趙 明

(中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 離退休工作處，江蘇 徐州 221008)

當(dāng)代波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家和美學(xué)家羅曼·英伽登(Roman Ingarden,1893—1970)在其代表作《文學(xué)的藝術(shù)作品》中提出了文學(xué)作品的形而上質(zhì)概念，形而上質(zhì)籠罩于作品藝術(shù)結(jié)構(gòu)的四個(gè)基礎(chǔ)層次(語(yǔ)音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層)之上，它具有“崇高、悲愴、恐懼、震驚、神圣、丑惡、哀憐等性質(zhì)”[1]，是文學(xué)作品的審美價(jià)值質(zhì)，只能根據(jù)各自的審美能力去感悟和領(lǐng)會(huì)它，卻不可能憑借冷靜的推理和純粹的理智對(duì)此分析、確定或把握[2]。讀者閱讀文學(xué)作品就是在四個(gè)基礎(chǔ)層次的“規(guī)定”下進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)，基于原作語(yǔ)音層，讀者作出具有張力的語(yǔ)用意義解讀；透過(guò)圖式化觀相，揣摩作者心理與創(chuàng)作意圖；根據(jù)自身的社會(huì)背景、“思想觀點(diǎn)、政治立場(chǎng)、文化程度、審美情趣”[3]、經(jīng)驗(yàn)感知和語(yǔ)用預(yù)設(shè)，以豐富的聯(lián)想或想象，填補(bǔ)原作再現(xiàn)客體中的留白與“不定點(diǎn)”。讀者在這種創(chuàng)造性綜合吸收的閱讀過(guò)程中，獲取了對(duì)作品形而上質(zhì)的“朦朧”認(rèn)知，這是一種對(duì)作品不即不離的把握，是一種頗具闡釋張力的審美體驗(yàn)。

英伽登提出的文學(xué)藝術(shù)作品的形而上質(zhì)概念與中國(guó)文化中的哲學(xué)概念“道”有諸多相似相通之處，二者在相對(duì)于“有形”若即若離的存在樣態(tài)方面很相近，在哲學(xué)思維和宏觀層面都屬于虛的范疇，都富含哲理，不可言盡。在作者創(chuàng)造的藝術(shù)世界里，形而上質(zhì)同“道”一樣，體現(xiàn)的是自然、變化、虛空、無(wú)形無(wú)象、無(wú)所不包、無(wú)時(shí)無(wú)處不在、玄妙多解、具有朦朧迷人的核心魅力和無(wú)以窮盡的闡釋張力等特質(zhì)。文學(xué)作品中滲透的形而上質(zhì)是一種靠“悟”的哲理，靠“品”的“味道”，雖然它飄忽不定、玄妙多解，但確確實(shí)實(shí)地存在著，需要讀者在實(shí)際閱讀中“具體化”地去體驗(yàn)和感悟。

文學(xué)翻譯的本質(zhì)就是再現(xiàn)作品的形而上質(zhì)。然而，基于形而上質(zhì)的“無(wú)形”與“玄妙”，譯者作為個(gè)體讀者，對(duì)作品的解讀和翻譯必然有其局限性，其譯本只是文學(xué)作品傳播過(guò)程中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，譯本所傳遞的形而上質(zhì)還有待讀者進(jìn)一步動(dòng)態(tài)地感知、領(lǐng)悟、發(fā)揮與傳承。形而上質(zhì)是文學(xué)作品翻譯的真正價(jià)值所在，但目前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)英伽登層次結(jié)構(gòu)理論的研究主要還停留在藝術(shù)結(jié)構(gòu)本體的四個(gè)基礎(chǔ)層次上，對(duì)四個(gè)層次所烘托出的形而上質(zhì)及其翻譯再現(xiàn)的研究很少。本文嘗試將英伽登提出的形而上質(zhì)概念與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“言象意”“道”等哲學(xué)概念聯(lián)系起來(lái)，探索中西方文化在哲學(xué)思維方面的內(nèi)在聯(lián)系和共性，挖掘語(yǔ)際翻譯中最本質(zhì)核心的東西，力圖在文學(xué)作品有形的基礎(chǔ)上，追蹤其無(wú)形的真正“意味”及其跨文化傳遞。

一、易象、道與英伽登層次結(jié)構(gòu)理論中的形而上質(zhì)

《易傳》中所述的“象”主要包括自然之象和《周易》之象。自然之象即“自然界中萬(wàn)事萬(wàn)物的外在表象，包括天象、地象、人象、物象等”[4]；《周易》之象即易象，它是《周易》中特有的一套話(huà)語(yǔ)符號(hào)系統(tǒng)，是效法天地萬(wàn)物之象的符號(hào)中介[4]，特別指的是“構(gòu)成八卦的陰陽(yáng)爻畫(huà)所組成的表象系統(tǒng)及其所代表的物象、自然現(xiàn)象或自然形態(tài)”[5]?！兑讉鳌分械摹坝^物取象”是通過(guò)對(duì)各種具體物象“觀”的認(rèn)識(shí)過(guò)程到達(dá)“取”象(即易象)的創(chuàng)造過(guò)程，所取之象提煉概括了種種物象的內(nèi)在精神，具有普遍性和直觀性的特點(diǎn)[6]。同時(shí)，由于易象效法自然之象，象征著天地萬(wàn)物，因此，它具有物性和象征性的特征。

《易傳》作者認(rèn)為，制禮作法無(wú)法直接取自變動(dòng)不居、紛紜復(fù)雜的天地萬(wàn)物，而通過(guò)觀易象這一效法自然之象、反映客觀性質(zhì)變化規(guī)律的符號(hào)中介，可以有效地作禮法[4]。易象可以溝通天人之際，通過(guò)“觀物取象”所建立的“象”可“以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”(《易傳·系辭下傳》)。易象既可用以通達(dá)形而上神明的德性，也可用以類(lèi)推形而下萬(wàn)物的情狀，這里的“神”“德”“情”具有超越“形”之上的內(nèi)涵[6]。因此，易象研究可在體現(xiàn)形而上質(zhì)的產(chǎn)生方式和超越形式意義的形而上特征方面與文學(xué)作品的形而上質(zhì)研究密切關(guān)聯(lián)?！靶味险咧^之道”(《易傳·系辭上傳》)，象是“道”的一種顯現(xiàn)方式，它是任何一種事物之象，但又超越具體有形的物體，其存在但又不可名狀的形而上性，給人一種神秘模糊、隱約恍惚、幽深玄虛之感，僅靠“觀”這種感性經(jīng)驗(yàn)是難以確定的，因此，還必須靠“想”和“悟”去把握和體味其在冥冥中所表現(xiàn)的那種自然規(guī)律性[6]。這一點(diǎn)與英伽登所提出的文學(xué)作品中的形而上質(zhì)頗為相似，形而上質(zhì)就是作者創(chuàng)造的虛擬文學(xué)世界中透露出的那種自然而有規(guī)律的質(zhì)，這種質(zhì)雖然無(wú)形，但并非飄忽無(wú)蹤、憑空而生，而是基于實(shí)在厚重的文學(xué)文本四層次(語(yǔ)音層、意義層、再現(xiàn)客體層、圖式化觀相層)存在的。讀者如果細(xì)讀作品，在把握好四層次的基礎(chǔ)上，自然就會(huì)對(duì)形而上質(zhì)有所感、有所悟、有所獲、得其道。

根據(jù)老子的《道德經(jīng)》，道乃創(chuàng)生萬(wàn)物之宗，《易傳·系辭》中所說(shuō)的易象，象征天地萬(wàn)物并生發(fā)萬(wàn)物，且變化萬(wàn)端，據(jù)此，易象與道也有著特征上的聯(lián)系與相關(guān)性?！兑讉鳌分兴f(shuō)的“立象以盡意”，指建立“象”是為了表達(dá)難以用語(yǔ)言概括的圣人之意或“道”之意。易象表達(dá)了圣人對(duì)天地萬(wàn)物的理解，是圣人闡釋博大精深、玄妙奇奧的人生哲理和了解宇宙、認(rèn)識(shí)世界、表達(dá)感情和真意的工具[4]。

文學(xué)作品中的意象范疇源于易象[6]，無(wú)論從形成過(guò)程還是特征而言，兩者都有著密切的關(guān)系，都經(jīng)歷了從認(rèn)識(shí)到創(chuàng)造的過(guò)程，都具有聯(lián)想和想象的思維特征，都與“道”有著相關(guān)或相近的內(nèi)容，都富含深?yuàn)W的哲理及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S模式。文學(xué)作品中的意象具有豐富的審美內(nèi)涵與理想的審美效應(yīng)，它與易象一樣，具有物性、直觀性、象征性、抽象性、神秘性、情感性、多向性、模糊性、開(kāi)放性、形而上性等特點(diǎn)。以《易傳》中的“觀物取象”和“立象以盡意”對(duì)意象加以闡釋?zhuān)瑒t可妥帖傳神地說(shuō)明兩者之間的緊密聯(lián)系，亦可清晰地透視出意象對(duì)易象的一脈相承與發(fā)展。可用“觀物取象”解讀作者的創(chuàng)作過(guò)程，作者對(duì)世界萬(wàn)物進(jìn)行觀察、采風(fēng)等實(shí)踐活動(dòng)，將經(jīng)過(guò)其獨(dú)特視角觀察、選擇、總結(jié)、提煉和藝術(shù)加工的萬(wàn)事萬(wàn)物付諸紙上，完成了從認(rèn)識(shí)到創(chuàng)造的“取象”過(guò)程。這種所取之“象”相當(dāng)于英伽登層次結(jié)構(gòu)理論中的文學(xué)文本四層次(語(yǔ)音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層)，“象”的產(chǎn)生是作者對(duì)所觀之事物提煉總結(jié)與符號(hào)化的結(jié)果。這種符號(hào)化的“象”是作者表達(dá)“意”的基礎(chǔ)，借此作者可以達(dá)到“立象以盡意”的創(chuàng)作目的。在此，作者欲盡之“意”并非英伽登的文本意義層，它不是狹義的語(yǔ)言意義，而是作者“關(guān)于世界的形上之思”[6]，是作者意圖的潛在表現(xiàn)，蘊(yùn)含著作者的情感與神思及其對(duì)“道”的直覺(jué)與感悟。

在上者為“道”，“意”與“道”相關(guān)聯(lián)，借用英伽登層次結(jié)構(gòu)理論闡釋?zhuān)耙狻奔次膶W(xué)文本四層次結(jié)構(gòu)烘托出的形而上的特質(zhì)，是作品所欲表達(dá)的形而上質(zhì)。“意”彌漫于作品的字里行間，表達(dá)的是可作多元闡釋的意識(shí)、境界、精神與哲學(xué)意義?！耙狻本褪亲髌分袧B透著的“境”“情”“神”“志”，具有豐富的內(nèi)涵。讀者解讀作品就是要獲得“意”，要設(shè)身處地地感受作品所營(yíng)造的象外之境，深刻體悟作者的感物所動(dòng)之情，準(zhǔn)確詮釋作者的托物所言之志，深刻領(lǐng)悟、全面捕捉作品語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的形外所傳之神，以此把握作品的形而上質(zhì)，得作品之“道”。

解讀文學(xué)作品就是要達(dá)到“忘筌舍蹄”“得意忘形”“得意忘象”的境界，要從“象”中闡釋出“道”來(lái)，從“言”中領(lǐng)會(huì)出“意”來(lái)，從作品整體的“言象”中悟出形而上質(zhì)來(lái)。形而上質(zhì)是不可言盡的“道”，盡管它可以言說(shuō)，但并非常道，是說(shuō)不盡、道不完的，是可道中的不可道，也是文學(xué)作品與翻譯的魅力及張力之所在。用英伽登的層次結(jié)構(gòu)理論對(duì)此加以闡釋即為：基于可以言說(shuō)的文學(xué)文本四個(gè)基礎(chǔ)層次，作品烘托出頗具審美闡釋空間的形而上質(zhì)之道，這種最高層的非同尋常之“道”就是我們閱讀和翻譯作品時(shí)要達(dá)到的至上境界。

二、文學(xué)作品翻譯的形而上質(zhì)再現(xiàn)之道

文學(xué)翻譯之道即從詩(shī)學(xué)的角度探討翻譯，“詩(shī)學(xué)是關(guān)于作品價(jià)值與意蘊(yùn)的理論”[7]13，翻譯研究應(yīng)探討作品價(jià)值與意蘊(yùn)的再現(xiàn)。翻譯作為譯者的創(chuàng)造性活動(dòng)，會(huì)受到主流意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)的制約與影響[7]14。譯者應(yīng)突破語(yǔ)言表層，根據(jù)主流意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)要求，挖掘作品的價(jià)值與意蘊(yùn)；透過(guò)原作藝術(shù)結(jié)構(gòu)的四個(gè)基礎(chǔ)層次，領(lǐng)悟作品所傳遞的形而上質(zhì)與意蘊(yùn)，并對(duì)其進(jìn)行符合譯語(yǔ)文化主流意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)影響的創(chuàng)造性闡釋與再現(xiàn)。

不同時(shí)代、不同文化都具有哲理與藝術(shù)的相通性，這也是使翻譯成為可能的根本。羅曼·英伽登文藝?yán)碚撝械男味腺|(zhì)概念與中華傳統(tǒng)文化中的“道”之理念不謀而合，“道”雖然虛幻，難以捉摸與盡述，但人們可以借助一些有形質(zhì)料，通過(guò)“悟”而得“道”。文學(xué)作品翻譯之“道”即再現(xiàn)作品的形而上質(zhì)，可從以下幾個(gè)方面落實(shí)。

(一)文學(xué)作品翻譯之“道”即再現(xiàn)作品的形而上質(zhì)，彰顯道德與正義

道即譯者風(fēng)骨，道即譯者的社會(huì)責(zé)任。譯者應(yīng)忠實(shí)于自己的翻譯職責(zé)，使譯作產(chǎn)生良好的社會(huì)溢出效應(yīng)[8]，達(dá)到啟迪、激勵(lì)、鼓舞讀者之目的。比如，許淵沖、卓振英、孫大雨、楊憲益與戴乃迭以不同的翻譯風(fēng)格對(duì)《楚辭》的深邃思想內(nèi)容和價(jià)值觀念進(jìn)行傳神翻譯，就很好地體現(xiàn)了譯者們良好的倫理道德和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。譯作在思想性、藝術(shù)審美特別是表現(xiàn)作品形而上質(zhì)的情質(zhì)辭采方面達(dá)到了與原作的完美統(tǒng)一，這是他們對(duì)譯者倫理責(zé)任的高度敬畏使然。譯者們跨越時(shí)空界限，與原作者心心相印，達(dá)到高度的精神契合，并深入到原作者所創(chuàng)造的客體世界中，實(shí)現(xiàn)主體與客體的高度融合，用自己真摯的情感和高超的文學(xué)表現(xiàn)力，在譯作中將《楚辭》“崇正義、尚忠誠(chéng)、重民本、守誠(chéng)信”[7]58的思想加以忠實(shí)再現(xiàn)。譯者們結(jié)合自身的文化立場(chǎng)、審美旨趣和價(jià)值取向?qū)Α冻o》進(jìn)行創(chuàng)造性詮釋?zhuān)晒Φ亍皩⒃鞯臐撛趦r(jià)值轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)價(jià)值”[7]59，喚起了跨時(shí)空讀者的共鳴，發(fā)揮了譯作強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和積極的社會(huì)溢出效應(yīng)。屈原的愛(ài)國(guó)主義精神和浪漫主義情懷在譯作中的創(chuàng)造性再現(xiàn)，是譯者深厚學(xué)養(yǎng)、高尚人格、憂(yōu)患意識(shí)和擔(dān)當(dāng)精神的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)即為翻譯活動(dòng)之大道。

譯者之風(fēng)骨，不僅在于對(duì)進(jìn)步作者及作品的忠實(shí)再現(xiàn)，更體現(xiàn)在對(duì)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)和主流詩(shī)學(xué)的自覺(jué)順應(yīng)，體現(xiàn)在對(duì)國(guó)家前途、民族命運(yùn)的歷史擔(dān)當(dāng)。許淵沖、孫大雨、卓振英、楊憲益與戴乃迭的翻譯選擇和翻譯動(dòng)力來(lái)自深沉的歷史責(zé)任感與高尚的道德情操，體現(xiàn)出譯者們的理性精神和道德精神。他們選擇翻譯屈子作品，是因?yàn)榍铀珜?dǎo)的圣賢治國(guó)、忠于家國(guó)的政治思想和倫理道德至今仍具有現(xiàn)實(shí)意義。譯者們借助深厚的學(xué)養(yǎng)和高雅的藝術(shù)品位在譯作中彰顯屈子的思想境界和情感力量，詮釋了其作品的文化意蘊(yùn)和道德意義，是對(duì)“中學(xué)西傳”的切實(shí)貢獻(xiàn)，更是一場(chǎng)向當(dāng)今世界展示“中國(guó)夢(mèng)”的積極的學(xué)術(shù)實(shí)踐。

(二)文學(xué)作品翻譯之“道”即再現(xiàn)作品的形而上質(zhì)，凸顯民族精神與文化內(nèi)涵

中國(guó)典籍浸潤(rùn)著儒家的仁義、忠孝、和諧、中庸思想和道家清凈無(wú)為、道法自然的觀念，是中華民族的精神文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想根基[7]221，也是中國(guó)典籍字里行間所滲透著的形而上質(zhì)。譯者要將原作所承載的這種文化層面和精神層面上的特質(zhì)在譯作中成功再現(xiàn)，面臨著極大的挑戰(zhàn)，因?yàn)樵谖鞣秸軐W(xué)概念中，沒(méi)有與原作所表達(dá)的核心概念相對(duì)應(yīng)的詞匯來(lái)涵蓋中華文化的豐富內(nèi)涵。因此，譯者需要重視中、西方獨(dú)特的社會(huì)核心文化觀念及語(yǔ)言差異，積極探索，創(chuàng)新能動(dòng)地利用各種手段彌補(bǔ)文化缺損，從而有效展現(xiàn)中華文化的思想精髓、原作者深厚的情感和創(chuàng)作意旨。就典籍翻譯而言，譯者的文學(xué)翻譯之道就是通過(guò)優(yōu)秀的譯作傳播中華傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)中華民族的思想根基和哲學(xué)智慧。

(三)文學(xué)作品翻譯之“道”即再現(xiàn)作品的形而上質(zhì)，展示真善美

屈原在《橘頌》中以橘樹(shù)作為吟詠對(duì)象，從不同側(cè)面描繪與歌頌橘樹(shù)的美好形象，以此激勵(lì)自己在復(fù)雜惡劣的社會(huì)環(huán)境和政治斗爭(zhēng)中堅(jiān)貞濟(jì)世、堅(jiān)守節(jié)操?！伴佟睒銓?shí)無(wú)華，氣韻芬芳，具有脫俗的美質(zhì)。詩(shī)句“紛缊宜修，姱而不丑兮”是說(shuō)橘長(zhǎng)得紛繁茂盛，妝扮得體，美而不丑。孫大雨將此譯為“To be pruned yearly,as if purged oft,//Being kept trim, chaste and demure”[7]212-213，許淵沖將此譯為“Luxuriant and trimmed, you thrive;//No blemish but charm′s kept alive,oh!”[7]213。原文中的“缊”是“赤黃色”的意思，指代燦若霞輝的橘或橘樹(shù)；詞語(yǔ)“宜修”的本義為“修飾合宜，恰到好處”，針對(duì)橘樹(shù)這一植物，表達(dá)的意思是“適宜的修枝打杈”。結(jié)合全詩(shī)的語(yǔ)境，詩(shī)句在此表達(dá)的含義是：橘樹(shù)在俊逸動(dòng)人的外美下具有令人贊美的內(nèi)在精神。在翻譯時(shí)，譯者保留了原文的隱喻用法，將其生動(dòng)形象地直譯為“pruned”和“trimmed”，不僅維持了原文喻體喻義的前后邏輯關(guān)聯(lián)與照應(yīng)，而且還體現(xiàn)出形象鮮明的審美旨趣，能夠引導(dǎo)譯文讀者正確理解詞語(yǔ)的修辭手法和內(nèi)在含義。譯者深入領(lǐng)會(huì)詩(shī)人托物言志的創(chuàng)作意圖，準(zhǔn)確把握與感知籠罩全詩(shī)體物緣情、詠物抒懷的形而上質(zhì)，透過(guò)譯語(yǔ)詞語(yǔ)表層的隱喻表達(dá)形式，再現(xiàn)了詞語(yǔ)“宜修”所表達(dá)的“真善美”引申義，使詩(shī)人剛正不阿的人格修養(yǎng)、濟(jì)世愛(ài)國(guó)的美好理想和全詩(shī)立意深遠(yuǎn)的“尚德、尚賢、尚道”[7]213主題思想得以有效傳遞。

(四)文學(xué)作品翻譯之“道”即再現(xiàn)作品的形而上質(zhì)，揭示作品真理

羅曼·英伽登認(rèn)為：“文學(xué)作品中的‘真理’就是形而上質(zhì)在文學(xué)文本中的顯現(xiàn)?！盵9]形而上質(zhì)即為“道”，“道”即真理，譯者是尋“道”途中的使者。例如：

悲時(shí)俗之迫阨兮，愿輕舉而遠(yuǎn)游。 質(zhì)菲薄而無(wú)因兮，焉讬乘而上??？(屈原《遠(yuǎn)游》)

Hard pressed by the world′s ways and woe,oh! I′d become light and upwards go.//Weak within and helpless without,oh!//On what can I ride and float about？(許淵沖譯)[7]48

此處，詩(shī)人表達(dá)了對(duì)惡俗之世的憤懣與厭惡之情，他幻想上天求仙、升天成神，達(dá)到遠(yuǎn)離世俗、逍遙自在的精神境界。詩(shī)人認(rèn)為，神仙世界是優(yōu)雅、高尚、清靜、純潔的，而其所處的現(xiàn)實(shí)世界是骯臟、混亂、昏暗、卑鄙的，所以，他選擇遠(yuǎn)離俗世，置身于純潔的神界之中。然而，這種離開(kāi)也是一種痛苦無(wú)奈的選擇，隱含著對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)世界的深?lèi)和唇^與批判[10]。詩(shī)人幻想借他所營(yíng)造的理想意境寄托自身的憤懣之情，撫慰備受創(chuàng)傷的求存心靈。詩(shī)句中的核心詞“遠(yuǎn)游”表達(dá)的就是這種“向上”“上升”“上天”去尋找神仙的精神指向，與后面的詞語(yǔ)“上浮”相互關(guān)聯(lián)照應(yīng)，獲得了語(yǔ)義上的連貫統(tǒng)一。許淵沖將“遠(yuǎn)游”和“上浮”分別英譯為“upwards go”和“float about”，可謂相得益彰，珠聯(lián)璧合。譯者結(jié)合原詩(shī)的上下文內(nèi)容以及對(duì)作者思想的語(yǔ)外認(rèn)知，沒(méi)有拘于詞語(yǔ)“遠(yuǎn)游”的表面意義將其直譯為“wander afar”或“far away fare”，而是挖掘其“真義”，譯為“upwards go”，譯文表意直接干脆、樸素得當(dāng)，清晰地描繪了詩(shī)人的行為目標(biāo)指向：不猶豫徘徊，就是要“向上”去尋仙求神，避開(kāi)下面陰暗、冷酷、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界。詞語(yǔ)“上浮”也未被直譯為“float upwards”，因?yàn)橐呀?jīng)有了前面的“upwards go”(上升)。此刻詩(shī)人已經(jīng)上到了自己幻想的天上仙界，自然也就無(wú)需再“上浮”，接下來(lái)要做的就是無(wú)拘無(wú)束地“周游”天宮，享受自由了。所以，譯者依據(jù)詩(shī)人欲上天尋求自由、疏解壓抑的理想，能動(dòng)地將“上浮”譯為“float about”，確切地表達(dá)了詩(shī)人幻想在天宮飛閣、神仙苑池、眾神之間“輕松自在地仙游”的愿望。英語(yǔ)詞語(yǔ)“float”的本義是“飄動(dòng)”“漂移”“浮動(dòng)”，此處表達(dá)了“輕快”“輕松”“自然”和“輕盈飄逸”的言外引申之意；英語(yǔ)詞語(yǔ)“about”的本義是“到處”“四處”，在此具有“動(dòng)態(tài)不拘”“自由隨意”的語(yǔ)用意義。因此，“float about”隱喻地描述了詩(shī)人到達(dá)天宮后“輕松自在地仙游”的場(chǎng)景：詩(shī)人自由自在地遨游于神苑天宮，徜徉于自己理想的精神樂(lè)園，與眾神和諧相處，是何等的歡暢！何等的逍遙自在！詩(shī)人通過(guò)對(duì)天上仙游的描寫(xiě)，著意營(yíng)構(gòu)出他所幻想的現(xiàn)實(shí)生活中的理想境界。

詩(shī)人欲“遠(yuǎn)游”，渴望遠(yuǎn)逝自疏，不與骯臟的世俗同流合污，通過(guò)“上浮”升入仙界，最終實(shí)現(xiàn)“仙游”于天宮、躋身于眾神的美好理想。在此，“遠(yuǎn)游”“上浮”“仙游”構(gòu)成了時(shí)空敘述有序、邏輯表達(dá)清晰的(完整)語(yǔ)義鏈，但在漢語(yǔ)原作中，字面上只有“遠(yuǎn)游”與“上浮”，“仙游”之義卻隱含于詩(shī)句的字里行間，這恰好符合漢語(yǔ)詩(shī)歌注重含蓄的意合特點(diǎn)。在英譯時(shí)，根據(jù)英語(yǔ)注重顯性表達(dá)的形合特點(diǎn)，譯者進(jìn)行了譯語(yǔ)審美形態(tài)的重構(gòu)，對(duì)語(yǔ)義鏈的英譯，除了采用“upwards go”和“float”之外，還添加了英語(yǔ)不定方位詞“about”，畫(huà)龍點(diǎn)睛，使隱含的“仙游”之義顯性化，滿(mǎn)足了西方讀者準(zhǔn)確解讀原作的審美需求。譯者創(chuàng)造性地構(gòu)建了適合譯作的語(yǔ)義鏈，使形而上質(zhì)層的意蘊(yùn)得以充分挖掘與完整再現(xiàn)。

許淵沖先生提出的翻譯“優(yōu)勢(shì)論”是指“盡量利用最好的譯語(yǔ)表達(dá)方式，以便使讀者知之、好之、樂(lè)之”[11]262，他強(qiáng)調(diào)翻譯應(yīng)該發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，與原語(yǔ)競(jìng)賽，以更能表達(dá)原作內(nèi)容、更能保存原作魅力為取舍標(biāo)準(zhǔn)[11]263。對(duì)《遠(yuǎn)游》的翻譯就是他踐約“優(yōu)勢(shì)論”的具體范例，不定方位詞“about”的添加不僅恰當(dāng)?shù)爻薪恿饲拔恼Z(yǔ)義，而且以讀者樂(lè)于接受、契合詩(shī)句形而上質(zhì)主題的顯化方式，將詩(shī)句語(yǔ)義向前推進(jìn)了一步，順理成章地將其中內(nèi)在的“真義”揭示出來(lái)：“上浮”表達(dá)的不僅是一種“向上”的行為，更是一種目的與理想。譯者的翻譯折射出了作品的“本真”，是在原作實(shí)質(zhì)內(nèi)容規(guī)定性下的一種超越，譯文頗具張力，給讀者帶來(lái)多種審美聯(lián)想與解讀。

總之，詞語(yǔ)“float about”合力烘托出詩(shī)人輕松愉快、自由不羈的心理狀態(tài)，這就是詞語(yǔ)中滲透出的形而上質(zhì)，也是上文所引《遠(yuǎn)游》詩(shī)句所體現(xiàn)的“真理”。譯者的創(chuàng)造性闡釋與發(fā)揮有效地將詩(shī)句言已盡意未窮的“意”及形而上質(zhì)的“韻味”表現(xiàn)了出來(lái)，即“遠(yuǎn)游”與“上浮”之后的“周游”才是詩(shī)人的終極目的、渴望與追求。無(wú)論是對(duì)字面意義的超越、詞語(yǔ)內(nèi)涵的解讀，還是對(duì)氛圍的渲染、韻味格調(diào)的感知體驗(yàn)，譯者都準(zhǔn)確把握與傳遞了原作的形而上質(zhì)，傳神地展現(xiàn)出詩(shī)人追求美好人生的理想。天上純潔的天宮神苑是其寄托無(wú)限希望的精神樂(lè)園，地上骯臟的世俗社會(huì)是使他心灰意冷的愁城苦海。詩(shī)人暢想著自己在神宮中自由自在、無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地徜徉，享受輕松快樂(lè)、寧?kù)o致遠(yuǎn)、幸福美妙的精神生活。

(五)文學(xué)作品翻譯之“道”即達(dá)到譯者“感知、認(rèn)知和傳知”原作形而上質(zhì)的翻譯目標(biāo)

譯者應(yīng)增強(qiáng)自我修養(yǎng)，提升“悟”與言意的能力，達(dá)到譯“道”、傳“道”之目的，使譯文讀者與原文讀者獲得相似的心理感應(yīng)。原文營(yíng)造的意境即為“道”，譯者靠“悟”可得。譯者只有悟出原作的意圖，與原作者心靈相通，才能譯出原作的韻味；只有感悟原作的韻味情思，才能有效“傳遞其中的傳神寫(xiě)意”[12]。然而，由于在時(shí)代、文化、地域、身份、背景、經(jīng)歷等方面的個(gè)性差異，不同譯者對(duì)原作的形而上質(zhì)會(huì)有不同的感悟與解意，對(duì)其在譯文中的再現(xiàn)就會(huì)帶有個(gè)人色彩或偏差，所以，不同譯本的出現(xiàn)皆為自然。由于原作的言象形符具有多重含義，譯者要沖破語(yǔ)言范疇的束縛，去捕捉那捉摸不定的形而上質(zhì)或玄虛朦朧之“道”，亦非易事?？傊髦械男味腺|(zhì)是模糊、動(dòng)態(tài)、永恒的，因而在譯作中的再現(xiàn)也是相對(duì)的。然而，隨著時(shí)代和語(yǔ)用語(yǔ)境的不同，譯者可作出各種不同“在場(chǎng)(present)”之意的感悟與解讀，可對(duì)此體悟、參悟，達(dá)到覺(jué)悟、領(lǐng)悟與醒悟，直至最終的大徹大悟，以最大限度謀求那永恒之道。

(六)文學(xué)作品翻譯的形而上質(zhì)再現(xiàn)之“道”即恰切的翻譯途徑與方法

譯者在翻譯中怎樣取“道”有方呢？怎樣烘云托月出形而上質(zhì)呢？這就需要譯者把握好兩個(gè)世界—現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界。譯者應(yīng)將作者所處的現(xiàn)實(shí)世界與其創(chuàng)造的藝術(shù)世界結(jié)合起來(lái)理解作品，在翻譯的過(guò)程中，結(jié)合譯語(yǔ)讀者的理解接受能力，將作品所映照的現(xiàn)實(shí)世界、作者意圖、文化信息等充分展示出來(lái)。例如，偉大的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人屈原在當(dāng)時(shí)黑白顛倒的世俗世界中無(wú)法實(shí)現(xiàn)美政理想，在向楚王進(jìn)諫無(wú)門(mén)、苦悶彷徨之時(shí)，通過(guò)詩(shī)歌向神靈和先賢傾吐心聲，從而由殘酷的現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向了虛無(wú)縹緲的神靈夢(mèng)幻世界，以此獲得精神上的寄托和繼續(xù)前行的力量[7]100。托喻是屈原在藝術(shù)世界中所創(chuàng)造的審美表現(xiàn)手法之一，例如：

吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩纕以結(jié)言兮，吾令蹇修以為理。(屈原《離騷》)

The Lord of Clouds I then bade mount the Sky//To seek the Stream where once the Nymph did lie;//As Pledge I gave my Belt of splendid Sheen,//My Councillor appointed Go-between.(楊憲益，戴乃迭譯)[7]46

以上詩(shī)句給人一種自由不羈、縱橫馳騁、靈氣超拔、仙氣十足的感覺(jué)。作者以超現(xiàn)實(shí)的想象，運(yùn)用中國(guó)古代神話(huà)素材，以抒發(fā)浪漫情感的藝術(shù)手法展現(xiàn)自己的遠(yuǎn)大政治抱負(fù)。作者以訪求“宓妃”托喻其尋求神靈以吐露心聲的神圣之旅，抒發(fā)自己追求賢明的志向和情懷。宓妃是中國(guó)神話(huà)中的洛水女神，如僅用音譯，則不足以傳達(dá)原文的文化信息和作者意圖。譯者采用古希臘、羅馬神話(huà)中居于山林水澤的女神“nymph”譯之，用英文讀者熟知的西方女神形象對(duì)原作“宓妃”進(jìn)行功能對(duì)等翻譯，有助于讀者深解原作的內(nèi)涵，即作者就是要擺脫世俗世界，騰云駕霧，自由馳騁于天宇，去與賢明的女神結(jié)緣、抒懷。又如：

朝吾將濟(jì)于白水兮，登閬風(fēng)而紲馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無(wú)女。(屈原《離騷》)

In the morn I cross the River White and ascend//The Langfeng Peak, where a rest to my steeds I lend.//Gazing around I burst into tears, for up there//I can find not a trace of Goddess Fair.(卓振英譯)[7]89

在現(xiàn)實(shí)世界中，屈原因遭受朝廷排擠而遠(yuǎn)逝自疏，擺脫現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入光怪陸離的神靈世界。在詩(shī)歌藝術(shù)世界中，詩(shī)人涉白水、登閬風(fēng)，赴昆侖山仙界，去尋找神往的天仙知音，以?xún)A訴衷腸，吐露心聲。以上詩(shī)句中“高丘”的引申意指的是神仙居住之“天國(guó)”或“最高仙界”，詩(shī)人不辭辛苦、滿(mǎn)懷希望赴此仙境尋女，寄托情感與理想，卻發(fā)現(xiàn)此境“無(wú)女”。此處之“女”自然是指居住在天國(guó)的神女，卓振英將其譯為“Goddess Fair”，確切恰當(dāng)?shù)刈g出了詞語(yǔ)表達(dá)的語(yǔ)用內(nèi)涵。而楊憲益、戴乃迭僅將其譯為“Damsel”(姑娘；少女)[7]89，許淵沖的英譯文也僅是“beauty”(美人)[7]89。這種表層對(duì)應(yīng)的英譯留給讀者的想象與解讀空間較大，譯語(yǔ)的語(yǔ)義鎖定不精準(zhǔn)，對(duì)不具備中華昆侖神話(huà)背景知識(shí)的西方讀者而言，深刻解讀原作內(nèi)涵會(huì)有一定的難度。另外，卓振英在英譯“無(wú)”字時(shí)，也非一個(gè)“not”了得，而是在其后添加了詞組“a trace of”，這種增益譯法強(qiáng)調(diào)了“無(wú)”的沉重，淋漓盡致地再現(xiàn)了原文中作者因在山上無(wú)法找到理解自己情志的知音而發(fā)出的傷心、失望和無(wú)助的哀嘆。

以上兩個(gè)成功譯例的產(chǎn)生，是譯者深諳原作者意圖、將由詩(shī)人情感連接的現(xiàn)實(shí)世界與神靈世界密切融合使然?！峨x騷》不同于一般的浪漫愛(ài)情詩(shī)歌，是詩(shī)人抒發(fā)自己愛(ài)國(guó)之情和遠(yuǎn)大抱負(fù)之作，作者借助中華神話(huà)，以浪漫主義的表現(xiàn)手法和具體生動(dòng)的隱喻表達(dá)情志。作者力求從神靈處獲得心理上的安慰，讀者從以上具有代表性的片段中也可以追尋到作者由滿(mǎn)懷希望到理想破滅的心路歷程，殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、楚地文化和詩(shī)人氣質(zhì)等因素都注定了屈原之悲劇。譯者只有穿行于屈原所處的現(xiàn)實(shí)世界和其創(chuàng)造的氣魄宏偉、辭章瑰麗的文學(xué)世界之中，才能真正解讀或感悟作品，并根據(jù)西方讀者的審美習(xí)慣，將作品中浸潤(rùn)著作者愛(ài)國(guó)主義理想和浪漫主義情懷的形而上質(zhì)用譯語(yǔ)充分呈現(xiàn)出來(lái)。

另外，做好中西方語(yǔ)言文化的宏觀、微觀對(duì)比工作是文學(xué)翻譯根本有效的途徑與方法。漢、英在隱性與顯性表達(dá)、風(fēng)格體系、再現(xiàn)客體留白、圖式化觀相等方面的異同對(duì)比和相應(yīng)的翻譯策略與方法都是需要進(jìn)一步探討的課題。大道至簡(jiǎn)，譯者應(yīng)對(duì)中西方不同的文化及不同的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體系了然于心，在翻譯中正確解讀原文并確立不同的譯語(yǔ)重構(gòu)框架。

(七)文學(xué)作品翻譯的形而上質(zhì)再現(xiàn)之“道”即理論和實(shí)踐上體現(xiàn)的翻譯生成之理

《道德經(jīng)》中的道生萬(wàn)物之理也是文學(xué)作品形而上質(zhì)的再現(xiàn)與生成之理，文學(xué)作品之“道”即其形而上質(zhì)，文學(xué)作品的翻譯過(guò)程即其形而上質(zhì)的再現(xiàn)過(guò)程，亦即作品的生命延續(xù)過(guò)程。以中華典籍《楚辭》為例，睿智玄妙的道學(xué)理念、狂怪奇異的巫風(fēng)神話(huà)、詩(shī)性唯美的浪漫情調(diào)、高潔綺麗的意緒、汪洋恣意的奇思、靈動(dòng)可感的意象意境等都是構(gòu)成《楚辭》形而上質(zhì)的質(zhì)素，這種形而上質(zhì)在譯文中的真正體現(xiàn)最終還要落實(shí)到表達(dá)意義的具體詞匯層面上。比如，對(duì)《離騷》詩(shī)中“美人”含義的解讀，除了前面所敘的詩(shī)人心中的“美少女”“神女”“天上知音”含義之外，翻譯研究者們認(rèn)為其含義還包括“詩(shī)人渴求的他人的理解”“人際間的相互接受與包容”“人類(lèi)渴求的知識(shí)”等。結(jié)合《離騷》的文化語(yǔ)境，這種解讀也是有理有據(jù)的?！懊廊恕彪[喻含義的多元體現(xiàn)了《離騷》形而上質(zhì)之“道”的生成性，揭示了詩(shī)人對(duì)精神世界的探索。在此，對(duì)譯者的挑戰(zhàn)表現(xiàn)為怎樣將諸多含義用一個(gè)通泛譯詞加以概括再現(xiàn)。本文認(rèn)為將“美人”譯作“the loved”比較可取，因?yàn)橹行宰g文既可指人和物，也可指抽象理念，這種以模糊對(duì)模糊的譯法不失為較理想的權(quán)宜之計(jì)。隨著時(shí)代的發(fā)展及翻譯研究的深入，典籍的考鏡源流還會(huì)衍生出更多的闡釋及重譯本的出現(xiàn)。譯者(亦即讀者)源于作品形而上質(zhì)本源之“生”，成就了譯作之“成”，而譯作之“成”又成為目標(biāo)語(yǔ)讀者(包括譯者)各種“生”之本源，繼而，社會(huì)、時(shí)代、讀者提出的新的審美需求必然又會(huì)促動(dòng)新一輪的譯、研成果之“成”。如此循環(huán)往復(fù)，蘊(yùn)含著歷史、社會(huì)、文化、作者、譯者、讀者元素的立體交叉的質(zhì)化翻譯必然取代文本間線性平移的扁平化翻譯。源于形而上質(zhì)“道”之本源的翻譯生成性使文學(xué)典籍通過(guò)翻譯而生生不息，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。因此，“文學(xué)翻譯是一個(gè)由生成性貫穿始終的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”[12]，文學(xué)作品的自身生命在時(shí)空中永遠(yuǎn)延續(xù)、拓展，永遠(yuǎn)面向未來(lái)的無(wú)限可能與存在之真。

三、結(jié)語(yǔ)

英伽登基于文本四層次的形而上質(zhì)概念與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“象”“道”概念如出一轍，有異曲同工之妙，體現(xiàn)了中外哲人的智慧與境界。譯者在翻譯的過(guò)程中，在處理“形下”“形上”和“象”“道”關(guān)系時(shí)，應(yīng)精準(zhǔn)把控“舍”與“得”。只有擺脫形式主義的桎梏，以率性的感悟、真實(shí)的情感如臨其境地感知原作，獲知原作所傳達(dá)的“境”“情”“神”“志”，才能取得對(duì)原作的形而上質(zhì)或“道”的正確認(rèn)知，并將此以同樣的情感在譯語(yǔ)中傳知。譯者對(duì)形而上質(zhì)或“道”之把握與傳輸是靠“悟”不靠“仿形”、靠“心”不靠“技”取得的，是“以心譯心”的創(chuàng)造性審美活動(dòng)。

然而，“以心譯心”“忘筌舍蹄”并非隨心所欲、憑空無(wú)度地臆想與亂譯，而是譯者在原作基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)層次的框架下，譯出“有言”中的“不言”，譯出形而上質(zhì)“道”之真諦。譯者“不可隨意‘成心’”[13]，以“誤”亂“悟”。譯道實(shí)則為依“天道”、譯“人道”，即遵循自然法則，循自然天成之道，循“道”之生成之理，譯出作品包含的社會(huì)與人的價(jià)值意義，彰顯文學(xué)作品發(fā)揮社會(huì)正能量之理。