彭吉象

毫無疑問，自從2011年藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科以來，作為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論在最近10多年里已經(jīng)獲得了有目共睹的長足發(fā)展。與此同時，作為藝術(shù)學(xué)理論下屬學(xué)科的比較藝術(shù)學(xué)在最近幾年也快速發(fā)展，雖然面臨新冠疫情的嚴(yán)重影響，但是我們?nèi)匀辉诶щy的條件下成立了中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會下屬的二級學(xué)會比較藝術(shù)學(xué)學(xué)會，并且順利地開展了工作，今年又成功地召開了第二屆年會，線上線下200多萬人參與了此次會議。這一門剛剛誕生不久的新興學(xué)科，近年來還引起了國內(nèi)一些重要刊物的關(guān)注，例如我本人在中國藝術(shù)研究院 《藝術(shù)評論》2020年第1期上發(fā)表的 《比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位與研究范圍》，就被國內(nèi)重要學(xué)術(shù)平臺如 《新華文摘》《中國社會科學(xué)文摘》 《人大報刊復(fù)印資料》等相繼轉(zhuǎn)載。而且許多學(xué)者開始關(guān)注這門新興學(xué)科，愿意投入更多的精力和時間來從事比較藝術(shù)學(xué)的研究。尤其是我們注意到，全國藝術(shù)院校不少博士研究生和碩士研究生的學(xué)位論文，都開始選擇比較藝術(shù)學(xué)作為他們的論文題目和內(nèi)容，讓我們感受到比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科內(nèi)在的學(xué)術(shù)吸引力；同時，更令人高興的是我們看到了比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科后繼有人。

但是，作為一門新興學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)還有很長的路要走。特別是從同類的姊妹學(xué)科來看，相對比較文學(xué)所取得的成就和社會影響力而言，比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)任務(wù)更緊迫，需要奮力拼搏、盡快追趕。從當(dāng)前的情況來看，最關(guān)鍵和緊迫的任務(wù)還是比較藝術(shù)學(xué)需要加快完成自身的學(xué)科體系建設(shè)、學(xué)術(shù)體系建設(shè)和話語體系建設(shè)。習(xí)近平總書記《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》中明確指出： “要按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。”①習(xí)近平：《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》，《人民日報》2016年5月19日。毫無疑問，我們比較藝術(shù)學(xué)的 “三大體系” 建設(shè)，就是要 “立足中國、借鑒國外” ，在馬克思主義和新時代中國特色社會主義思想指導(dǎo)下，一方面需要增強文化自信，立足中國，努力發(fā)掘中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)寶藏；另一方面也需要借鑒國外的成果，吸收世界各國的優(yōu)秀藝術(shù)研究成果，在比較的基礎(chǔ)上，才能真正做到 “在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派” 。

一、比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系建設(shè)

何謂學(xué)科？ 《辭海》中關(guān)于 “學(xué)科” 的條目是這樣闡述的： “①學(xué)術(shù)的分類。指一定科學(xué)領(lǐng)域或一門科學(xué)的分支。如自然科學(xué)中的物理學(xué)、生物學(xué)；社會科學(xué)中的史學(xué)、教育學(xué)等。②辭海編輯委員會編：《辭海》（第七版），上海辭書出版社，2020年版，第5014頁?！虒W(xué)科目’的簡稱?！雹陲@然，對新興學(xué)科比較藝術(shù)學(xué)來說，其 “學(xué)科” 的含義還是前一種，即 “學(xué)術(shù)的分類” ，主要 “指一定科學(xué)領(lǐng)域或一門科學(xué)的分支” 。

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)目前是在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論之下的一個分支學(xué)科。從比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位來看，同比較文學(xué)一樣，它們的首要任務(wù)都是 “比較” 。首先是跨國家、跨民族、跨文化的比較；其次還有跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較；尤其是比較藝術(shù)學(xué)同比較文學(xué)不一樣的是，它還可以進(jìn)行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較。我們完全可以說，以上這三大領(lǐng)域的比較，就是比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科的學(xué)科定位。

比較藝術(shù)學(xué)是一門相當(dāng)年輕的學(xué)科，雖然中外藝術(shù)史上早就有學(xué)者從事比較藝術(shù)的研究與實踐，但是一般認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)作為一門正式學(xué)科的誕生，還是要從1949年奧地利美術(shù)史家達(dá)戈貝爾·弗雷 （Dagobert Frey，1883—1962年）出版的一部 《比較藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)》算起，這距今僅僅只有幾十年時間。值得我們注意的是，比較藝術(shù)學(xué)雖然在德國、日本、美國等國家獲得了一定的發(fā)展，也有一些學(xué)者在從事這方面的研究，但是其作為一門新興學(xué)科在西方發(fā)達(dá)國家始終不溫不火，其發(fā)展速度和規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上比較文學(xué)，后者在西方文壇有著顯赫地位。如果說藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科是母學(xué)科的話，那么比較藝術(shù)學(xué)作為分支學(xué)科就是子學(xué)科，其實這 “母子” 兩個學(xué)科在西方發(fā)達(dá)國家的境遇都差不多，都在某種程度上不受待見，并沒有真正發(fā)展起來。這其中的原因是多種多樣的，但是恐怕最深層次的原因還要追溯到中外傳統(tǒng)文化的區(qū)別上。①參見彭吉象 《關(guān)于首先構(gòu)建新時代中國藝術(shù)學(xué)理論 “三大體系” 的幾點思考》，《藝術(shù)評論》2022年第1期。最明顯的一個例子就是，國際比較文學(xué)學(xué)會早于1956年就已經(jīng)在法國巴黎注冊成立了，半個多世紀(jì)以來它一直是推動世界比較文學(xué)事業(yè)發(fā)展的重要平臺。但是，迄今為止，世界上還沒有國際比較藝術(shù)學(xué)學(xué)會，而且我們中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會下屬的比較藝術(shù)學(xué)學(xué)會，恐怕也是該學(xué)科目前全世界唯一的學(xué)術(shù)團體了。顯然，從學(xué)科體系建設(shè)來看，對比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科的總體建設(shè)來說，我們目前也很難從世界上的其他國家找到現(xiàn)成的模板，我們必須親自探索并促進(jìn)其發(fā)展。

常言道，挑戰(zhàn)蘊藏著機遇，困難預(yù)示著成就。一方面，迄今為止，在西方發(fā)達(dá)國家，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科體系和理論體系尚未形成，無先例可循，無規(guī)矩可依，需要我們自己來努力探尋，形成具有中國特色、中國氣派和中國風(fēng)格的中國藝術(shù)學(xué)理論體系。另一方面，鑒于比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科，在西方發(fā)達(dá)國家也尚未形成氣候，同樣需要我們努力構(gòu)建它的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系。特別是我們擁有豐富悠久的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在同西方傳統(tǒng)文化的比較過程中，毫無疑問會給比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)注入嶄新的活力、帶來無限的生機，或許這也是歷史給我們中國發(fā)展比較藝術(shù)學(xué)創(chuàng)造的一個機會呢！

此外，從比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)來看，它又可以按照藝術(shù)門類，區(qū)分為：比較美術(shù)學(xué)、比較設(shè)計學(xué)、比較音樂學(xué)、比較舞蹈學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較電影學(xué)等等許多分支學(xué)科。其中，有一個特殊情況就是，比較音樂學(xué)的誕生時間遠(yuǎn)早于比較藝術(shù)學(xué)。在19世紀(jì)末的德國誕生了比較音樂學(xué)，還形成了比較音樂學(xué)的 “柏林學(xué)派” ，為比較音樂學(xué)的建設(shè)與發(fā)展做出了許多貢獻(xiàn)。我國著名學(xué)者王光祈先生，出生于四川溫江，早在20世紀(jì)20年代在德國留學(xué)期間，就將比較音樂學(xué)引入中國，特別是通過將中國傳統(tǒng)音樂同西洋傳統(tǒng)音樂進(jìn)行比較研究，提出了把世界各地區(qū)的樂制分為 “中國樂系” （五聲體系）、 “希臘樂系” （七聲體系）和 “波斯阿拉伯樂系” （四分之三音體系）三大體系的理論，完全可以說是中國早期比較音樂學(xué)的重要成果。但是，由于種種原因，后來歐洲和美國的學(xué)者們開始采用 “民族音樂學(xué)” 來取代傳統(tǒng)的 “比較音樂學(xué)” ，從而使比較音樂學(xué)這門學(xué)科過早消失了。改革開放以來，比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)又被重新提上了議事日程，在音樂界也有一些學(xué)者開始呼吁重新恢復(fù)比較音樂學(xué)。實際上，這兩個學(xué)科并不矛盾。如果說民族音樂學(xué)作為音樂學(xué)下屬的一個分支學(xué)科，主要致力于音樂學(xué)內(nèi)部的研究，那么比較音樂學(xué)作為藝術(shù)學(xué)理論下屬的一個分支學(xué)科，則更多致力于中外音樂理論和中外音樂實踐的比較，讓我們更多地了解中外音樂各自的優(yōu)勢與特點，讓我們更增強文化自信，努力創(chuàng)建具有國際視野和民族特色的中國音樂學(xué)學(xué)科體系。

與此同時，在我們中國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)的過程中，還有一個重要內(nèi)容，就是中國特有的藝術(shù)樣式同西方相近或者相似藝術(shù)樣式之間的比較。例如同樣是繪畫，中國國畫同西方油畫之間存在著明顯的區(qū)別，除了工具材料、構(gòu)圖方法等技藝方面的區(qū)別之外，二者更重要的區(qū)別還在于其文化傳統(tǒng)的不同，如果說西方傳統(tǒng)油畫注重人物風(fēng)景形貌的逼真再現(xiàn)，那么中國傳統(tǒng)國畫更強調(diào)畫家主體意識和物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)，所以中國畫特別強調(diào) “立意” 和 “傳神” 。再比如說，同樣作為戲劇，中國戲曲和西方話劇之間也存在著明顯的區(qū)別，西方傳統(tǒng)話劇強調(diào)戲劇性，而構(gòu)成戲劇性的核心，就是話劇必須通過演員扮演的角色在戲劇行動中產(chǎn)生的沖突，展開故事、刻畫人物，推動戲劇情節(jié)的發(fā)展；中國戲曲與此不同，許多觀眾多次觀賞同一出戲曲，他們對情節(jié)早已爛熟于心，但反復(fù)前來，主要就是為了 “聽?wèi)颉?，為了欣賞名角的演唱?？偠灾ㄟ^兩種不同文化藝術(shù)的比較研究，無疑可以加強我們對外國藝術(shù)的深入了解，也可以加強對中國藝術(shù)的深入理解。

二、比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)

何謂學(xué)術(shù)？ 《辭海》關(guān)于 “學(xué)術(shù)” 的定義更簡明扼要：學(xué)術(shù)是 “學(xué)問” “亦指較為專門、有系統(tǒng)的學(xué)問”①辭海編輯委員會編：《辭?！罚ǖ谄甙妫?，上海辭書出版社，2020年版，第5015頁。。實際上，從一定意義上講，學(xué)科體系是學(xué)術(shù)體系的基礎(chǔ)，而學(xué)術(shù)體系主要按照學(xué)科體系的要求涉及本學(xué)科的研究對象、研究目的、研究方法等等，從而形成一種 “較為專門、有系統(tǒng)的學(xué)問” ，即本學(xué)科自身的學(xué)術(shù)體系。如前所述，比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科最重要的特點就是 “比較” ，因此這門學(xué)科的研究對象、研究目的、研究方法等等都離不開比較，從這個意義上講，完全可以說比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)，主要應(yīng)該從以下三個方面來進(jìn)行。

首先是跨國家、跨民族、跨文化的比較。從某種意義上講，比較藝術(shù)學(xué)是中國藝術(shù)學(xué)理論的深入與拓展。因為中國藝術(shù)學(xué)理論主要集中研究我們國家、我們中華民族，以及我們傳統(tǒng)文化視域下的藝術(shù)作品、藝術(shù)理論和藝術(shù)現(xiàn)象；但是，比較藝術(shù)學(xué)還需要在以上研究的基礎(chǔ)上，將這些研究成果同其他國家、其他民族、其他文化下的藝術(shù)作品、藝術(shù)理論或藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行深入一步的比較研究。通過這種比較研究，可以拓展我們的視野，使我們能夠認(rèn)識和了解其他國家和民族藝術(shù)不同的風(fēng)格特色與趣味追求；更重要的是，通過這種比較研究，還可以使我們加深對我們自己藝術(shù)的民族風(fēng)格、民族特色和文化傳承的理解和認(rèn)識。

對比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科來說，這種跨國家、跨民族、跨文化的比較研究，除了可以在總體上進(jìn)行宏觀的研究之外，更多的還是需要在各個藝術(shù)門類或者藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行比較研究。比如我的導(dǎo)師宗白華先生很早就開始了比較美術(shù)學(xué)的研究，他在 《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》 （1934年）等論文里，詳細(xì)闡述了中國和歐洲兩種繪畫因其不同的發(fā)展經(jīng)歷，形成了各自不同的風(fēng)格和特色；并且深入到中西傳統(tǒng)文化的異同中去尋找兩種畫法之所以不同的深層淵源。又比如，著名音樂學(xué)家王光祈先生也是很早就開始了比較音樂學(xué)的研究，他在 《東西樂制之研究》（1924年）、 《中西音樂之異同》 （1930年）等論文中，分析了歐洲音樂與中國音樂各自不同的特點，認(rèn)為歐洲音樂如交響樂代表 “城市文化” ，而中國音樂如古琴、古箏代表 “山林文化” ，這確實在一定程度上反映出因兩種文化所形成的不同音樂特色和音樂風(fēng)格，也找到了東西方音樂各自的特點。再比如，著名戲劇學(xué)家張庚先生在他的第一部專著《戲劇概論》（1936年）中，就采用了比較戲劇學(xué)的方法，率先闡釋了古希臘戲劇、古印度梵劇和中國戲曲這三種世界戲劇體系的最初觀念，詳細(xì)分析了各種藝術(shù)成分在不同戲劇中是如何綜合運用的，并且進(jìn)一步論述了各種不同的戲劇如何發(fā)揮綜合后的優(yōu)勢以避免其削弱戲劇的表現(xiàn)力等內(nèi)容。

其次是跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較。比較文學(xué) “平行研究” 學(xué)派的代表人物、美國著名學(xué)者雷馬克指出： “比較文學(xué)是超出一國范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué) （如政治、經(jīng)濟、社會學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！雹伲勖繻亨利·雷馬克：《比較文學(xué)的定義和功用》，張隆溪譯，《國外文學(xué)》1981年第4期，第35頁。毫無疑問，與此相仿，比較藝術(shù)學(xué)同樣可以將藝術(shù)和其他學(xué)科進(jìn)行比較，尤其是作為人類文化大系統(tǒng)中一個重要環(huán)節(jié)的藝術(shù)來說，從古至今它都與哲學(xué)、歷史、文學(xué)、宗教、科學(xué)等等有著密不可分的關(guān)系。

如果需要舉例說明的話，我們拿藝術(shù)與科學(xué)的跨學(xué)科、跨門類、跨視域研究來說，在今天藝術(shù)與科學(xué)之間的比較，不但具有重要的理論價值，而且具有緊迫的現(xiàn)實意義。事實上，藝術(shù)與科學(xué)之間一直有著十分密切的關(guān)系，在人類數(shù)千年文化史中，藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的高潮先后出現(xiàn)過三次：第一次高潮出現(xiàn)在公元前6世紀(jì)左右，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了 “美是和諧” 的思想，由于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中許多人是數(shù)學(xué)家，他們提出了 “黃金分割” 的理論，還有音樂里的比例關(guān)系等等，并且將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)之中。第二次高潮出現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興時期，當(dāng)時自然科學(xué)獲得了極大的發(fā)展，形成了新的世界觀和方法論，對藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。這個時期的大藝術(shù)家同時也是大科學(xué)家，如 “文藝復(fù)興三杰” 。第三次高潮就產(chǎn)生在當(dāng)今社會，自20世紀(jì)下半葉以來，科學(xué)技術(shù)正以前所未有的速度突飛猛進(jìn)地發(fā)展。人類社會的方方面面無不受到科學(xué)技術(shù)的重大影響，藝術(shù)也不例外。特別是隨著計算機技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、生物技術(shù)、人工智能技術(shù)以及宇航技術(shù)的迅猛發(fā)展，科技革命深刻改變了人類的生產(chǎn)方式和生活方式，對人類文化產(chǎn)生了巨大的影響，涉及哲學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多個領(lǐng)域和學(xué)科，尤其是當(dāng)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)各個門類、各種樣式、各個領(lǐng)域的影響更是十分明顯。特別是數(shù)字技術(shù)的廣泛運用，更是給各門藝術(shù)尤其是影視藝術(shù)帶來了巨大的機遇和挑戰(zhàn)。 “機遇” 在于數(shù)字技術(shù)提供了從未有過的巨大的潛在能力，這使影視藝術(shù)獲得了從前難以想象的藝術(shù)表現(xiàn)力和視聽沖擊力； “挑戰(zhàn)” 在于數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)的影視觀念與影視美學(xué)均陷入落伍與過時的尷尬境地，也給藝術(shù)院校的人才培養(yǎng)提出了嶄新的課題。

最后是跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較。應(yīng)該說，這是比較藝術(shù)學(xué)和比較文學(xué)的不同之處，也可以說是比較藝術(shù)學(xué)獨特的優(yōu)勢與長處。因為在藝術(shù)這個龐大的學(xué)科門類之下，擁有音樂與舞蹈、戲劇與戲曲、電影與電視、曲藝與雜技，還有近年來產(chǎn)生的數(shù)字媒體藝術(shù)等等。甚至每一個藝術(shù)門類還可以進(jìn)一步細(xì)分，例如在美術(shù)下面又可以細(xì)分為繪畫 （國畫、油畫、版畫）、雕塑、書法、攝影等等藝術(shù)樣式。甚至有一些藝術(shù)類型學(xué)，把文學(xué)也算在藝術(shù)這個大家庭之中，將其稱之為語言藝術(shù)。所謂語言藝術(shù)，就是平常說的文學(xué)，它又包含了詩歌、散文、小說等多種體裁。 “文學(xué)采用語言作為媒介和手段，從而與其他藝術(shù)在性質(zhì)上產(chǎn)生了重大的區(qū)別，以至于人們有時將文學(xué)與藝術(shù)并列稱呼。事實上，文學(xué)作為一個龐大的藝術(shù)種類，歷史悠久，成就輝煌，形成了自成系統(tǒng)的、獨特的藝術(shù)規(guī)律和審美特征”②彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2019年版，第276頁。。

如前所述，跨藝術(shù)種類和跨藝術(shù)樣式的比較研究，不但具有重要的理論價值，而且具有緊迫的現(xiàn)實意義。概括起來講，主要表現(xiàn)在以下三個方面：其一，就戲劇、戲曲、電影、電視等綜合藝術(shù)的歷史而言，它們本身就是多個藝術(shù)種類和多種藝術(shù)樣式的綜合體。例如，電影藝術(shù)就是綜合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等等多種藝術(shù)樣式的藝術(shù)。當(dāng)然，電影藝術(shù)的這種綜合絕對不是物理意義上的簡單疊加，而是化學(xué)意義上的真正融合。文學(xué)進(jìn)入電影，主要體現(xiàn)在電影劇本上；戲劇進(jìn)入電影，重點是轉(zhuǎn)化為電影表演；音樂進(jìn)入電影，體現(xiàn)在電影配樂和主題曲上；美術(shù)進(jìn)入電影，更是表現(xiàn)在舞美、服裝、道具、化妝，乃至環(huán)境布置等等多個方面。從這個意義上講，這些藝術(shù)樣式已經(jīng)轉(zhuǎn)化為電影文學(xué)、電影表演、電影音樂、電影美術(shù)，非常值得我們認(rèn)真研究。其二，跨藝術(shù)種類和藝術(shù)樣式的比較研究，還可以讓我們通過比較進(jìn)一步加深對各門藝術(shù)特性的認(rèn)識。這方面最典型的例子，就是18世紀(jì)德國啟蒙運動美學(xué)家萊辛所作的比較研究。在其名著《拉奧孔》中，萊辛通過比較拉奧孔這一個題材在古希臘詩歌 《荷馬史詩》與古代雕塑中的不同表現(xiàn)手法，論證了語言藝術(shù) （詩歌）和造型藝術(shù) （雕塑）在本質(zhì)特征上的根本區(qū)別。通過這種比較，萊辛進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了作為靜態(tài)藝術(shù)的繪畫與雕塑，必須抓住即將到達(dá)頂點前的那個瞬間，才能真正 “寓動于靜” ，帶給觀眾運動的感覺。另外一個例子是宗白華先生的研究。在 《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中，宗白華先生通過中國詩詞和中國繪畫的比較研究，發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)家與西方藝術(shù)家觀察和描繪空間的不同方法，他指出中國的文學(xué)家和藝術(shù)家們往往都是 “用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分” ， “把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏有和諧的藝術(shù)畫面”①宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，載 《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第115頁。，從而歸納出中國藝術(shù)和西方藝術(shù)在處理空間問題上的巨大區(qū)別。其三，改編是各種藝術(shù)種類和樣式之間普遍存在的現(xiàn)象，近年來呈現(xiàn)愈演愈烈之勢，非常值得我們加以研究。例如，優(yōu)秀文學(xué)作品改編成電影或者電視劇，往往都能獲得成功，世界各國文學(xué)名著多次被搬上銀幕，如俄國大文豪列夫·托爾斯泰的名著 《安娜·卡列尼娜》和 《戰(zhàn)爭與和平》就曾經(jīng)數(shù)十次被搬上世界各國的銀幕和熒屏，不但俄國人在拍攝，美國人、英國人、法國人也在拍攝。20世紀(jì)八九十年代，我們國家曾將 “四大名著” —— 《紅樓夢》《西游記》 《三國演義》《水滸》相繼改編成長篇電視連續(xù)劇，它們都獲得了極大成功，尤其是電視連續(xù)劇 《紅樓夢》和 《西游記》，40余年后仍在播放，廣受歡迎。此外，還有從話劇改編為電視劇的《日出》，從戲曲改編為電影的 《秦香蓮》，等等。當(dāng)然，也有反過來，將電影改編為舞臺藝術(shù)的案例，例如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的獲獎影片《大紅燈籠高高掛》，后被他改編為同名芭蕾舞劇。與此同時，還有舞臺藝術(shù)之間相互改編的，例如曹禺先生的著名話劇 《雷雨》，就曾經(jīng)先后三次被分別改編為芭蕾舞劇、民族舞劇和現(xiàn)代舞劇三種不同的舞劇 《雷雨》版本。毫無疑問，這些現(xiàn)象都非常值得納入比較藝術(shù)學(xué)研究，從中可以探尋出更多的藝術(shù)規(guī)律，既有理論價值，又有實踐意義。

三、比較藝術(shù)學(xué)的話語體系建設(shè)

對比較藝術(shù)學(xué)來說，話語體系建設(shè)可能既是重點，又是難點。因為中西藝術(shù)的比較，歸根結(jié)底其實還是中西兩種不同文化的比較。特別是由于中國古代傳統(tǒng)文化與西方近現(xiàn)代文化之間存在顯著差異，甚至在對 “藝術(shù)” 這個概念的理解上，本身都在話語方面存在著明顯的區(qū)別和誤解。在中國古代傳統(tǒng)文化里， “藝術(shù)” 的含義和內(nèi)容比起今天來要廣泛得多，絕對不是僅限于今天這些藝術(shù)種類和藝術(shù)樣式的，而是包含著更豐富和復(fù)雜的內(nèi)容，散布在經(jīng)史子集各類書籍之中，甚至涉及陰陽、卜筮、相術(shù)、技藝等數(shù)術(shù)或者技術(shù)內(nèi)容。正是在這個意義上，四川大學(xué)美學(xué)教授、 “長江學(xué)者” 張法認(rèn)為： “自現(xiàn)代以來，面對中國古代文化，如果不是講今天稱為‘藝術(shù)’的某一具體門類，如繪畫、書法、音樂、園林、瓷藝，從而把自己的概念使用限定在具體的門類藝術(shù)詞匯上，而是要用 ‘藝術(shù)’一詞，基本上都出現(xiàn)如下的情況：第一，藝術(shù)一詞，從客觀上講，本處在兩個不同場極的張力之中，一是古代的 ‘場極’，與今天的 ‘藝術(shù)’有甚不相同的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)；二是以西方18世紀(jì)以來定型的 ‘藝術(shù)’內(nèi)容為基礎(chǔ)的現(xiàn)代場極。”①張法：《中國古代藝術(shù)史的寫作都是 “錯的” 》，《文藝爭鳴》2021年第6期，第82頁。由此可見，如果要進(jìn)行中西比較藝術(shù)學(xué)的研究，就要加強我們對中國古代傳統(tǒng)文化的研究，同時要加強我們對中國藝術(shù)學(xué)理論體系的建構(gòu)，也要加強我們對西方文化的了解和研究，在此基礎(chǔ)上，我們才能真正展開對中西藝術(shù)的比較研究。 “總之，中國古代的藝術(shù)，有自己的命名詞匯、體系結(jié)構(gòu)、本質(zhì)特征，只有對之有了原貌性的了解和理論性的掌握，對中國古代藝術(shù)的書寫，方可得出接近歷史實際的結(jié)論。雖然，自現(xiàn)代以來中國學(xué)人和西方學(xué)人關(guān)于中國古代史的書寫，無論在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建構(gòu)上，還是在世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建構(gòu)上，都具有巨大的現(xiàn)實意義和理論意義，但是，要在已有的成就上進(jìn)行更高的提升，深入了解中國古代藝術(shù)的原貌，應(yīng)是不可逾越而必須要做的”②張法：《中國古代藝術(shù)史的寫作都是 “錯的” 》，《文藝爭鳴》2021年第6期，第87頁。。

除開中西兩種不同文化體系的差異給比較藝術(shù)學(xué)話語體系建構(gòu)帶來的困難之外，還有一個困難就是，漢語和英語這兩種不同的語言造成中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和西方近現(xiàn)代藝術(shù)理論在名詞術(shù)語、概念范疇上存在重大差異。中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的許多概念和范疇都很難翻譯成英文，如 “氣韻” “形神” “虛實” “剛?cè)帷?“意象” “意境” 等等。這種狀況造成了中西方藝術(shù)理論交流的困難，也在一定程度上妨礙了中國藝術(shù)理論走向世界的進(jìn)程。因為這些中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的概念和范疇，很難在英語中找到對應(yīng)的名詞術(shù)語，即使采用意譯的方式，也很難完整表達(dá)其內(nèi)在的深刻意義。例如南齊謝赫提出來 “繪畫六法” ， “作為繪畫六法第一法的 ‘氣韻生動’，對于中國藝術(shù)至關(guān)重要，國外學(xué)者進(jìn)行了大量的研究和闡釋，由于文化的差異和‘氣韻’的多義性，其中難免有一些五花八門的猜測和互相抵牾的解說” 。③彭吉象主編：《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第469頁。根據(jù)不完全統(tǒng)計，外國專家們關(guān)于 “氣韻生動” 的解釋居然多達(dá)17種，其中比較好的一種英文解釋是著名美籍華人作家林語堂翻譯的，但是他的英文翻譯其實也并沒有真正表達(dá)出 “氣韻生動” 內(nèi)在的深刻含義來。④參見彭吉象主編 《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2014年版。

即使中西方都有的藝術(shù)理論范疇，也由于漢語和英語之間的差異，而使雙方對同樣一個概念或范疇有著各自不同的理解和認(rèn)識。例如，雖然在中西方藝術(shù)理論里面都有 “意象” 這個范疇，但是在中西方藝術(shù)理論體系里卻有著十分不相同的含義和理解。早在魏晉南北朝時，中國文論中就運用 “意象” 范疇了，文藝?yán)碚摷覄③牡?《文心雕龍·神思》中就有記載，尤其是隋唐以后， “意象” 更是廣泛涉及詩歌、散文、繪畫、書法等領(lǐng)域，體現(xiàn)出中國古代傳統(tǒng)文化追求天人合一、主客交融的審美情趣與藝術(shù)境界。與此相反，雖然西方藝術(shù)理論體系里也有 “意象” （image）這個范疇，但是卻有著不同的內(nèi)涵和意義，并且有著多種多樣的釋義，需要我們在翻譯時精心選擇。而且在中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校?“意象” 更多傾向于 “意境” ；但是在西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校?“意象” 更多傾向于 “典型” 。⑤參見彭吉象 《比較藝術(shù)學(xué) “跨文化研究” 及其運用》，《藝術(shù)評論》2020年第10期。從這個意義上講，我們加強比較藝術(shù)學(xué)的話語體系建設(shè)，必須首先加強比較藝術(shù)學(xué)的跨文化研究，這是因為 “比較藝術(shù)學(xué)的 ‘跨文化研究’對于我們研究兩種異質(zhì)文化的文學(xué)藝術(shù)提供了有意義、可操作的方法，上面我們運用比較藝術(shù)學(xué)的 ‘跨文化研究’，對于中西傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中 ‘意象’范疇的比較研究，就是一個實例。通過這種研究，不但加深了我們對于中西傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中 ‘意象’范疇的認(rèn)識和理解，而且加深了我們對于中國傳統(tǒng)美學(xué)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識與理解，同時也加深了我們對于西方傳統(tǒng)美學(xué)和西方傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識與理解”①彭吉象：《比較藝術(shù)學(xué) “跨文化研究” 及其運用》，《藝術(shù)評論》2020年第10期，第27頁。。

比較藝術(shù)學(xué) “三大體系” 的建設(shè)任重道遠(yuǎn)，但是，隨著藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科的迅速發(fā)展，特別是隨著中國藝術(shù)學(xué)理論 “三大體系” 建設(shè)的進(jìn)一步加速，相信我們也即將迎來比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)、學(xué)術(shù)體系建設(shè)和話語體系建設(shè)的快速發(fā)展。