盛立言

魏晉南北朝時期是山水詩產(chǎn)生、發(fā)展并成熟的時期，經(jīng)過謝靈運、謝朓的發(fā)展，到何遜、陰鏗時已創(chuàng)作出一批相當成熟的作品，其中部分詩歌與唐人并無二致。這一時期山水詩中的空間感逐漸形成，學界對于南朝山水詩空間感的探討較早出現(xiàn)在謝靈運和謝朓的對比研究中，葛曉音認為小謝山水詩，尤其是新體山水詩改變了大謝詩大全景式鋪敘和意象堆疊的弊病，“化繁為簡、擴大藝術(shù)想象中的空間，以簡約的意象包孕不見于文字的萬趣萬境”（葛曉音《山水田園詩派研究》，遼寧大學出版社1993年版），開辟了山水詩的新境界;魏耕原認為大謝以賦法寫山水，必然會有漢賦的弊病，謝朓詩摒棄大謝移步換形的做法，拉開讀者與山水的距離，多寫黃昏時分和遠眺所見之物，從而形成綿邈遼闊的審美空間（魏耕原《謝朓山水詩審美時空的拓展》，《文學遺產(chǎn)》2001年第4期）。

如果從文學內(nèi)部考察的話，筆者認為新體詩，尤其是五言八句、十句的短篇新體詩是促進山水詩空間感形成的重要因素。

齊梁是新體詩創(chuàng)作的興盛時期。在沈約“易見事、易識字、易讀誦”的“三易說”要求下，山水詩的語匯從古奧典雅變?yōu)槠揭诇\近，這與大謝確立的“以典麗重澀之筆寫深秀奇險之景”（《山水田園詩派研究》）的山水詩范式不相適應。大謝詩借鑒了漢賦的語匯，程蘇東指出東漢山水賦的特點是通過文字的奇崛從字面上傳遞崎嶇險峻之態(tài)，目之就能讓人想見山林幽深;而“三易說”對大謝體的改造正如西晉對東漢山水賦的改造，他們并沒有突破原來的描寫手法，只是將生僻字換成流易平常之字，雖然便于閱讀但“修辭效果丟失了大半”（程蘇東《再論晉宋山水詩的形成——以漢魏山水賦為背景》，《南京師范大學文學院學報》2014年第3期），如沈約《早發(fā)定山詩》盡管前半首模仿大謝筆調(diào)，但由于語言過于平易，反而失去大謝詩奇崛的特色。新體山水詩由于篇幅較短，沒有空間去窮形盡相的刻繪景物，從而脫離了大謝體的局囿，再加之小謝等人運用新體創(chuàng)作出了一批成功的作品，于是新體山水詩創(chuàng)作蔚然成風。

不同于梁陳詩人多用新體，何遜的山水詩古新體兼用，從他的作品中便于觀察體式對山水詩空間書寫的影響。這一時期的古體山水詩創(chuàng)作，除紀游類用大謝體外，多與其他題材如行役等相結(jié)合，山水句在其中起到了一定的結(jié)構(gòu)作用。陰鏗稍晚于何遜，所作山水詩全為新體，布局摹寫也更為成熟。因而本文以何遜山水詩為主要研究對象，從功能結(jié)構(gòu)和意象選取、布局等角度，分析空間感在古、新兩體山水詩中的差異。

一

何遜古體山水詩主要涉及述懷、贈答、紀行題材，除第三類用大謝體外，前兩類都借鑒了西晉五古分章分層的結(jié)構(gòu)方式，山水句出現(xiàn)在敘事抒情之間，在結(jié)構(gòu)上起到頓斷、承接前后層意的作用，造成頓挫纏綿的抒情效果;景物描寫不注重整體畫面的營造，而是注重借同義句的多次出現(xiàn)強化個體感受，抒情效果重于模山范水，意象之間較為跳躍分散，畫面缺乏層次感，如《與崔錄事別兼敘攜手》：

去夏予回首，言乃重行行。今春游派澨，訪子尤武城。暫別年逾半，同歸月未盈。復道中寒食，彌留曠不平。道術(shù)既為務，歡悰苦未并。

及爾沉疴愈，值茲秋序明。石磧沿江凈，沙流繞岸清。川平看鳥遠，水淺見魚驚。逝將窮履歷，方欲恣逢迎。何言聚易散？鄉(xiāng)棹爾孤征。

我本倦游客，心念似懸旌。聞離常屑涕，是別盡凄清。況此忘懷地，相愛猶弟兄。脈脈留南浦，悠悠返上京。欲鑷星星鬢，因君示友生。（李伯奇《何遜集校注》，中華書局2010年版）

詩分為三層，每層十句。首層寫詩人的行程及與友人的分別，第二層寫友人近況，最后一層回到詩人的處境及對友人的思念。詩歌起結(jié)段落情感低沉，中間一層的山水景物是對“秋序明”感受的具象描寫，作者通過“凈”“清”“平”“淺”等齊齒呼的音節(jié)構(gòu)成一幅干凈、明亮、開闊的秋景，既與欣聞友人病愈的心情相映，又與自己羈旅倦游之思形成對比;景物明暗色調(diào)的變化正與作者心緒的發(fā)展相呼應，從中既有對友人的思念，也有分離的失落悲傷。整首詩結(jié)構(gòu)回環(huán)往復，山水句是全詩情緒的亮點。而景句中意象、句意稍顯相近，尤其是“石磧”聯(lián)，幾乎是重復描寫。再如《答丘長史》：

宿昔敦遠游，名分乃異路。千里溯波潮，一朝披云霧。從戎舍密勿，繾綣論襟趣。披文極詆訶，析理窮章句。明鐘信有待，巨海誰能喻？

奔景驟西傾，還途忽東騖。黃花發(fā)岸草，赤葉翻高樹。漁舟乍回歸，沙禽時獨赴。宴年時未幾，離歌倏成賦。

伊我念幽關(guān)，夫君思贊務。短翮方息飛，長轡日先驅(qū)。曝鰓事奔走，逸翮康時務。握手異沉浮，佳期安可屢。

詩歌同樣可分為三層。第一層追憶往昔，感嘆兩人友情深摯;第二層寫時光迅疾，轉(zhuǎn)眼二人已分隔兩地;第三層各聯(lián)上下句分寫自己與對方浮沉異勢的處境。山水句是對歲月如梭這一人生體驗的具象描寫，四句采用212句式，中間一字表現(xiàn)事物的動變，將流逝之感壓縮進一組快進的畫面，作者通過在抒情中插入這一變景形成了情感上的頓斷，將第一層最后較為洶涌的情感截住，在第三層起句時又回到低沉舒緩的語氣，使得抒情節(jié)奏回環(huán)往復，低沉纏綿?！顿浗L史別》寫送別，詩意層層遞進，到敘述兩人分別場景時卻通過“長飆落江樹，秋月照沙溆”的畫面烘托心境，是全詩情緒的高點。

一部分作品中也會直接以景句作結(jié)，以達到言盡意不盡的效果，如《贈諸游舊》：

弱操不能植，薄伎竟無依。淺智終已矣，令名安可希？擾擾從役倦，屑屑身事微。少壯輕年月，遲暮惜光輝。一途今未是，萬緒昨如非。新知雖已樂，舊愛盡暌違。望鄉(xiāng)空引領(lǐng)，極目淚沾衣。旅客長憔悴，春物自芳菲。岸花臨水發(fā)，江燕繞檣飛。無由下征帆，獨與暮潮歸。

詩歌前半自敘生平，后半抒發(fā)自己對故人與故鄉(xiāng)的思念。詩中處處可見照應，“擾擾”句照應望鄉(xiāng)、旅客，“少壯”“遲暮”對應新知與故交，“昨如非”引出作者的懷歸之情，詩人的感情隨之逐步增強，至詩末情緒到高點時卻一筆蕩開轉(zhuǎn)向江上景物，明媚的春色與低沉的思緒形成鮮明的反差，隨后陡然作結(jié)，通過畫面的沖擊給人留下無限的想象空間，反見作者的倦游傷懷。

綜上可見，何遜的古體山水詩除紀行外，其他題材景句多出現(xiàn)在詩歌后半部分，采用“情—景”或“情—景—情”的結(jié)構(gòu)，通過對方和自己，過去、現(xiàn)在和未來進行反復的對比描寫，契合古體詩分段、分層以跨越時空的抒情特質(zhì)。從功能上看，景句安排在抒情之間，用畫面代替直抒胸臆，表達作者獨特的感受，給讀者強烈、直觀的印象，并在結(jié)構(gòu)上起到頓斷、承接的作用，山水描寫完全依附于抒情，獨立性較弱，其中意象選取呈現(xiàn)出局部、分散、跳躍的特征，有時聯(lián)內(nèi)句意接近，不免給人堆疊之感，還未出現(xiàn)一個立體完整的空間。

此外有一類作品較為特殊，它們不同于古體的直抒胸臆，而是借鑒南北朝民歌以場景構(gòu)建全詩的做法，山水景物融入場景之中，通過場景抒情，給人較大的聯(lián)想空間。如《日夕望江山贈魚司馬》，詩歌可分為四段。第一段總起，第二段寫城中宴飲之樂，第三段寫歲月流逝，第四層寫作者夢中尋友不見所目睹的江景。在第三段中作者先用木枯風疾的秋景渲染自己蕭瑟的心境，再用雁從北來、燕辭南飛點明自己的倦游與對魚宏的思念，從而引出夢還舊鄉(xiāng)時所見“的的帆向浦，團團月映洲”這一空靈靜謐的夜景，同時用大量頂針、疊字的手法，使得全詩聲情搖曳，所以前人稱之為“其聲調(diào)則《西洲》之遺，迢忽無之，而言情亦切”。類似的還有《送韋司馬別》。

二

何遜的新體山水詩主要涉及贈答、和詩、紀行與贈別四種題材，前兩類的作品大都采取了先景后情、情景分離的模式，是比較典型的新體詩;紀行類明顯有偏古偏近之分，贈別最近古體。本節(jié)先通過前兩類和紀行中的部分作品探討新體山水詩的結(jié)構(gòu)特征。

何遜的新體山水詩以八句、十句為多，由于受到篇幅的制約，很難通過古體詩中時空騰轉(zhuǎn)的變化淋漓盡致地抒寫心緒。因此在新體詩中何遜采取了先景后情，以景為主、融情入景的方式，借助景物烘托氣氛，等情緒積累到一定程度時再一筆道出，這就使得新體作品更注重景物意象的選擇、布局和描寫。主要體現(xiàn)在以下三方面：

首先新體山水詩的創(chuàng)作環(huán)境大多發(fā)生在一個固定的時空中，作者所處的方位和視野沒有發(fā)生明顯的變化，山水描寫相對客觀完整，景句成為詩歌的主體。如《日夕出富陽浦口和朗公》：

客心愁日暮，徙倚空望歸。山煙涵樹色，江水映霞暉。獨鶴凌空逝，雙鳧出浪飛。故鄉(xiāng)千余里，茲夕寒無衣。

首聯(lián)點明主旨，第二聯(lián)寫日暮時分的江上景色，第三聯(lián)融情入景，上句獨鶴象征自己的孤寂，下句用水鳥飛去引出羈旅懷歸之思。其中山水描寫相對客觀，如第二聯(lián)景物描寫與“愁”關(guān)系不大，所選意象都是當下所目見，畫面視角沒有轉(zhuǎn)移。

其次，新體聯(lián)內(nèi)上下句的意象選擇和整體景物刻畫很少相同，古體詩中“石磧沿江凈，沙流繞岸清”這種上下句意相近的情況幾乎沒有，因此景物描寫較古體詩要疏闊，容量更豐富。如《暮秋答朱記室》：“游揚日色淺，騷屑風音勁。寒潭見底清，風色極天凈?！比展饷髅?，風聲簌簌，潭水清澈見底，天色萬里無云，寥寥二十個字聲色俱全，勾勒出天高氣爽的秋景。

再次，新體山水詩多選用較大、較遠的意象，少對局部、細微的景物進行描寫。古體中的岸花、寒葉等很少出現(xiàn)，取而代之的是江、云、月等高大渺遠的意象;同時充分利用自然景物的延展性，通過用發(fā)生性的動詞如隱、出、沒連接，使上下空間承接閉合、平視空間到目之所及，因此畫面顯得省凈立體。如《敬酬王明府》“星稀初可見，月出未成光。澄江照遠火，夕霞隱連檣”，景物采用了自上而下的結(jié)構(gòu)，通過“照”“隱”串聯(lián)起星、月、江、火、霞等意象，形成了一個闊大的背景空間。類似的有《下方山》“寒鳥樹間響，落星川際浮。繁霜白曉岸，苦霧黑晨流”，星光投入江中顯出上下的空曠，并通過大面積的色塊涵蓋了整個平視區(qū)域，不做細節(jié)描寫，顯出空間的遼闊。

綜上所述，何遜新體山水詩多描寫固定視角所見之景色，采用先景后情，借景抒情的方式，景句占比較大，景物相對客觀獨立，不依附于抒情;具體描寫上多選用遠距離、較大的景物，用動詞串聯(lián)出一個完整的空間，句內(nèi)意象不堆疊，句意疏闊，形成了與古體詩不同的特征。

三

何遜有一部分紀行詩和贈別詩雖然采用了新體的句法聲律，但意脈仍是古體，它們多以情緒而非景物建立抒情空間、情景交錯，先情后景;山水句多用以直觀展現(xiàn)作者的情緒，依附于抒情，空間感不強。

紀行題材篇幅偏長，多為十二句及以上，采用“紀行—寫景—述情”的結(jié)構(gòu)，如《還渡五洲》：

我行朔已晦，溯水復沿流。戎傷初不辨，動默自相求。眷言還九派，回艫出五洲。蕭散煙霧晚，凄清江漢秋。沙汀暮寂寂，蘆岸晚修修。以此南浦夜，重此北門愁。方圓既齟齬，貧賤豈怨尤。

如大部分古體類似，詩歌采取了“情—景—情”的結(jié)構(gòu)，描寫景物時不注重客觀的還原和空間的建構(gòu)，而是用情緒性修辭如“蕭散”“凄清”“暮寂寂”“晚修修”渲染自己羈旅行役的凄涼苦悶，并且“沙汀”一聯(lián)句意相似。 再如《宿南洲浦》：

幽棲多暇豫，從役知辛苦。解纜及朝風，落帆依暝浦。違鄉(xiāng)已信次，江月初三五。沉沉夜看流，淵淵朝聽鼓。霜洲渡旅雁，朔飆吹宿莽。夜淚坐淫淫，是夕偏懷土。

詩歌以抒情紀行起筆，山水描寫在詩歌中后段，夜江、霜洲、旅雁、宿莽沒有整合成一個空間，而是帶有詩人悲傷凄涼的人生體驗，用于補充和強化情感。這首詩對偶、平仄都符合新體要求，但意脈與陸機《赴洛道中行》極為類似，具有古體的特征。

贈別題材大致也是如此，如《贈韋記室黯別》：

故人儻送別，停車一水東。去帆若不見，試望白云中。促膝今何在？銜杯誰復同？水夜看初月，江晚溯歸風。無因生羽翰，千里暫排空。

首聯(lián)敘述寫作緣由，其后三聯(lián)假想自己離開之后與友人的相思之情。山水句在夾在抒情之間，通過離別后的想象抒發(fā)自己悵然的心緒，景句在其中起到了渲染烘托不舍之情的作用，與古體詩相類。

可見何遜山水詩的古近體之分非常明顯，新體山水詩大多即景抒情、先景后情，景物多為當下所見，多用自然界的遼闊意象，呈現(xiàn)出的山水景色更為客觀，甚至偶爾情景相對分離。但在個人情緒十分激烈時他更傾向用情感主導詩歌，只抓住最能代表其心境的特定景物加以渲染、烘托;因此在這一類作品中景句往往缺乏一個整體的布局，空間不如其他新體詩一樣完整，對抒情的依附性更強。這與其古體非常相似，可以說這一類山水詩反映了新體山水詩從古體中脫出的痕跡。

這兩類作品在發(fā)展中是相互融合的，或?qū)⑿麦w詩的藝術(shù)手法融入古體意脈的作品中，或?qū)⒐朋w借景物以比興、頓斷、承接層意的作用置入新體中，促進了情景交融的進一步發(fā)展。前者如《與胡興安夜別》：“居人行轉(zhuǎn)軾，客子暫維舟。念此一筵笑，分為兩地愁。露濕寒塘草，月映清淮流。方抱新離恨，獨守故園秋?！毕葦⑹略賹懢?，在情緒最高點時由于篇幅所限沒有如《贈江長史別》那樣敘述自己對友人的不舍，而是抓住其遠去后的冷寂場景襯托自己的孤寂惆悵。景中見情是古體詩中常見的，但用月映江水追波而去的畫面構(gòu)建出一個闊遠、清冷的場景則是新體的做法。后者如《慈姥磯》：“暮煙起遙岸，斜日照安流。一同心賞夕，暫解去鄉(xiāng)憂。野岸平沙合，連山遠霧浮?？捅蛔砸?，江上望歸舟?！痹娨跃熬淦穑宦?lián)寫景一聯(lián)寫情，對江上暮景的欣賞與對故里的思念交錯，強行寬解而不能，一唱三嘆，情致婉轉(zhuǎn)頓挫，其中的山水句起到了頓斷、鋪墊情緒的作用，前人稱其“用意佳，語亦居然盛唐”。在這些作品中，情景融為一體，新體、古體的藝術(shù)手法也完全相融了。

四

體式對山水詩空間感的影響不獨出現(xiàn)在何遜的作品中，對其他作家也產(chǎn)生了影響。如謝朓，其作品中已經(jīng)能看出古新體山水詩的不同。

小謝新體詩的景句發(fā)展了大謝詩自然天成的一面，一句一意，句意疏闊，注意畫面的留白，已具有較強的空間感，其中部分作品如《照三湖詩》“積水照赪霞，高臺望歸翼”、《和劉西曹望海臺詩》“滄波不可望，望極與天平。往往孤山映，處處春云生”中的空間構(gòu)建已開何遜之先聲。

陰鏗現(xiàn)存的山水詩都為新體。與何遜偏愛大景不同，陰鏗詩歌意象層次分明，通過遠近大小的對比營造空間感，既避免了平面化羅列帶來的枯燥感，也不顯得雜亂，藝術(shù)手法更加成熟。如《江津送劉光祿不及》：“依然臨江渚，長望倚河津。鼓聲隨聽絕，帆勢與云鄰。泊處空余鳥，離亭已散人。林寒正下葉，釣晚欲收綸。如何相背遠，江漢與城?！痹姼桤R頭由遠及近，不斷縮小，層層鋪敘，景物始終緊扣主線，營造出悵然若失的氛圍。類似的還有《和登百花亭懷荊楚》《和傅郎歲暮還湘洲詩》等。

相對而言，陰鏗在融情入景方面較之何遜更進一步。何遜詩中新體多用大景，有時很明顯的古體意脈，有時情景關(guān)系稍顯分離;而陰鏗的山水詩十分注重借景抒情，他的詩歌較少直抒胸臆，多在山水描寫中推進自己的情感，其景物安排往往由遠到近，巨細、虛實皆有，每一聯(lián)都緊扣主題，契合作者心境，在情景交融方面更進一步。

何遜等人山水詩中景物空間布局和情景關(guān)系的逐步發(fā)展成熟，體現(xiàn)了新體山水詩從古體的以情為主、附帶寫景逐漸向新體以景為主、融情入景的演進趨勢，反映了在新的詩歌體式要求下詩人對詩歌山水描寫和情景關(guān)系的重新思考，展現(xiàn)了新體對山水詩的影響。他們的新體作品中，山水描寫占比較大，景物較為獨立，空間感強，其中部分詩作已具唐律規(guī)模，為初盛唐山水詩的發(fā)展和繁榮積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。

（作者單位：北京大學中文系）