陸 煒

在契訶夫研究界，人們都承認契訶夫創(chuàng)造了戲劇的“新形式”，對此有過無數的論述，但只能指出契訶夫戲劇淡化沖突、常把沖突置于幕后、慣于描寫日常生活場面、常用無焦點對話和停頓，以及富有詩意和哲理等特點，至于這些特點何以構成“新形式”，“新形式”的形態(tài)、實質是什么，卻說不清楚。本文旨在探索契訶夫戲劇“新形式”，筆者認為或可稱之為契訶夫戲劇藝術的秘密。

一、“人與環(huán)境的沖突”能解釋契訶夫嗎

我國研究契訶夫的專家童道明先生認為，契訶夫戲劇的秘密就在于“寫人與環(huán)境的沖突”。他是在《外國文學評論》1992年第3期發(fā)表的《契訶夫與20世紀現(xiàn)代戲劇》一文中提出這一看法的。該文的緣起是1990年(契訶夫誕辰130周年)在莫斯科召開的契訶夫國際學術討論會上一篇德國教授的論文《契訶夫與貝克特》引起了極大轟動。由此人們注意到一個現(xiàn)象：大約從1960年開始，歐洲的戲劇家開始重新發(fā)現(xiàn)契訶夫的意義，認為20世紀的現(xiàn)代戲劇是以一向被認為是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的契訶夫為源頭的！童先生試圖對此提供解釋。童先生指出契訶夫并未寫過戲劇論文，他引用了契訶夫在創(chuàng)作《海鷗》時寫給蘇沃林的兩封信中的兩段話：

你可以想象，我在寫部劇本，看來，寫完它不會早于11月底。我寫得不無興味，盡量毫不顧及舞臺規(guī)則，是部喜劇，有3個女角，6個男角，4幕劇，有風景(湖上景色)；劇中有許多關于文學的談話，動作很少，五普特愛情。

劇本寫完了。強勁地開頭，柔弱地結尾，違背所有戲劇法規(guī)。寫得像部小說。

童先生從中拈出關鍵的話：“毫不顧及舞臺規(guī)則”“違背所有戲劇法規(guī)”“動作很少”和“寫得像部小說”。解釋契訶夫為什么這樣說就是找出契訶夫“新形式”的根本特征。童先生的答案是：“人與環(huán)境的沖突”。該文提出這一觀點的思路非常簡明，直截了當：

黑格爾認為：“戲劇詩是以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭的必然解決為中心?！薄灿腥顺炙^“意志沖突”說?！珶o論是“性格沖突”還是“意志沖突”都還是人與人之間的沖突。

……契訶夫開創(chuàng)的全新的戲劇沖突便是人與環(huán)境的沖突。在契訶夫的戲劇中，不是這個人物與那個人物過不去，而是這一群人物被環(huán)境，被生活壓迫著。所以契訶夫說在他的劇本中既沒有天使，也沒有惡魔，他也不想譴責具體的任何一個人。在契訶夫戲劇中，人和生活永恒地沖突著。因此，他的那些善良的人物永遠擺脫不了痛苦。(1)童道明：《契訶夫與20世紀現(xiàn)代戲劇》，《外國文學評論》，1992年第3期。

用“人與環(huán)境的沖突”解釋契訶夫戲劇，給人似是而非的感覺。一方面，契訶夫不想譴責具體的任何一個人，善良的人們總在痛苦，的確是我們在契訶夫戲劇中看到的東西。但另一方面，沒有人與人的沖突，善良的人感到痛苦就是沖突的“新形式”的說法，無論是證之沖突的理論還是契訶夫戲劇的實踐都講不通。

在戲劇界，“沖突論”是按照布輪退爾的說法來論說的，就是“主人公的自覺意志”為達到目的而與“障礙”的沖突。(2)[法] 布輪退爾：《戲劇的規(guī)律》，《編劇藝術》，北京：文化藝術出版社，1986年。在教材中、課堂上，沖突按照障礙的不同被分為三種：與他人意志的沖突、與自然的沖突、與主人公自己另一個意志的沖突(即內心沖突)。在上述理解中，主人公與環(huán)境的沖突已經包括在內了，因為“環(huán)境”要么是自然環(huán)境，要么是社會環(huán)境，而后者就是主人公面對的人。在戲劇中“人與環(huán)境的沖突”主要寫人與社會環(huán)境的沖突，它不可能不表現(xiàn)為人與人的沖突。

若論人與社會環(huán)境的沖突，最鮮明的表現(xiàn)就是易卜生的《人民公敵》。在劇中，正直的斯多克芒醫(yī)生獨戰(zhàn)整個虛偽的社會，竟被宣布為“人民公敵”。而最含蓄溫和的表現(xiàn)可以數契訶夫的《三姊妹》。這個戲一開頭就提出三姊妹與沉悶的外省省城的矛盾，大姐奧爾加指出她們這樣懂得三國外語的人在這里完全是浪費，她們一心想“到莫斯科去”。然而，庸俗的“環(huán)境”不是抽象的，是通過具體的人體現(xiàn)的。最主要的表現(xiàn)就是小市民娜塔莎，她嫁給三姊妹的哥哥安德烈之后，就一步一步地侵蝕、破壞她們的生活(破壞聚會，叫伊麗娜讓出朝南的房間，使安德烈墮落，共同的大宅子被抵押掉了，她開始作威作福，自居為女主人，三姊妹都離開了家)。只不過三姊妹始終隱忍，不屑于跟她正面沖突。在《三姊妹》中，庸俗的環(huán)境還通過其他人物表現(xiàn)出來，如韋爾希寧的老婆永遠胡鬧，動不動服毒自殺，讓韋爾希寧痛苦不堪；又如蘇林內嫉妒善良的屠森巴赫男爵，就挑起決斗，殺死了他。這都是人與人的沖突。

我們再看契訶夫的其他劇作?！度f尼亞舅舅》中，一開幕萬尼亞就十分惱怒，不滿的對象是他的前姐夫謝列布利亞可夫教授。當教授提出要賣掉莊園時，萬尼亞爆發(fā)了，要開槍打死他，開了好幾槍，但沒打中，教授嚇得失魂落魄，帶著妻子逃離了莊園。這不是人與人的沖突嗎？又如《海鷗》，劇中沒有全局性的沖突故事，但人與人的沖突還是有的(特里波列夫的創(chuàng)作被母親譏笑，因而暴怒、爭吵；特里波列夫因為寧娜要跟特里果林決斗；阿爾卡金娜要出游，但管家刁難，拒絕派馬，她氣得要立即返回莫斯科)。再如《櫻桃園》，女地主朗涅夫斯卡婭和她的哥哥想保住櫻桃園，但只是守著美麗的夢，他們過去的農奴、商人陸伯興一再提出務實的拯救方案，卻被他們斥之為“庸俗”，最后陸伯興買下莊園，趾高氣揚，而朗涅夫斯卡婭哭倒在地。這算不算人與人的沖突呢？

于是我們發(fā)現(xiàn)，認為人與環(huán)境的沖突可以沒有人與人的沖突，僅僅是人因環(huán)境而痛苦，是講不通的。提出“人和生活永恒地沖突著”的哲理性命題只是使得作為劇作法的“沖突論”沒有了具體意義?！叭伺c環(huán)境的沖突”算作沖突的“新形式”的說法，思路是把內容與形式混為一談(契訶夫戲劇中有善良的人物因環(huán)境而痛苦，但這不是編劇形式)，其實質是思考契訶夫戲劇時跳不出“沖突論”的框子，硬造了一個理論說法。

也許，形象化的方式可以把事情說清楚。假如有一個窮山村，那里生活苦、沒文化，有一個少年要學文化，要走出大山，所有的人都反對他，認為他異想天開，但他意志堅定，終于走出大山。這種情況就是“人與環(huán)境的沖突”，而且一定演成人與人的沖突。但情況也可以是另一種：還是這個山村，還是這個少年，因為他是山村的一部分，作為環(huán)境的產物，他也覺得走出大山只是一種理想，于是他還在這里生活著，但因抱有理想而痛苦。契訶夫的戲劇就是第二種情況，寫法就是把山村人們的這種生活狀態(tài)真實地描寫出來。這種寫法如果起個名字，應該叫做“寫狀態(tài)”。

二、寫行動與“寫狀態(tài)”

“寫狀態(tài)”這一說法是不是有嚴肅的理論內涵和清晰的實踐表現(xiàn)？回答是肯定的。簡而言之，“寫狀態(tài)”就是“寫行動”的對立面。

戲劇界較為普遍地把沖突作為戲劇的規(guī)律或法則。但“沖突論”是19世紀才提出來的，此前兩千多年的戲劇創(chuàng)作遵奉的是《詩學》里說的“寫行動”的概念。亞里士多德指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整而有一定長度的行動的模仿”。他指出悲劇有六個成分，“最重要的是情節(jié)”，因為“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有性格，仍然不失為悲劇”?！靶袆印钡男螒B(tài)，要求“完整”和“一定長度”(“嚴肅”并非形態(tài)，可不論)?！巴暾钡囊粋€意思是情節(jié)要有“頭、身、尾”；“完整”的另一個意思是情節(jié)要“有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動、脫節(jié)”。而“一定長度”就是“容許事件相繼出現(xiàn)，按照可然律或必然律能由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境，就算適當了”。(3)見《詩學》第六、第七、第八章。[古希臘] 亞里士多德：《詩學·詩藝》，北京：人民文學出版社，1982年，第19—28頁。這就是說，戲劇寫一個行動，這個行動體現(xiàn)為嚴謹的情節(jié)因果鏈條，最終結果是主人公境況的改變——這就是“行動說”。幾千年來，人們就是這樣創(chuàng)作(不僅是戲劇，小說也是如此)和理解作品的。

“沖突論”應該追溯到黑格爾。黑格爾的沖突論并非“性格沖突”說，大略包括三個觀點。第一，戲劇動作發(fā)自人物的自覺意志，主觀意志“對象化”為行動，行動就兼有抒情詩的主體性原則和史詩的客體性原則，所以戲劇詩是“最高的詩”。第二，自覺意志的行動不應順利實現(xiàn)目的，必須與他人的目的形成沖突，這才是真正的戲劇動作。第三，一部戲最好分三幕，第一幕寫沖突的起因和苗頭，第二幕寫沖突的過程，第三幕寫沖突的解決。(4)[德] 黑格爾：《美學》，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第244—245、255頁。布輪退爾顯然繼承了“自覺意志的行動”這一核心概念，他的貢獻在于把黑格爾的思想發(fā)展為(也可以說簡化為)“自覺意志與障礙的沖突”的說法，引發(fā)了戲劇界的大討論。我們看到，從黑格爾到布輪退爾，“沖突說”的實質都是對“行動”的性質和形態(tài)做出闡釋，所以“行動說”還是根本性的理論。人們盡可按照沖突發(fā)端、發(fā)展、高潮、結局的模式寫戲，但戲劇是一個行動，體現(xiàn)為一個情節(jié)因果鏈條，最終主人公命運改變的觀念沒有變。

然而，布輪退爾《戲劇的規(guī)律》(1894)發(fā)表不過兩年，戲劇是“行動”的概念就遭到了質疑。1896年，比利時劇作家梅特林克發(fā)表《日常生活中的悲劇》一文。其中一段著名的話這樣說道：

我越來越相信，一位老年人，當他坐在椅子里耐心等待的時候，身旁有一盞燈，他下意識地諦聽著所有那些君臨他的房屋的永恒的法則，……他縱然沒有動作，但是，和那些扼死了情婦的情人、打贏了戰(zhàn)爭的將領或“維護了自己榮譽的丈夫”相比，他確實經歷著一種更加深邃，更加富于人性和更具有普遍性的生活。(5)[比利時] 梅特林克：《日常生活中的悲劇》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第36頁。

按照表達為沖突的行動論，戲劇應該有三個要素：主人公的主觀意志和障礙的對立、發(fā)生沖突的行動、沖突的解決。而寫這樣一個老人時，上述三點全都不存在。這里實際上提出了“寫狀態(tài)”的概念。梅特林克因此追求“靜劇”。

極具才華的德國學者斯叢狄曾這樣指出梅特林克早期的“靜劇”的顛覆性：

從劇作學的角度來看，這意味著用情境的范疇來替代情節(jié)的范疇。梅特林克創(chuàng)造的體裁應該用情境來命名，這些劇作的本質不在于情節(jié)，所以，只要“戲劇”這個希臘語的詞匯仍意味著情節(jié)，這些作品就已不再是“戲劇”。(6)[德] 斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，北京：北京大學出版社，2006年，第50頁。

按照斯叢狄的理解，“靜劇”失去了戲劇的資格。但“一個老人”這段話甫一發(fā)表，歐洲戲劇界就有強烈的回應，因為他們的思考已經超越了社會現(xiàn)象的層面，進入人的內心世界的探索。他們意識到梅特林克這段話的實質：最豐富深刻的內涵往往不在動作中而在靜態(tài)中，不在非常事件中而在日常生活中，不在外部事件中而在看不見的內心里。于是，關注點不是“靜劇”合不合法，而是怎樣把存在于日常、內心的豐富深刻的內涵寫出來！梅特林克這段話指出了努力的方向，打開了現(xiàn)代派戲劇的大門。

當這扇大門打開之后，從象征主義、表現(xiàn)主義開始的現(xiàn)代戲劇流派奔涌而出，多打著“反傳統(tǒng)”的旗號。這里所反的傳統(tǒng)僅僅是現(xiàn)實主義，因為揭示人的內心這個任務不是寫實手法能完成的。在現(xiàn)代派戲劇中，象征、隱喻、寫夢境、潛意識的內心外化、場景劇、敘事劇、回憶、戲中戲……種種手法層出不窮。而這些新穎的戲劇形式，多可以看作廣義的、隱在的“寫狀態(tài)”，例如阿瑟·密勒的《推銷員之死》，全劇用許多片段回憶了主人公威利的一生。但這一切難道不就是對威利的某種狀態(tài)——為了給兒子留下一筆保險費而投身車輪之前的心理狀態(tài)——的揭示？如果不這么理解，全部回憶就是一堆散亂的碎片。

然而，在梅特林克說了那段話之后的半個多世紀里，人們并沒有感到“行動論”已被顛覆，并未意識到戲劇悄然進入了“寫狀態(tài)”的時代，因為叫人眼花繚亂的各種現(xiàn)代派戲劇仍然可以用傳統(tǒng)的解讀故事的思維來理解。而梅特林克后來也放棄了“靜劇”，即便是他早期的“靜劇”，仍然是一個有因果邏輯的故事。這種局面一直延續(xù)到1951年荒誕派戲劇《禿頭歌女》的上演。

尤奈斯庫的這部戲上演時打著“反戲劇”的旗號。而這里的“反戲劇”正是反行動、反情節(jié)。在這部故意使用種種不合邏輯的手法的戲里，談不上主人公有什么目標和行動，人物的境況從頭至尾沒有變化，各部分情節(jié)沒有因果聯(lián)系。——幾千年來按照情節(jié)發(fā)展來理解故事的思維失效了！觀眾目瞪口呆，干脆走光，劇場里只剩一兩個人。

然而《等待戈多》1953年1月首演卻大獲成功，于巴黎的巴比倫小劇場連演400場。這是因為兩年來這類戲劇的連續(xù)推出使人們醒悟過來，這種尚無法命名的戲劇要表達的內容就是世界的荒誕，它的表達方式不是一個有因果鏈條的故事，而是荒誕的直接呈現(xiàn)，就像一幅平面展開的諷刺畫。

荒誕派戲劇提供了“寫狀態(tài)”的創(chuàng)作現(xiàn)實，終于使得“寫狀態(tài)”的概念進入了理論家的意識。馬丁·艾思林在他1961年推出的《荒誕派戲劇》一書中這樣說道：

這些劇作不是一種直線式的發(fā)展，它們通過一種基本是多聲部的方法來表現(xiàn)作者對人的狀況的直覺；……

《等待戈多》講的并不是一個故事，而是探討一種靜態(tài)的情境?！笆裁匆矝]有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去，這實在糟透了?！?7)[英] 馬丁·艾思林：《荒誕派戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第28頁。

那么，該怎樣來理解“寫狀態(tài)”的本質和形式呢？

我們注意到斯叢狄和馬丁·艾思林都使用了現(xiàn)成的戲劇術語“情境”一詞，都認為這種戲劇(梅特林克的“靜劇”、荒誕派戲劇)的手法是用平面代替了直線，即用情境的“探討”或分析代替了情節(jié)或故事的進行。筆者為什么不接續(xù)這個說法，卻要說“寫狀態(tài)”呢？

1.“情境”和“狀態(tài)”的意思不一樣。情境是人物面對的客觀條件的總和，指人物的遭際、落入的境遇，而“狀態(tài)”指人自身的生存狀況。

2.“狀態(tài)”和“情境”兩者有聯(lián)系，人的生存狀態(tài)不能不涉及他所處的情境。但對于我們探討的創(chuàng)作現(xiàn)象(荒誕派戲劇、契訶夫戲劇，甚至全部現(xiàn)代派戲劇)來說，寫狀態(tài)是目的，寫情境是手段，而不是相反。

3.使用“寫情境”來論說“寫狀態(tài)”的戲，容易誤導到“情境劇”上去。

什么是“情境劇”？這個詞成為一個鮮明的戲劇體裁概念或許跟薩特戲劇有關。例如薩特的《禁閉》，它的基礎就是一個情境：一個外觀如同賓館的房間，燈永遠亮著，人來了就不能再出去了。三個有罪的人被送到這里，他們經歷了種種努力，結果是搞清了為什么這就是地獄(“地獄就是他人”，讓人互相折磨，永無休止)。這就是劇本的主題，而那三個人是什么樣的人，該怎樣評價，不是作者的意圖所在。其實，梅特林克早期“靜劇”之一的《群盲》更容易解釋“情境劇”的概念。劇中主人公是一大群男女盲人，他們看不見，也無法走動，所做的事就是通過不斷的對話和摸索，竭力弄清自己的處境，于是發(fā)現(xiàn)這是無人的海島、林中、大雪、樹枝擁塞無法行走，直到跟隨一條狗摸到領他們出來散步的牧師的尸體，才明白處于叫天天不應、叫地地不靈的絕境，最后聽見死神走來的聲音，陷于絕望?！度好ぁ纷屓艘谎劬湍芸闯鰟”緩念^到尾都是盲人們在做情境分析，所以“情境劇”的概念似可這樣表述：把人物投入一個特定的情境，這是一個困境，人物一定會努力擺脫困境，但最終出不去，情境的內涵也就被揭示出來。

“情境劇”中的兩點需要引起重視。第一，這樣的戲是不會令人困惑、難以理解的，因為在表面上是人物行動、實質上是情境分析(《禁閉》就是如此)的寫作模式中，有困境和脫困的努力，有情節(jié)的因果鏈條，并且有最終的解決，哪怕“靜劇”也是如此。而契訶夫戲劇的“新形式”不做情境分析，沒有斗爭和解決，似乎只是生活場景的實錄。第二，“情境劇”最終揭示的是人物的客觀遭遇，而契訶夫的戲劇意在揭示人物自身的狀態(tài)。因此，“寫狀態(tài)”的戲不能說成是情境分析，它的本質是寫狀態(tài)，基本手法也是寫狀態(tài)。

作為“寫狀態(tài)”的戲，契訶夫戲劇和荒誕派戲劇是相同的?！抖d頭歌女》尤其值得注意，因為它是荒誕派戲劇的概念版。該劇之后的荒誕派戲劇多數都召回了“行動論”的表達方式，就是說努力把劇情寫成一個線性發(fā)展的故事(但故事的推進一定違反通常的邏輯)，而《禿頭歌女》是赤裸裸的“寫狀態(tài)”，無法用主人公落入某個情境，如何行動，最終怎樣解決的思維來理解。契訶夫戲劇也是因為只是“一片生活”，并無困境、斗爭、解決的線索才讓人困惑的。這也許就是歐洲戲劇家把荒誕派戲劇與契訶夫聯(lián)系起來，并且從20世紀60年代起把現(xiàn)代派戲劇的源頭追溯到契訶夫的原因。所不同的是，荒誕派戲劇用荒誕手法揭示日常生活的本質，契訶夫卻用現(xiàn)實主義描寫做到了這一點；荒誕派戲劇給人冷酷的哲理，契訶夫戲劇卻有人性的溫度，且有生活本身的豐富性。

三、“寫狀態(tài)”在契訶夫戲劇中的發(fā)展

關于“寫狀態(tài)”在契訶夫戲劇中的發(fā)展這個問題，我們只需研究作者的五部多幕劇(須注意上演較晚的《萬尼亞舅舅》寫于《海鷗》之前)。從“寫狀態(tài)”的角度來觀察，解讀變得清晰和輕松多了。

首先是《伊凡諾夫》(1887)。從開幕起，伊凡諾夫就提出了“狀態(tài)”問題：他是個社會精英，在地方上擔任重要職務，二十歲的他像個英雄，意氣風發(fā)地為改造社會而工作，可十年過去，他已經暮氣沉沉，厭煩一切，他討厭自己，他為自己落入這種狀態(tài)簡直都要瘋了！

這個戲的題材是“狀態(tài)”問題，但是遵循“寫行動”的概念，所以劇情是主人公為擺脫這個“狀態(tài)”而斗爭。他逃避(每天一起床就離開家，不要面對妻子)，他到處找人傾訴和求助……如此折騰了三幕。第四幕是一年多后，妻子死了，他采取了一個重大行動：跟地方自治會主席的女兒莎霞結婚，因為莎霞自信自己的愛情可以拯救他。為此，他頂住了說他結婚是為謀取財產的社會壓力。但在婚禮上，他意識到擺脫不了自己的狀態(tài)，舉槍自殺。四幕戲遵循傳統(tǒng)，寫的是困境、行動、沖突、解決。

《萬尼亞舅舅》(1890)仍然是寫人的生存狀態(tài)，劇情仍然是沖突的模式，但有了重大的變化：在寫狀態(tài)本身了。該劇須注意之處，就是萬尼亞要打死教授，開了槍，之后卻主動和解，在教授逃離農莊時，他更表示“一切照舊”“費用還是按月寄去”。戲的結尾是萬尼亞坐下來計算農莊賬目，回到多少年來的生活場面。于是，開槍殺人，天翻地覆，不過是用一次情緒爆發(fā)披露主人公灰暗的生活狀態(tài)而已。

從《海鷗》(1895—1896)開始，契訶夫的寫法變了。寫狀態(tài)不僅是創(chuàng)作的目標，而且成了創(chuàng)作的技法。“新形式”出現(xiàn)了！

《海鷗》寫曾經的名演員阿爾卡金娜帶著他的情人特里果林在她哥哥索林的莊園(她成年的兒子特里波列夫就寄養(yǎng)在這里)度夏的日常生活。一群人圍繞著他們，吃喝、打牌、聊天、戀愛、離去，這就是前三幕。第四幕是兩年后，因為索林病重，阿爾卡金娜帶著特里果林又來到莊園，一登場立即要求把吃的喝的拿來，邊吃喝邊打牌，直到閉幕?！逗ｚt》就是“寫狀態(tài)”，沒有沖突和解決的線索。因此，斯坦尼斯拉夫斯基最初不相信這樣的劇本能夠上演，小劇院的連斯基干脆寫信給“敬愛的契訶夫”，勸他不要再寫劇本了。

《海鷗》的解讀有一個著名的問題：誰是海鷗？這個問題本身就是沖突論的思路：既然海鷗是自由的象征，那么劇中誰在追求自由，又是誰在扼殺他們呢？這個問題很難回答。一般認為特里波列夫(想做文學家)和寧娜(想做戲劇演員成名)是海鷗。但其他人也都有自己的夢想。過氣的名演員阿爾卡金娜希望自己永遠光鮮亮麗，到哪里都有鮮花和掌聲。她的情人、小說家特里果林夢想成為第一流的文學家。哪怕農奴出身的管家尚拉耶夫，也潛藏著躋身上流社會的夢，所以明明不懂藝術，卻要說點“高見”，仗著農莊離不開自己，跟索林和阿爾卡金娜鬧點別扭，找找心理平衡，但他終究不是高雅之人，所以他的女兒瑪莎追求愛情的境界，他的妻子波黎娜總想跟鄉(xiāng)村醫(yī)生多恩私奔。誰能說這些人就不是海鷗呢？那么《海鷗》到底要表達什么？這是令人迷惘的(8)如《海鷗導演計劃》一書的編者巴羅哈蒂認為《海鷗》是“寫知識分子的自私”，《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》一書的作者葉爾米洛夫認為《海鷗》是“寫年輕人尋找人生道路”?！谶@里，“新形式”不得不面對一個邏輯上繞不開的課題：“寫狀態(tài)”的戲如何表意？

在過去，表意依賴兩點：一是陌生化，二是因果性。這里的“陌生化”指廣義的陌生化效應(藝術總要利用這種效應使作品區(qū)別于生活，使觀眾警醒并審視作品的意義)。在戲劇中，陌生化主要表現(xiàn)為戲劇性，這就是描寫非常的事件、嚴重的斗爭、情節(jié)的陡轉、人物命運的改變。當陌生化使人思考的時候，故事的因果邏輯就把意義體現(xiàn)出來。但在“寫狀態(tài)”這里，上述辦法被丟棄了！日?；〈藨騽⌒?，平面化取代了線性發(fā)展，面對一片瑣碎的日常生活，觀眾怎樣明白劇本的意思呢？

從這個角度看《海鷗》，我們可以發(fā)現(xiàn)契訶夫在表意上采取了三條措施。

第一，讓特里波列夫自殺。如果沒有劇終那一聲沉悶的槍響，觀眾不會驚覺那一群渾然不覺、興高采烈、邊吃喝邊打牌的人們的可怕，不會反思全劇所寫的生活的含義。

第二，寫所有的人都無好結果?！逗ｚt》中，小學教師梅德維兼科愛瑪莎，瑪莎卻愛特里波列夫，特里波列夫愛寧娜，寧娜卻愛特里果林，但阿爾卡金娜不肯放棄特里果林，還有波黎娜愛著多恩。這就是契訶夫說的“五普特愛情”。但這么多的愛情，沒有一個得到幸福的。梅德維兼科娶到了瑪莎，可瑪莎生了孩子還是每天丟下家，到莊園里呆望著特里波列夫。寧娜跑到莫斯科跟特里果林同居了，但兩年后被他拋棄……所有的人都有夢想，但沒有一個能實現(xiàn)。特里波列夫自殺了；寧娜在外省漂流；特里果林知道自己成不了屠格涅夫；阿爾卡金娜也無法永遠亮麗；做過高官的索林一生夢想做文學家和結婚，都沒實現(xiàn)，晚年想到城里生活，還是死在了莊園……

第三，用象征手法給出理解的提示。在第二幕結尾處，特里波列夫在湖邊打死一只海鷗并拿了回來，他為自己莫名其妙的行為十分懊惱。特里果林看見，就來了靈感，趕緊記在筆記本上，對寧娜說：

……有個題材觸動了我(藏起筆記簿)，一篇短篇小說的題材，一個少女，像您這么的，終生住在湖濱，她愛這湖，像這只海鷗，也像海鷗一樣的自由、幸福。可是，有一個人偶然走過，看見了她，沒有什么別的事好做，就把她毀了，正像這里的這只海鷗一樣。(9)[俄] 契訶夫：《海鷗》，《契訶夫戲劇集》，北京：人民文學出版社，1960年，第234頁。以下引用《海鷗》劇本文字，出處相同，不再一一注明。

在第四幕，這個提示再次出現(xiàn)。那只死海鷗已經被尚拉耶夫做成了標本。契訶夫更讓重回莊園的寧娜見到特里波列夫時舊話重提：

我是一只海鷗。啊，不，不是……您可記得您射死過一只海鷗？一個過路人偶然走來，看見了它，只是為了沒有別的事好做，就把它毀了……真是一篇短篇小說的題材呢……

《海鷗》的劇情可以印證這個象征：特里波列夫在無聊中殺死了那只海鷗；特里果林僅為了享受新鮮感毀了對愛情和對表演藝術都純真的寧娜；阿爾卡金娜和特里果林都曾無意中深深傷害了特里波列夫，而最終是寧娜無意中毀了他(特里波列夫本以為寧娜是來找他的，不料寧娜還是愛著特里果林，重回莊園只為偷偷看特里果林一眼！這就成了壓垮他生命的最后一根稻草)。

從上述三條措施看，《海鷗》的主題應該是：庸俗的生活能不知不覺把人毀滅。而我們會產生這樣的感想：第一，藝術的規(guī)律還是起作用的(特里波列夫自殺其實就是陌生化手段，所有的人都無好結果還是因果邏輯的表意)；第二，在《海鷗》中，契訶夫的“新形式”還玩得不成熟(需要安排解讀的提示)。

四年后，契訶夫推出了《三姊妹》(1900)。很多評論家都認為這部戲是最具代表性的契訶夫劇作。這是有道理的，因為它寫了一種生活狀態(tài)，且寫得最單純、最抒情化和哲理化?？赐赀@部戲，觀眾只有一個鮮明的印象：美麗的三姐妹在呻喚“到莫斯科去！”。觀眾沉浸在詩意氛圍中，久久地體味生活的意義。

《三姊妹》是怎樣做到這個的？筆者的解釋是：契訶夫自如地駕馭了藝術規(guī)律，做到以瑣碎襯托集中，以庸俗襯托高貴。《三姊妹》所寫的生活極度瑣碎、平淡?！逗ｚt》還是能看出寫了什么事(阿爾卡金娜在莊園做客度假)，其中還是有一點矛盾糾葛，但《三姊妹》中什么都沒有?！度⒚谩返谝荒皇且晾蚰榷畾q命名日，軍官們來祝賀，僅僅是人物出場、聊天；第二幕是一年多后，一次晚間聚會被納達莎破壞(她說嬰兒需要安靜，晚會取消了，陸續(xù)到來的軍官只好回去了)，過程波瀾不驚；第三幕是又過了兩年，城里失火，三姐妹家成了救護站，而失火是偶然事件，跟三姊妹毫無必然聯(lián)系；第四幕是數月后軍隊調走，軍官跟三姐妹告別。整部戲就是生活如水流過，觀眾看完，記不清戲里寫過什么事。契訶夫就是在這些場景中不斷地寫三姐妹的現(xiàn)實感受和生活態(tài)度。這就是以瑣碎襯托集中。生活一年年過去，小市民納達莎不斷侵害三姊妹的生活，但三姊妹從不與她爭競，只是呻喚著“到莫斯科去！”，堅持為創(chuàng)造理想的未來社會而工作。這就是以庸俗襯托高貴。于是，《三姊妹》從頭至尾是陰郁的抒情，是對俄羅斯有文化有理想的人的生存狀態(tài)的表現(xiàn)。這個戲不需要提示，寫狀態(tài)已經純粹而流暢。

最后是《櫻桃園》(1903)。這是貴族女地主朗涅夫斯卡婭從國外歸來試圖挽救櫻桃園，但失敗離去的故事。但有個完整的故事并不意味著“新形式”的倒退。在筆者看來，這個戲達到了令人驚嘆的新境界，因為寫出的狀態(tài)的內涵極為豐富，表現(xiàn)手法出奇地高妙。

我們看到，朗涅夫斯卡婭挽救櫻桃園的努力僅僅是從親戚那里借到一萬五千盧布(但櫻桃園的起拍價是十幾萬盧布)，而在失去舊日家園、告別舊日生活的第四幕，她是以既感傷卻又因解脫而輕松的心情離去的。所以這個戲最核心也是最困難的任務是寫出主人公在預知的不幸到來之前日子是怎樣熬過去的。全劇豐富的意味(俄羅斯新舊生活的轉換、主人公的心地單純和敗家子的惡習、浪漫的幻想、對往昔的留戀、失去美好事物的惆悵與無奈、面對現(xiàn)實時哀傷卻高貴地自持的風度……)全包含在這個“熬過去”的狀態(tài)中。這是通過中間兩幕寫出來的。第二幕可名為“無所事事”，寫主人公與仆人、女教師等一群人在田野上游蕩，努力聊天，但由于心情壓抑，最終任何話題都聊不下去，黯然回家。第三幕可名為“苦中作樂”，寫拍賣會舉行之日家里卻在開舞會，人們用尋歡作樂掩蓋哀傷，卻還是要焦急地關心拍賣會的結果。契訶夫設計這樣的場景把“熬過去”的狀態(tài)寫出來，高明得出人意表。這兩幕都成了世界戲劇史上的經典。

經過對契訶夫的五部戲的闡釋之后，“寫狀態(tài)”就不再是抽象的理論概念了。我們不僅看到一個實際的發(fā)展過程，而且意識到“寫狀態(tài)”并無固化的公式?！皩憼顟B(tài)”的作品必有的根本特征是兩個：一是人物的狀態(tài)從頭至尾沒有變化，二是作者的意旨，或者說作品的意義全包含在這種生存狀態(tài)中。至于如何把狀態(tài)寫出來，則是不拘一格的?！皩憼顟B(tài)”的戲劇不是不能有故事(如《櫻桃園》)，也不排斥故事中出現(xiàn)沖突(如《萬尼亞舅舅》)，但故事的意義已經大大降低，因為它只是傳達出狀態(tài)的手段而已，所以故事不必有完整性(如《三姊妹》)，甚至事件本身可以毫無意義(如《三姊妹》第三幕的失火、《櫻桃園》第二幕在田野上游蕩)。

四、契訶夫“新形式”的基本元素

當認識到契訶夫戲劇的“新形式”其實就是“寫狀態(tài)”之后，我們在認識契訶夫戲劇的諸多特點上就不再茫然無緒了。我們可以指出“新形式”具有四個基本元素：

1.寫狀態(tài)：不以寫行動、沖突，而是以“寫狀態(tài)”作為劇本表現(xiàn)生活的基本方式。

2.日常化：以描寫日常生活場景作為揭示生存狀態(tài)的基本策略。

3.小說化：經常讓人物敘述和分析自己，以這種臺詞為塑造人物的重要手段乃至主要手段。

4.精準性：寫人物時提供精準的生活特征和語言表達。

“新形式”或有其他未盡的特點，但這四條是主要的。前兩條已無需解釋，需要論說的是后兩條。

什么是“小說化”？一個例子就能說明?！逗ｚt》第二幕，寧娜向作家特里果林發(fā)問，說他這么偉大的人物一定非常幸福，肯定時間寶貴，怎么會去釣魚。特里果林說自己生活在強制寫作的狀態(tài)中，永遠被一個又一個寫作任務驅使，看到什么感覺到什么，就趕緊記下來，想著怎么用到寫作中，從沒有正常人的感受，但回頭一看，比起屠格涅夫那樣的作家就差得太遠……在這種生活中自己永遠在榨干自己，根本不知道幸福的滋味，巴不得釣釣魚清靜一下呢……這些意思他酣暢淋漓地說了1 800字。特里果林的形象主要是靠這段臺詞寫出來的。這種自己敘述和分析自己的臺詞，就是小說化的筆法。

契訶夫在戲劇中安排了太多的聊天場面，有大量小說化的臺詞。這一特征成為基本元素是合乎邏輯的，因為“寫狀態(tài)”取代了“寫行動”，塑造人物性格就不得不依賴小說式的描繪(人物性格要通過其行動體現(xiàn)的規(guī)律仍然存在，只是人物做過什么，經常是被敘述出來)。由于自我描繪是痛切的思考和自我評價，它就造就了契訶夫戲劇具有濃重的抒情性和哲理性的面貌。

“精準性”這一條似乎不合理。寫人物要提供精準的行為和語言，這不是文學家應有的素養(yǎng)、能力嗎？怎么能算契訶夫元素呢？葉爾米洛夫的話可以回答這個疑問：

契訶夫以小型短篇小說作者的身份，開始了他在報章雜志上的文字生涯。他把這種體裁提到了它在世界文學中從未達到過的新的高度。在字數不多的短篇里，契訶夫竟能表現(xiàn)出人的整個一生，創(chuàng)造出完整的、獨特的、幾乎在每一篇小說里都毫無雷同之處的新的人物?！翢o疑問，在小說家的契訶夫的藝術里浸透著劇作家的契訶夫的創(chuàng)作風格……(10)[蘇聯(lián)] 葉爾米洛夫：《論契訶夫的戲劇創(chuàng)作》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第5—6頁。

這段話有兩個要點。第一，契訶夫的精準性能力驚人，非一般作家所能及。第二，這個特點是從他的小說貫穿到戲劇的。我在這里要補充上第三點：這種能力其實就是契訶夫戲劇“新形式”的核心技術。

在《海鷗》中，阿爾卡金娜為了拉回特里果林而這樣吹捧他：

你多么有天才，多么聰明，你是現(xiàn)代最優(yōu)秀的作家，你是俄國唯一的希望……你的筆是那么真誠、樸素、新鮮、富有康健的幽默……只要一個筆觸，你就可以畫出一個人物或者一片風景的整個本質的特征，你的人物全都是活生生的。

只要我們腦子里浮現(xiàn)契訶夫短篇小說(例如《小公務員之死》《萬卡》等)，就可以發(fā)現(xiàn)這一番話其實是契訶夫對自己的描述和評價。

超乎一般的精準性描寫，在別的文學家那里也能找到，但在契訶夫這里卻是像“童子功”一樣的看家本領，在他的戲劇中俯拾皆是。讓我們舉兩個例子吧。第一個例子是《海鷗》一開頭的兩句臺詞——梅德維兼科問：“你怎么總穿黑的呢？”瑪莎回答：“我為生活戴孝。我不幸。”一句答話就寫出一個矯情的女人，又像歌劇的序曲，奏出了全劇的主題。第二個例子，《海鷗》中的阿爾卡金娜是最漂亮最高雅的人物，所有的人都圍繞著她。這個人物的自私和庸俗是怎樣寫出來的呢？當索林要她給兒子做兩件衣服，讓他“穿得像個人樣子”，因為特里波列夫“從大前年起，他就老是穿著那件破上衣到處跑，連大衣也沒有一件”，她(在敖德薩銀行存有七萬盧布)卻拒絕了，聲稱“(堅決地)我沒有錢！”。當離開農莊回莫斯科的時候，她給了廚子一個盧布，并交代“這個盧布是給你們三個人分的”。當說完了一切美麗的告別辭，她臨下場的最后一句話是對仆人雅科夫大聲喊道：“我已經給了廚子一個盧布。那是給你們三個人分的?！?/p>

毫無疑問，精準性就是“新形式”的支撐。如果單有寫狀態(tài)、日常化和小說化，“新形式”是一定會因瑣碎、平淡、沉悶而失敗的。而正是因為有了在短篇小說中練就了的這種精準性，契訶夫戲劇才會發(fā)展到“寫狀態(tài)”的“新形式”。