袁瑛

摘要：“新女性寫作”是學者張莉和《十月》雜志共同推動的一次自覺的女性寫作，十三位不同代際的女作家以小說、詩歌和非虛構文本回應了這一寫作實踐。作為一種被推動的女性寫作，它試圖提取形而上的當代女性境遇和女性精神。而“被動性”也十分含蓄地提示了當下女性寫作呈現的現狀與特質：女性寫作的停滯狀態(tài);女性寫作進入一種非運動式和非景觀式的階段;“逃離”意識作為最初的女性意識綿延百年時間，仍然是女性反抗菲勒斯中心世界的主要方式。

關鍵詞：新女性寫作;女性意識;女性境遇

2018年，學者張莉曾對中國當代六十七位女作家和六十位男作家的性別觀進行了一次田野調查。調查分三次進行，第一次調查形成的調查實錄題為《她們與我們時代的女性寫作——三十四位中國當代新銳女作家的同題回答》;接著，張莉以同樣的問卷對當代另外三十三位女作家進行了補充調查，并與第一次調查綜合形成調查實錄：《當代六十七位新銳女作家的女作家寫作觀調查》。爾后，張莉對當代六十位新銳男作家和在中國當代文壇作出重要貢獻的十位作家進行了同題調查，調查實錄為《當代六十位新銳男作家的性別觀調查》和《關于當代作家性別觀的問卷調查——十位作家的同題回答》。這三次調查，其實暗含著一個核心的問題，即女性寫作在中國當代作家心目中的位置，張莉試圖通過調查獲得當代女性寫作的清晰圖像。作為一位長期致力于女性寫作研究的學者，張莉對20世紀以來中國女性寫作的重要變革及其發(fā)生發(fā)展過程自有史料和文本的雙重掌握，發(fā)起一次對中國當代主流知名作家的性別觀調查其意并不簡單在于獲得當代女性寫作研究的一手資料。2019年，張莉和《十月》雜志一起對女性寫作實施了一次推動和促進——向當代女作家發(fā)出“新女性寫作”的召喚。很顯然，“新女性寫作”是建立在“性別觀”的田野調查基礎上，是對“性別觀”調查后的一次思考和行動。

一? 停滯——現狀或緣由

“新女性寫作”，是學者張莉基于對中國當代127位作家“性別觀”調查而推進的一次“自覺寫作”計劃。2019年10月，張莉與《十月》雜志一起，向不同代際的女作家發(fā)起了“新女性寫作”的邀請?！妒隆冯s志2020年第2期以專輯的形式集中呈現了“新女性寫作”的文本實踐：包括張莉的主持人語《重提一種新的女性寫作》，張莉與學者賀桂梅的對談《關于四十年來中國女性文學與性別文化的對談》，以及孫頻、文珍、金仁順、蔡東、張?zhí)煲?、葉彌、淡豹、喬葉、翟永明、林白、周瓚、戴濰娜、玉珍十三位女作家的小說、詩歌和非虛構作品。2021年3月，北京十月文藝出版社出版了《新女性寫作專輯：美發(fā)生著變化》。

由此可見，“新女性寫作”并不是作家自發(fā)的寫作行為，它是學者和期刊聯(lián)手對作家發(fā)出的一次主題寫作邀約，是對女性寫作的一次客觀推動。背后的原因很簡單，“無論是寫作還是研究，‘女性寫作’都似乎變成了‘麻煩’。尤其是近十年來，它已變成一個可疑的命名，一個模棱兩可的存在，就連許多女作家談起它時，都會小心翼翼地避讓。當代女性寫作出現了某種停滯的狀態(tài)”①。而與當代女性寫作停滯狀態(tài)形成對比的是，“中國社會的性別觀念和性別意識在發(fā)生重大而悄然的變革”②，近年來，女性話題越來越被關注，尤其在2020年，公共輿論場中的“她力量”議題忽然井噴，出現了很多社會性的女性話題。這些聚焦女性境遇的女性話題引發(fā)的討論和關注，標志著整個社會及女性群體的女性意識都有了一個大跨越。孟悅和戴錦華在20世紀末曾擔心的女性被解放、被規(guī)定、被動接受的被動狀態(tài)，在21世紀的第二個十年終于迎來了主動的回應。“但是那些女性性別生活中獨有的問題卻似乎一直被忽略不計，至少沒有被明確列入婦女解放的總命題內，譬如女性的各種生理—心理經驗，包括性行為、妊娠與成為母親、女人一生的周期性等等。盡管女性浮出了地表，但有關她們自身的真正問題，甚至沒有進入人們的視閾，它仍然是似乎也應該是隱晦的神秘之物?！雹叟詫ψ约旱默F實境遇從未有如此高的關注度，在每一個事件及話題背后，是對關于女性權利、女性平等、女性教育、女性獨立、女性自由、女性安全、女性尊嚴等具有強烈女性性別意識問題的關注和焦慮。在當下高等教育進入普及化、城市化率突破50%的時候，在越來越多的女性成為思想獨立、經濟獨立的職業(yè)女性、知識女性的時候，她們開始用一種前所未有的勇敢目光正視自己性別天然賜有的“隱晦的神秘之物”。

與女性議題在民間社會形成激烈而對立的討論相比，女性寫作表現出的沉寂似乎更是驗證了張莉所感受到的某種“停滯”的表現。回望女性寫作百年歷程，每一個有辨識度的時期都有鮮明的旗幟——“五四”新文化運動，陳衡哲、廬隱、馮沅君等女作家成為浮出歷史地表的第一批女作家，因為處在“五四”時期，這些女作家們筆下都共有一個叛逆的女兒形象。1980年代，受西方女權主義理論影響的女詩人翟永明率先寫出了大型組詩《女人》，構造了“黑夜的意識”，開啟了女性自覺寫作之門。1990年代，女性性意識和身體意識覺醒，出于對“身體的他屬性質和性的不屬于自己的事實”④的質疑與修正，林白寫了《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染有《 私人生活》，這時期女作家們的寫作被命名為“個人化寫作”“身體寫作”。進入21世紀，由于網絡文學的蓬勃發(fā)展，從事寫作的女性數量越來越大，但龐大的女性寫作者隊伍卻并沒有產生有影響力的作家和作品，對女性寫作的討論常常還得回到1990年代、1980年代甚至“五四”時期。如果從這種宏大的對比中跳脫出來，關于“停滯”還有以下一些不可忽視的細節(jié)要批注在旁，作為“停滯”的解釋：當代女作家們，尤其70、80、90后的寫作者，她們成長在改革開放后的現代化社會，所感受到的女性壓迫不如現代作家及當代前輩作家們強烈，尤其是城市化進程加快給女性提供了廣闊的生存空間，她們的困境已經逐漸從作為女性的社會困境轉向作為女性的個人困境。其次是女性意識啟蒙隨著高等教育的普及化而普及，女性寫作者作為女性意識的啟蒙者和傳播者身份在淡化。同時，為了避免在對立中討論女性意識，或者回避自己的作品和個人被貼上“女性主義”的標簽，女作家們更傾向于自己的寫作超越性別關系和性別意識，呈現一種第三性別的作品狀態(tài)。從這些角度來看，“停滯”亦可作為此時此段女性寫作狀態(tài)的一種描述亦或特點。也許正是因為這種“停滯”，才有了“新女性寫作”的日常屬性。

二? 日?！匾膶傩?/p>

對于“新女性寫作”，張莉在《重提一種新的女性寫作》中這樣界定它：“‘新女性寫作’強調寫作者的社會性別，它將女人和女性放置于社會關系中去觀照和理解而非抽離和提純?！雹荨靶屡詫懽鳌钡某珜д吆蛯懽髡咧g有天然的默契，文本和理論的一致性既指認了彼此共同的性別身份，同時也提示了當下女性寫作的現狀與特點。而在上述定義中重復出現的“日常”一詞，值得特別標注出來，因為，這個詞不僅框出了“新女性寫作”的主題和邊界，還賦予了“新女性寫作”特別的性格和氣質。

把“新女性寫作”放到女性寫作的時間軸上看，它散發(fā)的“日?！钡膶傩允清漠愑谌魏我粋€階段的女性寫作的，完全沒有打算接續(xù)中國女性寫作運動式、景觀式的特點。進入21世紀以來，由女性寫作者來引領和啟蒙女性意識和女性精神的時代已經過去，性別議題已經從文化精英階層的引領滲透到了普通民眾的日常關注。女作家不必再以先驅者的身份去走在中國女性前頭，自然用不著“旗幟”。從啟蒙的圣壇下撤，是女性寫作精神氣質發(fā)生變化的原因。

而一個重要的社會背景是，當代中國進入常態(tài)社會的時間已經超過40年，“日?！币殉蔀槿菁{我們精神的容器之一。處理與日常的關系，不僅是文學也是個體的最需要直面的問題。在常態(tài)社會，人是最完整的個體，不用裹挾到“革命”“運動”“主義”當中，個體的日常既是個體生命境遇的排列和組合，也是社會精神的切片。個體與社會的關系、聯(lián)系，社會在個體身上的折射，二者互為鏡像地記錄時代的印記。也即，在常態(tài)社會，日常書寫便是個體生命的宏大敘事。

賀桂梅在和張莉的對談中講到：“因為性別問題是這么的日常，它滲透到你所有的生活領域，不是說你談其他政治問題那樣，發(fā)表一通演講、制定一項制度就完成了。性別問題是你在哪兒都逃不開它?！雹捱@讓人想起顧城的一句詩：命運不是風，來回吹，命運是大地，走到哪你都在命運中。性別問題也如是。每個女性自出生起，便與這個社會發(fā)生各種各樣的關系，家庭、學校、工作單位，親情、友情、愛情、婚姻、事業(yè)，在這些關系的背后是整個國家和社會的權力結構及現實秩序的投射和映照。她在這些關系、身份、角色中，完成自我的塑造和主體建構，而這一切的發(fā)生及完成，都在日常之中。當代女性是什么樣的？她必須在當代的社會生活中才能浮現全貌。不然，“新女性寫作”，何以為“新”？它自然是指一種不同于其他時代的女性寫作，而這種不同，首先是由它表現的對象即正在進行的時代中的女性境遇與女性精神。在“新女性寫作”專輯中，孫頻與文珍的小說，《白貘夜行》和《寄居蟹》，都在紀錄片一樣的日常生活中展開敘事，而小說中的女性，林雅、康西琳、姚麗麗、梁愛華、曲小紅，被作家放在日常生活中，去與之發(fā)生各種碰撞，她們各自生命的軌跡就在這些碰撞中留下來。

林雅與康西琳、姚麗麗、梁愛華、曲小紅，是處在社會不同層級的女性，不同層級的女性是如何不同的？展開她們各自的生活畫卷，她們與社會與男性隱秘的關系就清晰可見。她們在經濟文化上的差異及由此在生命中形成的落差，就呈現在日復一日的生活中。女性現實境遇通過日常生活的點滴匯聚起來。比如林雅出生在一個重男輕女的家庭，這個家庭對她形成的困境和限制就是她會淪為弟弟的“提款機”，淪為家庭的工具人;而她從原生家庭出走到大城市，又因學歷低下只能淪為流水線工人，她陷入的愛情不過是被荷爾蒙激發(fā)的獸一樣的性?？滴髁?、姚麗麗、梁愛華、曲小紅是另一層級的女性圖像，她們完成了高等教育，有穩(wěn)定的體面的職業(yè)，但當孫頻描畫出這四個女人的日常生活的時候，讀者發(fā)現這不過又是一群處于困境中的女人而已。林雅和康西琳四人的困境雖然不同，但共同點是，她們的困境都是她們各自所處的層級的瓶頸。林雅的問題是經濟，是教育，康西琳四人的困境是心靈的安頓及自由而有意義的人生。她們都困在自己的層級里，困在自己層級的限制里。這是日常生活中困獸般的女性形象，她們生動、細膩、真實，像標本一樣保持了當代女性生活的真實。

林白曾在《萬物花開》的后記里說：“原先我小說中的某種女人消失了，她們曾經古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾，也性感，也優(yōu)雅，也魅惑，但現在她們不見了?！蔽矣X得把這句話拿來形容女性寫作的變化也是非常貼近的。1990年代女性寫作中那個“自我”成為了她者，“我”成為“她”或者“她們”，女性寫作者從內向觀照敞開為對同性的打量?！爸挟a階級趣味寫作”“精英寫作”“個人寫作”“身體寫作”的標簽在“新女性寫作”的日常屬性面前注定是要被撕下的。但是作為一種突圍之法或者困境，日常卻又是新世紀女性們逃離的首要對象。

三? 逃離——突圍之法或困境

對現當代女性來講，“逃離”不是一個新鮮的話題，它的新鮮感在于綿延百年。中國女性第一個“逃離”的浪潮發(fā)生在“五四”時期，與“弒父”時代呼應的是叛逆的女兒，而叛逆的女兒形象首先是通過逃離父權制的家庭來完成。中國女性浮出歷史地表，被擠出的那一刻就是與叛離父權、逃逸家族結合在一起的，沖破地平線的力量即來自逃離的力量。于是“逃離”仿佛是“五四”女作家留給中國女性的精神密碼。出走的娜拉像一個預言式的咒語在一代代中國女性身上應驗和顯現，面對強大的菲勒斯中心世界，女性反抗的第一方式就是逃離。因此當孫頻的《白貘夜行》和文珍的《寄居蟹》再次復現這種“逃離”意識時，我們對這種不謀而合不會感到驚訝，更本能的反應是想探究這種復現背后的現實基礎。在“新女性寫作專輯”作家微訪談里，在回答“您如何理解今天女性的處境？”之時，孫頻說“一旦進入現實又有深重的無力感，發(fā)現女性仍然是隱形的弱勢者”。而文珍的回答幾乎可以當成《寄居蟹》寫作的背景和原因，她認為現在女性的處境是兩極分化的，受過高等教育的女性性別意識比較進步，所遇到的性別尊重會多一點，有自我保護意識，即使遭遇性別問題也會使用法律手段保護自己;而其他受教育程度低的女性，遭遇性別侮辱和損害的幾率更大，且不自知?；氐絻扇说男≌f文本，孫頻的《白貘夜行》寫了小城知識分子——四位初中女教師對落戶一座煤礦小城的不甘、抗拒、出走與妥協(xié)，文珍的《寄居蟹》寫一名蘇北鄉(xiāng)下姑娘離家出走成為深圳工廠女工的故事。將兩位80后女作家的小說放在一起討論，除了“逃離”意識的牽引，還在于這兩個小說文本合體呈現了當代女性的現實境況及生存境遇，體現了女性生存面貌的多樣性及整體性。

正如前文所述，《白貘夜行》和《寄居蟹》寫的是處于兩種不同階層的女性，如果放在一種有意識的參差的對照閱讀中，就會發(fā)現《白貘夜行》和《寄居蟹》有許多互文的地方，而把這些互文的地方整合在一起，大概可以獲得當代中國女性作為一種社會關系總和的形象特征。

比如《白貘夜行》的四個初中女教師，她們從分配到那個“抽屜般大小的小煤城”的第一天開始，就擺開姿勢預備著離開，她們想離開一種“小”，一種“重復”，離開“小”和“重復”對一種高蹈的精神機械而無情的絞殺——“我裹了裹身上的粉色大衣，今年流行粉色，剛剛入秋，學校里的女老師們便人手一件粉色大衣，臉下方的部分都一模一樣，好似在同樣的瓶子里插了不同的花。我也不敢落單，趕緊買了一件披掛上，在這種小地方，隱匿于人群是最安全的。所以，一旦流行什么新發(fā)型，我就趕緊跑出去跟著燙個頭。一度流行空氣燙，學校里的女老師們一人頂著一頭卷發(fā)，在操場上監(jiān)督學生做課間操。陽光照下來的時候，狀如一排威嚴的獅子?！雹哌@是逃走無望轉身扎根在小煤城的姚麗麗對庸俗生活的模仿，她借這種模仿來穩(wěn)固自己的生活，使生活和她看起來都是安全的、穩(wěn)定的。她麻木在這種穩(wěn)定中，唯有麻木，她才能平穩(wěn)渡過生命的河流。于是可以將《白貘夜行》中的“逃離”歸為精神性的逃離，那么《寄居蟹》的“逃離”，則充滿著物質生活的逼迫?！八c之決裂的其實也不是她媽，而是她爸。她爸以前一心想讓她留在村里，嫁個養(yǎng)螃蟹的外鄉(xiāng)人最好，早早就逼著她選了學費低的中專，家里有點錢都供她弟讀高中了……林雅看她媽窩囊樣子，早寒透了心，知道女的在這家的地位還不如根草。哪怕不考師范上班掙錢了，沒準兒也還得一直供弟弟復讀，上大學，考研究生。與其如此，不如趁早遠走高飛，再混出個樣兒給他們看?！雹嗔盅诺碾x開對象是父權制的家庭以及潛意識里對重復母親那樣的女性之路的恐懼和害怕——《白貘夜行》中的四個女教師，仿佛來自無父無母之家，她們沒有原生家庭的束縛與拖累，直接就是以人身自由經濟獨立的女性形象呈現。這是孫頻和文珍的第二次互文，兩種層級的女性兩種“逃離”背景。

也許還有第三次互文?；厮輰O頻和文珍的小說創(chuàng)作，會發(fā)現“逃離”意識似乎已經作為一種潛意識蟄伏其中。總有一個格格不入的女性執(zhí)著地對正在進行時的生活的展開逃離，而小說敘事的動力正是基于這種“逃離”意識的發(fā)生。孫頻小說《祛魅》和《色身》，里面的女性都有一個固執(zhí)而遙遠的“遠方夢”，都時刻準備從此時此刻此地逃離;文珍的小說里，一個想逃離日常生活的人幾乎影子一樣藏匿其中，那種幾乎要窒息于日常生活的女性靠著逃離這根稻草泅渡自己，比如《銀河》《衣柜里來的人》《氣味之城》。文珍小說里愛“逃離”的女性，是生活于北上廣深一線大城市，供職于銀行、報社這樣優(yōu)質的企事業(yè)單位的精英女性。孫頻小說里那些總想著離開的女性，是受過高等教育被分配回小城市或者小鎮(zhèn)的女教師。在文珍和孫頻這里，小說人物再次實現互文，大城市白領女性和小城市職業(yè)女性以及來自鄉(xiāng)下的底層姑娘林雅的合并有讓人看到當代中國女性精神境遇的全貌之感。

文珍小說有一組對立的意象：遠方的誘惑和日常的泥淖。其遠方通常都有具體的地理指向：新疆或者西藏。新疆和西藏，其地理特點是民族的、異質的、廣闊的、人煙稀少的、蒼涼的、自然生態(tài)的，它們作為地理指向最集中的意義是自由與陌生化，而這兩點意義恰好與日常的軌道性與重復化相對抗。作為一種遠方意象，代表著新鮮的、不確定的、未知的生活，代表著不受限制與自由，代表著脫軌，代表著成為日常生活的逸出者和旁觀者。孫頻小說中女性的逃離，會更復雜，更糾結，更迷茫。譬如《色身》里的楊紅蓉和《祛魅》里的李林燕，她倆沒有具體想要去往的地方，沒有一個具體的地理地名承載著她們遠方的想象，她們就是想離開這里，至于離開這里到哪里去，不是她們所關心的，離開本身是她們的焦點。于是讀者看不到楊紅蓉和李林燕的到達，只看見這兩個女人在生活中積攢著所有的力氣都是為了離開那個動作。比起具象的逃離地點，楊紅蓉和李林燕形而上的逃離之舉，顯示了孫頻小說里的女性精神困境更為艱難，更為迫切，更為決絕。

20世紀初的女作家們表達逃離主題最直接的途徑是愛情，那是叛逆的女兒借助愛情實現自由獨立的旗幟。與前輩作家相比，孫頻和文珍小說里的愛情與婚姻不再是自渡的拐杖和終點?？梢哉f這是種進步，也可以理解為這是女性的清醒和失望。之前的“逃離”，對象是父權，終點是愛情;現在的“逃離”，對象是愛情、婚姻、平淡而重復的日常、機械的生活模式，終點是遠方。但遠方，其實是個參照物屬性的詞語，以四川來講，北京是遠方;以北京來講，新疆西藏是遠方，反之，亦然?！斑h方”，首先要符合地理距離的廣闊和遙遠，但它真正的意義在于陌生和未知可能提供的一種自由和平等，在于它可能不是菲勒斯中心世界。但遠方其實是個變量：一切遠方當距離縮短為零，當陌生變?yōu)槭煜?，它作為“遠方”的屬性也就變了，“遠方”隨時會陷入循環(huán)的死結。遠方作為“變量”的性質提醒著我們，想象中的自由平等之地是不存在的。

翟永明在回答“您如何理解今天女性的處境”時說：“在中國，大家都覺得不存在性別不公的問題。實際上，這個問題不但存在，這些年還有很大的退步。”⑨可以為翟永明這個回答找到呼應的是，20世紀初的女性“逃離”到今天讀來也沒有生疏和隔膜，但那分明又是屬于蕭紅式的逃離。蕭紅兼具了孫頻和文珍筆下的兩種“逃離”境況：為生活的“逃離”和為自由的“逃離”，而這兩種“逃離”分別發(fā)生在作家本人身上及作家筆下的女性身上。蕭紅首先就是一位叛逆的女兒，為反抗家庭的包辦婚姻而出逃，追求自由的愛情和婚姻而成為無父無家的永遠的漂泊者。蕭紅小說《生死場》中的金枝，集中著底層的女兒、妻子、母親三種形象，從鄉(xiāng)村來到哈爾濱，與21世紀的林雅一樣，底層女性進入大城市的唯一途徑就是作為廉價勞動力，而獲得這勞動力身份的前提是隱含著出賣自己性別肉身的可能，尋找自由的底層的女兒進入大都市如同羊入虎口，是以性別獵物身份被男權社會所覬覦的。不可否認的事實是，我們的社會仍然是男權中心社會，女性身處男權社會，種種不適肯定會引起逃離的情緒。這種情緒已經成為一種潛藏的女性意識，就像一個客居他鄉(xiāng)的人對故鄉(xiāng)的思念，這種情感是會伴隨她終生的。

“五四”以來的中國女性從叛離家庭、叛離父親開始作為一個精神性別浮現在歷史地表，百年進程中中國女性已然實現從“女兒”到“女性”的自我成熟，女性性別意識的崛起推動著女性從男性文化意識的分割和剝離，但新的社會情境里不僅有新的問題，連舊的問題也不曾解決掉。21世紀的女性面對生活中的各種困境，似乎能用的辦法仍然是“娜拉出走”式的短暫的回避，之后，要么重新回歸，要么毀滅。孫頻的傾向是毀滅，文珍的傾向是回歸。不論“毀滅”或“回歸”，都隱含著黯然而深沉的消極情緒。這是女作家的迷惘，也是一代女性的精神內傷。而帶著這樣的“內傷”生活，大概是當代中國女性漫長的精神突圍下的宿命。

結? 語

當女性寫作進入一種需要“被推動”的狀態(tài)時，這本身就呈現了當代女性寫作現場的復雜性。女性寫作不是某一種純粹的主題寫作，更不是某種單純的女性題材寫作。“女性”這個詞語，在當代，不論是單獨出現，還是作為定語，它的意義早已超過生理性別的范疇，成為社會性別問題和女性主義的開關。譬如一些意義對立的反義詞組，大—小，多—少，黑—白，高—矮，胖—瘦……“女性”與“男性”成為二元對立的詞組。作為性別絕對差異的名詞，它們在公共場合出現的時候，已經折射為社會的、政治的、敏感的話題，成為一個“雷區(qū)”。避雷，繞道走，是純文學領域精英式和學院派寫作者們安全而妥當的做法。這種整體回避的態(tài)度，是女性寫作停滯和需要被提起被推動的原因。同時一個從法律、政策意義層面已經實現男女平等的社會，一個現代化程度越來越高的社會，兩性關系中彼此的聯(lián)結和依賴，是呈現攀升趨勢的。處在這些現實條件中的當代女性寫作者們會在寫作中呈現與前輩女作家們不同的風貌，會讓女性寫作出現某種鈍感，不會再以先鋒的、前衛(wèi)的、極端的方式出現。它的面貌在改變，但并不是不在。在《重提一種新的女性寫作》中張莉把對女性寫作的回溯定點在改革開放以來，四十年的時間恰好跨度在兩個世紀，也剛好截取到女性寫作在波峰和波谷的兩種狀態(tài)，因此對比結果是參差的。

作為一種以社會性別來命名的寫作，究竟什么樣的狀態(tài)才是它該有的狀態(tài)？就像在一塊泥土里種下一顆種子，種子長成什么樣，既取決于它是一顆什么樣的種子，同時也決定于這是一塊貧瘠還是肥沃的泥土。由此，“新女性寫作”的提出與推動，自有作為文學文獻的價值，它是當代中國女作家的珍貴留影。

注釋：

①②⑤張莉：《重提一種新的女性寫作》，《十月》2020年第2期。

③孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2004版，第24頁。

④荒林、王光明：《兩性對話——20世紀中國女性與文學》，中國文聯(lián)出版社2001年版，第90頁。

⑥賀桂梅、張莉：《關于四十年來中國女性文學與性別文化的對談》，《十月》2020年第2期。

⑦孫頻：《白貘夜行》，《十月》2020年第2期。

⑧文珍：《寄居蟹》，《十月》2020年第2期。

⑨《女性寫作：她們說——“新女性寫作專輯”作家微訪談》，“十月雜志”微信公眾號2020年3月8日。

（作者單位：北京師范大學文學院）

責任編輯：伍立楊