廉 鵬

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710068)

在跨文化研究和海外漢學(xué)研究中，學(xué)者們都傾向于找到一種具有普遍性的理論。《詩經(jīng)》中是否存在諷喻，成為《詩經(jīng)》海外漢學(xué)研究中的巨大議題，無論是中國學(xué)者還是海外學(xué)者、抑或是海外學(xué)者之間，甚至是中國學(xué)者之間意見也不相同，爭論之勢愈發(fā)激烈，因?yàn)椤爸S喻”并非中國本土文學(xué)研究的術(shù)語，而是取自翻譯學(xué)，因此能否將外來術(shù)語與本國經(jīng)典相結(jié)合，是海外漢學(xué)家和中國學(xué)者論證的關(guān)鍵。

一、《詩經(jīng)》在西方的傳播概述

(一)《詩經(jīng)》在歐洲的傳播

《詩經(jīng)》在歐美的傳播源自16世紀(jì)。意大利傳教士利瑪竇學(xué)習(xí)漢學(xué)(遂僦館延師讀儒書,未一二年,四子五經(jīng)皆通大義。《蒿庵閑話》)，這是歷史上西方人有記載的首次學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》，并且利瑪竇以《詩經(jīng)》為傳教工具，根據(jù)自己的需要來理解和闡釋《詩經(jīng)》。1626年，比利時(shí)人金尼閣首次用拉丁語翻譯《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》的首個(gè)西譯本誕生。17、18世紀(jì)以來，對中國《詩經(jīng)》的研究主要在法國，法國成為了漢學(xué)研究中心，主要學(xué)者有馬若瑟、白晉、赫巷璧、宋君榮等，并且在這一時(shí)期，出現(xiàn)了“圖像主義者”，用圖像的方式宣傳和闡釋《詩經(jīng)》。19世紀(jì)以來，西方漢學(xué)研究達(dá)到頂峰，孫璋的《詩經(jīng)》譯本經(jīng)漢學(xué)家莫爾(Julius Mohl)編輯成書，成為了西方第一個(gè)全譯本《詩經(jīng)》。隨后，呂克特(Friedrich Rückert)也根據(jù)自己的想象，在不懂漢語的情況下轉(zhuǎn)譯了孫譯本，雖然與原著大為不同，但卻受眾廣泛，對《詩經(jīng)》在西方的傳播大有裨益，其受眾從學(xué)術(shù)界擴(kuò)大到了民間。1871年，理雅各的英譯本出現(xiàn)，代表了《詩經(jīng)》傳播史上重要的里程碑事件，理雅各的英譯本不僅用詞準(zhǔn)確，還帶有完整的序言，成為了西方學(xué)術(shù)界對《詩經(jīng)》研究的重要文本。之后，克拉默(Joham Cramer)的德譯本(1844)、波蒂埃(M.G.Pauthier)的法譯本(1872)、顧賽芬(S.J.Gouvreur)的法譯和拉丁譯本(1892)也受眾廣泛，起到了重要的傳播作用。進(jìn)入20世紀(jì)后，《詩經(jīng)》傳播和翻譯史上最重要的事件當(dāng)屬亞瑟·韋利的英譯本和高本漢的《詩經(jīng)注釋》。尤其是亞瑟·韋利的譯本，十分雅致生動(dòng)，很多人認(rèn)為其譯本完全可以當(dāng)作優(yōu)美的文學(xué)作品來讀。但是20世紀(jì)的《詩經(jīng)》研究相較于前幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展比較緩慢，因?yàn)榇藭r(shí)西方漢學(xué)家將研究重心放在了重新審視中國文學(xué)史上，開始轉(zhuǎn)換維度來學(xué)習(xí)漢學(xué)，不急于一時(shí)闡釋經(jīng)典?？傮w而言，《詩經(jīng)》是在西方傳播最為廣泛的中國經(jīng)典之一，西方漢學(xué)家對《詩經(jīng)》的研究主要集中在民俗學(xué)研究、語言研究、詩體研究以及政治學(xué)闡釋這四個(gè)維度上，自16世紀(jì)至今，海外漢學(xué)對《詩經(jīng)》的研究從未停止，并且一直在推進(jìn)。

(二)《詩經(jīng)》在北美的傳播

《詩經(jīng)》在北美的傳播也很廣泛，不過相較于歐洲要晚幾個(gè)世紀(jì)，20世紀(jì)初期，美國才開始研究《詩經(jīng)》。雖然美國研究《詩經(jīng)》時(shí)間開始較晚，但因其強(qiáng)大的國力和學(xué)術(shù)資源，短短幾十年便后來居上，成為西方漢學(xué)研究重鎮(zhèn)，并且《詩經(jīng)》的海外漢學(xué)研究重心也從歐洲轉(zhuǎn)移到了北美。就譯本而言，最為關(guān)鍵的譯本是埃茲拉·龐德(Ezra Pound)的《孔子頌詩集典》(1954)，以及麥克諾頓( Wenaughton)的全譯本。就研究角度而言，北美的《詩經(jīng)》研究主要分為語言研究、詩體研究和詮釋研究三大類。首先，語言研究方面，代表學(xué)者是美國學(xué)者金守拙(G.A.Kennedy)和加拿大學(xué)者威廉·多布森(William Dobson)，尤其是多布森的《〈詩經(jīng)〉的語言》(The Language of the Books of Songs)，為《詩經(jīng)》的語言研究打下了重要基礎(chǔ)。多布森創(chuàng)新點(diǎn)在于重虛詞，其選取了幾組近義詞，如“言”“爰”“焉”等，研究其不同時(shí)代、不同語境下的含義。同時(shí)，多布森還通過不同時(shí)代、不同語體的變化來確定《詩經(jīng)》中各篇的成書時(shí)代。其次，從詩體上分，代表學(xué)者是美國的蘇源熙(Haun Saussy)和夏含夷(Edward L.Shaughnessy)。蘇源熙在《〈詩經(jīng)〉中的復(fù)沓、韻律和互換》(Reception，Rhyme and Exchange in the Book of Songs)一文中，從《詩經(jīng)》的篇章結(jié)構(gòu)切入進(jìn)行深層研究。同時(shí)，蘇源熙也從“興”的角度對《詩經(jīng)》的隱喻進(jìn)行探討和研究。最后，從《詩經(jīng)》的詮釋學(xué)角度，代表學(xué)者是柯馬丁(Martin Kern)?？埋R丁的《毛詩之后：中古早期〈詩經(jīng)〉接受史》(Beyond the Mao odes:Shijing Reception in Early Medieval China)從古代儀式的角度對《詩經(jīng)》進(jìn)行詮釋?？傊对娊?jīng)》在北美的譯介和研究以詮釋學(xué)和文化分析為主，資料完備且成果豐富。

二、《詩經(jīng)》與政治隱喻

《詩經(jīng)》被認(rèn)為具有諷喻色彩，最根本的原因在于其具有政治隱喻，帶有意識形態(tài)符號色彩。并且這種意識形態(tài)符號性是跨文化的，具有一種普遍性，是所有文本中都存在的問題，因此張隆溪先生在考察《詩經(jīng)》的跨文化研究時(shí)，便嘗試將《詩經(jīng)》中的“興”與諷喻聯(lián)系起來，并寫道：“諷喻，許多人認(rèn)為對于希臘和西方而言是本質(zhì)性的，可以成為跨文化知識的可能性的試金石。諷喻，即一個(gè)具有雙重結(jié)構(gòu)意義的文本，是否可以像在西方一樣，有效地討論和闡釋中國的文本，換種方式說，它是否既可以在語言中翻譯，也可以作為概念跨越文化差異的鴻溝”[1]。張隆溪先生為了尋求這種對等概念，采用了共時(shí)性研究方法，將中國文學(xué)中的“言在于此而意在于彼”的方式與西方的隱喻結(jié)合起來，在政治隱喻的維度肯定了《詩經(jīng)》的這種諷喻性。政治隱喻即諷喻是張隆溪先生和蘇源熙先生的基本觀點(diǎn)，在他們看來，這種能指滑移的符號性是《詩經(jīng)》構(gòu)成諷喻的直接證據(jù)。

詹姆遜也將政治隱喻與諷喻結(jié)合起來，將所有的第三世界文學(xué)都?xì)w為“民族寓言”，從寓言性的角度來肯定這種政治隱喻，即諷喻，其言：“所有第三世界的文本必然性地均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族語言來閱讀，特別是當(dāng)它們的形式從占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制(例如小說)上發(fā)展起來的”[2]?；诖?，馮紅也補(bǔ)充道：“第三世界的文本，甚至那些表面上關(guān)乎個(gè)人欲望(private libidinal dynamic)的文本——必然以民族寓言的形式投射出一種政治維度?！盵3]60，并認(rèn)為所包含“有意識的公開化的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)”[3]61-62。因此，從隱喻的角度看待文本，文本的空白指出才是文本真正含義的隱藏之地，這種文本空白之處的真正含義是排除了其他因素、消除了對其他政治意識形態(tài)的依賴和關(guān)聯(lián)而形成的。在文本的字里行間里，每行字都受到了來自符號系統(tǒng)的抑制，當(dāng)我們進(jìn)行文本細(xì)讀，并關(guān)注于文本的空白之處時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這種癥候，這種癥候的存在并不是一種泛化的指向。因此《詩經(jīng)》中的“興”是有固定指向的，是存在政治隱喻性的，是具有文本意義的雙重性的，故諷喻不言自明。張隆溪先生繼續(xù)補(bǔ)充道：“因?yàn)樵⒀缘脑~源意味著‘談?wù)撍恕?，在閱讀這篇文章時(shí)，我們應(yīng)該這樣理解它?！?As allegory etymologically means "speaking of the other," in reading this we should then understand it as that.)[4]因此正是這種“談?wù)撍恕?，《詩?jīng)》中的指向意義是明確的，帶有明確的意識形態(tài)符號性。如德勒茲所說，語言的共同體從根本上來說是政治的。[5]在德勒茲看來，每一條語法規(guī)則的本身就是權(quán)力話語的體現(xiàn)，是意識形態(tài)下所規(guī)定的符號模式，語言從不是用來使人溝通的工具，而是一種讓人服從的命令式工具。所以，這種強(qiáng)制性和指向性打破了《詩經(jīng)》中“興”的泛化指向觀點(diǎn)，強(qiáng)烈的意識形態(tài)符號性使《詩經(jīng)》具有強(qiáng)烈的諷喻色彩。而這種諷喻色彩是《詩經(jīng)》成為外交辭令和統(tǒng)治者之統(tǒng)治工具的根本條件。本雅明(Walter Benjamin)認(rèn)為精神的存在方式就是語言，他在《單向街》(GesammelteSchriften.7Bde.，in14Tl.-Bdn.)中寫道：“精神存在中可傳達(dá)的東西，就是其語言……精神存在中可傳達(dá)的東西，并不最清晰地顯示在其語言中，正如其于言說中‘過渡’；而是，這種可傳達(dá)(Mitteilbar)徑直是語言本身?！盵6]本雅明認(rèn)為，語言可以“傳達(dá)”任何所思所想，是思維方式的直接體現(xiàn)，也是唯一體現(xiàn)。但本雅明忽略了語言的有限性，隨后他也意識到了這一點(diǎn)，便開始研究寓言，并將寓言比作“底本”，開始探究語言背后的隱喻，這種隱喻即意識形態(tài)的另一種體現(xiàn)?？梢哉f：“不是意識決定生活，而是生活決定意識”[7]，對此詹姆遜提出了其元批評(Metacommentary)理論，認(rèn)為“每一個(gè)單獨(dú)的闡釋都必須包括對它自身存在的某種解釋，都必須表明它自己的證據(jù)并證明它自身的合理性：每一個(gè)評論都必須同時(shí)也是一種元評論”[8]。詹姆遜旨在通過揭示這種意識形態(tài)無意識，來對權(quán)力話語進(jìn)行祛魅?！对娊?jīng)》也是如此，它不僅僅是文學(xué)作品，其“興”中的寓指不僅僅是文學(xué)上的余音繞梁和意義回味，是有明確的政治隱喻的，語言是意識形態(tài)的直接反映。因此，《詩經(jīng)》作為意識形態(tài)的經(jīng)典文本，它代表著統(tǒng)治階級的文化根本，代表著有固定指向的政治隱喻。所以在這一點(diǎn)上，《詩經(jīng)》可以被認(rèn)為是諷喻作品，可以套用西方的“諷喻”術(shù)語。

三、“美刺說”與諷喻之辯

有一個(gè)問題出現(xiàn)了，即《詩經(jīng)》中的“言在此而意在彼”究竟是否具有先在性？即這種有固定指向的寓指是早就存在，還僅僅是統(tǒng)治者的一種意識形態(tài)的捆綁闡釋？劉毅青對此持否定觀點(diǎn)，他從“美刺說”的角度和張隆溪進(jìn)行了學(xué)術(shù)辯論。張隆溪對“諷喻”(Allegory)作出了定義，從古希臘詞源的角度進(jìn)行了闡釋：“意為另一種(allos)說話(agoreuin)，所以其基本含義是指在表面意義之外，還有另一層寓意的作品?！盵9]蘇源熙也贊同此說，認(rèn)為“諷喻即說一個(gè)事物而意味著另一個(gè)事物，而不管這個(gè)事物說了什么以及意味著什么”[10]。但劉毅青不同意此論，其言：“有意將諷喻泛化，將其視為文學(xué)語言的根本特性，這等于說文學(xué)就是諷喻，實(shí)際上消解了諷喻自身的特性”[11]。劉毅青認(rèn)為，語言文字本身具有復(fù)義性和游離性，這種語義的游離不能全部歸為“諷喻”，這種泛化的“諷喻”是沒有意義的諷喻。《詩經(jīng)》的隱喻和諷喻是西方《詩經(jīng)》研究的重點(diǎn)，如葛蘭言在《古代中國的節(jié)慶與歌謠》中將《詩經(jīng)》中的山川看作是最大的隱喻，因?yàn)樵谥袊糯幕?，山川是人們心中的圣地，是一種神圣化的象征，故古代重大節(jié)慶都在山川舉行，“山川之德只有靠君主之德發(fā)生效力”[12]。但這種隱喻是否等于諷喻，一直也沒有定論，二者也不可化為一體，隱喻代表著一種多重闡釋之下的意義，而諷喻是一種政治性極強(qiáng)的固定所指。而《詩經(jīng)》恰恰是多重意義下的復(fù)雜文本，即使它有政治隱喻，但這種政治隱喻不占全部，甚至不能占據(jù)主體地位，完全是由第三方(統(tǒng)治階級)來闡釋的。并且《詩經(jīng)》的隱喻，不僅出自他人的闡釋，還出自文學(xué)性本身，是一種審美上的意義延伸，并非主觀上的政治隱喻，所以把《詩經(jīng)》的隱喻當(dāng)作諷喻是略有牽強(qiáng)的。

如果將“興”與西方諷喻作品的“諷喻”作直觀比較，那么“諷喻”的本質(zhì)可以理解為羅鋼所言的“言在于此而意在于彼”[13]，是一種指向意義；而“比興”的本質(zhì)則是生發(fā)意義，即一種言之不盡、余音繞梁的獨(dú)特意境，是一種“意味”的生發(fā)。從這一點(diǎn)來看，《詩經(jīng)》中的“興”是不能用諷喻來替代的，因?yàn)檫@種“余音繞梁”的獨(dú)特意境如雅各布·霍溫德(Jacob Hovind)所評價(jià)的那樣：“留下簡單的沒有來由的話語和聲音，無論文本哪里，都是道不清的，并且無人稱化的‘?dāng)⑹雎曇簟? Leaving simply words without source and voice without origin，the nameless and impersonal‘voix narrative’that speaks whenever literay texts happen.)[14]。這種無人稱的敘述聲音是對《詩經(jīng)》中“興”的巧妙評價(jià)，而“諷喻”是要一種直觀的意指，否則將失去諷喻的意義。

脫樂性的出現(xiàn)是《詩經(jīng)》政治化的標(biāo)志，也是《詩經(jīng)》具有政治隱喻的最鮮明證據(jù)。早期的古代宮廷禮樂，樂舞的重要性是高于詩的。[15]但《詩經(jīng)》經(jīng)過多年的發(fā)展，已經(jīng)開始具有脫樂性。《詩經(jīng)》經(jīng)過長時(shí)間的人為闡釋，已經(jīng)成為意識形態(tài)的象征，而不僅僅是一種禮樂之果。如毛宣國所言：“《詩大序》提出‘美刺說’的一個(gè)重要理論根據(jù)在于，在《詩經(jīng)》 中本身就有一些詩歌，如變風(fēng)、變雅，這一類詩歌所表述的情感與行為是在《詩大序》所強(qiáng)調(diào)的禮義規(guī)范之外的，是不符合《詩大序》所確立的道德教化主旨的?！盵16]133顯然，《詩經(jīng)》很多作品已經(jīng)不再完美地符合傳統(tǒng)禮樂制度，但它本身的價(jià)值性不減反增，因?yàn)椤对娊?jīng)》更大的價(jià)值就在于它自身的闡釋性，即上文所述的“意味”的生發(fā)。正如毛宣國所言：“《詩經(jīng)》意義生成本身就離不開《詩經(jīng)》闡釋的歷史和意識形態(tài)的規(guī)定性。離開了《詩經(jīng)》闡釋的歷史，離開了《詩經(jīng)》作為國家意識形態(tài)和經(jīng)典文化體現(xiàn)的神圣性、符號性，《詩經(jīng)》豐富的意義世界也不可能產(chǎn)生。”[16]134因此，作為意識形態(tài)下所被詮釋的文本，不能簡單地將其言外之意歸為諷喻，可以說，這種美學(xué)作品可以看作是政治文本的一個(gè)附屬品，任由統(tǒng)治者闡釋，僅僅是一個(gè)帶有美學(xué)色彩的工具。因此余寶琳的論述非常具有客觀性，其將《詩經(jīng)》的諷喻色彩概括為“語境化”(Contextualization)，可見余寶琳的觀點(diǎn)是一種折中狀態(tài)，認(rèn)為《詩經(jīng)》在特定的語境之下具有諷喻性。

四、爭論背后的原因反思

首先，爭論的根源在于社會(huì)背景所發(fā)生的變化。因?yàn)槲鞣劫Y本主義的發(fā)展和新儒學(xué)在西方的傳播，對《詩經(jīng)》的闡釋也發(fā)生了巨大的變化，例如太宰春臺《朱氏詩膏肓》對朱子的三大批判：第一，對“勸惡懲善”說的批判。太宰春臺認(rèn)為《詩經(jīng)》所志者，乃“人情”而非“教義”。在《讀朱子詩傳》中言：“夫人情無古今之殊，則詩所以達(dá)之，亦乞有古今之殊哉。宋儒之于詩也，可謂謬矣。”[17]可見“詩道人情”是太宰春臺對于《詩經(jīng)》最本質(zhì)的看法，太宰認(rèn)為詩歌之源皆為言思言情，其極力還原《詩經(jīng)》的文學(xué)本質(zhì)，而非政治功用。并且太宰春臺的學(xué)說也摻雜多種學(xué)說，例如其《經(jīng)濟(jì)錄》里也包含道家、法家等思想，并非獨(dú)尊儒學(xué)；如韓東育認(rèn)為，太宰之思想含有“脫儒入法”之意[18]。第二，對朱子“棄序說”的批判。朱熹廢棄《詩經(jīng)》之序，令太宰大為不滿。朱熹在《式微》中解釋，認(rèn)為序無可考，故可不論。太宰駁斥道：“雖有可疑者，然舍此而無所他考。”第三，對“淫詩說”的批判。新儒學(xué)除了主張經(jīng)世致用，還有一個(gè)重大的思想主張，便是對宋儒“存天理、滅人欲”的反駁。朱熹以“滅人欲”為利器強(qiáng)解《詩經(jīng)》，將存有男女之情的幾十篇詩歌歸為“淫詩”，這是太宰春臺所不能忍受的。因此，不同的社會(huì)背景、不同的時(shí)期闡釋的主體會(huì)發(fā)生很大變化，所以闡釋的結(jié)果也會(huì)大不相同。從這里可以看出《詩經(jīng)》中的意識形態(tài)性及其隱喻的闡釋多樣性，這種隱喻是由不同的社會(huì)環(huán)境和不同的統(tǒng)治者所決定的，因此能否作為諷喻才有這么大的分歧。

其次，因?yàn)橹形鞣絺鹘y(tǒng)語境不同，所以才會(huì)有此爭論?！对娊?jīng)》經(jīng)典化的確立，實(shí)際上就是“諷喻化”的結(jié)果，但是一種斷章取義式的諷喻，僅僅是紀(jì)廉(Claudio Guillén)所認(rèn)為的“潛在可能性的機(jī)會(huì)”[19]。《詩經(jīng)》的政治性在古代遠(yuǎn)大于其文學(xué)性，從漢代開始罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，因此《詩經(jīng)》的諷喻色彩必不可免。但由此將“興”與諷喻混為一說，實(shí)在過于牽強(qiáng)，因?yàn)橹S喻必須是主體的主觀寓指，但《詩經(jīng)》中的“興”是意識形態(tài)下的權(quán)威闡釋寓指。經(jīng)學(xué)博士對《詩經(jīng)》的闡釋開始成為一種“絕對權(quán)威”，齊魯韓三家權(quán)威皆為經(jīng)學(xué)博士所致，皇帝詔書、群臣奏議中大量援引詩經(jīng)，已經(jīng)成為一種斷章取義式諷喻，所想之言為了“禮”，必須有詩學(xué)出處。因此這種只重表面文本，忽視內(nèi)涵的援引方式使《詩經(jīng)》大量篇章至今仍有歧義，《詩經(jīng)》的闡釋并非具有主觀性，而是根據(jù)需要而闡釋。《詩經(jīng)》的“興”不能簡單地與“諷喻”混為一談，因?yàn)椤对娊?jīng)》的“興”更多程度上是讀者的解讀，并非作者自己所想，完全是根據(jù)場合需要來解讀，而西方傳統(tǒng)諷喻作品則是作者主觀上的諷喻。并且，如多布森(W.A.C.H.Dobson)所說：“另一種可能性，從歌曲本身的性質(zhì)來看，一方面是禮拜圣歌，另一方面是求愛詩等，語言差異可能是由于古代漢語的等級和通俗形式造成的?！?Another possibility，suggested by the nature of the songs them-selves liturgical hymns on the one hand and courtship poems andthe like on the other-is that the language differences might be due to a hieratic and demotic form of Archaic Chinese.)[20]19-20因此，《詩經(jīng)》中的“言在此而意在彼”形成原因龐雜，不能一概而論，很多寓指都不明確，都來源于主觀的闡釋。

最后，還有一個(gè)重要原因，即《詩經(jīng)》的“內(nèi)傳性”?！对娊?jīng)》的“內(nèi)傳文本”概念由柯馬丁最先提出來[21]，指《詩經(jīng)》是在一個(gè)特定的群體代代相傳的，這種群體具有共同的價(jià)值觀。這種內(nèi)傳性使《詩經(jīng)》的解讀具有兩個(gè)鮮明特征：其一，這種師徒相傳的內(nèi)傳性使《詩經(jīng)》的解讀單一化、意識形態(tài)化，其意義受正統(tǒng)政治觀念影響；其二，這種內(nèi)傳性是由師徒相授，這就意味著是一種由老師到學(xué)生的單向傳授，不能進(jìn)行討論，所以其意義更具有強(qiáng)制性。如葛蘭言所言，這些注解都是強(qiáng)加硬塞而成，早已非《詩經(jīng)》本意。[12]正是這些原因?qū)е铝恕对娊?jīng)》背后的諷喻之爭，不同的文化背景將概念強(qiáng)硬地照搬照抄，一定會(huì)出現(xiàn)排異和爭論。

五、結(jié)語

國與國之間文化背景是不同的，若將外來術(shù)語刻意地與本國經(jīng)典相匹配，就容易造成爭論甚至是謬誤。但不可否認(rèn)的是，《詩經(jīng)》中的很多篇目確實(shí)符合諷喻的標(biāo)準(zhǔn)，因此對于西方《詩經(jīng)》研究的諷喻之爭，我們要做的不是急于對此下定論，而是從總體化、辯證化的角度看待這一問題。雖然《詩經(jīng)》并不屬于諷喻性作品，但其含有諷喻性質(zhì)，“興”與“諷喻”的區(qū)別不是質(zhì)的區(qū)別，而是意義的外延程度的區(qū)別。雖然“興”與“諷喻”并不相同，區(qū)別也很大，但《詩經(jīng)》帶有強(qiáng)烈的諷喻性質(zhì)，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。