劉霖杰

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長沙 410081)

一、唐代文學(xué)創(chuàng)作的新變

清代詩人沈德潛在其著作《說詩晬語》中曾提到“性情”與“聲色”這兩個概念，“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運轉(zhuǎn)關(guān)也”[1]。聲色代表著詩歌作者對作品的修飾，而性情則是詩歌作者的自身性情與素質(zhì)。在魏晉南北朝時期，詩人的創(chuàng)作便朝著“性情漸隱，聲色大開”的方向發(fā)展。例如謝靈運，其山水詩創(chuàng)作是對當(dāng)時流行的玄言詩的逆轉(zhuǎn)，拓展了南北朝時期的詩歌創(chuàng)作范疇，同時也標(biāo)志著南北朝詩歌創(chuàng)作從注重“性情”到注重“聲色”的過渡。[2]隋朝以及初唐時期受到南北朝重“聲色”創(chuàng)作理論的影響，形式主義文風(fēng)風(fēng)靡，作品多用艷麗辭藻。隋朝時，部分人意識到了這種不健康文風(fēng)的危害，并試圖扭轉(zhuǎn)這一局面，例如李諤與王通。據(jù)《隋書》記載：李諤曾向隋高祖上書，請求扼制浮麗文風(fēng)，稱“故文筆日繁，其政日亂”，將過于華麗的文字?jǐn)⑹鲆暈椤斑B篇累牘”，并請求隋高祖“屏黜輕浮，遏止華偽”[3]。但這對浮麗文風(fēng)的批判并沒有起到應(yīng)有的成效，這一文風(fēng)仍然對初唐的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了不良影響。

時至初唐，政局得到初步穩(wěn)定，由于對新王朝贊頌的需要，此時的文學(xué)創(chuàng)作仍然延續(xù)南北朝的艷麗文風(fēng)[4]104，不過這一時期不少學(xué)者已經(jīng)意識到遏止華艷的必要性并進(jìn)行了頗有成效的實踐。劉知幾在《史通》中提出“直錄其書”的寫作要求不僅僅對史傳文的寫作起到了作用，還對詩歌等文學(xué)寫作形成了有益影響。他認(rèn)為“但自世重文藻，詞宗麗淫，于是沮誦失路，靈均當(dāng)軸”[5]，并以此對史傳文的寫作提出“善惡必書”“言必近真”等要求。不少文人學(xué)者將劉知幾的史傳文寫作要求融會貫通到文學(xué)寫作中，力求辭藻簡約有力。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中指出的“文章道弊五百年矣”[6]119對于初唐時期的詩歌創(chuàng)作具有積極的倡導(dǎo)作用，該文中陳子昂提出“風(fēng)骨”和“興寄”，提倡詩歌創(chuàng)作對“漢魏風(fēng)骨”進(jìn)行繼承，實為古文運動之先聲。不過，陳子昂的寫作復(fù)古倡導(dǎo)與其說是促使詩歌創(chuàng)作向漢魏風(fēng)骨靠攏，不如說是重新激發(fā)詩歌創(chuàng)作中的“性情”，使得魏晉南北朝時期被“聲色”所掩蓋的“性情”重新回到詩歌創(chuàng)作者的關(guān)注焦點中，再次激活詩歌的個人抒情功能。[7]隨著“性情”這一概念在詩歌創(chuàng)作上的重新活躍，唐代詩人對于“才”的關(guān)注也愈加明顯?！度莆摹分械摹堆a闕李君前集序》記載：“夫士之處世，用舍系乎才，進(jìn)退牽乎時”[8]5262，表明唐王朝意識到文人學(xué)者的才能可以為維持政局穩(wěn)定起到部分作用。并且不僅僅是當(dāng)局對文人學(xué)者的才能表示認(rèn)可，許多詩人也開始以才能的大小為標(biāo)準(zhǔn)來評判其他同行，例如李翱《從道論》中所提到的“中才”論，以及方干在《玄英集》的《越中逢孫百篇》中提出的“上才”論。前者認(rèn)為中才“拘于書而惑于眾”，后者認(rèn)為上才可以做到“日日成篇字字金”，這些都是唐人對于要求發(fā)揮個人性情以及才能的寫作理論之體現(xiàn)。

二、性情與才能從“隱”至“顯”

唐代創(chuàng)作者性情與才能的解放并非是一蹴而就的，在初唐的102年間，僅有初唐四杰與陳子昂這5位成就突出的詩人，而代表唐朝創(chuàng)作巔峰的文人群體幾乎都是在盛唐的50年間涌現(xiàn)的，貞觀之治所帶來的社會政治穩(wěn)定對文學(xué)創(chuàng)作的促進(jìn)并不明顯。初唐時期，由隋入唐的詩人大多是作為唐王朝的文人侍從，這些事從政治的文人所創(chuàng)作的作品大多不是出于自身創(chuàng)作需要，而是為了取悅權(quán)貴而作。所以這些初唐詩人，例如楊師道等，無法在自己的詩歌中展現(xiàn)自己的性情，只能延續(xù)魏晉南北朝“性情漸隱”的局面，而不能施展自己的才能，在詩作中抒發(fā)個人心緒。[7]

魏晉南北朝時期實施九品中正制選官，導(dǎo)致世家門閥對政治的把控，普通寒門子弟難以進(jìn)入其中，士族養(yǎng)尊處優(yōu)，少與庶族接觸，創(chuàng)作領(lǐng)域受限，難以創(chuàng)作出性情與聲色兼?zhèn)涞淖髌?。庶族文人對于來自士族的壓迫頗為不滿，陶淵明謂“不為五斗米折腰”、左思以《詠史》詩來隱喻門閥制度，這些詩人通過在作品中傾注內(nèi)心的不平之鳴而留下不少表現(xiàn)自己內(nèi)心憤懣與不平的詩作。[9]時至隋朝與初唐，科舉制得到了相應(yīng)的完善，自唐高宗以來，科舉制要進(jìn)行“帖經(jīng)”“雜文”等考試項目[10]，寒門子弟便可以通過這一制度來盡可能地發(fā)揮自己的詩作才能，通過當(dāng)朝的認(rèn)可從而施展自己的才華。通過在科舉考試中添加作詩考試來取士，唐朝社會形成崇文或者說崇才這一風(fēng)氣，文人們也不僅僅局限于“用才”，還將目光投向“養(yǎng)才”，倡導(dǎo)通過圣人的言行記錄以及社會風(fēng)氣來培養(yǎng)人的“才氣”。[10]科舉考試使得庶族的文人能夠有機會登上政治舞臺，唐朝社會的泛文學(xué)化使得詩歌的創(chuàng)作越來越傾向于抒發(fā)個人性情，以及古文運動對駢體文的批判，促使唐朝文學(xué)創(chuàng)作中的性情與才能逐漸從“隱”走向“顯”。

兩者的解放所造成的影響不僅體現(xiàn)在詩壇的創(chuàng)作中，還在唐傳奇以及寫作理論的創(chuàng)作中得到展現(xiàn)。唐傳奇的寫作受六朝志怪的影響，文人在創(chuàng)作傳奇時除了以前代志怪為藍(lán)本外，還在傳奇中加入諷喻之意，擴(kuò)展了唐傳奇的寫作領(lǐng)域，唐傳奇的寫作也就能更加體現(xiàn)個人的性情。明代文學(xué)家胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》的《九流緒論》中總結(jié)了唐人創(chuàng)作傳奇的特點：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端”，其中的“假小說以寄筆端”便是唐代文人在傳奇寫作中豐富了傳奇的寓意核心，而不僅僅是專注于故事的塑造與怪奇的記錄。魯迅對唐傳奇的論述也能體現(xiàn)出其寫作特點：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！盵11]44《柳氏傳》《霍小玉傳》這些著重表現(xiàn)愛情故事的傳奇，在纏綿中滲入俠義之氣，實屬唐朝文人對于行俠仗義的期望，這與六朝傳奇喜兒女私情故事形成對比。在唐傳奇中，作者個人性情表現(xiàn)更為明顯，《任氏傳》中結(jié)尾作者寫道：“嗟乎，異物之情也有人道焉！遇暴不失節(jié)，徇人以至死，雖今婦人，有不如者矣”[12]19，便有諷喻之意穿插其中。

寫作理論的創(chuàng)作也受到相應(yīng)影響，唐代的文學(xué)寫作理論相較于前代來說，雖然詩歌等文學(xué)創(chuàng)作非常興盛，但總體來說缺乏系統(tǒng)性架構(gòu)，相對于魏晉南北朝當(dāng)時對寫作理論的深入探究，唐朝的論詩文這一類寫作理論更傾向于零散的整理與突破。[13]118無論是晚唐時期司空圖所創(chuàng)作的《二十四詩品》、韓愈的《答尉遲生書》，還是陳子昂的《與東方左史虬修竹篇序》，都缺少像《文心雕龍》《文賦》這樣較為集中而系統(tǒng)的理論架構(gòu)。不過唐代的寫作理論雖然不似魏晉南北朝那般系統(tǒng)深究，但其數(shù)量以及質(zhì)量仍舊保持著較高的水準(zhǔn)。唐代文人在闡述文學(xué)創(chuàng)作理論時，更傾向于用一種具體的而非抽象的、詩性的而非邏輯的思維來進(jìn)行闡述，作者在自己的文論中會加入個人感情的抒發(fā)，而非僅限于理論的闡發(fā)，并且在解釋某一概念時，會運用多種形象的方式來進(jìn)行解讀。例如司空圖在《二十四詩品》中對于“洗練”這一概念的解釋：“猶礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛緇磷?？仗稙a春，古鏡照神。體素儲潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人。流水今日，明月前身。”[14]7337他用礦石的冶煉來作喻，并穿插“空潭”“古鏡”一類具體景象與事物，將“洗練”所代表的蘊意一一道來。這些以詩性思維來撰寫的唐代寫作理論，與當(dāng)時的社會環(huán)境以及主流思想是密切相關(guān)的，唐代的貞觀之治、開元盛世，佛教禪宗的廣泛傳播，儒釋道的融會發(fā)展[15]，使得唐代文人傾向于以詩論詩、以味喻詩，甚至可以將食物融入文論的寫作當(dāng)中。

三、性情與才能“漸顯”的具體表現(xiàn)

性情與才能“漸顯”這一現(xiàn)象表現(xiàn)在唐人的具體文學(xué)創(chuàng)作中，唐代文人或以詩文作品，或以傳奇故事，或以創(chuàng)作文論來對性情與才能進(jìn)行抒發(fā)與探討。這一時期的寫作理論也并非泛泛而談，而是與文人的創(chuàng)作積極性聯(lián)系在一起，不浮于表面，要求文章有實際內(nèi)容，而非玄言詩般的玄虛空談，文學(xué)理論與創(chuàng)作相結(jié)合，展現(xiàn)出實踐的色彩。唐代寫作理論不再像魏晉南北朝時期專注于“聲色”，而是將“聲色”與“性情”融合，在這一融合過程中，利用詩人的才能向作品中注入獨特的意象與寓意，這些作品的辭與氣齊平、情與理齊驅(qū)，構(gòu)成唐代文學(xué)創(chuàng)作的新局面。

(一)“詩成覺有神”的詩文

上文提到，初唐詩人陳子昂曾提倡回歸漢魏風(fēng)骨，不過僅僅停留于對漢魏風(fēng)骨的復(fù)古上，只是對歷史的一次重現(xiàn)，而無法構(gòu)建唐朝詩壇的盛況。為了將性情與聲色有機結(jié)合起來，初唐詩人通過三種方式來使二者逐漸融合：一是繼承魏晉南北朝的山水詩寫作技巧，并在對自然的描寫中加入詩人自己的情感性情，通過對聲律的合理運用，形成詩歌中獨特的意象；二是在南北朝詩歌詠物的基礎(chǔ)上，融入作者的性情；三是對南北朝的宮廷應(yīng)作詩推陳出新，使得這一類詩作帶上了作者自身的經(jīng)驗與情感。[7]例如盧照鄰的《十五夜觀燈》：“錦里開芳宴，蘭缸艷早年?？d彩遙分地，繁光遠(yuǎn)綴天。接漢疑星落，依樓似月懸。別有千金笑，來映九枝前。”[14]526在對元宵節(jié)放燈景象的描寫中，人們能夠體會到盧照鄰在欣賞燈光之景時詩句中的景象多為絢麗之景，“別有千金笑”也代表著詩人此時此刻的放松與愉悅心情；駱賓王的《在獄詠蟬》是其詠物詩的代表之作：“西陸蟬聲唱，南冠客思侵。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無人信高潔，誰為表予心”[14]847。這首五言詩將蟬作為駱賓王所詠的客體對象，同時借詠蟬的高尚品行來表現(xiàn)作者內(nèi)心對高尚的崇尚卻又因無妄之事入獄的悲傷心緒，即“無人信高潔”；而對于第三種方式，則有楊炯的《巫峽》：“三峽七百里，惟言巫峽長。重巖窅不極，疊嶂凌蒼蒼。絕壁橫天險，莓苔爛錦章。入夜分明見，無風(fēng)波浪狂。忠信吾所蹈，泛舟亦何傷！可以涉砥柱，可以浮呂梁。美人今何在？靈芝徒自芳。山空夜猿嘯，征客淚沾裳”[14]614。楊炯年輕時曾因文采出眾而進(jìn)入弘文館，受過宮體詩的影響，不過楊炯的創(chuàng)作與以上官儀為代表的宮體詩創(chuàng)作有所不同，他的詩歌并不受聲律對偶的嚴(yán)重束縛，而具有不同于宮體詩的慷慨剛健詩風(fēng)。在《巫峽》中可以看出楊炯對于宮體詩的突破，他將詩歌創(chuàng)作內(nèi)容從宮廷擴(kuò)展到了更為廣闊的山川，將心緒寄托于描寫的景物上，抒發(fā)遭到貶謫的憂郁之思，詩歌含義較之宮體詩更為深刻，為初唐詩壇創(chuàng)作帶來了新的生命力，為后世詩人的詩歌創(chuàng)作有意釋放自身才能與性情提供了有益的啟發(fā)。

時至盛唐，詩歌創(chuàng)作理論有了進(jìn)一步發(fā)展，對詩人自身素養(yǎng)也有了更高的要求。杜甫在《戲為六絕句》中提出關(guān)于詩歌創(chuàng)作的經(jīng)典論述，“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”以及“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”[14]2454。這是唐朝當(dāng)時最早的論述詩歌創(chuàng)作的絕句，杜甫通過“不薄古人愛今人”以及“轉(zhuǎn)益多師是汝師”來強調(diào)詩歌創(chuàng)作中向其他文人學(xué)習(xí)的必要性，如果僅僅局限于自己創(chuàng)作的天地而不去學(xué)習(xí)其他有成就的詩人來指導(dǎo)自己的詩歌創(chuàng)作，詩歌創(chuàng)作也就無法取得更為優(yōu)異的成果。而恰恰正是依靠這些多方面的學(xué)習(xí)，詩人才能更好地發(fā)揮自己的才能，更為準(zhǔn)確地在詩作中抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，因此杜甫詩歌才能達(dá)到“詩成覺有神”[14]2411這樣的高超境界。在初唐陳子昂提出回歸漢魏風(fēng)骨以來，部分文人對魏晉南北朝的“聲色”修飾產(chǎn)生了偏見，認(rèn)為應(yīng)該完全摒棄南北朝以來的寫作技巧及其理論，但元結(jié)、元稹以及杜甫等這一類詩人對南北朝的寫作保持了一種批判性繼承的態(tài)度，杜甫在《戲為六絕句》中以初唐四杰以及庾信等詩人為例，認(rèn)為在評判前朝詩人時應(yīng)該考慮這些人當(dāng)時所處的歷史環(huán)境局限，而不應(yīng)一味采取摒棄態(tài)度。杜甫認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作只有在吸取眾多詩人長處的基礎(chǔ)上，才能筑成良好的藝術(shù)基礎(chǔ)，從而使得詩人可以在詩作中實現(xiàn)“聲色”與“性情”的統(tǒng)一，實現(xiàn)詩歌內(nèi)容與形式的相匹配。[6]125

在唐代詩歌創(chuàng)作中，詩人的“才”比“學(xué)”更受重視。靈感與想象力往往被視為一位詩人才能大小的表現(xiàn)，而詩人的學(xué)識在實際評判中往往不受重視，甚至有時會被視為詩人“才”的一部分。盡管初唐時期唐太宗強調(diào)過學(xué)識的重要性，“太宗嘗謂中書今岑文本曰：夫人雖稟性定，必須博學(xué)以成其道，亦猶蜃性含水，待月光而水垂”以及“人性含靈，待學(xué)成而為美”[16]，但唐人作文尚“奇”，一位詩人如果在詩歌中注入豐富的靈感與想象，通常會被視作富有才氣的創(chuàng)作。古文運動倡導(dǎo)者之一的韓愈便是其中一員，雖然古文運動提倡回歸先秦及兩漢的古文，但是對于文章的形式及其語言運用上，韓愈是極其注重兩者創(chuàng)新的。[4]125“當(dāng)其取于心而注于手也，惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉”[6]151，便是韓愈的“陳言務(wù)去”論，在這一寫作理論的指導(dǎo)下，作者在創(chuàng)作中要發(fā)揮自己的才能，實現(xiàn)充分的創(chuàng)造性，而非純粹擬古，反而陷入循古的歧路。韓愈認(rèn)為對于詩歌等文章，不能被聲律以及對偶束縛住創(chuàng)新，要以古文為藍(lán)本，在領(lǐng)會古人寓意的基礎(chǔ)上“去陳言”，寫出具有新穎性和獨創(chuàng)性的文章。杜甫的“詩成覺有神”便是因靈感而成的創(chuàng)新，李白的《行路難》三首中有“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄?！盵14]1686的浩蕩氣勢、廣闊思維與激昂情感，這些創(chuàng)新是南北朝創(chuàng)作都不曾擁有的，使得李杜的許多詩作都傳為千古名篇。韓愈也對二人評價甚高，“李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷”[14]3821，這也是對李白和杜甫才情的肯定。

白居易所作《首夏南池獨酌》的“境勝才思劣，詩成不稱心”[14]5247充分反映出唐代詩人在創(chuàng)作時對自身才氣的重視，白居易認(rèn)為雖然詩歌的境界有一定高度，但是其中所表達(dá)出來的才思不與境界相匹配，即使創(chuàng)作出來也無法讓詩人滿意，從中足以窺見“才”對于唐代詩人地位的重要作用。在唐代文人看來，假若詩人的才氣沒能在詩作中得到弘揚，那么這篇詩歌對于詩人來說是不完整的，文章的氣勢也就未能體現(xiàn)出來，作者在其中傾注的性情也就無從談起。

(二)“作意幻設(shè)”的傳奇

唐傳奇繼承自六朝志怪，在其創(chuàng)作初期仍能在其中發(fā)現(xiàn)六朝志怪的寫作方式，例如張鷟的《游仙窟》喜用艷麗駢文來進(jìn)行鋪敘描寫，這一寫作方式在后來的唐傳奇創(chuàng)作中都是較為罕見的[17]，因為此時唐傳奇還尚未形成自己的寫作風(fēng)格，依舊在延續(xù)六朝志怪的文風(fēng)，創(chuàng)作成就不高。到了唐王朝中期以及晚期，傳奇的創(chuàng)作日漸成熟，文人們聚集在一起除了創(chuàng)作詩賦文章之外，還喜愛討論靈異怪奇的事跡[18]，此時期儒釋道并重，文人們普遍受到佛道的影響，開始對神仙、妖怪等玄異話題產(chǎn)生濃厚的興趣，例如《離魂記》中描寫倩娘的靈魂脫離肉身繼續(xù)追隨從小相愛的王宙，在追隨愛情的同時仍然不忘父母，最后得以讓靈魂回歸肉身。[12]2-3再加上唐代文人認(rèn)為想象力是作者才能的表現(xiàn)，許多傳奇作品都以六朝志怪為基礎(chǔ)，輔以釋與道加持的奇特想象，創(chuàng)作各種光怪陸離的文本世界。白居易在《故京兆元少尹文集序》中認(rèn)為：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多。蓋是氣凝為性，發(fā)為志，散為文。”[8]6896他指出文人凝聚了天地間最為濃厚的靈氣，體現(xiàn)為文人身上涌現(xiàn)的靈感與想象力，這一靈感與想象力使得文人區(qū)別于其他人，而這恰恰為傳奇的寫作提供了理論基礎(chǔ)，使得文人在傳奇創(chuàng)作中毫不吝嗇地釋放想象，題材也逐漸從初唐時期多寫神靈鬼怪的志怪類轉(zhuǎn)向中唐時期著重描寫俠客情義與追逐愛情的題材，最后再到晚唐時期對現(xiàn)實的諷喻[19]，如《周秦行紀(jì)》《任氏傳》《鶯鶯傳》等。靈感與想象力的解放使得唐代文人在傳奇寫作中盡情虛構(gòu)的同時，也發(fā)現(xiàn)了一條現(xiàn)實與虛擬相互交融的道路。

唐傳奇的寫作雖崇尚虛構(gòu)，倡導(dǎo)作者在傳奇中盡可能表現(xiàn)自己的才思，不過在這些虛構(gòu)的“異聞”中，作者往往傾向于暗示這些異聞是真實存在的。例如何延之的《蘭亭記》，這一單篇傳奇主要記述的是王羲之的《蘭亭》在唐代社會中流轉(zhuǎn)的各式經(jīng)歷，其中不乏唐太宗、唐高宗、房玄齡等當(dāng)朝顯赫人物，作者對這些人物的言行記錄非常詳細(xì)，對《蘭亭》如何從老和尚手中來到唐太宗陵墓中的過程描述也十分精確，甚至是唐太宗臨終前對高宗的囑咐也有所提及，這使得《蘭亭記》并不像是真實發(fā)生的事情。但是何延之又讓《蘭亭記》中的敘述者“我”來表現(xiàn)這些事情都是“我”從老和尚口中親耳得知的?！伴L安二年，素師已年九十二，視聽不衰，猶居永欣寺永禪師之故房，親向吾說”，以及“仆跼天聞命，伏枕懷欣，殊恩忽臨，沈疴頓減，輒題卷末，以示后代。朝議郎行職方員外郎上柱國何延之記”[12]273-274，仿佛這又是作者真實經(jīng)歷過的事情。這使得唐傳奇呈現(xiàn)出一種虛構(gòu)與真實交融的創(chuàng)作狀況，而唐傳奇也與小說的創(chuàng)作產(chǎn)生聯(lián)系，以“作意”與“幻設(shè)”來“始有意為小說”[11]44。

唐代文人在傳奇寫作中以“作意、幻設(shè)”作為理論標(biāo)準(zhǔn)，與唐代的社會思想環(huán)境不無干系。初唐至盛唐時期，國力逐漸強盛，邊疆穩(wěn)定，道教與佛教取得與儒學(xué)相近的地位，此時的思想管制是最為寬松的，文人們的創(chuàng)作幾乎不會受到干預(yù)。同時唐朝實施開明的民族政策，外來文化大量涌入，在唐代社會主流思想中得到融合，禮教的束縛減弱，唐傳奇創(chuàng)作中的想象與個人性情的抒發(fā)也就更為自由。[19]文人在應(yīng)試前將其著作送給當(dāng)時的達(dá)官政要而形成的“溫卷”之風(fēng)，以及韓愈等具有號召力的文人倡導(dǎo)的古文運動，使得唐代文人傾向于探究新式文體的創(chuàng)作，越來越多的文人參與傳奇的寫作，例如元稹所寫的《鶯鶯傳》，陳鴻的《長恨歌傳》，韓愈的《毛穎傳》等。這些文人在創(chuàng)作傳奇時注重表現(xiàn)自己的“才”，并“假小說以寄筆端”，創(chuàng)作出一系列有血有肉的人物形象以及跌宕起伏的傳奇故事，無論是佛道的極樂世界和一方凈土，還是充滿煙火氣味的現(xiàn)實世界，唐代文人們都極盡自己的想象力，利用自己的才能進(jìn)行創(chuàng)作，擴(kuò)大了傳奇在當(dāng)時唐代社會的影響力。在此之前，唐傳奇曾受到《史通》等史傳文學(xué)的影響，主張傳奇的寫作應(yīng)以現(xiàn)實題材為主，即“實錄直書”，排斥以想象為主的創(chuàng)作。而在六朝志怪、神話傳說之中得到想象的滋養(yǎng)后，唐傳奇擺脫了史傳文寫作的原則束縛[20]，文人的才情可以在傳奇中得到闡發(fā)，正如《任氏傳》所提到的：“向使淵識之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”[12]19，這基本上是對唐傳奇寫作理論的概述。唐傳奇受到南北朝文學(xué)創(chuàng)作的自覺啟發(fā)，從虛構(gòu)敘事出發(fā)，假托于鬼神天道而對現(xiàn)實世界闡述諷喻之意。其中，唐傳奇的創(chuàng)作主要分為兩種模式：一為記夢，二為離魂[21]，前者反映的是唐代社會文人對于進(jìn)入仕途的渴望但現(xiàn)實中難以達(dá)成的矛盾心理，以及釋與道的觀念對文人造成的影響；后者通常反映的是男女相愛由于外界社會的重重阻礙而不能結(jié)合，最后男方或女方的靈魂脫離肉身去追隨所愛，留下尚存一息的肉身。[22]兩者的代表作品有《枕中記》和《離魂記》，而這些都是唐代文人追求自由戀愛與生活的期望，以及試圖掙脫封建社會施加的禮教束縛與士族門閥造成的壓迫的表現(xiàn)，文人的真性情寄托于其中，所以這些傳奇作品多浪漫描寫，夢幻為假而實諷為真。作者在其中運用的大量詩詞描寫也是文人“才”的外顯，除了為傳奇營造出唯美的氣氛外，也是作者以自己的“詩筆”和“史才”來表達(dá)對現(xiàn)實社會的諷刺隱喻，以及對內(nèi)心心緒及向往的刻畫。[23]

(三)“詩化多喻”的文論

論詩文等一系列唐代文學(xué)寫作理論多詩性思維，不多作抽象思考，并喜以他物來喻詩，文學(xué)理論的闡述向著非學(xué)術(shù)化的方向發(fā)展，逐漸偏向個人創(chuàng)作。并且這些文學(xué)寫作理論往往以零散的方式出現(xiàn)在文壇中，例如文人與友人的通信，而少以專著的形式流傳，如白居易的《與元九書》、韓愈的《答李翊書》、柳宗元的《答韋中立論師道書》等。如前文所講，唐代文學(xué)寫作理論更傾向于零散的整理與突破，有以詩論詩的“論詩詩”，有以味喻詩的文論，而沒有形成系統(tǒng)的文學(xué)寫作理論專著。在《與元九書》中，白居易提出了自己的詩歌寫作理論，重視文學(xué)反映現(xiàn)實世界的功能，并提出關(guān)于寫作的重要論斷：“始知文章合為時而著，歌詩合為事而作”[6]141。同時，《與元九書》也包含了白居易對于自己身世的感觸，“及五六歲，便學(xué)為詩。九歲諳識聲韻。十五六，始知有進(jìn)士，苦節(jié)讀書。二十已來，晝課賦，夜課書，間又課詩，不遑寢息矣。以至于口舌成瘡，手肘成胝”[6]141；并且也有對元稹的友誼之情與知遇之情，使得全篇不像是一篇理論性的寫作論述文章，而更像是一封與友人傾訴的書信，“潯陽臘月，江風(fēng)苦寒，歲暮鮮歡，夜長少睡。引筆鋪紙，悄然燈前，有念則書，言無銓次。勿以繁雜為倦，且以代一夕之話言也。微之微之！知我心哉！樂天再拜”[6]145。

不難看出，唐代文人對于寫作理論的論述不僅沒有和創(chuàng)作本身形成距離，還以自身感悟作為佐證材料，再以不同的文體來進(jìn)行表述。這些關(guān)于寫作理論的闡述與魏晉南北朝的系統(tǒng)思考形成對比，唐代文學(xué)本身更傾向于文人以一種詩性思維作為指導(dǎo)思想來進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，在這一創(chuàng)作中帶上作者自身濃厚的感情色彩，使得唐代寫作理論少了一分傳統(tǒng)的思辨氣，而多了一分與讀者娓娓道來的親切感，寫作這一過程不再是受文人純粹客觀審視的對象，而是帶有作者主觀性情、實現(xiàn)主客觀二者的和諧統(tǒng)一。[15]69用詩來論證詩歌的創(chuàng)作，論證方式更為靈活，在這一文論中注重的是主觀體悟的過程，而非對實際寫作過程的詳細(xì)探討，文人利用“才”將復(fù)雜抽象的寫作概念一一剖析，展現(xiàn)為可讀的用來指導(dǎo)寫作的詩文，這一特點在杜甫的《戲為六絕句》中最為明顯?！安槐〗袢藧酃湃?，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵”“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰。別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”[6]122，這六組七言絕句較為集中地表達(dá)了杜甫對于詩歌的寫作理論，包括“不薄古人愛今人”以及“轉(zhuǎn)益多師是汝師”等。這不僅僅是杜甫對于詩歌寫作的主觀感悟，同時也是他對于前輩詩人庾信、初唐四杰等人的仰慕與品評，文章的構(gòu)思與表達(dá)在作者的筆下形成一種不需要邏輯推理的引導(dǎo)，這種引導(dǎo)注重于使寫作者通過閱讀詩性的文論來達(dá)成詩文與自我之間的默契關(guān)系，并將作者內(nèi)心的“才”與性情通過詩性的感悟來引發(fā)出來。也就是說，唐代寫作理論的建構(gòu)更多是對作者直覺的培養(yǎng)，認(rèn)為直覺是通向文章創(chuàng)作本源的路徑，對于唐代文人來說，萬事萬物都可以受到作者的“才”與性情的沾染而詩性化，借助這一詩性化，難以尋得的真理便會通過直覺的文字向讀者闡釋文章創(chuàng)作的奧秘。[15]

同時，部分論詩文將外界事物作為喻體來闡述文學(xué)創(chuàng)作理論，例如“以味喻詩”“以禪喻詩”以及“以食喻詩”等，這些多喻的文論是唐代寫作理論注重體悟的直觀表現(xiàn)。通過眾多喻體，文論作者將復(fù)雜的寫作過程作為一個小的整體來看待，在這一基礎(chǔ)上整合人的多種感官感受，例如視覺、嗅覺、聽覺等。其中最為常見的便是以味喻詩，通過對感官的調(diào)用，來促使文章創(chuàng)作者產(chǎn)生對寫作的“通感”，這一通感直接與作者的直覺相連，激發(fā)創(chuàng)作的才能，調(diào)動個人性情的注入。魏晉南北朝時期、尤其是晉代，“味”便開始與文章的寫作關(guān)聯(lián)[24]，劉勰曾在《文心雕龍》中提到與“味”相關(guān)的寫作理論內(nèi)容，“繁采寡情，味之必厭”[25]。時至唐代，司空圖將“以味喻詩”融入文論中，并與“以禪喻詩”齊平。

最能體現(xiàn)司空圖“以味喻詩”這一觀點的是他的《與李生論詩書》：“文之難而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若酰非不酸也，止于酸而已。若鹺非不咸也，止于咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”[8]8485在這一文章中，司空圖提倡以味來辨識詩歌，以食物的口感酸咸為喻，并表明在這兩種味覺之外，仍有“醇美”的存在，而這一寫作理論旨在讓作者去追求詩歌的“味外之旨”，不具備才能的普通人只能識得詩文中的酸咸，而無法發(fā)現(xiàn)酸咸之外的醇美，這樣的詩歌創(chuàng)作便是僅僅停留于文字表面上，而沒有揭露文字之外所隱含的韻味。司空圖提道：“蓋絕句之作，本于詣極。此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也。豈容易哉？足下之詩，時輩固有難色。儻復(fù)以全美為上，即知味外之旨矣?！盵8]8486這要求作者在文章寫作中要追求酸咸之外的“全美”，追求存在于語言文字之外的韻味，作者只有在寫作中保持對“全美”的追求，才能使得創(chuàng)作出來的文章具有深遠(yuǎn)美妙的境界，使得文章在被閱讀之后依然能有余味余韻長久地停留在人的內(nèi)心當(dāng)中。[26]在《與李生論詩書》中，司空圖對自己的“以味喻詩”以及“味外之旨”作了大致的概述，不過概述中并沒有邏輯上的推論，他所做的是將部分詩句與自己所提到的“味”聯(lián)系起來，對于如何具體地實現(xiàn)對酸咸外“全美”的追求司空圖并沒有提及，他的實際目的便是讓詩歌創(chuàng)作者在接受這些內(nèi)容后產(chǎn)生與之相關(guān)的直覺，憑借這一直覺來形成具有個人特色的寫作理論，這一理論并不是抽象的，而是充滿詩性的直覺。這一直覺與創(chuàng)作的才思相連，通過直覺帶動才思的啟動，形成“才—思—意—言”[10]105這一連環(huán)反應(yīng)，詩歌作者將寫作中的直覺與“才”作為創(chuàng)作的出發(fā)點，以“才”為驅(qū)動力來形成最終的“言”，這與唐代倡導(dǎo)探索直覺的寫作理論不無關(guān)系。

同時，司空圖的“以味喻詩”也是與“以禪喻詩”相通的。前文提到，唐代社會儒釋道三者并重，三者之間相互影響、相互滲透，以一種互補的形式活躍于唐代社會，司空圖的《二十四詩品》、釋皎然的《詩式》就充滿著濃厚的禪學(xué)之氣。禪宗在唐朝時期逐漸發(fā)展為佛教的一支主流，通過本土化，禪宗影響了一大批文論作者[13]226，使得唐代寫作理論向著講求親身感悟的方向發(fā)展。釋皎然在《詩式·辨體有一十九字》中提到，“靜——非如松風(fēng)不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜”[6]131，對于“靜”的論述與禪宗六祖惠能提出的“非風(fēng)動，非幡動，仁者心動”頗有相似之意。而《二十四詩品》使用詩歌對各式詩歌風(fēng)格進(jìn)行解釋，就是以直觀感受來對風(fēng)格加以闡釋，例如對“悲慨”的解釋，“大風(fēng)卷水，林木為摧。意苦若死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。大道日往，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”[14]7339，這些論述對抽象概念予以回避，以直觀體悟來替代直說道破。這一寫作理論的特點加強了詩歌創(chuàng)作的形象思維，同時也對作者創(chuàng)作的獨創(chuàng)性與個人體悟給予了肯定，更加推動唐代寫作對性情與“才”的注重。

“言說文字皆解脫相”[27]這一禪宗概念一方面對唐代的詩性思維造成極大影響，雖然一定程度上模糊了唐代文章寫作的邏輯性與抽象性，導(dǎo)致對精密理論的輕視；另一方面也促進(jìn)了作者才力和性情的解放，文章寫作的個人化特色也愈加明顯。

四、結(jié)語

唐代的寫作，無論是詩歌、傳奇還是文論，都講求個人性情的抒發(fā)與作者才情的釋放，通過對魏晉南北朝寫作理論的繼承與批判發(fā)展，唐代文學(xué)創(chuàng)作得到了不同的發(fā)展。由于對南北朝文學(xué)的批判式發(fā)展，唐代文學(xué)受到南北朝自覺的文學(xué)創(chuàng)作的滋養(yǎng)。初唐時期，通過對華艷文風(fēng)的逐漸革除，為文學(xué)創(chuàng)作的健康發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)。而唐朝處于中國封建時代的鼎盛時期，大量外來文化在社會中碰撞并融合，異國人民移入的同時也帶來具有當(dāng)?shù)靥厣纳罘绞揭约帮L(fēng)俗習(xí)慣，一直受到儒家禮教限制的唐朝人迎來了多樣民族文化的沖擊。例如西域名物“瑟瑟”進(jìn)入唐代詩人的寫作范圍之中，這一來自于波斯的詞語多指一種青綠色的寶石，如綠松石、祖母綠等。唐代詩人發(fā)揮自身獨特的才力，將這一物品作為顏色詞運用到詩歌的寫作中，典型代表有白居易在《暮江吟》中寫的“半江瑟瑟半江紅”，并且“瑟瑟”一詞在白居易詩句中出現(xiàn)7次，放眼全唐詩歌，將“瑟瑟”作為顏色詞使用的詩篇高達(dá)32首。[28]這僅僅是一個波斯物品名詞的傳入，就在唐詩的創(chuàng)作中如此頻繁地被使用到，豐富的文化資源使得唐朝文人創(chuàng)作范圍得到空前提升，以“才”為驅(qū)動力的創(chuàng)作能夠使得這些文化資源順利轉(zhuǎn)化為可運用到詩歌寫作中的素材，這些綜合因素使得唐詩創(chuàng)作成就斐然。

同時，唐朝豐富的娛樂活動與文化也促進(jìn)了新文體的創(chuàng)作。隨著唐朝國力的日漸強盛，休閑文化也隨之發(fā)展起來，狩獵、曲藝、博彩等一系列娛樂活動在唐朝社會十分盛行，文人聚會時多以飲酒作詩為樂。[29]這一創(chuàng)作活動帶有娛樂與競賽的雙重性質(zhì)，通過飲酒釋放文人性情的同時也在開發(fā)才力，文學(xué)寫作在這一過程中得到涵養(yǎng)，文人們在娛樂中也逐漸興起對傳奇的寫作。傳奇的寫作較為自由，無論是鬼神志怪還是兒女情長都可以納入傳奇的寫作范圍之中，其對社會諷喻的價值也擴(kuò)大了唐傳奇的影響，開小說寫作之先河，使得文學(xué)寫作得到進(jìn)一步解放，文人的“才”與性情在作品中也得到更加明顯的體現(xiàn)。

以味喻詩、以禪喻詩的唐代文學(xué)寫作理論以注重主體感悟來加強文人的創(chuàng)新精神，一定程度上動搖了封建禮教對于文人的束縛，但對于系統(tǒng)理論的忽視也使得唐代文論缺乏前朝的理性思維，也加大了理解文論的難度。不過，唐代文學(xué)理論的寫作也起到了承前啟后的作用，通過對六朝創(chuàng)作技巧的吸納，唐代文論也發(fā)展出了自己的東西，對創(chuàng)作主體作出有價值的探討，并以其獨特的詩性思維對后世的寫作產(chǎn)生強烈的影響。甚至可以說，唐代詩性思維與禪意影響下所誕生的寫作理論對于整個中國寫作理論史來說，都是筆墨極為濃厚的一筆。文人的性情與“才”，也從魏晉南北朝時期的“漸隱”邁向解放的“漸顯”。