項(xiàng)裕榮，余憶文

（廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東廣州，510665）

引言

近幾年，《中餐廳》《爸爸去哪兒了》《爸爸回來了》等多種“明星真人秀節(jié)目”①明星真人秀，多指“由演員、歌手等明星在規(guī)定的情景中，按照預(yù)定的游戲規(guī)則，為了一個明確的目的，做出自己的行動，同時被記錄下來而做成電視節(jié)目”，也泛指“由制作者制定規(guī)則，由明星參與并錄制播出的電視競技游戲節(jié)目”。還有人把它定義為“特定虛擬空間中的真實(shí)故事，以全方位、真實(shí)的近距離拍攝和以人物為核心的戲劇化的后期剪輯而做成的節(jié)目”。不斷涌現(xiàn)，真人秀已然成為綜藝節(jié)目中最為火爆的類型。由于該類型的節(jié)目紛紛加檔，同質(zhì)化現(xiàn)象明顯，其收視率也因之呈現(xiàn)出快速下滑。2018年，《我家那小子》這檔觀察類綜藝在內(nèi)地的出現(xiàn)反轉(zhuǎn)了真人秀節(jié)目的收視率，一度成為最炙手可熱的節(jié)目，并引發(fā)社交網(wǎng)絡(luò)的廣泛討論。2019年，這類綜藝節(jié)目再度“霸屏”，《女兒們的戀愛》《我家那閨女》《心動的信號》等觀察類節(jié)目甚是火爆。它們在這個年輕化的時代中走得風(fēng)生水起，節(jié)目內(nèi)容和收視更是讓市場信心大增，不少平臺、衛(wèi)視都紛紛引進(jìn)②事實(shí)上，觀察類綜藝節(jié)目并非中國首創(chuàng)。日本《改變?nèi)松囊环昼娚羁碳言挕?、韓國《我們結(jié)婚了》《心臟信號》等觀察類綜藝節(jié)目的高收視率，可能是中國業(yè)界與同行們快速跟進(jìn)的主要原因。這種形式新鮮、不回避思想碰撞并追求共鳴的觀察類節(jié)目不斷征服著中國觀眾，從而進(jìn)入了中國綜藝市場的核心。。2019年可以說是觀察類綜藝節(jié)目大爆發(fā)的一年。

我們將這種節(jié)目稱之為“觀察”類，是因?yàn)樵擃愋凸?jié)目中的呈現(xiàn)有種特色，即每位嘉賓在演播室“觀察”熒屏中表演者的行為，并參與評述與討論。這種話題討論的方式，更易觸發(fā)現(xiàn)代社會的普遍情緒，自然激發(fā)了觀眾的參與和思考。目前的觀察類節(jié)目，形式基本采用“演播室+真人秀”的雙層敘事，觀察嘉賓與戶外真人秀的被觀察對象們的職業(yè)類型也較為豐富，既有演員、運(yùn)動員、主持人，也有素人。故此，節(jié)目中人們的生活、職業(yè)、情感交流的層次也更顯豐富，內(nèi)容顯得新鮮而飽滿，大眾能參與討論的話題也更為豐富與精彩。

法國思想家?？略?974年完成的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中曾考察過“邊沁全景敞式建筑”①邊沁，英國法理學(xué)家，他提出“圓形監(jiān)獄”的設(shè)計(jì)，使得一個監(jiān)視者就可以監(jiān)視所有的犯人，而犯人卻無法確定他們是否受到監(jiān)視。之后，福柯在其基礎(chǔ)上提出了“全景敞式監(jiān)獄”的概念。，并對這種建筑樣式中蘊(yùn)含著的權(quán)力關(guān)系作出過精彩分析與理論總結(jié)，這種理論有助于我們剖析觀察類綜藝中的權(quán)力關(guān)系。所謂邊沁全景敞視建筑，實(shí)際就是一種特殊構(gòu)造的監(jiān)獄，它由四周的環(huán)形建筑與中心的一座瞭望塔所組成。環(huán)形建筑則被分為許多小囚室，各個囚室的兩個窗戶中，一個正對著里面的塔；另一個正對外面以保證囚室的光線與透明。這樣，瞭望塔里的監(jiān)管者可以隨時觀察囚室犯人的一舉一動。?？抡J(rèn)為，充分的光線和監(jiān)督者的注視遠(yuǎn)比黑暗更能有效地“控制”囚禁者，這個提法饒有趣味。更有意味的是，被囚禁者因?yàn)橐庾R到自己處于監(jiān)視之下，于是他們會進(jìn)行自我監(jiān)管，以免觸發(fā)處罰機(jī)制。這樣，這種特色建筑類型的監(jiān)獄其權(quán)力以及權(quán)力關(guān)系，便得到了充分的貫徹與實(shí)現(xiàn)。這就是所謂的“全景敞視理論”。如今，觀察類綜藝節(jié)目中的演播廳確實(shí)容易讓我們想起歷史上這座瞭望塔[1]，所以下文我們有時會將節(jié)目的演播廳稱之為“觀察室”，其中的觀察員們能通過攝影機(jī)“觀察”著屏幕中表演者的一舉一動；而這些表演者，與全景敞視理論中的“囚徒”處境也有相似之處。

有鑒于此，我們認(rèn)為?？滤沂境龅娜俺ㄒ暲碚撊粲脕硌杏懹^察類綜藝中權(quán)力機(jī)制，有助于我們透視該類電視節(jié)目的內(nèi)容生產(chǎn)與價值生成的過程，也有助于幫助民眾形成對娛樂文化產(chǎn)品性質(zhì)的電視節(jié)目產(chǎn)品的某種警覺?？傊?，該類電視產(chǎn)品的內(nèi)容價值背后的生成機(jī)制有必要得到更充分的剖析。

一、表演嘉賓與囚徒：空間自由與自我規(guī)訓(xùn)

觀察類綜藝節(jié)目的“一半”就是真人秀，它吸引觀眾的不僅是內(nèi)容的新穎與豐富，而且因表演嘉賓們所塑造出的形象讓人覺得就是“生活本身”，容易得到群體認(rèn)同并引發(fā)社會共鳴。故此，我們先來討論嘉賓們的“生活展演”與形象塑造。由于我們關(guān)注的是他們的“自由度”與表演時的真實(shí)性，所以我們就同時將之與邊沁監(jiān)獄中的囚徒的處境作些比較。

（一）自由外景：被觀察者的活動空間與話語權(quán)力

前文提到，?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》談到的這種全景敞式建筑，是一個環(huán)形建筑分割的囚室，“被監(jiān)視的個人是呆在屬于自己的屋中，沒有交流、沒有溝通”，這種監(jiān)獄成為“一種旨在控制人們精神的全新的權(quán)力獲取模式”[2]224-226，被監(jiān)視者沒有人身自由，話語權(quán)力更無從談起。相比于這種囚室，觀察類綜藝中被觀察者們則有了更為廣闊的活動空間。在《妻子的浪漫旅行》中妻子們在每季中會旅行于4座國外城市、1至2個國內(nèi)城市中的各大景點(diǎn)；《女兒們的戀愛》《我家那閨女》中，被觀察者則自由游走于家內(nèi)與戶外的各種生活場所?？傊挥^察者們看上去言行自由，話語權(quán)也看不到有任何的限制。

這些節(jié)目里，日常場景中的明星不再局限于鎂光燈下，鏡頭前的她們生活方式與情感流露看起來也與大眾無異。以《妻子的浪漫旅行》為例，每一集的活動場所都是根據(jù)妻子們的意愿選擇的，以旅行地居多，日常的環(huán)境場所使得整個節(jié)目“煙火氣”十足，明星們褪去光環(huán)，成為俗世中的普通“妻子”，節(jié)目內(nèi)容也延伸到日常夫妻之間的相處。再看《我家那閨女》中，熒屏中同樣展示著女星們?nèi)粘；囊幻妫核齻兒烷|蜜們相處，閑聊，一切都顯得如此地真實(shí)、自然。這里的劇本痕跡淡若無痕，“閨女”們的心聲表達(dá)似乎也毫無拘束。此時，電視機(jī)前的觀眾們也以自己能夠“零距離”觀察明星，無需通過訪談節(jié)目與演員的自我陳述，便能讓明星“透明”在眼前，其激動與歡欣可以想像。所以，節(jié)目中的明星生活觸發(fā)了觀眾更多的思考，這種“真實(shí)性”，也讓這種人們的觀察與思考顯得更有價值。

個別明星甚至通過在節(jié)目中的形象重塑，而重新“圈粉”。以章子怡為例，她給觀眾的印象一直以來就是高貴典雅、獨(dú)立有主見；而在《妻子的浪漫旅行》第二季中，她表現(xiàn)得小鳥依人、可愛嬌羞。這讓不少網(wǎng)友驚呼并感嘆章子怡的情商高、性格好①來源于微博、豆瓣等社交媒體上觀眾的言論與評價。。這似乎說明，此類節(jié)目中被觀察者（表演嘉賓）也擁有著自我形象構(gòu)建的充分權(quán)力。她們與影視中的形象完全不同，明星們沒有了偶像包袱，真切而自然。

從上面我們對節(jié)目效果以及民眾們的反應(yīng)看來，綜藝節(jié)目中的各種自由場景似乎沒有與全景敞視理論中的“囚室”對比的必要。被觀察的嘉賓不是囚徒，而是鏡頭前耀眼的“鄰家女孩”，她們在節(jié)目中甚至可以自由地展現(xiàn)自我。真人秀中有“真人”，而且沒有什么“秀”的痕跡，明星們除了財富名位之外，喜怒哀樂之間也與平民無異。不過，空間的自由只是表象，背后的權(quán)力關(guān)系還值得進(jìn)一步地探討。

（二）鏡頭前的嘉賓與自我“規(guī)訓(xùn)”

“權(quán)力應(yīng)該是可見的但又是不確定的”[3]，環(huán)形監(jiān)獄中的囚犯因怕招致懲罰而自我規(guī)訓(xùn)?？梢栽購?qiáng)調(diào)一下，置身在全景敞視機(jī)制內(nèi)的人員，只能假定監(jiān)視是無所不在的，因此采取了種種自我約束的行為。這便是所謂的規(guī)訓(xùn)。在觀察式綜藝節(jié)目中，明星們在場景現(xiàn)場其實(shí)也同樣清楚地知道攝像機(jī)位，同樣知道自己的“被看”處境。以室內(nèi)場景為例，房子中除了衛(wèi)浴之外攝像機(jī)幾乎無處不在。這些攝像設(shè)備可分兩種形式：一種是攝像人員手持的大型攝像機(jī)；另一種是隱藏在小角落的微型攝像機(jī)。即便嘉賓們可能有特權(quán)，在必要時可以自行關(guān)閉攝像 頭②目前除了臥室睡覺換衣服之外，明星似乎沒有關(guān)過其他攝像頭。不過，這只是電視節(jié)目給觀眾的印象，事實(shí)上在任何不可控因素出現(xiàn)時，關(guān)閉攝像頭的權(quán)力，嘉賓們始終擁有。，但顯然表演嘉賓們是了解整個拍攝過程和拍攝意圖的，處于“被觀察”狀態(tài)中的嘉賓們，其表現(xiàn)中的“表演”成分有多強(qiáng)，值得關(guān)注。

?？抡J(rèn)為，規(guī)訓(xùn)不僅是一種權(quán)力的呈現(xiàn)，其中還包括著一系列的手段、技術(shù)、目標(biāo)。如今，觀察類綜藝節(jié)目的各種設(shè)置，也強(qiáng)化了某種規(guī)訓(xùn)功能。也就是說，節(jié)目嘉賓們深知他們幾乎是全時段地被觀察著，而且非常重要的一點(diǎn)，一旦鏡頭播出后，還會在網(wǎng)絡(luò)上被無限重播，任何細(xì)節(jié)都可能會被放大甚至成為觀眾以及網(wǎng)民們戲謔與調(diào)侃的對象。這一點(diǎn)，處在現(xiàn)代傳媒環(huán)境中的明星們，肯定要比一般人警覺得多。[4]故此，可以想像他們會精心地營造某種形象出來，至少是不想成為網(wǎng)民們吐槽的對象。當(dāng)然，唯一可讓嘉賓們放松與安心的是，節(jié)目播出前的后期剪輯她們應(yīng)該還保留著刪減與修改的權(quán)力。從這個角度說來，綜藝中的嘉賓們有些可能不會過度緊張。

應(yīng)該說，我國社會開明程度的日益提升，嘉賓們在節(jié)目中還是可以大膽而自然地表現(xiàn)自我，而不必過多地?fù)?dān)心觸犯眾怒。但同時也可以想象，明星甚至是素人們，都會有經(jīng)紀(jì)人的把關(guān)及提醒，要他們在鏡頭注意表現(xiàn)，這其實(shí)就是經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的“規(guī)訓(xùn)”，處罰的機(jī)制發(fā)生了變化。無論是“溫良恭儉讓”，還是瀟灑有個性，真人秀的演員們其實(shí)都只是為了“逃避處罰”，她們畏懼觀眾的反感與唾棄，熒屏中展演的其實(shí)是自我規(guī)訓(xùn)后的“假象”。換句話，該類節(jié)目中生活場景中貌似真實(shí)的播映，其實(shí)依舊是嘉賓們“自我人設(shè)”的打造。

了然于這一點(diǎn)，至少可以讓粉絲們保持相對的理性與冷靜，注意到“人設(shè)”的客觀存在。

二、全景敞視下的觀察者：權(quán)力轉(zhuǎn)變

在全景敞視監(jiān)獄中，警察（觀察者）站在瞭望臺，以一種審視的姿態(tài)監(jiān)視犯人。?？轮赋觯@種機(jī)制“被推廣至整個社會，并以日常生活之名界定權(quán)力的關(guān)系”。這個觀點(diǎn)對我們很有啟發(fā)。回到觀察類綜藝節(jié)目，作為第二場景的演播室中，所有觀察者都會通過觀察VCR中明星們的一舉一動來實(shí)現(xiàn)這種權(quán)力；與此同時，他們還要與主持人及其他觀察者一起交流、溝通。他們目光所流露出來的不再是一種“道德審判”的嚴(yán)厲，代之的是一種因交流之必要而呈現(xiàn)出來的平和態(tài)度。但在討論之前，有兩點(diǎn)可以先強(qiáng)調(diào)一下：一，他們沒有獨(dú)立的審判權(quán)，沒有“一言堂”的機(jī)會。二，演播室內(nèi)的觀察者們，以及觀察者與表演嘉賓之間，他們的權(quán)力關(guān)系較為平等，人際關(guān)系甚至比較親密。

（一）從監(jiān)視到觀看：獄警與觀察者的觀看態(tài)度

在觀察類綜藝中，節(jié)目組會邀4～6位明星觀察員和明星親屬來做客第二演播室，并通過觀察者之間交流討論，讓整個節(jié)目更具有話題感。觀察者們的訴說、傾聽與討論，由于角度不同，立場有異，自然更容易引發(fā)觀眾的不同站隊(duì)與思考?！段壹夷情|女》《妻子的浪漫旅行》中坐在演播廳里共有兩類人。一邊都是影片中明星的丈夫和父母，他們不時流露出對子女的關(guān)心與擔(dān)憂，對妻子的真情與寵愛；而另一邊則是其他的明星觀察員。這些觀察員，同樣會被影片內(nèi)容所打動，會觸發(fā)許多自己的經(jīng)歷和感悟，從而和親友團(tuán)們互相交流，分享各自感受。在這樣的情況下，演播廳的觀察員們似乎都成為“真人秀”表演者最忠誠的“觀眾”。這種文化語境中的觀察員們，他們的“互動”與“對話”是真誠、平等的，是一種情感表達(dá)式的?？傊?，他們不再是冷冰冰的警察式的“監(jiān)視”，也不再具有監(jiān)獄模式下的單維度的話語權(quán)力。綜藝節(jié)目中的觀察者，與屏幕中明星之間是較為平等的，他們只是擁有了一些評判（而非評頭論足）的話語權(quán)。由此看出，這類節(jié)目所表達(dá)更多的是一種情感的流露、一次心靈的交流，甚至是一場隔代人之間的深入溝通。節(jié)目希望借此，更好地切入到生活現(xiàn)場，并與觀眾保持著高效的溝通。

換句話說，這一類娛樂節(jié)目沒有、也不會采用高高在上的權(quán)力模式來評判（明星們代言的）民眾與民眾的生活。

（二）從“全景”到“共景”：觀察者的群體性觀看行為

?？玛P(guān)注到的“全景敞視監(jiān)獄”，是少數(shù)人對多數(shù)人的監(jiān)視。在?？隆叭氨O(jiān)獄”的概念基礎(chǔ)上，有學(xué)者提出了“共景監(jiān)獄”的概念[5]。所謂共景監(jiān)獄，指的是傳播的技術(shù)革命所促成的新型社會結(jié)構(gòu)，“共景監(jiān)獄是一種圍觀結(jié)構(gòu)，是眾人對個體展開的凝視和控制?！庇^察類綜藝制作時，由于雙場景的節(jié)目設(shè)定，觀察員通過群體性觀察行為對影像內(nèi)容進(jìn)行有選擇的延展與解讀，甚至可以和其他觀察員進(jìn)行溝通討論，他們當(dāng)然獲得某種程度上的主導(dǎo)權(quán)。喻國明先生強(qiáng)調(diào)的“圍觀結(jié)構(gòu)”，也同樣很有啟發(fā)性，可視之是對“全景監(jiān)獄”理論的某種發(fā)展。

所謂的“圍觀”就是集體觀看。這種眾人共同觀看的群體性表達(dá)的權(quán)力形式[6]，會讓權(quán)力表現(xiàn)得更為平和與理性，有利于娛樂節(jié)目中“寬容”“和諧”成為價值觀念的核心。與此同時，這種節(jié)目的模式也能夠更加準(zhǔn)確地切入大眾心理，滿足大眾好奇心的同時，也反映出當(dāng)下社會的不足與痛點(diǎn)。以芒果TV《女兒們的戀愛》這檔綜藝為例，其中每個女孩各種類型的生活方式、人生態(tài)度、情感追求等都暴露于熒屏之中。演播室里每位爸爸會對女兒們的感情生活進(jìn)行客觀點(diǎn)評，并互相開解。同時，爸爸們也會對比自家女兒的日常生活，并表態(tài)要學(xué)習(xí)其他人家閨女優(yōu)秀的地方。在這些父親們共同的討論下，他們對于“明星”女兒們的煩惱和壓力有了一定的共鳴；對于女兒們不同的生活觀念、感情選擇也開始給予更多的寬容與理解。這種家長間的討論與交流的方式，提升了整個節(jié)目的話題度，讓這檔節(jié)目定位更加明確。演播室中的爸爸們，似乎都不那么固執(zhí)，他們總能對自身的教育方式、教育理念等進(jìn)行不斷的自我審視、自我反思，并對自我一直堅(jiān)持的立場進(jìn)行重新的解讀與認(rèn)定。那么，日常生活中常見的固執(zhí)的爸爸以及爸爸們的固執(zhí)，為什么沒有在這檔節(jié)目中呈現(xiàn)出來呢？這或許就是“眾人共同觀看”的魔力吧！

顯然，節(jié)目中的群體性觀看行為，較之以往真人秀中單方面的話語權(quán)力，更顯開放。觀察員們在“共景監(jiān)獄”下的話語權(quán)，只能以群體性溝通的方式來確定。他們不再具有獨(dú)斷的權(quán)力，“共議”的方式使得各種生活話題——諸如婚姻、愛情、成長——都呈現(xiàn)出某種“建設(shè)性”。眾多的生活態(tài)度與情感方式，都可以“眾聲喧嘩”且“共處一室”。從這個角度來說，現(xiàn)在的場景搭建模式可稱為一種“共景監(jiān)獄”而非“全景監(jiān)獄”。這種節(jié)目中的討論形式，對于受眾們說來也會產(chǎn)生一種潛移默化的影響，并對我們的社會關(guān)系的建構(gòu)有著間接的正面影響。透過這種“共同觀看”中的平和與寬容來反觀“全景監(jiān)獄”的模式，后者某種歐洲中世紀(jì)的黑暗底色更顯濃郁。

三、話題設(shè)置與權(quán)力話語：主持人、制片人、受眾

當(dāng)然，觀察類綜藝節(jié)目畢竟還存在著“觀察”與評判，權(quán)力的關(guān)系也不可能每個環(huán)節(jié)都顯出寬容與平和的特性。本節(jié)我們從更宏觀的角度更為深入地探討節(jié)目中的權(quán)力運(yùn)作?！叭俺ㄒ暲碚摗睂?quán)力關(guān)系的警覺，使得觀察類綜藝節(jié)目中的引導(dǎo)者及其背后的監(jiān)督者難以遁形。

作為綜藝，觀察類真人秀勢必對節(jié)目內(nèi)容看點(diǎn)，有更多的要求。但節(jié)目中的話題設(shè)置與內(nèi)容導(dǎo)向，包括節(jié)目效應(yīng)，事實(shí)都受制于并產(chǎn)生于多種權(quán)力關(guān)系的角力之中。在這些權(quán)力關(guān)系中，主持人、制片人與受眾他們與節(jié)目的關(guān)系最值得探討。

（一）主持人與制片人：超越觀察者的權(quán)力存在

《我家那閨女》中有這樣一幕：乒乓球運(yùn)動員郭躍和她父親之間的隔閡比較大。平時郭躍生病、感冒都瞞著父親，父親對孩子的滿心關(guān)愛對郭躍來說，卻成為一種壓力與負(fù)擔(dān)。這一點(diǎn)似乎中國人都深有體會。在這種情況下，郭躍在某一期節(jié)目中來到第二演播室中與父親進(jìn)行面對面的交談①節(jié)目組事先安排好的，除了主持人外，其他人不知情。在這種情況下郭躍出現(xiàn)在了演播室中。，兩個人打開心扉，互相溝通、互相理解，這也成為了《我家那閨女》這檔節(jié)目中最為感人的畫面之一。之所以提到這個場景，不僅因?yàn)楦笎圻@個話題非常有中國特色，更因?yàn)楸硌菁钨e不再局限于被看，而是直接從“囚室”中脫離出來，在觀察演播室中與觀察員身份的父親直接“對話”。這是一種層級的突破，是一種權(quán)力關(guān)系的改寫，與“全景敞視理論”中的警察與犯人間那種固化的權(quán)力關(guān)系不同，觀察類綜藝中的嘉賓們擁有著可以突破層級的“平等對話”的潛在權(quán)力。

對話性的凸顯，使得節(jié)目在話題的引導(dǎo)與展開上，更為深入與靈活。而決定著這種靈活性與否的，則是節(jié)目中更高層級的權(quán)力擁有者——節(jié)目的制片方。制片人就是節(jié)目的設(shè)計(jì)者，他們預(yù)設(shè)了人與人之間的關(guān)系。郭躍看似所謂的“突破”，自然也是出于這種安排：為了讓節(jié)目更為感人。我們還應(yīng)注意到，觀察員群體中還有一兩位主持人，他們既是觀察者，更把握著節(jié)目的導(dǎo)向。在總體討論節(jié)奏與話題引導(dǎo)上，他們的權(quán)力最大。演播室中的主持人，或是電視臺的專業(yè)主持，或由善于把握話題的明星來兼任。顯然，與親友型的觀察員不同，主持人的話語權(quán)更大，他們是制片方立場的執(zhí)行者。因此，他們是話題的拋出者，亦是話題沖突時的調(diào)節(jié)人?！段壹夷情|女》中，當(dāng)影片中的被觀察者遇到一些“有意味的困擾”時，演播室中的主持人會特意提出，讓觀察團(tuán)成員進(jìn)行思考與交流；當(dāng)觀察團(tuán)成員之間相互爭論時，主持人又會立馬站出來予以制止，并適時引導(dǎo)其他的問題以跟進(jìn)。

總之，觀察者群體中的權(quán)力并不平等，主持人與制片方可以臨時調(diào)整整個場域內(nèi)的權(quán)力關(guān)系，整體話題的引導(dǎo)也由他們來掌控，這樣真人秀中情感沖突的表現(xiàn)，在述說與辯論之中，會顯得更為激烈，更為集中，觀眾的情緒也會被更有意味地調(diào)動起來。顯然，制片方與親友型觀察員就主持人的特權(quán)身份，是達(dá)成共識的。人們不會對主持人的特權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。

（二）受眾、剪輯與審查：節(jié)目背后的權(quán)力運(yùn)作

觀察類真人秀的受眾，他們與節(jié)目之間的權(quán)力關(guān)系也較為復(fù)雜。一方面，受眾們自然深受電視媒體的影響。以《我家那閨女》節(jié)目為例，原本理智的女觀眾們會因?yàn)閰顷浚ê想娨暸_主持人）在鏡頭前的節(jié)食行為，產(chǎn)生“為什么我們做不到呢”，進(jìn)而自然迸發(fā)出更為強(qiáng)烈的瘦身欲望。這大概就是他們會被稱之為“受眾”的原因。而另一方面，他們同時也是“觀眾”。本文并不打算在詞語層面多作糾纏，而是打算相對隨意地使用這兩個詞。但我們相信一旦我們發(fā)現(xiàn)這兩個詞其實(shí)恰好提示出了節(jié)目的觀看者與節(jié)目之間的兩種不同關(guān)系時，大家一定對這兩個詞的“傳播意義”有了更深刻的認(rèn)識。

總之，觀眾會受到節(jié)目影響，也比較容易認(rèn)同演播室中觀察者們的想法，于是，“被規(guī)訓(xùn)”的受眾最終成為了“共景監(jiān)獄”中的隱形囚徒①在這類節(jié)目中，大眾可能會成為“被規(guī)訓(xùn)的對象”。他們會被演播室中的觀察者的觀念影響，也有著種種不同的表現(xiàn)。如，有一些觀眾會因?yàn)橄矚g明星家里的物件而去購買，類似的行為還包括購買明星同款的護(hù)膚品等。。為了論述的方便，也鑒于觀眾受電視節(jié)目影響，眾所周知，本節(jié)我們只研討受眾占有主導(dǎo)權(quán)的另一面。事實(shí)上，因?yàn)槲幕瘜哟我约芭幸庾R的不同，受眾中至少有另一類人，他們對電視節(jié)目更為警覺并持有批判意識。本文要強(qiáng)調(diào)的則是，無論哪種受眾事實(shí)都會對電視節(jié)目的生成產(chǎn)生著重要的影響，這一點(diǎn)似乎也不勞多述。

出于現(xiàn)代傳媒的特性，受眾們可以參與節(jié)目的互動，作為粉絲，他們可以在電視節(jié)目于網(wǎng)絡(luò)播放時通過彈幕與大家交流，此外也包括在觀影后，通過微博等社交平臺發(fā)表見解。顯然，受眾同時也希望自己的表達(dá)能夠被他人認(rèn)可。應(yīng)該說，新媒體時代的技術(shù)條件下，節(jié)目的觀看者擁有了相當(dāng)?shù)脑u判權(quán)力。正如陶東風(fēng)先生所說：“受眾當(dāng)然也可以對某一個作品的主人公進(jìn)行類似的改造，從而創(chuàng)造出自己的意義?！盵7]他們自由地評判，占據(jù)著話語權(quán)力，行使著監(jiān)督權(quán)。再以《我家那閨女》節(jié)目為例，吳昕以其不同尋常的生活方式引起觀察員們的討論時，電視機(jī)前的觀眾會帶著一種懷疑、驚訝的眼神，甚至是以“我的生活比她好”“她的生活很沒意思”等傲慢的態(tài)度來審視著熒屏中的她。這種傲慢態(tài)度，正是受眾權(quán)力的表現(xiàn)。

為了讓節(jié)目效果更加“吸睛”，節(jié)目制作會通過后期剪輯方式來展現(xiàn)情感沖突，追求視覺沖擊效果。通過觀察員之間的情緒交鋒，來深入地挖掘著“沖突”的價值與意義。《我家小兩口》中有個片段，演員李承鉉幫其妻子戚薇化妝，整個過程中，節(jié)目將生活場景與嘉賓場景放在一起，全方位地“比較”著表演嘉賓與觀察員們的各自表情，捕捉出“震驚”“嘲笑”等戲劇化的情緒沖突，并較好地利用鏡頭制造出懸念與反轉(zhuǎn)。除此之外，這些觀察類節(jié)目的預(yù)告片剪輯更是極盡能事，設(shè)法激起著觀眾們的觀影欲望②《我家那閨女》預(yù)告中，“經(jīng)常宅在家里的吳昕要出去與誰約會？”“演員王鷗與朋友聊天時候?yàn)楹瘟鳒I？”“演播廳中觀察員們到底在爭論著什么？”這些畫面在通過后期剪輯中的拼貼、轉(zhuǎn)接讓節(jié)目更加具有吸引力，同時也讓觀眾對節(jié)目有了新的期待。。

如上所言，節(jié)目在制作時與播出后，都在時刻關(guān)注著受眾們的反映并接受著受眾們的批評。也就是說，觀察類綜藝節(jié)目一直處于“受眾”的審視之下，受眾的文化水平與關(guān)注熱點(diǎn)、消費(fèi)習(xí)慣等，都必須深深地影響著節(jié)目的定位與制作。故此，受眾群體在整個節(jié)目的制作與傳播過程中，也起著某種主導(dǎo)的地位。做一個似乎有些生硬的比附，假如我們將節(jié)目整體視為“囚室”的話，觀眾就如同獄警一般，擁有著監(jiān)督的權(quán)力，并能在不滿意時大力吐槽，甚至?xí)贄墸☉徒洌┻@個節(jié)目。

還有必要談及一點(diǎn)，娛樂節(jié)目的背后另有更高權(quán)力的注視。節(jié)目在價值觀念引導(dǎo)等方面，不能觸及政治紅線，不能違背社會倫常。我們也都明知，電視臺為了適應(yīng)這種機(jī)制，會有內(nèi)部審核。就此而言，明星們在鏡頭前的暢所欲言與真情流露，以及節(jié)目在編排與剪輯時著力突顯出的嘉賓們的價值觀念及其情緒碰撞等，只要涉及節(jié)目整體價值觀念的，至少還要接受社會權(quán)力尤其是行政監(jiān)管機(jī)構(gòu)的審視與“剪輯”，以免于被嚴(yán)厲懲戒的困境。

政治話語作為一種“超越性”的權(quán)力，它默默地站著鏡頭最幽暗的“景深”之處，“觀察”著這里發(fā)生的一切。這一點(diǎn)我們不必諱言。而為了商業(yè)利益的實(shí)現(xiàn)，受眾接受與否同樣是一種決定著作品生死存亡的標(biāo)準(zhǔn)。好就好在受眾群體足夠復(fù)雜，一檔綜藝節(jié)目只需要定位于某一類人群，“吃定”他們就好了。觀察類綜藝拍攝完成后的“成品”，其社會效益與商品價值在網(wǎng)絡(luò)空間傳播時，制片方似乎也就只能把權(quán)力交給“觀眾”，此后產(chǎn)生出的社會話題與節(jié)目效應(yīng)，往往是制作方始終未及的。這是另一話題。

結(jié)語

觀察類綜藝節(jié)目確實(shí)吸引著人們的關(guān)注，創(chuàng)出諸多話題：節(jié)目中，明星們百無禁忌的本色演出，放肆的“言說”，以及演播室中觀察員們自由碰撞式的討論，都更好地揭示出社會上不同人群間的觀念差異，他們觀點(diǎn)的交鋒自然也觸及到不少當(dāng)下社會的熱點(diǎn)。本文討論的重點(diǎn)不在節(jié)目內(nèi)容，而是將觀察點(diǎn)著落在節(jié)目制作以及內(nèi)容生產(chǎn)背后的權(quán)力運(yùn)作上。我們相信，對一類大眾文化類型的娛樂節(jié)目進(jìn)行權(quán)力關(guān)系的透視，有助于人們媒體素養(yǎng)的提升，可以讓觀眾保持足夠的警覺，既不隨波逐流，為可能的庸俗內(nèi)容所裹挾；又可深入本質(zhì)，理順節(jié)目背后的價值引導(dǎo)與價值決定體系。這顯然也有利于制作方或監(jiān)管方，通過良好的權(quán)力關(guān)系調(diào)適，保障節(jié)目內(nèi)容的進(jìn)一步豐富與品質(zhì)的提升。

本文以?？吕碚撟鳛橐暯?，是因?yàn)槿俺ㄒ暲碚摰奶攸c(diǎn)非常鮮明，它結(jié)合著具體的特殊的場景來展開，但該理論對權(quán)力關(guān)系的揭示以及對“規(guī)訓(xùn)”的提出，對后人及其他社會場景中的權(quán)力關(guān)系的考察，都極具啟發(fā)性。我們在運(yùn)用本理論的同時，也結(jié)合了當(dāng)代學(xué)人如喻國明先生等人對此理論的一些揚(yáng)棄。本文在對觀察類綜藝節(jié)目進(jìn)行具體的剖析時，觀察到這么幾種層次的現(xiàn)象，都有其不凡的意義。

其一、表演嘉賓們看似自由揮灑地表露自我，其實(shí)鏡頭的設(shè)置意味著，嘉賓們的“人設(shè)”也是“規(guī)訓(xùn)”后的產(chǎn)物。社會學(xué)家戈夫曼在其著作《日常生活的自我呈現(xiàn)》中認(rèn)為，社會是一個大舞臺，人們在前臺表演，而在“后臺”的日常生活中不必刻意關(guān)注自我形象。有意思的是，觀察類綜藝中把鏡頭延伸到明星們的“后臺”，此時后臺前置化，也成為了舞臺，部分觀眾會相信這種“后臺”的“真實(shí)”，誤以為鏡頭前便是明星的本來面目。喜劇演員陳佩斯曾稱《中國好聲音》節(jié)目中四位導(dǎo)師聽歌時的陶醉以及搶學(xué)員時的爭吵，是“非常好的表演”，可見他眼光的敏銳。粉絲們?nèi)裟苡X察于此，或也不至于深陷偶像崇拜之中了。

其二、本文探討的具體節(jié)目作為優(yōu)秀之作，我們給予了充分的肯定。但不可否認(rèn)，觀察類真人秀始終是一檔“商業(yè)”節(jié)目，節(jié)目“預(yù)告”的精彩只是為了吸引觀眾，其價值觀念中的表述也有商業(yè)的考量，庸俗與否有時也視國家監(jiān)管的力度如何。這里有趣地呈現(xiàn)出權(quán)力之間的角力。節(jié)目的編排，只能在迎合與引導(dǎo)受眾之間加以微妙地把握。意識形態(tài)的問題可能會讓節(jié)目顯得生氣不足，或是“正能量”表現(xiàn)略顯生硬，但如果監(jiān)管真的失位的話，則庸俗的選題與輿論導(dǎo)向，也可能會毀滅這類節(jié)目。大眾因?yàn)閾碛兄罱K的評判權(quán)，隱然成為了端坐在屏幕終端前的最高權(quán)力者?？傊?，節(jié)目制作方，其實(shí)是要在民眾需求與政府監(jiān)管之間，作出某種平衡的。

其三、這類型節(jié)目中的權(quán)力話語也有其“技術(shù)”的支撐。我們強(qiáng)調(diào)過，?？氯俺ㄒ暯ㄖ且环N觀看/被觀看的二元統(tǒng)一機(jī)制。在環(huán)形建筑的囚室中，囚犯屬于“被觀看”的處境，且無法觀察監(jiān)督方；而中心瞭望塔的設(shè)置，則確保了獄警們能觀看一切，且不被“觀看”。這種建筑機(jī)制確保了權(quán)力關(guān)系的穩(wěn)定。至于我們討論的觀察類綜藝，其權(quán)力關(guān)系既表現(xiàn)在場景搭建上，也細(xì)致地體現(xiàn)在話題設(shè)置以及主持人的巧妙引導(dǎo)與控制下，而其背后則是人們對于這種權(quán)力關(guān)系的某種默認(rèn)上。我們厘清這一點(diǎn)，就能認(rèn)識到，節(jié)目中的總體呈現(xiàn)其實(shí)是一種權(quán)力的共謀，是一種妥協(xié)后的產(chǎn)物。

從這個意義上說來，“全景敞視理論”不僅適用于本類節(jié)目，也同樣能夠讓人們覺察出，現(xiàn)實(shí)生活中的權(quán)力關(guān)系也體現(xiàn)為一種共謀與妥協(xié)，人們處在權(quán)力之網(wǎng)中，也都不免于規(guī)訓(xùn)的處境。有必要從傳播的意義再補(bǔ)充說明一下，這一類新興節(jié)目具有很強(qiáng)的互動性和公眾性，它的社交屬性與社會認(rèn)識功能理應(yīng)得到肯定。綜藝的觀眾可借此觀察多元社會的快速發(fā)展，人們有意識地參與，并在有限的網(wǎng)絡(luò)空間中借題發(fā)聲。他們情感表達(dá)的權(quán)力，通過技術(shù)（如彈幕，或得微博議論等）加以實(shí)現(xiàn)，他們與節(jié)目的關(guān)系顯然突破了“觀看/被觀看”的簡單二元模式，人們共同發(fā)聲而不是被動接受，這些新變化也都不是“?？隆彼茴A(yù)料的。新技術(shù)圖景下人們“民主”發(fā)聲，已然成為一個有趣的話題，有待更為深入地探討。