲劇鼓動大眾介入政治和社會現(xiàn)實的功能,強調(diào)利用戲劇的文教功能實現(xiàn)人的精神解放。集體創(chuàng)作進行社會介入、傳達意識形態(tài)的第三股力量源自社會邊緣群體,與后現(xiàn)代語境中的后殖民主義、女性主義等思潮密不可分。這類集體創(chuàng)作與社會各群體、劇團成員的身份認同問題密切相關(guān),是其各自爭取自身話語權(quán)的有效工具。直到今天,“集體創(chuàng)作仍然是戲劇界定義、主張、捍衛(wèi)或強化某種身份的最有效方式”(26)Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit,A History of Collective Creation (New York:Palgrave Macmillan,2013),224.,在對身份的討論中為文化與政治變革提供解決方案。
戲劇集體創(chuàng)作以強烈的意識形態(tài)表達呈現(xiàn)歷史,而戲劇家們對審美藝術(shù)的探索如草蛇灰線伏行其間。政治民主的概念深入人心,并延伸至主張人與人之間平等創(chuàng)作權(quán)的藝術(shù)民主,這就要求構(gòu)成戲劇的各因素諸如聲音、舞蹈乃至空間皆獨立且擁有同等重要的地位,正如羅蘭·巴特所言,“從文本寫作就已開始、在舞臺上建立起來的大量符號和感受”,即“對感官技巧的普遍感知——姿勢、音調(diào)、間隔、物品、光亮”,這些“使文本浸沒其中的外部語言的豐富性”構(gòu)成了新的“戲劇性”。(27)Roland Barthes,“Baudelaire’s Theater,”in Critical Essays,trans.Richard Howard (Evanston:Northwestern University Press,1972),26.從根本上說,“舞臺寫作”(écriture scénique)對舞臺上色彩、布景、服飾等選擇負有完全的責任,具有與劇本寫作同等重要的責任。(28)Jacqueline de Jomaron,Le Thétre en France (Paris:Armand Colin,1992),984.舞臺寫作的合法性逐漸得到確認。即便皮斯卡托的無產(chǎn)階級政治劇也在后期重視對舞臺藝術(shù)的技術(shù)手段革新,并置紀實影片、錄音等事實材料與真人表演的戲劇行動,并調(diào)動舞臺機械技術(shù)產(chǎn)生蒙太奇效果。此外,約翰·凱奇(John Cage)致力于使用“無意圖音樂”(non-intentional music)將任意聽覺片段制作成音樂,布魯克(Peter Brook)主張任何空白的地方都可作為戲劇舞臺,斯波林(Viola Spolin)指出創(chuàng)作的非等級性源于對空間的平等共享,這些本質(zhì)上將“日?!被癁椤八囆g(shù)”的觀點表明藝術(shù)家們對舞臺藝術(shù)各要素的自覺思考,對戲劇集體創(chuàng)作整體審美藝術(shù)的關(guān)切、追求與探索。
直接體現(xiàn)了集體創(chuàng)作以上進路轉(zhuǎn)變的典型代表是至今仍活躍于國際舞臺上的姆努什金及其太陽劇團。劇團在建立之初,尤其在法國“68年五月風暴”中,認為戲劇創(chuàng)作的主題是喚起觀眾對社會普遍的、深刻矛盾的認識,“讓觀眾在與戲劇的相遇中難以若無其事地離開,無論對他們而言這種沖擊帶來的是修正、改變還是顛覆”(29)Bernard Faivre,“Thétre populaire:actualité d’une utopie,”TUDES THTRALES,no.40(2007):10.,以實現(xiàn)戲劇藝術(shù)的使命觀。因此,太陽劇團積極開展政治介入,通過送戲上門的方式與工人階級建立聯(lián)系開展集體創(chuàng)作。姆努什金反復強調(diào)戲劇同歷史、政治和文化的結(jié)合,“藝術(shù)家們尤其不能與世界同流合污,他們的任務(wù)在于揭露這個世界的真相”(30)Fabienne Pascaud,L’Art du présent:Entretiens avec Fabienne Pascaud (Arles:ACTES SUD,2016),165.,主張通過戲劇喚起觀眾對現(xiàn)實生活的重新思考和深刻認識,促使觀眾將觀劇行為中的自覺意識延伸至劇場外的現(xiàn)實生活,從而使戲劇達到強勢介入社會和政治生活的目的。然而,劇團終究無法解決社會性的資本與生產(chǎn)的關(guān)系問題。同當時許多進步團體一樣,受挫后的太陽劇團意識到戲劇回歸藝術(shù)本位的必要性,即通過強化藝術(shù)表現(xiàn)力來傳達時人關(guān)切的社會主題。在強調(diào)戲劇批判現(xiàn)實的功能之外,劇團開始注重戲劇的藝術(shù)表達功能,致力于“擺脫政治、歷史與社會學分析或論辯式的戲劇,找到一種新的、富于表現(xiàn)力的戲劇語言,這種戲劇語言不僅限于臺詞,還有動作、形體、音響,場景設(shè)計與整體環(huán)境”(31)陳世雄、周寧:《20世紀西方戲劇思潮》,北京:中國戲劇出版社,2000年,第604頁。。于是,姆努什金開始對阿爾托殘酷戲劇思想進行吸收,意識到“注重舞臺調(diào)度才是戲劇真正的原則”(32)Antonin Artaud,Le Thétre et son double (Paris:Gallimard,1938),122.,“文字語言應讓位給符號語言,符號語言的客觀性才是打動觀眾的所在”(33)Ibid.,123.。
1969年,太陽劇團推出第一部真正意義上集合藝術(shù)家個性創(chuàng)作的作品《小丑》(LesClowns)。該劇沒有現(xiàn)成的劇本,姆努什金引導23位成員圍繞當代人的生活困惑和生存困境的主題,通過即興形體表演探索各種富有創(chuàng)造力的演出形式。馬戲團中的小丑、動物、雜技演員等紛紛登場講述生活中諸多苦惱,構(gòu)成一部具有諷刺意義的“拼貼畫式”作品。舞臺被裝飾成馬戲團表演場地,舞臺前端延伸至觀眾席,類似于日本歌舞伎表演中的“花道”(Hanamichi):既允許演員進行戲劇性的入場和退出,又方便其與觀眾建立更為親密的連接。舞臺墻壁和天花板上內(nèi)嵌數(shù)百個燈泡,舞臺一端設(shè)管弦樂隊,紅色、銀色的光以及長號和薩克斯的演奏為演出營造氛圍。從《小丑》的成功上演開始,太陽劇團的集體創(chuàng)作理念逐漸從政治介入戲劇轉(zhuǎn)移到戲劇藝術(shù)舞臺探索,即注重動作、音樂、環(huán)境等非語言要素,從面具、形體而非從性格、心理角度出發(fā)對舞臺人物進行塑造,通過演員與觀眾的舞臺交流達到對社會現(xiàn)實的清晰認識和深刻剖析。
1970年太陽劇團集體創(chuàng)作的《1789年》(1789)是深度探索戲劇表演藝術(shù)的重要作品。這部承載法蘭西民族共同記憶的歷史劇,以宏大的歷史視野、獨樹一幟的戲劇構(gòu)作(34)“戲劇構(gòu)作”一詞,在國內(nèi)由李亦男教授從德語原文“dramaturgie”翻譯而來,但國內(nèi)學界對該中譯名及內(nèi)涵理解尚未達成一致。本文在參考李亦男教授對“戲劇構(gòu)作”的闡釋的基礎(chǔ)上,將其理解為“戲劇排演的整體架構(gòu)方式”。確立了太陽劇團獨特的藝術(shù)審美個性,標志著太陽劇團集體創(chuàng)作的舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)向。排練之初,劇團全體成員通過文獻研究、調(diào)研走訪等形式獲取與大革命相關(guān)的歷史信息,并在共享信息的基礎(chǔ)上開始即興表演,嚴格避免任何分工帶來的專業(yè)化和等級制度,行使戲劇制作的集體所有權(quán)。在內(nèi)容編排上,劇團沒有凸顯革命核心人物、君主、普通人等個體角色,而是把人民這一龐大群體作為歷史的主角,采用敘述劇手法,使大革命在街頭表演者、雜技演員、鼓動叫囂者的吶喊和訴說中重現(xiàn)。個體角色匯聚為集體角色,呼應了阿爾托對群眾演出的提倡。演員的多聲部敘述從不同角度對大革命進行再現(xiàn)和評論,弱化了意識形態(tài)褒貶之辯,從而避免對觀眾強加任何觀點,令其自行理解和判斷。在演出中,劇團對民間表演形式的兼收并蓄增強了演出的儀式效果,舞蹈、啞劇、木偶、歌唱等眾多藝術(shù)形式集中呈現(xiàn)于舞臺,營造出熱烈的節(jié)慶氛圍。舞臺技術(shù)人員在觀眾面前搭建舞臺布景、調(diào)試燈光音響,演員在觀眾面前化妝換衣,使反幻覺劇場效果進一步呈現(xiàn)。在劇場安排上,劇團的演出選址位于巴黎郊區(qū),由一座廢棄的軍火庫改造而成。表演區(qū)由五個彼此獨立又相互連通的平臺構(gòu)成,平臺上沒有任何裝飾,簡約的空間布景給予觀眾大量的想象空間并提供了多點視角,表演舞臺總體呈不規(guī)則形狀。盡管表演區(qū)的對面設(shè)置了彎月形的觀眾看臺,但在演出過程中,觀眾可以自由游走于五個平臺之間并在感興趣的片段前駐足,形成流動狀態(tài)的觀演區(qū)。演員有時即興跳下舞臺加入觀眾的狂歡,表演區(qū)與觀演區(qū)的傳統(tǒng)隔閡被打破。“事實上,傳統(tǒng)意義的舞臺已經(jīng)消失,劇情在表演空間的四周隨意鋪展”(35)Antonin Artaud,Le Thétre et son double (Paris:Gallimard,1938),110.,獨特的劇場空間設(shè)計喚起觀眾的積極參與,由表演者與觀演者共同參與的一個個能量逐漸匯聚,呈現(xiàn)整體性的復調(diào)與共鳴,最終形成情感飽滿、酣暢淋漓的“革命”場域——真實的劇場,正所謂“真正的藝術(shù),是通過它的激奮與力量起作用的”(36)Ibid.,9.。
太陽劇團的例子典型體現(xiàn)了集體創(chuàng)作在后現(xiàn)代語境下的藝術(shù)美學轉(zhuǎn)向,其中非語言舞臺手段、形體表演藝術(shù)、劇場空間、觀演關(guān)系等越來越被深入實踐與深刻考察。集體創(chuàng)作的藝術(shù)探索之門既已打開,藝術(shù)家之間的跨時空交流必然帶來藝術(shù)戲劇的發(fā)展與傳承,以及表導演藝術(shù)教學的興盛。
2.從藝術(shù)戲劇的發(fā)展傳承導向藝術(shù)探索與教學
在藝術(shù)戲劇集體創(chuàng)作的發(fā)展傳承中,一條較為完整、連貫的典型發(fā)展路線是以格洛托夫斯基為中心,集中于表演結(jié)構(gòu)與儀式藝術(shù)的探索。波蘭雷杜塔戲劇實驗室的創(chuàng)辦者奧斯特瓦,在集體創(chuàng)作中聚焦研究演員,認為演員的任務(wù)在于“經(jīng)歷”而非“扮演”角色,即演員通過精確的形體表演挖掘自身,將文本內(nèi)化為自身生活經(jīng)歷的一部分。奧氏的演員“體驗觀”成為格洛托夫斯基戲劇表演思想的關(guān)鍵出發(fā)點。格洛托夫斯基的前期戲劇創(chuàng)作關(guān)注戲劇的本質(zhì)——觀演關(guān)系。演員不能單憑身體的技藝表演,而應掙脫物理學意義上的身體束縛,運用心理和精神的力量“不得不這樣演”,通過身心技藝的磨煉成為“圣潔的演員”,即“演員世俗的神圣是一種精神媒介,個體和全人類狀況的內(nèi)在真理皆可通過這一媒介實現(xiàn)”。(37)Emma Govan,Helen Nicholson and Katie Normington,Making a Performance:Devising Histories and Contemporary Practices (London:Routledge,2007),33.演員對精神真理的這種揭示,使表演具有某種儀式屬性。觀眾成為儀式的參與者,將表演中心從舞臺上的“故事”轉(zhuǎn)移到觀眾與演員的相遇中。這些探索最終凝聚成在儀式般的場域中展現(xiàn)真實人性的“質(zhì)樸戲劇”。隨后,格洛托夫斯基又以質(zhì)樸戲劇的“藝術(shù)作為展演”(art as presentation)為出發(fā)點,逐漸轉(zhuǎn)向?qū)⑺囆g(shù)作為媒介,并最終落腳于將劇場藝術(shù)再生為儀式藝術(shù)、將表演藝術(shù)轉(zhuǎn)化為知覺工具的“藝乘”(art as vehicle)。劇場里所有參與者完成身心的轉(zhuǎn)變,表演者作為儀式的祭司,以受內(nèi)心直覺與內(nèi)在情感驅(qū)動的肉身表演使觀演雙方同時達到開啟生命能量、充滿精神張力的狀態(tài),從而超越一切社會學意義上的束縛,回歸人的本質(zhì)。隨著格洛托夫斯基將位于意大利的“格洛托夫斯基研究中心”改名為“格洛托夫斯基和托馬斯·理查茲研究中心”(Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards,1996),“藝乘”理念被理查茲繼承并影響至今。深受格氏表演訓練的影響,謝克納提出“環(huán)境戲劇”(Environmental Theatre),致力于營造帶有迷幻色彩的體驗空間,將戲劇表演變?yōu)樯衩貎x式,通過對自身的徹底展示與暴露來實現(xiàn)對生命本質(zhì)意義的探尋。(38)Richard Schechner,Environmental Theatre (New York:Hawthorn Books,1973),45.在他著名的作品《狄奧尼索斯在69年》(Dionysusin69,1968)中,自我獨白與高度虛構(gòu)的動作營造出原始巫術(shù)的儀式,裸體表演被呈現(xiàn)為不同的儀式片段。裸體形式的交流打破個體封閉狀態(tài),消融了社會規(guī)則,使觀眾沉浸于儀式引發(fā)的群體激情中,譬喻消除社會秩序和形式的障礙去尋找生命的意義。演員的身體既是表演的媒介,也是表演本身,更是表演者自身及其自我的體現(xiàn)。在這里,謝克納身心統(tǒng)一、觀演集體融合的理念與格洛托夫斯基一脈相承。
藝術(shù)戲劇的繁榮發(fā)展與傳承愈發(fā)成為集體創(chuàng)作的主流趨勢,其背后則是舞臺表導演藝術(shù)探索與教學的長足進步,尤其是對演員潛力的研究、開發(fā)與訓練,“如果藝術(shù)不以學校這一原則做支撐,就會枯竭、瘋狂……學?;?qū)嶒炇覍F來說不可或缺,因為它既是藝術(shù)也是產(chǎn)業(yè),而作為藝術(shù),其材料和工具是人,任務(wù)在于改造人”(39)Jacques Copeau,Registres du Vieux Colombier (Paris:Nouvelle éditions latines,1931),90.。科波作為法國集體創(chuàng)作的早期領(lǐng)軍人物,開創(chuàng)了一條以戲劇藝術(shù)探索為旨歸的教學法之路,并催生了包括勒考克國際戲劇學校在內(nèi)的眾多戲劇學校的誕生。從此,對演員創(chuàng)造力量的認可、對其身心連接的重視逐漸成為戲劇藝術(shù)教學的主流。勒考克的教學法在很大程度上滲透進大學專業(yè)課程中,直接或間接地影響了整個歐美戲劇藝術(shù)教學的發(fā)展。
集體創(chuàng)作既是一次對文本戲劇的突破性嘗試,又是戲劇借“集體”手段回歸表演藝術(shù)本性的過程。思考西方戲劇史上集體創(chuàng)作的意義,就是探討戲劇作為演出事件,其存在的功用與意義、方法與技巧、內(nèi)涵及合法性。
1.集體創(chuàng)作功用論
對戲劇功用的討論已然是一個古老的話題,盡管這并非戲劇藝術(shù)的本意。亞里士多德用“卡塔西斯”肯定戲劇宣泄與凈化情感之用,賀拉斯主張“寓教于樂”,布瓦洛指出戲劇應以理性的方式“娛人”,狄德羅要求用戲劇促進思想啟蒙與社會改革,而德語戲劇則歷來充滿了政治性的反思。戲劇、權(quán)力、社會三者的互動從來是常態(tài)。誠如皮斯卡托所言,美學的內(nèi)在即政治(40)[德] 艾利克·費舍爾-李希特:《政治戲劇在德國:作為政治的美學》,陳恬譯,《戲劇藝術(shù)》,2020年第5期。。對興起于社會激烈動蕩之際的集體創(chuàng)作而言,“戲以載道”成為其先天的使命,積極介入社會、擔負起對意識形態(tài)的承載與表達是其首要且顯在的特點。
戲劇集體創(chuàng)作在二十世紀六七十年代發(fā)展至巔峰,這是其作為意識形態(tài)表達工具發(fā)揮最大作用的時期?!皠鍪乔断萦谏鐣庾R形態(tài)中的,藝術(shù)文本與社會語境的邊界是移動的、透明的,演出經(jīng)驗創(chuàng)造的可能的世界隨時可能轉(zhuǎn)化為觀眾社會政治經(jīng)驗中的現(xiàn)實世界?!?41)Elizabeth Burns,Theatricality:A Study of Convention in the Theatre and in Social Life (London:Longman,1972),31-32.集體創(chuàng)作演出通過語言與行動將特定意識形態(tài)從舞臺傳遞至觀眾,再通過觀眾延伸到劇場以外的現(xiàn)實社會。似真非真的舞臺與觀劇體驗、觀眾的真實生活相結(jié)合,促使演出的虛構(gòu)世界向現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)化,從劇場生發(fā)出一種超脫于表演之外的社會價值與行為準則。盡管觀眾對意識形態(tài)的接納或認可并沒有全然落實為實際的革命行動,但集體創(chuàng)作使觀眾認識并接受了戲劇演出傳遞意識形態(tài)的功用。戲劇介入社會的客觀作用得到發(fā)揮,因此集體創(chuàng)作在社會革命與變革中成為顛覆與革新力量的思想源泉,起到凝聚力量、傳播思想的作用。
集體創(chuàng)作在非傳統(tǒng)空間中構(gòu)筑囊括觀眾的狂歡化詩學,這種狂歡蘊含著強大顛覆力,用戰(zhàn)勝一切壓迫的姿態(tài)顛倒官方的、主流的秩序,用嘲笑、諷刺甚至略帶迷亂的戲劇語言嘗試推翻意識形態(tài)霸權(quán)。相應地,在女性主義、反殖民主義、民權(quán)運動等文化思潮紛涌的后現(xiàn)代語境中,集體創(chuàng)作化身為推進政治與文化進步的觀念性力量,在對邊緣群體遭受歧視與壓迫之生存現(xiàn)狀的現(xiàn)實揭露中,展現(xiàn)出包容與關(guān)懷,并對其爭取身份認同表達強烈的政治關(guān)切。集體創(chuàng)作搭建了文化對話的場所,一個主張消除種族隔閡、消除階級、性別和文化的外部差異的對話場所。在這個場所中,人們得以重新審視生存空間,探索歷史和文化的分層對身份和環(huán)境的塑造,并通過最簡單、最本質(zhì)的身體連接破除文化之間的阻隔,為多元文化的興起與持續(xù)孕育營造或重建氛圍。
2.集體創(chuàng)作方法論
集體創(chuàng)作對社會與政治的介入表現(xiàn)出強烈的否定、反叛與顛覆性,這為戲劇帶來的直接后果是戲劇創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系的深刻變革。正如西索耶娃(Kathryn Mederos Syssoyeva)所言,集體創(chuàng)作不僅是“一種表演方式,更是一種制度模式”(42)Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit,A History of Collective Creation (New York:Palgrave Macmillan,2013),1.。西方戲劇創(chuàng)作先后歷經(jīng)由劇作家、導演占據(jù)霸主地位的局面,而集體創(chuàng)作的出現(xiàn)打破了戲劇生產(chǎn)關(guān)系的等級制度,建立起“去中心化”格局:去等級制度的中心,在戲劇創(chuàng)作內(nèi)部建立反導演/編劇領(lǐng)導模式的無等級組織結(jié)構(gòu),形成劇作家、導演、演員、舞臺設(shè)計師、音樂師等劇團人員共同參與戲劇構(gòu)作的多元化生產(chǎn)關(guān)系圖景。即使到了20世紀晚期,純粹集體政治的烏托邦幻想已經(jīng)破滅,導演和編劇的角色被劇團重新正視與接納,但戲劇創(chuàng)作采用群體性合作的方式已是大勢所趨。
戲劇集體創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系變革的另一個維度在于對觀演關(guān)系的重塑。觀演者不再只是觀看的主體,觀演者在演出中的反應與參與、觀演者與表演者的互動被納入戲劇構(gòu)作的重要部分。從此,戲劇構(gòu)作不再是從表演者到觀演者的一場單向度的呈現(xiàn),而是觀演雙方的雙向交流與相遇、共同構(gòu)建與相互成就。戲劇“不再僅是多數(shù)人齊心協(xié)力呈現(xiàn)少數(shù)人的藝術(shù)構(gòu)思,而是將創(chuàng)造一部戲的‘責任’完全釋放給了多數(shù)人”(43)Alan Filewod,“Collective Creation:Process,Politics and Poetics,”In Collective Creation,Collaboration and Devising,ed.Bruce Barton (Toronto:Playwrights Canada Press,2008),1.。全新的創(chuàng)作力量在舞臺上不斷涌現(xiàn),帶來多樣化的視角與多元的聲音,戲劇創(chuàng)作的生命力得到激發(fā),生機盎然。
戲劇創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系的變革帶來戲劇構(gòu)作重心的轉(zhuǎn)移,即從文本寫作或?qū)а菟囆g(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù)與劇場藝術(shù)并重,此亦為集體創(chuàng)作方法論的兩個重點。一方面,從斯坦尼斯拉夫斯基根植于現(xiàn)實主義的演員與角色合一的體驗派表演體系,到梅耶荷德基于假定性現(xiàn)實主義而更具凝練性的“有機造型術(shù)”(biomechanics),再到格洛托夫斯基和柴金基于超現(xiàn)實的非語言抽象身體而建立的“展示”理論等,戲劇通過磨煉演員形體表演技藝使其努力分析并實踐“真我”,再借由旨在拓展想象力與創(chuàng)造力的諸多環(huán)節(jié)設(shè)置促使演員體驗并設(shè)想“假我”。于是,演員在不斷的形體訓練和即興表演中掌握“真我”與“假我”協(xié)調(diào)促進的對立統(tǒng)一關(guān)系,集體創(chuàng)作由此闡明演員與角色之間的共生關(guān)系隨著戲劇藝術(shù)革新應呈現(xiàn)的樣貌。集體創(chuàng)作為表演者對角色的認知、體驗和融合提供了多元化的實踐經(jīng)驗參考,戲劇也由此拓展了表演者演技的發(fā)展空間以及舞臺的多樣化表達。另一方面,在集體創(chuàng)作中,諸如啞劇、雜耍、歌曲和舞蹈等多樣化的演出形式強烈沖擊著觀演者的直觀感受,觀眾從被動的藝術(shù)接收者成為狂歡的一員,舞臺從與觀眾保持距離的神圣的表演場地變成狂歡的場所,觀演雙方合力構(gòu)建一種開放包容的狂歡化劇場空間。藝術(shù)與生活的界限逐漸模糊直至二者完全對接,這為劇場空間的開放性呈現(xiàn)拓展了無限的可能性,賦予劇場藝術(shù)無限的生命力。
3.集體創(chuàng)作本體論
帕維斯曾說:“集體創(chuàng)作是對一個被遺忘的事實的系統(tǒng)性重新發(fā)現(xiàn)——被搬上舞臺的戲劇,是一項卓越的集體藝術(shù),各種技巧和語言匯聚其中?!?44)Patrice Pavis,Dictionary of the Theatre:Terms,Concepts,and Analysis (Toronto Buffalo London:University of Toronto Press Incorporated,1998),63.他還援引布萊希特的闡釋補充道:“‘故事’由演員、布景師、化妝師、服裝師、音樂師和舞蹈設(shè)計師構(gòu)成的整個劇場來闡述、推進和展示。他們把各自的藝術(shù)投入這項集體事業(yè),并在融匯過程中保持自己的獨立性?!?45)Brecht.A Short Organum for the Theatre,qtd.in Patrice Pavis,Dictionary of the Theatre:Terms,Concepts,and Analysis (Toronto Buffalo London:University of Toronto Press Incorporated,1998),63.帕維斯對集體創(chuàng)作概念的理解是在揭示劇團成員共同參與創(chuàng)作的客觀事實背后,強調(diào)了戲劇自身的舞臺表演屬性。實際上,從集體創(chuàng)作的發(fā)展歷史與進路可見,集體創(chuàng)作在實踐與理論兩方面都較為全面徹底地完成了戲劇藝術(shù)從文本到表演的根本轉(zhuǎn)向,使戲劇回歸到表演藝術(shù)的舞臺本質(zhì)。在這場回歸中,集體創(chuàng)作喚醒了觀演者在劇場中的自為意識,觀演者不再作為被動接收器與舞臺隔絕,建立在亞氏理論基礎(chǔ)上的幻覺劇場被取消;表演者與觀演者通過觀演聯(lián)動形成全新意義上的“共在”,共同構(gòu)建一場即時演出,生成意義。因此,戲劇集體創(chuàng)作成為表演者與觀演者共同完成的交際事件。由此,戲劇構(gòu)作得以在表演藝術(shù)中不斷進行闡釋與再創(chuàng)造,戲劇作為表演藝術(shù)的本質(zhì)也被不斷深化。同時,這也提出一個令人反思的話題:何謂“戲劇表演”?
謝克納從戲劇與表演的關(guān)系入手進行解釋,“表演是一個包容性的術(shù)語。戲劇只是這個連續(xù)體上的一個節(jié)點,這個連續(xù)體包括了從動物(包括人)的儀式化,到打招呼、展示情緒、家庭場景、職業(yè)角色等這些日常生活表演,再到游戲、體育、戲劇、舞蹈、典禮、儀式和重大演出”(46)Richard Schechner,Performance Theory (New York:Routledge,2003),X.。謝克納將“戲劇”視為寬泛意義上的“表演”中的一種形式,換言之,“表演”成為藝術(shù)與生活之間的核心相通之處,正是“表演”這一本質(zhì)實現(xiàn)了藝術(shù)與生活的統(tǒng)一。借助集體創(chuàng)作,戲劇跨越了藝術(shù)表演與社會生活的表演性之間的界限,將目光投向了不同時空下的文化表演。美國戲劇藝術(shù)家里奇奧(Thomas Riccio)與世界各地的土著群體如南非的祖魯人、阿拉斯加的土著人進行跨文化合作演出,促進基于本土儀式、神話和表演傳統(tǒng)的集體創(chuàng)作的發(fā)展,表達對當代政治、文化和歷史的關(guān)切。如果將土著文化換作世界范圍內(nèi)的地方性文化,例如傳統(tǒng)戲曲,這是否是一種未來可期的世界戲劇合作演出模式?一種人類共同體意義上的集體創(chuàng)作?可見,在當代集體創(chuàng)作的語境下,戲劇藝術(shù)需要被置于更宏大的文化視閾下進行與時俱進的深度審視與考察。
西索耶娃指出,集體創(chuàng)作是“團體選擇——或團隊中的一位領(lǐng)導人物提議——用一種有意識地強調(diào)群體性的過程去創(chuàng)作一出戲……創(chuàng)作方法有調(diào)查、復興、挑戰(zhàn)、推翻,這些方法很可能受意識形態(tài)的驅(qū)動——至少從歷史上講——合作創(chuàng)作通常被認為是一種對抗先前方法論的方式。通過新方法的產(chǎn)生,群體認為自己具有挑戰(zhàn)性的外在和/或壓迫性結(jié)構(gòu)可能來自美學、制度、人際關(guān)系、社會、經(jīng)濟、政治、倫理或其混合體”(47)Kathryn Mederos Syssoyeva and Scotte Proudfit,A History of Collective Creation (New York:Palgrave Macmillan,2013),6.。也許我們可以這樣理解:西方歷史上的集體創(chuàng)作團體,往往在有意識地強調(diào)群體性的前提下,采用或多或少受意識形態(tài)驅(qū)動的創(chuàng)作方法對抗自身的外在壓迫性結(jié)構(gòu),這種壓迫性結(jié)構(gòu)既可能源于藝術(shù)創(chuàng)作的社會外部現(xiàn)實,也可能源自藝術(shù)內(nèi)部革新的需要,對壓迫性結(jié)構(gòu)進行反抗的創(chuàng)作行動構(gòu)成了一個產(chǎn)生戲劇表演事件的過程。戲劇集體創(chuàng)作對演員與觀眾、過去與現(xiàn)在以及戲劇與生活的關(guān)系展開討論,在對戲劇之概念與創(chuàng)作模式的革新中完成了與舊形式的“斷裂”,使戲劇成為“觀眾對演員的真實形體和真實空間進行‘共同經(jīng)歷’”(48)[德] 艾利卡·費舍爾-李希特:《行為表演美學——關(guān)于演出的理論》,余匡復譯,上海:華東師范大學出版社,2012年,第49頁。的表演性文化事件,為世界范圍內(nèi)人類共同體意義上的集體合作創(chuàng)造了可能,此為“生成”。集體創(chuàng)作事件正是在這種斷裂與生成中拓展了戲劇表演藝術(shù)的邊界,導向戲劇藝術(shù)的未來。