陳 曉

以21世紀(jì)為界，縱觀中國電影近20年的發(fā)展歷程，故事片數(shù)量、質(zhì)量以及觀眾接受度的攀升標(biāo)志著作為民族文化表征之一的中國電影藝術(shù)日趨成熟。從國產(chǎn)類型電影的更迭中，可以看到奇幻片、武俠片的熱度正慢慢退去，現(xiàn)實題材的作品更得觀眾喜愛，電影的創(chuàng)作潮流開始逐漸走向?qū)I(yè)化與精品化。當(dāng)類型電影不再以量級取勝，當(dāng)觀眾不再癡迷于影像中的奇觀與特效時，銀幕內(nèi)的風(fēng)景開始變得更加親切動人，一幅幅屬于地方的畫卷徐徐展開。北京的俠義豪氣 （《老炮兒》）、重慶的熱辣勁爽 （《火鍋英雄》）、上海的市井嬉笑 （《愛情神話》）、深圳的拼搏激情 （《奇跡·笨小孩》）、江蘇的柔情堅忍（《金陵十三釵》）、貴州的潮濕迷幻 （《地球最后的夜晚》）、云南的多彩風(fēng)光 （《心花路放》）、東北的雪原壯志 （《智取威虎山》）等都能在類型電影中得以呈現(xiàn)，并且給觀眾留下關(guān)于一時一地的深刻印象。

電影中的地方視角不僅關(guān)聯(lián)著中華民族的特殊環(huán)境與區(qū)域文化，更強化了觀眾的地方經(jīng)驗與民族認(rèn)同。所謂地方視角是指在電影敘事中明確出現(xiàn)與真實地理空間相關(guān)的要素，既包含物理層面的地方性表達(dá)，也包括文化維度的地方性表達(dá)。這一維度超越了單純的場景展示與類型創(chuàng)作，是對民族精神的故事化詮釋，讓電影成為民族化表達(dá)的展示窗口。而所謂民族化表達(dá)指向?qū)⒊橄蟮拿褡逦幕^念寓于具體電影敘事之中的策略，這使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生共鳴。以類型電影文本為研究對象，以文本中的地方性書寫為貫穿線索，本文主要考察以下問題：地方視角如何成為當(dāng)代類型電影的一種創(chuàng)作傾向？類型電影中地方符號的表達(dá)有何顯著特點？類型電影何以與 “民族” 的概念相呼應(yīng)？又如何使觀眾產(chǎn)生了認(rèn)同感？類型電影地方視角的創(chuàng)作還存在哪些空間？

一、一種創(chuàng)作傾向：類型電影中的地方故事

類型電影原本指向一種內(nèi)嵌于好萊塢制片廠制度的 “電影工業(yè)和觀眾互動的動態(tài)過程” ，是主導(dǎo)銀幕藝術(shù)的 “流行的敘事程式（narrative formula）” 。①［美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》（新譯本），彭杉譯，四川人民出版社，2020年版，第1頁。盡管 “類型” 在理論范疇中算是舶來品，但在中國電影的商業(yè)實踐范疇內(nèi)，其早已被內(nèi)化為電影的重要創(chuàng)作方法。從概念上說，類型與 “地方” 本身存在一定的矛盾性。類型電影更傾向于普遍化的表達(dá)，考慮受眾、宣發(fā)、票房等一系列關(guān)聯(lián)性因素，其文本通常更注重突出典型性人物與戲劇性情節(jié)，區(qū)域性過強的元素往往作為無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)而被選擇性過濾。以好萊塢動作電影和動畫電影為例，地方元素多為影像吸引力的組成部分并常以奇觀的樣貌出現(xiàn)。如 《碟中諜》系列和 《速度與激情》系列，主角團(tuán)隊雖周游列國，卻未能真正領(lǐng)會當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗與文化；動畫電影則傾向于展示具有儀式性的各國的地方文化元素，如 《尋夢環(huán)游記》中的墨西哥亡靈節(jié)、《小黃人大眼萌：神偷奶爸前傳》中的中國春節(jié)等。由此，商業(yè)化、市場化、娛樂化的追求與類型電影創(chuàng)作上的程式化套路一起構(gòu)成一組因果關(guān)系，平面化、簡單化的地方形象展示亦成為其 “套路” 的一部分。

然而，在中國類型電影的發(fā)展脈絡(luò)中，一條潛在的、以地方故事為創(chuàng)作核心的線索浮出水面，地方視角開始遍及戰(zhàn)爭片、動作片、愛情片、犯罪片、喜劇片、劇情片等多個類型范疇。類型電影的商業(yè)目的依然存在，但在電影創(chuàng)作中，中國類型電影摸索出一條基于特殊地理空間與地方文化的新路向，并且獲得了市場與觀眾的認(rèn)可。電影行業(yè)從少數(shù)民營資本牽頭轉(zhuǎn)向多來源的資本構(gòu)成，從偏愛商業(yè)大片轉(zhuǎn)而青睞中小成本制作，類型電影的空間觀也開始從抽象宏闊的空間觀轉(zhuǎn)向具體化、平民化的空間觀。地方故事越來越多地走進(jìn)觀眾的視野，而這種動態(tài)與類型電影多元化格局的建立相伴相生，同時意味著中國電影的本土化面向越發(fā)清晰。另一方面，地方故事的創(chuàng)作不再抗拒吸收相應(yīng)的類型要素，在一定程度上超越了文藝片、藝術(shù)片的固有框架，進(jìn)而能夠兼容主流與民間話語，同時具備平衡商業(yè)性與藝術(shù)性的巨大潛力?！段液臀业淖鎳贰段液臀业母篙叀返入娪爸饕晒俜街髁饕庾R形態(tài)領(lǐng)銜，而 《追兇者也》《地球最后的夜晚》《愛情神話》等作品則帶有顯著的作者性，官方視角與作者視角共同指向了對于地方元素的敘事開發(fā)，從而豐富了類型電影地方故事的層次感與創(chuàng)造性。

從編劇中的 “場景” 到影像內(nèi)的 “空間” ，再到敘事中的 “地方感” 乃至意識形態(tài)中的 “本土化” “民族化” 內(nèi)涵，一條由具象到抽象、由微觀到宏觀的電影創(chuàng)作路徑形成。打造一部真正帶有地方 “味道” 的電影，需要有意識地在電影制作的各個環(huán)節(jié)中突出一種基于地方邏輯的創(chuàng)作原則。與此相對應(yīng)，當(dāng)前類型電影中地方故事的講述策略也大致呈現(xiàn)以下趨向。

首先，場景設(shè)定強調(diào)地理定位的現(xiàn)實性與準(zhǔn)確性。與刻意模糊地理位置或創(chuàng)造架空式場景的高概念電影不同，物質(zhì)性的 “地方” 已然成為電影創(chuàng)作素材的重要來源之一。典型的例子是 《我和我的家鄉(xiāng)》選取了五個地理坐標(biāo)，講述了五個關(guān)于家鄉(xiāng)的故事，各地皆有其獨特的地理風(fēng)貌與氣候特征。如：《天上掉下個UFO》定位在貴州黔南地區(qū)，田野間綠意盎然、村寨間隔山相望；《最后一課》定位在浙江淳安縣，千島湖風(fēng)光旖旎，村莊里小橋流水；《回鄉(xiāng)之路》定位在陜西榆林，一面黃沙彌漫，一面林木蔥郁。其次，電影取景傾向于有意味的地方空間，并多以外景為主。與傳統(tǒng)意義上意大利新現(xiàn)實主義電影強調(diào) “將攝影機扛到大街上” 的自然式美學(xué)主張不同，類型電影中的地方空間構(gòu)造往往要求完整的構(gòu)圖與精心布置的光線?！痘疱佊⑿邸返墓适掳l(fā)生在山城重慶，所選場景大多造型特殊，突出線條感與空間感，千廝門大橋、重慶大劇院、文化街巷子、長江索道、李子壩站、銅元局站等標(biāo)志性建筑在電影里均有出鏡，這強化了影片紛亂雜蕪、支線叢生的特征。正因為重慶的地方空間特色，《少年的你》《刺殺小說家》等作品也取景于此，即便影片中并未點明故事發(fā)生地，觀眾憑借對重慶的影像認(rèn)知經(jīng)驗，也能迅速判斷電影的主要取景地。再次，電影人物及情節(jié)與地方具有強關(guān)聯(lián)性，其敘事無法脫離地方而單獨存在。地方元素在敘事邏輯中是否具備必要性乃至唯一性，是判斷電影是否具備 “地方感” 的重要標(biāo)志之一。諸如 《南京！南京！》 《金陵十三釵》的故事必然發(fā)生在南京，后者以南京的古稱 “金陵” 暗示一段慘痛沉重的歷史，金陵城破而秦淮河畔的女子落魄求生，由此指向地方與人物之間命運相連、悲戚與共的關(guān)系。再如 《智取威虎山》的故事必然發(fā)生在東北腹地，打虎上山、穿林海、跨雪原等橋段與其特殊的地理位置相得益彰。最后，電影在主題層面展現(xiàn)本土特色與民族精神。與類型電影的意識形態(tài)屬性相切合，電影中的地方視角通常顯得正面、積極且具有引導(dǎo)效果。作為經(jīng)濟(jì)特區(qū)的深圳既是一座擁有粵文化、客家文化底蘊的城市，也是一座充滿活力的新移民都市。深圳崛起的背后凝聚著無數(shù)勞動者、創(chuàng)業(yè)者的智慧，以此為主題的 《奇跡·笨小孩》講述了一群普通人的創(chuàng)業(yè)故事，影片主人公景浩的精神境界便是新深圳人奮斗精神的縮影。

地方為電影故事提供了場所、空間、敘事素材與主題旨趣，并成為當(dāng)代類型電影創(chuàng)作的重要方向。與之相對應(yīng)，地方要素的系統(tǒng)化發(fā)掘、地方視角的精細(xì)切入與深入，對中國電影的發(fā)展也將大有益處。錢穆在 《民族與文化》的講義中稱： “中國人拍電影，另有一套情味，如編劇、導(dǎo)演、演員的表情等，使各地所拍電影，各有不同，這該叫文化。文化是有各民族的傳統(tǒng)個性在內(nèi)的?！雹馘X穆：《民族與文化》，貴州人民出版社，2019年版，第20頁。文化與地方視角的關(guān)聯(lián)常常隱含在電影影像的背后，而銀幕畫面中的地方元素之所以能夠構(gòu)筑地方文化的精要之處，還需關(guān)聯(lián)到對于地方的認(rèn)知經(jīng)驗。

二、經(jīng)驗性視角：地方符號及其文化象征意義

段義孚在論及空間與地方概念時，將地方視角看作一種典型的經(jīng)驗性視角。所謂 “經(jīng)驗性” 既可以涵蓋知識經(jīng)驗的維度，即從各類媒介中獲取關(guān)于地方的知識，又可以包括旅居、定居等各種意義上的地方接觸史與實踐史。 “地方是一種特殊的物體。它盡管不是一種容易操縱或攜帶的有價值的東西，但卻是一種價值的凝結(jié)物，它是一種人們可以在其中居住的物體。”②段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，中國人民大學(xué)出版社，2017年版，第9頁。在段義孚的定義中，以 “價值的凝結(jié)物” 巧妙地總結(jié)了 “地方” 概念的復(fù)雜性與含混性，即地方與棲居其中的人民相互關(guān)聯(lián)，既是物質(zhì)的也是精神的，是具備意義并且能夠體現(xiàn)價值的物體。這種論調(diào)與普遍意義上的 “符號” 概念相呼應(yīng)，而 “符號向我們傳遞的是一種可以進(jìn)行瞬間知覺檢索的簡單信息”③［英]米蘭達(dá)·布魯斯-米特福德、［英]菲利普·威爾克辛森：《符號與象征：圖解世界的秘密》，周繼嵐譯，三聯(lián)書店，2009年版，第6頁。的觀點似乎更能說明電影中地方符號的可識別性與可讀性。無論是否切身體驗過地方所帶來的沖擊感或熟悉感，電影都提供了相對完整的視聽空間，將地方這一 “價值凝結(jié)物” 通過影像符號展現(xiàn)在觀眾面前。電影對地方故事的講述方式與觀眾對地方的認(rèn)知經(jīng)驗相互融合，形成了對地方符號的復(fù)雜認(rèn)知。諸如弄堂作為上海的標(biāo)志性建筑—— 《小時代》將其視作通向浦東繁榮商圈的道路，展現(xiàn)出上海的喧囂與富麗；《鴨先知》則將其作為市民生活的空間，使上海的煙火氣息一覽無余。

依照從具象到抽象的順序，類型電影中的地方符號主要分為三大類，對應(yīng)著各自的文化領(lǐng)域并且共同參與電影時空的構(gòu)建。第一類是地理空間內(nèi)的場景符號，是最容易被辨識的地方符號，與地方的自然環(huán)境、人文規(guī)劃及建筑特色相對應(yīng)，并在一定程度上表征著地方的區(qū)位條件與經(jīng)濟(jì)水平?！缎r代》與 《鴨先知》所選取的上海場景符號是一組對照物。前者偏愛具備時尚氣質(zhì)的地標(biāo)，如東方明珠、思南公館、和平飯店、泰晤士小鎮(zhèn)、上海展覽中心、1933老場坊等；后者則熱衷于呈現(xiàn)家長里短中的溫情與生活氣息，福州大樓、上海大戲院、上海弄堂、傳統(tǒng)民居等成為重點場景。第二類是語言符號，主要訴諸于聽覺感官。方言幾乎成為本地化的重要象征，電影中的方言詞匯與方言語法不僅是人物的個性化標(biāo)簽，同時具備一定的歷史性與人文性。在類型電影中，北京話、上海話、南京話、云南話、四川話、重慶話、粵語頻繁出場，不僅創(chuàng)造了一定的語言環(huán)境，還與電影類型本身相契合。諸如 《金陵十三釵》開篇以南京話進(jìn)行旁白，表明戰(zhàn)爭陰云首先沖擊著當(dāng)?shù)氐钠胀ò傩眨倥湟缘统翂阂值恼Z調(diào)渲染慘烈可怖的氣氛；再如 《追兇者也》中的云南話、 《瘋狂的石頭》中的重慶話均能與影片黑色幽默的氛圍相協(xié)調(diào)，人物本身也能因方言而產(chǎn)生生動喜感和讓人忍俊不禁的效果。第三類是除口頭語言以外的日常生活符號，包括飲食、習(xí)俗、儀式、人際關(guān)系等在內(nèi)的其他社會文化形式，這類符號所貼合的是個體在地方中的活動范圍與行動模式。 “微不足道的事件總有一天能夠建構(gòu)起一種強烈的地方感。”①段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，中國人民大學(xué)出版社，2017年版，第116頁。段義孚用家庭中的平常物件作類比，認(rèn)為它們原本不具備審美功能，卻能喚起人們的親切感。對電影而言，被鏡頭所記錄的細(xì)微事件映射在銀幕上，使得一道美食、一條街道和其他生活空間都有了不同以往的質(zhì)感，再加上光線、構(gòu)圖、色調(diào)等視覺效果的調(diào)和，它們便有了一定的審美效果。例如： 《我和我的祖國》中的 《奪冠》一篇將鏡頭對準(zhǔn)上海弄堂鄰里間雞毛蒜皮的瑣事，奔跑的孩童、錯落的瓦片屋頂、炎夏的西瓜與蒲扇……信號欠佳的老式電視機本是尋常之物，卻在一場女排直播賽的背景之下變得活潑起來?！秺Z冠》所喚起的不僅是上海的地方情結(jié)，更是對20世紀(jì)80年代女排奪冠的集體回憶。

類型電影中地方符號的表達(dá)呈現(xiàn)出直觀性、現(xiàn)實性、延展性的特征，將可見的物質(zhì)現(xiàn)實與不可見的地方文化精神關(guān)聯(lián)起來。 “直觀性” 與電影媒介的具體性、直接性與即時性相呼應(yīng)。 “人可以在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身，”②［蘇]蘇共中央馬克思列寧主義研究院編譯：《馬克思恩格斯全集 （第42卷）》，人民出版社，1982年版，第305頁。而創(chuàng)造物與人的直接關(guān)系則以各類媒介的形式得以傳達(dá)。 “這些被印刷品所聯(lián)結(jié)的 ‘讀者同胞們’，在其世俗的、特殊的和‘可見之不可見’當(dāng)中，形成了民族的想象的共同體的胚胎?！雹郏勖繻本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散步 （增訂版）》，吳叡人譯，上海人民出版社，2016年版，第43頁。在安德森的論述中，印刷品及其所在的語言符號系統(tǒng)被看作是民族意識的重要起源之一，而他所強調(diào)的印刷品（小說、報紙等）在今時今日已經(jīng)被各類影像形式所容納。換言之，構(gòu)建民族這一 “想象的共同體” 時，電影藝術(shù)提供了最直觀的參照物，地方符號成為地方文化的載體，表露出相應(yīng)的本地文化信息。 “現(xiàn)實性” 強調(diào)的是基于電影創(chuàng)作邏輯的真實性與合理性，在非虛構(gòu)的地方中創(chuàng)造虛構(gòu)的人物形象、編寫虛構(gòu)的戲劇故事。根據(jù)段義孚對 “真實地理” 與 “神話地理” 的區(qū)分，電影中所提供的地方視角是一種認(rèn)知經(jīng)驗和感官體驗上的神話地理。具體到影像處理的維度，兩種狀態(tài)往往難以區(qū)分，更沒有優(yōu)劣之分。如： 《老炮兒》中的北京胡同主要由中影影視基地搭景建造而成；《火鍋英雄》騰挪和嫁接了不少現(xiàn)實場景，將銀行與火鍋店組接而形成上下層的空間關(guān)系；《鴨先知》里的舊版人民幣、老式出租車以及福州大樓對面的公交站牌等均為復(fù)原品。地方元素的還原程度是判斷其是否具有 “現(xiàn)實性” 的依據(jù)之一，而觀眾能否感知到 “地方” 的存在，能否體味到北京的豪爽、重慶的熱辣、上海的活絡(luò)，這才是個中要義。 “延展性” 是指影像中的地方符號能夠擴大其能指的范疇，釋放出更多的理解空間。一方面，同樣的地方符號出現(xiàn)在不同的電影情境中，所呈示的意義也有所不同。前文中 《小時代》與 《鴨先知》里的上海弄堂是一例， 《北京愛情故事》與 《老炮兒》里的北京景山俯瞰場景也是一例。后者均以北京中軸線為背景，《北京愛情故事》突顯的是少年戀人離別前的不舍與哀傷，偌大的北京城見證了他們青澀而浪漫的初戀；《老炮兒》則為全片的高潮段落積攢力量，北京城掩藏在茫茫冬雪之中，以肅殺蕭索之景暗示主人公生命的終局。另一方面，地方符號作為 “價值凝結(jié)物” 的屬性能夠使其發(fā)散至區(qū)域乃至國家民族的層面，涉及集體記憶與歷史敘述。諸如 《鴨先知》中對中國廣告發(fā)展史的再演繹，不僅是對上海經(jīng)濟(jì)開放與上海人創(chuàng)新思維的認(rèn)可，同樣褒獎了求新求變、踏實進(jìn)取、敢為人先的中國時代精神。

“文化由民族所創(chuàng)造，民族亦由文化而融凝?！雹馘X穆：《民族與文化》，貴州人民出版社，2019年版，第153頁。地方文化在更微觀的層面上顯露出獨特的民族意識，而類型電影創(chuàng)作中對地方文化的取用與反哺恰恰是一種多維度、全方位、時空結(jié)合的帶有集體性、歷史性的藝術(shù)實踐形式。從 《金陵十三釵》里的現(xiàn)代戰(zhàn)爭史到《鴨先知》里的經(jīng)濟(jì)開放史，從 《老炮兒》里的胡同文化興衰史到 《奇跡·笨小孩》里的新移民創(chuàng)業(yè)史，無一不凝鑄著中華民族文化的點點滴滴。影像中顯在的地方符號勾連起觀眾對地方的認(rèn)知經(jīng)驗，并最終導(dǎo)向一種基于情感維度的觀念認(rèn)同機制，而這也正是當(dāng)前類型電影構(gòu)建關(guān)乎地方的共同體美學(xué)基礎(chǔ)。

三、地方文化中的民族觀及其關(guān)系認(rèn)同機制

地方與民族的概念雖有所區(qū)隔，但民族觀的形成與發(fā)展無法脫離對 “地方” 的認(rèn)知。在電影傳播和接受的維度上，敘事中潛藏的地方觀念及其所承載的民族文化內(nèi)涵，與觀眾的情感需求產(chǎn)生內(nèi)在共振，成為類型電影地方視角得以觸達(dá)的精神高地，并參與建構(gòu)了一種關(guān)于地方的共同體美學(xué)樣式。安東尼·史密斯在討論民族認(rèn)同問題時，將民族定義為 “一個被命名的人口總體，它的成員共享一塊歷史性的領(lǐng)土，擁有共同的神話、歷史記憶和大眾性公共文化，共存于同一個經(jīng)濟(jì)體系中，共享一套對所有成員都適用的一般性法律權(quán)利與義務(wù)?！雹冢塾安東尼·D.史密斯：《民族認(rèn)同》，王娟譯，譯林出版社，2018年版，第21頁。電影中地方視角的概念將這一定義里的基本關(guān)鍵詞涵蓋在內(nèi)，影像中的地理空間符號對應(yīng)著具備歷史性的物質(zhì)領(lǐng)土；語言及其他社會文化符號對應(yīng)著具備集體性質(zhì)的公共主流文化；人物的選擇和命運、故事的轉(zhuǎn)折和因果邏輯則對應(yīng)著一套具備民族崇高感的價值觀念體系。類型電影在這個意義上，突破了純粹或極端的在地性表達(dá)，打通了地方及其民族文化與觀眾的交流渠道，在邀請觀眾欣賞祖國大江南北的景致與風(fēng)情的同時，進(jìn)行 “共同體美學(xué)” 的追求。

在理論范疇里，厘清中西方主流價值觀中對 “民族” 的不同認(rèn)知，將有助于理解電影中地方文化呈現(xiàn)方式的變遷。二戰(zhàn)之后，帶著對民族主義 （nationalism）的警惕與焦慮，部分西方學(xué)者避免談及民族議題，以更廣泛的 “文化” 概念代而探討它。如華裔學(xué)者段義孚強調(diào)地方感知的整體性，認(rèn)為 “價值凝結(jié)物” 的表現(xiàn)形式是地方文化，但并未展開討論 “價值凝結(jié)物” 中的民族意識。更多的西方學(xué)者則對民族議題 （尤其是民族認(rèn)同及多民族統(tǒng)一話題）持負(fù)面乃至批判的態(tài)度，如鮑曼以 “懷舊的烏托邦” “逆托邦” （retrotopia）來總結(jié)當(dāng)前 “懷舊病” 流行態(tài)勢中的世界觀與生活策略， “逆托邦鼓吹秩序具有地方性、非終極性，并拋棄了 ‘達(dá)致完美’的思想，也拋棄了無休止地不斷變革的觀念，并先驗地使不斷變革去合法化，排除其可能性 （和合意性）?！雹伲塾齊格蒙特·鮑曼：《懷舊的烏托邦》，姚偉等譯，中國人民大學(xué)出版社，2018年版，第14頁。再如施萊辛格在歐洲一體化的背景下揶揄 “多樣之中找統(tǒng)一” 的戰(zhàn)略，在他看來， “信息 （文化）被認(rèn)為是意志的傳達(dá)者或連接者：這種建立理想社會秩序的概念，完全是理想化且包含意志論的，不太可能成真?！雹诜评铡な┤R辛格：《媒體、國家與民族》，林瑋譯，譯林出版社，2021年版，第185頁。

鮑曼、施萊辛格、安東尼·史密斯等人在歐洲語境中敏銳地感知到一種外在聯(lián)合而內(nèi)在分裂的狀態(tài)，因此他們將 “民族” 這一概念視為一種以虛構(gòu)的集體情感認(rèn)同為基礎(chǔ)的聯(lián)合物，其內(nèi)部具有不可調(diào)和性。相比之下，安德森將 “民族” 視作 “想象的共同體” ，這一說法被較多的中國學(xué)者所引述。其原因在于安德森所強調(diào)的 “想象” 并非全然虛構(gòu)、毫無根據(jù)的偽造，而是一套具備創(chuàng)造性的價值觀念體系。依循傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，積極、和諧、圓融的民族觀的弘揚是中國文化發(fā)展的主流方向，盡管錢穆承認(rèn)民族觀與文化觀之間存在沖突，但他同時認(rèn)為： “中國人的觀念，還是從人到天下一以貫之的，因此不認(rèn)為社會是可以與人作分別而存在的一體……家庭、國家、天下，在中國人的觀念中，無寧仍只是人與人相處，絕沒有一種互相對立的觀念。”③錢穆：《民族與文化》，貴州人民出版社，2019年版，第28頁。西方理論為民族概念的形成提供了結(jié)構(gòu)化的意義構(gòu)成與邏輯體系，中國的理論與實踐則更為追求概念之間的聯(lián)系與融合，即 “民族” 無法脫離個體、集體、地方、國家、社會、文化等相關(guān)話題而獨立存在。

與 “懷舊的烏托邦” 相反， “當(dāng)一個民族有意地改變環(huán)境且感到掌控了自己的命運時，其幾乎沒有理由懷舊，”④段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，中國人民大學(xué)出版社，2017年版，第161頁。一個時刻處在變化與交流對話之中的民族自有其生機和活力。中國式的民族觀念在電影實踐領(lǐng)域得以采用與彰顯的典型現(xiàn)象，即是地方文化在類型電影中的逐漸顯影，并不斷重塑觀眾對不同區(qū)域的關(guān)系認(rèn)知。以21世紀(jì)前后 “第六代” 導(dǎo)演的作品為參照，當(dāng)前類型電影中的地方故事開始自覺地向民族化表達(dá)的方向發(fā)展，以此展現(xiàn)社會發(fā)展中的積極面貌。一方面，電影中的人地關(guān)系開始變得協(xié)調(diào)而穩(wěn)定。人地 “共生” 關(guān)系的呈現(xiàn)成為電影在表述地方故事時的邏輯基礎(chǔ)，具體表現(xiàn)為人物本身與所在地方之間并不存在決然的矛盾，個體形象化地展露出地方的脾氣與性格，成為地方的代言人。⑤參見陳曉 《論國產(chǎn)商業(yè)電影敘事空間新質(zhì)——以老炮兒和火鍋英雄為例》，《文化藝術(shù)研究》2016年第1期。諸如 《金陵十三釵》里的秦淮河女人既以女性命運作為南京城悲慘遭遇的寫照，又以極端的戲劇化沖突昭示英雄主義的民族品格。再如 《愛情神話》里的上海男女，他們之間的頻繁交往透露出上海平民的幽默與智慧。影片中的角色并未關(guān)聯(lián)著景觀化、都市化的上海，而是關(guān)聯(lián)著日?；⑸罨纳虾?，人們心中充滿著對世俗且浪漫事物的希望，影片巧妙地賦予了柴米油鹽詩意與哲理。另一方面，電影中與地方相關(guān)的人際關(guān)系、代際關(guān)系等也變得融洽而和睦，團(tuán)隊式、集體式的群像刻畫逐漸代替了獨立式、聚焦式的個人英雄刻畫體例。如 《老炮兒》雖以六爺為中心人物，但他身邊聚集著悶三兒、話匣子、燈罩兒等好朋友，而與其對立的兒子曉波也在經(jīng)歷了一番磋磨后幡然醒悟，理解了父親對 “規(guī)矩” 的堅持。 《奇跡·笨小孩》中曾經(jīng)素不相識的個體，因共同的目標(biāo)聚集在一起，雖各有其短板，卻能在深圳這片熱土上攜手創(chuàng)業(yè)、共享榮辱、一同奮進(jìn)。《奪冠》與 《鴨先知》則以 “弄堂神話” 串聯(lián)起形形色色的家庭與人物，讓上海的市井生活充滿鮮活而熱鬧的氣息。

與地方文化相關(guān)的民族認(rèn)同機制與其他 “認(rèn)同” 問題相似，其始終包含 “共享” 與 “區(qū)分” 兩重含義。這組辯證關(guān)系一方面體現(xiàn)于電影敘事中，在符號表征上共享某地的標(biāo)志性文化，并與其他地方的普遍文化相區(qū)別；在情節(jié)中令主要角色共享某種共通的情感，并使其區(qū)別于反派或其他角色的情感。另一方面，這組辯證關(guān)系也體現(xiàn)于觀眾對電影中地方文化的接受。 “民族文化并不是簡單的共享符號庫，全體人民都與之有著相同的關(guān)系。更確切地說，它被當(dāng)作就定義進(jìn)行競爭的爭論場?！雹俜评铡な┤R辛格：《媒體、國家與民族》，林瑋譯，譯林出版社，2021年版，第226頁。電影藝術(shù)將地方的親切經(jīng)驗通過影像的形式表現(xiàn)出來，這使得觀眾能夠在觀看過程中輕易辨識各種地方符號，但這并不是觀眾將完全認(rèn)可電影符號對地方文化的濃縮與概括；與之相反，如若電影對都市景觀的呈現(xiàn)脫離大眾的實際經(jīng)驗，或是展示出對地方的片面表達(dá)與刻板印象，則將引發(fā)觀眾與電影就地方認(rèn)知乃至民族文化的矛盾與沖突。 “共同體美學(xué)” 的建構(gòu)目標(biāo)始終指向最廣大的觀眾群體， “中國電影的生命力、核心競爭力建立在中國電影與中國本土觀眾的契約關(guān)系和情感互動關(guān)系上?！雹陴埵锕狻埿l(wèi)、李彬等：《構(gòu)建 “共同體美學(xué)” ——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》，《當(dāng)代電影》2019年第1期，第16頁。而類型電影中迥異的地方文化與融合的民族觀念，既是屬于中國電影的語言模式，也是中國觀眾最熟悉、最易動情的表達(dá)樣式。

類型電影中所表述的地方文化始終統(tǒng)合在中國式民族觀念的基本范疇之內(nèi)，而其所表述的無論人地關(guān)系還是以地方為背景的人際關(guān)系、代際關(guān)系，都與絕大多數(shù)人所面對的現(xiàn)實困境息息相關(guān)。電影通過敘事提供了上述關(guān)系發(fā)展的可能性，并在這一過程中使各民族形成以團(tuán)結(jié)、安定、穩(wěn)固為基底的民族意識。含有地方視角的類型電影同樣需要面對全國電影市場，而其在更大范圍內(nèi)取得的票房成績和輿論關(guān)注度，都從側(cè)面佐證了地方敘事的可行性與合理性。與此同時，類型電影中的地方視角越發(fā)多元，其在與電視、直播、短視頻等多種媒介互動的過程中和在其間的傳播中形成更為廣闊的視聽空間，共同作用于地方文化與民族文化的構(gòu)建和傳播。

“借助鏡頭調(diào)度，攝影機突出了一切把情感注入一個個現(xiàn)象的東西，記錄了從外部可以讀解的整個情感?！雹郏坌賋巴拉茲·貝拉：《可見的人：電影文化、電影精神》，安利譯，中國電影出版社，2003年版，第160頁。類型電影中的地方文化各有不同，但正是對中華民族的普遍情感的認(rèn)同讓地方文化聚合于民族文化的范疇之中。類型電影因其地方視角而產(chǎn)生與敘事學(xué)、文化學(xué)、空間地理學(xué)、民族學(xué)與人類學(xué)的交匯地帶，不斷豐富人們對中國這個多民族統(tǒng)一國家的認(rèn)知。中國大地幅員遼闊，這為電影創(chuàng)作者提供了取之不竭又生生不息的故事素材，對地方視角的進(jìn)一步開拓也將成為類型電影的重要發(fā)展趨勢之一。北京、上海、重慶、深圳、江浙地區(qū)、川渝地區(qū)等已經(jīng)受到電影創(chuàng)作的廣泛關(guān)注，舟山東極島 （《后會無期》）、稻城亞丁 （《從你的全世界路過》）、湖北襄陽 （《你好，李煥英》）等作為敘事空間的潛力被類型電影所挖掘，地方旅游的前景也被相繼開發(fā)。

從范圍和體量上看，類型電影的地方敘事仍具有極大的生長空間。在中國電影的范疇之內(nèi)，本文并未論及探索性較強的藝術(shù)電影、港臺電影及少數(shù)民族電影，而這些領(lǐng)域同樣為類型電影地方視角的擴展提供了有益借鑒。藝術(shù)電影如 《春江水暖》 （杭州富陽）、《過韶關(guān)》（河南三門峽、周口）、《平原上的夏洛克》 （河北深州）等為地方視角電影的創(chuàng)作提供了新鮮的電影語言與視聽技巧。港臺電影持續(xù)輸出、佳作不斷，這為地方文化的精度深耕貢獻(xiàn)了范式。少數(shù)民族電影如近年來創(chuàng)作的藏區(qū)電影，萬瑪才旦、松太加等人在國際影壇上大放異彩，而新晉導(dǎo)演久美成列則以 “藏地類型片” 為創(chuàng)作取向。以經(jīng)濟(jì)繁榮與中國電影的長足進(jìn)步為前提，影像文本中的地方性創(chuàng)作將沿著更細(xì)膩、更寫實、更動情的方向發(fā)展。屆時，村落、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城、省城和少數(shù)民族自治地方等的地理與人文，均能在電影中得以深刻表達(dá)，真正實現(xiàn) “各美其美，美美與共” 。而中國電影的理論體系因這一視角的研究將得以完善，特色化的地方理論建構(gòu)也將獲得累累碩果。