祁麗巖

摘要：阿微木依蘿的寫(xiě)作有著迥異于同時(shí)代女性作家的獨(dú)特個(gè)性氣質(zhì)，在她的筆下既看不到女性主義寫(xiě)作的標(biāo)簽，又絲毫沒(méi)有身體寫(xiě)作的痕跡，她以非虛構(gòu)寫(xiě)作的姿態(tài)描摹了一系列游走于大山與城市邊緣的底層女性形象，書(shū)寫(xiě)她們的苦難與掙扎，撫摸她們的質(zhì)樸與堅(jiān)韌，她以悲憫的情懷、平靜如水的敘述為大山深處的平凡甚至庸俗的女性畫(huà)像，為城市邊緣艱難謀生的女性作傳，其筆鋒直指生活的底部，在山與城的交界處游走與尋找，以同行者的身份書(shū)寫(xiě)生活的疼痛與粗糙。

關(guān)鍵詞：阿微木依蘿;非虛構(gòu)寫(xiě)作;女性形象;流浪

阿微木依蘿是以散文出道的，但是她的散文不同于一般性的記事或抒情散文，其最突出的特點(diǎn)是文體的兼容性，讀者在閱讀的過(guò)程中常常陷入一種類似于小說(shuō)式的閱讀體驗(yàn)。關(guān)于這點(diǎn)，多位評(píng)論者都曾提及，甚至有人認(rèn)為，“如果從文體上來(lái)講，我實(shí)在不愿意將阿微木依蘿的大部分散文歸于散文一類，我更愿意將她的散文叫做小說(shuō)”①。在這里，我們姑且擯棄文體的藩籬，不妨將其散文稱為“非虛構(gòu)寫(xiě)作”，或許更加準(zhǔn)確。阿微木依蘿的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”有諸多小說(shuō)的質(zhì)素，最突出的就是作品中的人物。人物形象尤其是女性形象的塑造成為阿微木依蘿非虛構(gòu)寫(xiě)作中的一道別樣的風(fēng)景，讓人忍不住駐足并沉浸其中。

一

作為一名女性寫(xiě)作者，阿微木依蘿和大多數(shù)女性作家一樣，其觀察世界的方式和角度都帶有濃重的女性色彩，這種女性色彩并不是某種女性主義標(biāo)簽，也不是身體化的女性個(gè)人隱秘經(jīng)驗(yàn)的展示，在阿微木依蘿的非虛構(gòu)寫(xiě)作中更多地是對(duì)女性生存際遇與個(gè)人命運(yùn)的深切關(guān)注。她將筆鋒聚焦在生活在大山深處或城市邊緣的女性身上，以非虛構(gòu)的方式、小說(shuō)的筆法為我們塑造了一批鮮活的女性群像，其中最有光彩讓人過(guò)目不忘的是作品中的“奶奶”形象及“母親”形象。在這兩個(gè)形象序列里，作者的視角是闊大的，由我及人，既有“我”的奶奶、“我”的母親，更有他人的奶奶和母親，“奶奶”與“母親”在文本中更像是一個(gè)指代符號(hào)，指向生長(zhǎng)和扎根在大涼山土地上的兩代女人。

首先我們來(lái)看作者筆下的“奶奶們”。阿微木依蘿非虛構(gòu)寫(xiě)作文集《檐上的月亮》中“我”的奶奶第一個(gè)出場(chǎng)：“奶奶在老房子下面種了一片魔芋，高的高，矮的矮，稈子像蛇。我爺爺端著煙桿在黃果樹(shù)下說(shuō)，你奶奶和魔芋是一天生的，一天中的任何時(shí)候看見(jiàn)她，她都在魔芋地邊或者魔芋地里?！雹陂_(kāi)篇借助爺爺?shù)臄⑹?，奶奶與土地寸步不離的親密關(guān)系首先印在我們的腦子里，之后作者又通過(guò)奶奶的行為、態(tài)度等細(xì)節(jié)進(jìn)一步證明奶奶對(duì)魔芋和土地的熱愛(ài)，她從來(lái)不準(zhǔn)我們?nèi)ニ哪в蟮?，她即使吃飯也要端著碗走到魔芋地邊，要是看?jiàn)哪一顆魔芋倒在地上，她立刻丟了碗就去把它扶起來(lái)。甚至在“我”看來(lái)，奶奶愛(ài)魔芋勝過(guò)自己，感覺(jué)魔芋才是奶奶的孫子。如果說(shuō)我們?cè)凇拔摇钡哪棠躺砩细惺艿氖且环N對(duì)土地的愛(ài)，而在本篇第三章的另一個(gè)“奶奶”——陳奶奶身上我們感受更多的卻是對(duì)土地魔一般地依賴，對(duì)于年老體衰、重病纏身、窮困孤獨(dú)的陳奶奶，苦難就像那酸菜湯中的蟲(chóng)子，你只能閉著眼喝下去，這樣的日子土地就成了唯一的希望和寄托，即使眼睛瞎了，手抖個(gè)不停，陳奶奶仍堅(jiān)持每天到地里除草，因?yàn)樗氖忠挥|到泥土心里就踏實(shí)，她的眼睛看不見(jiàn)太陽(yáng)了，她就把手放在泥巴上，去感覺(jué)陽(yáng)光的溫度……可以說(shuō)，整部文集，描寫(xiě)最生動(dòng)的奶奶形象恐怕莫過(guò)于“陳奶奶”了，然而，這種生動(dòng)不只讓人心動(dòng)，更讓人疼痛。

“母親”的形象在《檐上的月亮》文集中的呈現(xiàn)較之“奶奶”更加豐富多彩，除了一些篇章穿插的母親形象，阿微木依蘿甚至用《母親》《秋千上的落葉》兩篇獨(dú)立的文章為母親畫(huà)像，“我”的母親是什么形象呢？“我”這樣來(lái)形容她：瘦，皮膚黃，背微駝，是一味何首烏或者魔芋。作為何首烏或者魔芋的母親自然也是植根于大地的，她用瘦弱的肩扛起貧瘠和苦難，檐上的月光照亮了她肩上繩子勒過(guò)的暗紅色痕跡，如果她的肩膀不報(bào)廢，她還有力氣掙到錢(qián)，她說(shuō)不管男女都一定要讀書(shū)。相對(duì)于重男輕女、認(rèn)為孫子值一萬(wàn)塊孫女只值一毛錢(qián)的奶奶們，母親們的思想無(wú)疑是進(jìn)步的，她們既能夠直面生活的艱辛，像牛一樣負(fù)重前行，同時(shí)又具有改變命運(yùn)的強(qiáng)烈愿望。對(duì)于婚姻，她們不屈從父母之命，勇敢地追求自己的幸福，“我”的母親以及“我三嬸”都是自己“偷跑”來(lái)的女人，是在奶奶們眼里“不值錢(qián)”的女人，但恰恰是這一點(diǎn)才是他們的價(jià)值所在，她們有自己的獨(dú)立意識(shí)，她們的反抗以及對(duì)自由婚姻的追求正是女性個(gè)性解放的標(biāo)志。母親們的偉大不僅如此，還表現(xiàn)在面對(duì)生活的重壓，她們始終不認(rèn)命。在眾多母親形象中，《旱地》中的主人公阿牛母親無(wú)疑是作者濃墨重彩描摹的典型。阿牛母親是一名孤立無(wú)援的年輕寡婦，在干旱帶來(lái)的望不到邊際的苦難面前，總是表現(xiàn)出強(qiáng)悍堅(jiān)毅的一面，她跋涉在窮山惡水之間喊著號(hào)子背水，連男人們也對(duì)她豎起大拇指。她雖然沒(méi)有走出大山的勇敢，但卻有著牛一樣的倔強(qiáng)和堅(jiān)韌，她是強(qiáng)大的，因?yàn)閺?qiáng)大所以獨(dú)立：“沒(méi)有人覺(jué)得她還需要什么，哪怕是一段再續(xù)的婚姻。她自己也沒(méi)覺(jué)得缺少什么。除了求雨，求可以活下去的食物，她別無(wú)所求。她那么瘦，但心境如天空一樣寬朗，這旱季也不能使她對(duì)生活或者對(duì)所生活的地方失去信心。”③作者在這里忍不住用大段深情的文字贊頌這位阿牛母親，此外，在文中作者稱呼阿牛母親還時(shí)常用“她們”來(lái)表述，顯然阿牛母親只是這類女性的代表。在大山深處，有千萬(wàn)個(gè)如阿牛母親一般的女人倔強(qiáng)而頑強(qiáng)地生長(zhǎng)在這片靠天吃飯充滿苦難和艱辛的土地上。

厚厚的一本《檐上的月亮》，以“奶奶”開(kāi)篇，以“母親”結(jié)束，別有意味。在某種程度上，這更像是一種接力或承傳，在本書(shū)故事結(jié)束的時(shí)候，曾經(jīng)努力想成為一名優(yōu)秀商人的“母親”終于發(fā)現(xiàn)她骨子里根本就是個(gè)農(nóng)民。從奶奶們到母親們，終歸都是土地的女兒，根深扎在這片廣袤但卻不富饒的土地上，土地是她們的根，更是她們的魂。母親們始終相信，“這片土地會(huì)遭遇旱情，但雨水也會(huì)降臨”④，在這片土地上，苦難與希望同在。

二

當(dāng)鋪天蓋地的旱情無(wú)法遏制，靠天吃飯的人們何以謀生？是繼續(xù)死守還是出走？涼山毛坡的年輕人選擇了后者，雖然“城市就像江湖傳說(shuō)，闖蕩江湖的人才懂得江湖的不易”，但“這總比在山里苦守一生要精彩許多”。⑤抱著這樣的信念年輕人紛紛走出大山，涌向城市。阿微木依蘿作為出逃者中的一員，再?zèng)]有誰(shuí)比她更清楚這些年輕人出逃的方向以及行走的軌跡，既無(wú)一技之長(zhǎng)更無(wú)一紙文憑的他們要么屈身在某個(gè)理發(fā)店成為既沒(méi)有工錢(qián)又沒(méi)有尊嚴(yán)的學(xué)徒，要么起早摸黑成為城市穿街走巷東躲西藏的販夫“走族”，再或者成為某個(gè)工廠永無(wú)休止的流水線上的計(jì)件工人……而這些都是阿微木依蘿曾經(jīng)擁有或長(zhǎng)期擁有的身份，她再熟悉不過(guò)，于是她把筆尖對(duì)準(zhǔn)他們，并再次選擇了這個(gè)群體中的女性，站在女性主義立場(chǎng)觀照她們的不幸命運(yùn)，為她們畫(huà)像，對(duì)她們的生存狀態(tài)予以深切的關(guān)注，以同為女性的悲憫之心體味著她們的艱辛、困苦或孤獨(dú)。

在這個(gè)形象序列中，阿微木依蘿著力描寫(xiě)并傾注無(wú)限同情的首先是流浪的彝人，一對(duì)從鄉(xiāng)下來(lái)到城市投奔自己的新婚夫婦。新婚燕爾，本是多么美好甜蜜的日子，然而在捉襟見(jiàn)肘窮困潦倒得只有三間爛歪歪的土房子、一個(gè)木柵欄、一個(gè)菜園子、一個(gè)石塊圍起來(lái)的豬圈、糞水淌滿院子的鄉(xiāng)下，新婚的甜蜜很快被殘酷的現(xiàn)實(shí)擊碎，他們賣(mài)掉家里唯一的牛做路費(fèi)狼狽出逃，從此開(kāi)啟了在城市中的流浪生涯。作者在《流浪的彝人》一文中雖然寫(xiě)了一對(duì)夫妻，但丈夫的形象似乎成了陪襯，那個(gè)跟隨丈夫從鄉(xiāng)下出逃到城市的新婚妻子依妞成了作者著重描摹的對(duì)象：一身與季節(jié)嚴(yán)重違和的厚厚的彝族滾花衣服，一次如廁后不懂如何沖洗的灰溜溜的尷尬，一口蹩腳得無(wú)法順暢交流的漢話……這位初次進(jìn)城的彝族鄉(xiāng)下女人的種種狼狽無(wú)一不是“我”曾經(jīng)的遭遇，看著她灰溜溜的樣子“我也想起當(dāng)年初下山時(shí)的模樣”，依妞就像一面鏡子，照見(jiàn)同在城市中流浪的“我”。大字不識(shí)沒(méi)有文化的依妞找工作屢屢碰壁，最后靠“我”的關(guān)系進(jìn)到羊毛衫廠，但在流水線上學(xué)了一個(gè)月卻連袖子也織不好，靠丈夫一個(gè)人的工資即使省到不在出租屋燒水、不用電燈也仍然無(wú)法維持生計(jì)，在走投無(wú)路之際忍痛賣(mài)掉自己的銀飾嫁妝，“在餓肚子面前，什么妝都不如一斤羊肉”。⑥這是作者對(duì)依妞們的感嘆，也是久被生活磨礪之后自我內(nèi)心的呼喊。在現(xiàn)實(shí)的窘境之下，依妞或者我們又能做什么呢？只能選擇一次又一次的出逃，一次又一次的流浪，從鄉(xiāng)村到城市，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，在城市的邊緣、工廠的流水線、城市的夾縫中求得生存。

除了流浪的彝人，作者還特別關(guān)注城市中另一個(gè)流浪群體——走族，《走族》中的三個(gè)女人，是作者所建構(gòu)的女性形象序列中頗為閃光的一組?！蹲咦濉啡孪袢齻€(gè)特寫(xiě)鏡頭，隨著鏡頭的推進(jìn)，走族們充滿艱辛困苦的生活細(xì)節(jié)被逐一放大并展現(xiàn)在我們面前：賣(mài)梨的小紅正值花樣年華，卻不得不扛起生活的重?fù)?dān)，一邊照顧得了癌癥的母親一邊起早貪黑奔波在街巷和小市場(chǎng)，年紀(jì)輕輕的她被艱難的日子打磨成一位久經(jīng)“商場(chǎng)”的“老江湖”，在一個(gè)又一個(gè)臟亂破舊的小市場(chǎng)與同為走族的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手們斗嘴斗智，搶占攤位;咸魚(yú)巷賣(mài)魚(yú)的王婆婆為逃離不孝的養(yǎng)女和女婿，從鄉(xiāng)下跑出來(lái)打工，生活節(jié)儉至極，整個(gè)冬天都不舍得生爐子烤火，連車(chē)鏈子斷了也舍不得去修，為了捍衛(wèi)幾條魚(yú)尾巴的攤位更是不惜與隔壁攤位的張氏大打出手;來(lái)自云南某個(gè)地方曾被拐賣(mài)后來(lái)出逃的蘇美美，智力低下，精神恍惚，然而為生活所迫當(dāng)冬天來(lái)臨時(shí)她必須要接替瘸腿的丈夫去擺攤，不會(huì)算賬的她任其如何努力跟著“我”學(xué)習(xí)，也走不出一加一等于五的困局。走族三章，恰似三部曲，生活在底層、掙扎在生活中的三個(gè)女人的悲劇命運(yùn)在阿微木依蘿的筆下被反復(fù)詠嘆，雖然作者的文風(fēng)一貫平靜淡然，然而在字里行間我們?nèi)阅芨惺艿健拔倚钠萜荨钡墓睬榕c傷感。

在阿微木依蘿的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，她所關(guān)注的在城市中流浪的女人遠(yuǎn)不止流水線上的工人以及走族們，還有沒(méi)地沒(méi)房沒(méi)文憑只能在磚廠掃地被人嘲笑連鞋刷子也舍不得買(mǎi)的四嬸，還有輾轉(zhuǎn)在理發(fā)店之間因不堪忍受“妖精”欺負(fù)而被老板娘扔出門(mén)外在大街上流浪的朋友阿芳……無(wú)論是發(fā)廊學(xué)徒、走族還是流水線上的工人，本質(zhì)上都是城市江湖中的泅渡者，城市長(zhǎng)街的流浪者，流浪與漂泊是她們與生俱來(lái)的宿命。她們?cè)谌找贡加康某鞘辛魉€的夾縫中謀求生存，歷經(jīng)苦難，所幸無(wú)論如何千磨萬(wàn)擊如何窮困潦倒都始終未能泯滅心中的希望以及源自大山的淳樸和善良。人性的本真和善良在作者的筆下熠熠生輝，成為城市流浪者們漫無(wú)邊際的苦難日子中一抹溫暖的亮光，為她們照亮前行的漫漫長(zhǎng)路。

三

阿微木依蘿在文集《檐上的月亮》中塑造了眾多或扎根大山深處或流浪在城市邊緣的底層女性形象，然而除此之外，還有一個(gè)更為重要并被反復(fù)書(shū)寫(xiě)的形象，那就是作品中的“我”——作者的自我形象，這個(gè)自我形象的塑造在文集中通過(guò)兩個(gè)路徑來(lái)完成：首先是通過(guò)塑造他者的形象來(lái)反襯自我的形象。我們知道，在非虛構(gòu)的寫(xiě)作范式下，作品中所有的人物都是真實(shí)存在的，并與“我”有著千絲萬(wàn)縷的緊密聯(lián)系，他們往往就是“我”生活的一部分，他們的形象也是借助“我”的視角觀察呈現(xiàn)出來(lái)，并從筆端自然流淌出來(lái)，無(wú)論是童年視角還是成年視角，所折射出來(lái)的都是活生生的現(xiàn)實(shí)存在。那些深山中與苦難抗?fàn)幍哪棠毯湍赣H們、城市中東躲西藏的走族、艱難流浪的彝人、失蹤的鄰居、漢字捕食者及工廠捕食者等等，他們都與“我”休戚相關(guān)、命運(yùn)與共甚至血脈相連，因而從某種程度上說(shuō)他們的故事也是“我”的故事，“我”的形象在對(duì)他們的形象書(shū)寫(xiě)中逐漸顯現(xiàn)并漸趨豐滿;另一個(gè)路徑是正面直接描寫(xiě)，通過(guò)專章專門(mén)講述“我”的故事來(lái)塑造自我形象，主要集中在《空殼子》《理發(fā)店》《緣分》《游牧者》等篇目里，作者沿著自己走過(guò)的足跡，從大山到城市一邊回憶一邊反思，“我”的形象在這種回憶和反思中逐漸清晰。

而“我”是一個(gè)什么形象呢？“我”首先是來(lái)自大山深處的“空殼子”少女。作者在《空殼子》一文中講述了“我”和好朋友小時(shí)候的故事，那時(shí)候我們同是自閉、怯懦的女孩，同在一所彝漢混讀的小學(xué)讀書(shū)，同樣遭受男生的毆打和辱罵：“這所學(xué)校里的男生大概從他們父輩那里學(xué)到了打女人的習(xí)慣。我是說(shuō)，在那個(gè)年代，我們的父親打母親是一件再正常不過(guò)的事情。哪怕那些女人擁有世界上任勞任怨的高尚品德，他們也會(huì)發(fā)發(fā)酒瘋?！雹唢@然，作者筆下的彝族山區(qū)，從歷史遺留下來(lái)的男權(quán)主義思想仍然占統(tǒng)治地位，女性完全處于從屬和被支配的地位，在這樣的環(huán)境成長(zhǎng)起來(lái)的“我們”毫無(wú)疑問(wèn)自然而然地具備了逆來(lái)順受的“高貴”品質(zhì)，不然在這樣的男權(quán)文化氛圍中，“我”又能做什么呢？只能選擇做一個(gè)空殼子，像某種盛酒的器皿。因?yàn)殡m然“我們不具備爭(zhēng)辯和還手之力，卻有一種足夠的空蕩蕩可以裝下這些辱罵之聲。這在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)可能是最好的反擊”⑧。在這里，作者用平靜的口吻講述了作為女性與生俱來(lái)的悲劇命運(yùn)，在思想和物質(zhì)同樣貧瘠落后的大山深處，男女不平等的現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的身心傷害作為少女時(shí)代的“我”已經(jīng)深諳其味。多年以后，再次回望這段歷史，“我”清醒地看到，所謂空殼子之于“我”或“我”的朋友，都不是一個(gè)自主的選擇，它更是一種命運(yùn)的安排，無(wú)法逃避，因?yàn)槟闵谶@片土地，只能放空自己，承受一切生命不能承受之重。

然而，“我”命中注定是一個(gè)浪跡天涯的流浪者。“多年來(lái)，我一直四處漂泊。我把自己當(dāng)成游牧者，所到達(dá)的每一個(gè)地方，我都將它視作自己新的帳篷?！雹帷拔摇苯K究要離開(kāi)那片曾經(jīng)生我養(yǎng)我的土地，終究要和千千萬(wàn)萬(wàn)打工者一樣奔赴城市，浪跡天涯。因?yàn)椤安涣骼嗽趺崔k呢？守著那靠天吃飯的坡地，讓他將來(lái)的孩子也和他一樣早早輟學(xué)嗎？”⑩這話是說(shuō)給流浪到城市的彝族青年子噶的，更是說(shuō)給自己的，“我”的命運(yùn)何嘗不是這樣？為了她上初中的學(xué)雜費(fèi)，父母竟然將房子賣(mài)了，即便如此仍無(wú)以為繼，她初中還沒(méi)畢業(yè)就不得不輟學(xué)，先在老家的高山峽谷里放了幾年牛，再到成都擺地?cái)?，后?lái)去涼山學(xué)理發(fā)，再后來(lái)去浙江的流水線做針織，然后是東莞……11“我”成為一個(gè)浪跡天涯的游子，以不同的形象在不同的城市游走，但她的身份始終如一，自始至終都是一個(gè)流浪者，一個(gè)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和親人的游子。在流浪的路途中，她時(shí)時(shí)刻刻承受著思鄉(xiāng)之痛，在寒冷的冬天，當(dāng)一個(gè)人靜靜地坐在出租屋的煤爐邊，當(dāng)陽(yáng)光從大門(mén)二門(mén)照射到她的腳下，此時(shí)此刻她的思緒早已飄向遠(yuǎn)方：“游子，你回家嗎？——陽(yáng)光仿佛在說(shuō)話。我恍惚地回——家在山上，家在山上?！?2這樣一個(gè)剪影似的畫(huà)面生動(dòng)地勾勒出一個(gè)飽受思鄉(xiāng)之苦的城市流浪者形象，對(duì)于生長(zhǎng)在大山深處的“我”，盡管城市可以安放自己疲憊的身軀，但永遠(yuǎn)無(wú)法安放疲憊的靈魂。

既然城市無(wú)法安放疲憊的靈魂，歸鄉(xiāng)便是游子內(nèi)心不斷涌動(dòng)的渴望，但是故鄉(xiāng)卻回不去了，于是失鄉(xiāng)之痛開(kāi)始在文字中生長(zhǎng)。阿微木依蘿在她的非虛構(gòu)寫(xiě)作系列中用質(zhì)樸而又深情的話語(yǔ)一次又一次書(shū)寫(xiě)了她的失鄉(xiāng)之痛，最集中體現(xiàn)在《母親》《游牧者》等作品中?！赌赣H》一文名為母親，但更多的是表達(dá)自己，書(shū)寫(xiě)“我”與母親的關(guān)系，“我”與母親的關(guān)系恰如“我”與故鄉(xiāng)的關(guān)系，在母親面前，“我”始終是一個(gè)客，可以無(wú)限走近，卻無(wú)法相融相親，“我”越來(lái)越像個(gè)外鄉(xiāng)人。這種內(nèi)心深處的隱痛在《母親》一文中有淋漓盡致的書(shū)寫(xiě)，16歲告別故鄉(xiāng)告別母親在城市流浪的“我”偶爾回到故鄉(xiāng)，與母親相見(jiàn)，短暫的相聚之后，“我”又會(huì)像客人一樣從村子里消失。此情此景，作者一連用了三句話來(lái)表達(dá)自己處境和心理的尷尬：“現(xiàn)在我更是一個(gè)客人?？晌也辉敢馐且粋€(gè)客人。事實(shí)上我就是一個(gè)客人。”13這里，作者的情感抒發(fā)達(dá)到了前所未有的高度，可以說(shuō)是整部文集的高潮。一個(gè)流浪者內(nèi)心郁積多年的辛酸與苦痛以及與故鄉(xiāng)漸行漸遠(yuǎn)的悲哀，在這一刻都噴涌而出，它是來(lái)自靈魂深處的吶喊。因?yàn)椤拔摇苯K于發(fā)現(xiàn)，在城市中流浪的“我”既走不進(jìn)城市，又無(wú)法回歸故鄉(xiāng)：“我渴望住到鄉(xiāng)下去，又突然想到山中生活的清苦和寂寞，想到我母親勞碌的一生，想到那山路陡險(xiǎn)，想到更多，我又覺(jué)得這城市的嘈雜是可以忍受的。寧愿忍受?！?4這種被撕裂的痛苦以及永遠(yuǎn)無(wú)法調(diào)和的矛盾和沖突深深地刺痛著“我”，于是在《母親》的結(jié)尾，作者發(fā)出無(wú)奈的感嘆：“其實(shí)我更愿意是何首烏或者魔芋，長(zhǎng)在那里，就一直長(zhǎng)在那里?！?5可是，生命是無(wú)法選擇的，于是“我”只能在大山與城市的邊緣繼續(xù)流浪，客在他鄉(xiāng)或故鄉(xiāng)。

四

女性寫(xiě)作并不是一個(gè)新鮮的話題，無(wú)論是同代人的張悅?cè)?、春?shù)，還是較早出生的陳染、林白、安妮寶貝等，這些關(guān)注女性命運(yùn)的女作家們都在女性寫(xiě)作的道路上孜孜以求，塑造了眾多鮮活的女性形象。然而她們?cè)谂詫?xiě)作中往往把鏡頭聚集在城市中的現(xiàn)代知識(shí)女性，更多地書(shū)寫(xiě)她們獨(dú)立的個(gè)性以及無(wú)法突圍的空虛、寂寞、孤獨(dú)的精神困境，反觀阿微木依蘿的女性寫(xiě)作，我們不難看到，在她的非虛構(gòu)寫(xiě)作中著力建構(gòu)的是一群生活在大山或城市邊緣不得不在生存的流水線上苦苦掙扎的底層女性形象。她們沒(méi)有文化，甚至大字不識(shí)，不懂得何為精神困境。更顧不上空虛或寂寞，因?yàn)樗齻円獞?yīng)對(duì)的是眼下的生活，是殘酷的生存現(xiàn)實(shí)。雖然阿微木依蘿從未被冠以女性寫(xiě)作的標(biāo)簽，但卻始終以一顆悲憫之心為那些生活在大山深處的平凡甚至庸俗的女性畫(huà)像，為流浪在城市邊緣的底層女性作傳。和許多站在女性立場(chǎng)寫(xiě)作的當(dāng)代女性作家一樣，阿微木依蘿筆下的女性形象相比男性更加細(xì)膩豐滿，無(wú)論是牛一般吃苦耐勞的阿牛母親，還是眼睛看不見(jiàn)仍用手尋找太陽(yáng)堅(jiān)持每天除草的陳奶奶，抑或是為了幾條魚(yú)尾巴大一點(diǎn)攤位就和人大打出手的王婆婆，都讓人過(guò)目不忘，盤(pán)點(diǎn)整部《檐上的月亮》文集中的32篇作品，雖然也涉及不少男性形象，但是男性形象在光彩奪目的女性形象對(duì)比下，始終顯得模糊和暗淡，這是阿微木依蘿女性寫(xiě)作的一個(gè)明顯的特質(zhì)。

其次，阿微木依蘿的女性寫(xiě)作，是一種自覺(jué)的原生態(tài)的底層寫(xiě)作。在當(dāng)代文壇，底層寫(xiě)作曾經(jīng)熱鬧一時(shí)，關(guān)于底層寫(xiě)作的探討也俯拾皆是，但值得注意的是，一些執(zhí)著于底層寫(xiě)作的作家們并非都來(lái)自底層，他們更多的是社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)精英，他們本著人文主義關(guān)懷以體驗(yàn)生活的方式介入底層，以他們特有的敏銳的觀察能力表現(xiàn)生活在底層的人物的悲歡與不幸，比如湖北作家陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列的素材即源于他在神農(nóng)架所體驗(yàn)的長(zhǎng)達(dá)兩年的生活，搜集了大量資料，藉此完成了他頗有影響的神農(nóng)架系列小說(shuō)。然而，對(duì)于一直以來(lái)都生活在底層的阿微木依蘿這位來(lái)自大山深處的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，關(guān)注底層、書(shū)寫(xiě)底層的寫(xiě)作方式不是作家刻意站在人文主義的高度所做出的選擇，而是一種自然自覺(jué)的行為，她從來(lái)都不用刻意思考寫(xiě)作素材的問(wèn)題，因?yàn)檠巯禄钌纳瞵F(xiàn)實(shí)就是她最好的寫(xiě)作素材，同時(shí)，面對(duì)底層寫(xiě)作對(duì)象，她也不是一個(gè)觀察者，而是置身其中，同步參與，她不需要像置身其外的旁觀者一樣去努力靠近，費(fèi)力調(diào)整視角，以確保其平民化，她只需要將自己看到的呈現(xiàn)出來(lái)，原汁原味地表達(dá)出來(lái)，這種原生態(tài)使她的非虛構(gòu)寫(xiě)作能夠進(jìn)入一種輕松自由的境地，從而獲得一種不矯揉不造作的自在與自足。

另外，阿微木依蘿非虛構(gòu)寫(xiě)作中所建構(gòu)的女性形象，不是一成不變的傳統(tǒng)的女性形象，而是在游走和流浪中不斷蛻變和成長(zhǎng)?！爱?dāng)女人成為生產(chǎn)性的、主動(dòng)的人時(shí)，她會(huì)重新獲得超越性?！?6如果說(shuō)自始至終都扎根在大山的奶奶們母親們還保留著諸多落后的傳統(tǒng)的思想，還完全遵循被動(dòng)的靠天吃飯的狹隘邏輯，那么從大山出逃成為走族的賣(mài)咸魚(yú)的王婆婆身上無(wú)疑已經(jīng)萌發(fā)了獨(dú)立的個(gè)性和思想，雖然最后因病重被動(dòng)地返回家鄉(xiāng)，但她畢竟曾經(jīng)主動(dòng)地追求過(guò)。阿微木依蘿筆下的女性，尤其是游走于城市中的流浪者，在她們?nèi)崛醯耐獗碇?，有著?jiān)強(qiáng)的個(gè)性和不屈從命運(yùn)安排的積極向上的品質(zhì)，無(wú)論是賣(mài)咸魚(yú)的王婆婆，還是賣(mài)梨的小紅、理發(fā)店的學(xué)徒阿芳、剛結(jié)婚就不得不和丈夫一起流浪的依妞，她們都用自己的方式與苦難的命運(yùn)抗?fàn)?。從一條街巷到另一條街巷，從一座城到另一座城，她們便在這一路顛簸中逐漸成長(zhǎng)。其中最突出的是作者在她的非虛構(gòu)寫(xiě)作中所塑造的自我形象，那個(gè)游走于大山與城市邊緣的“我”不僅有著不屈從命運(yùn)的反抗精神、獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的人格，更有著超拔于同類的思想和心胸?！拔摇彪m然改變不了作為一個(gè)游牧者流浪的命運(yùn)，但可以“把牛羊養(yǎng)在心里”，“我的牛羊和果樹(shù)，在任何一個(gè)地方任何一片環(huán)境都能生存”。17這是一種豁達(dá)的生命態(tài)度，更是一種睿智的人生哲學(xué)，在經(jīng)歷生活的千錘百煉之后，最好的選擇就是與生活和解，與自我和解。

綜上所述，阿微木依蘿的非虛構(gòu)寫(xiě)作《檐上的月亮》系列作品以自己的親身經(jīng)歷和切膚體會(huì)書(shū)寫(xiě)了扎根在大山深處或流浪在城市邊緣的底層女性貧窮和苦難的生活，她在創(chuàng)作中不自覺(jué)地突破了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的寫(xiě)作界限，借用了小說(shuō)塑造人物的方法和技巧，用本真自然的寫(xiě)作態(tài)度和平靜如水的敘述為大山深處平凡甚至庸俗的女性畫(huà)像，為城市邊緣艱難謀生的女性作傳，與同時(shí)代的女性寫(xiě)作一樣，阿微木依蘿以一位女性作家特有的敏銳和悲憫的情懷聚焦她所熟悉的女性的生活，觀照女性，書(shū)寫(xiě)女性。不同的是，阿微木依蘿的寫(xiě)作更像是一塊深深扎根在土地中的魔芋，沒(méi)有光亮的外表，亦沒(méi)有華麗的修飾，唯有十分接地氣的質(zhì)樸、源于自然的真實(shí)以及與生俱來(lái)的執(zhí)著，在她的筆下看不到精英寫(xiě)作的虛幻與漂浮，更多的是實(shí)實(shí)在在的原生態(tài)記錄，其筆鋒直指生活的底部，在山與城的交界處游走與尋找，以同行者的身份書(shū)寫(xiě)生活的疼痛與粗糙。阿微木依蘿所建構(gòu)的女性形象序列，如同一面生活的鏡子，既映照著自身，又反射著他人，閃耀著別樣的光芒，作為弱勢(shì)群體的她們始終能夠直面命運(yùn)帶給她們的貧窮與苦難，并以一種超乎尋常的頑強(qiáng)與堅(jiān)韌，在生活的底層向著陽(yáng)光努力地生長(zhǎng)。

注釋：

①王朝軍：《天空壓得很低——阿微木依蘿的散文世界》，《都市》2015年第2期。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩1213141517阿微木依蘿：《檐上的月亮》，廣西師范大學(xué)出版社 2019年版，第1頁(yè)，第242頁(yè)，第262頁(yè)，第261頁(yè)，第129頁(yè)，第111-112頁(yè)，第112頁(yè)，第302頁(yè)，第117頁(yè)，第195頁(yè)，第109頁(yè)，第106頁(yè)，第110頁(yè)，第306頁(yè)。

11易清華：《阿微木和依蘿——阿微木依蘿其人其文》，《都市》2015年第2期。

16郭淑敏：《波伏娃〈第二性〉之女性主義思想解讀》，《名作欣賞》2017年第9期。

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）

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