趙冬蕓

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

中國(guó)畫(huà)是我國(guó)的藝術(shù)瑰寶，畫(huà)題作為畫(huà)家或后人對(duì)某一繪畫(huà)作品的命名，不僅集中概括了畫(huà)作主題和主要意象，部分中國(guó)畫(huà)畫(huà)題甚至能反映畫(huà)作風(fēng)格、體現(xiàn)畫(huà)家思想，對(duì)讀者了解畫(huà)家有一定作用。因此，在中國(guó)畫(huà)的對(duì)外傳播和推介中，畫(huà)題的翻譯應(yīng)當(dāng)?shù)玫教貏e重視。

一、認(rèn)知識(shí)解理論及其對(duì)翻譯的觀照

（一）認(rèn)知識(shí)解理論概述

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，“識(shí)解（construal）”是人們用不同方法認(rèn)識(shí)和描述同一事態(tài)或場(chǎng)景的能力，是“形成概念體系、語(yǔ)義結(jié)構(gòu)和進(jìn)行語(yǔ)言表達(dá)的必經(jīng)之路”[1]211。具體而言，識(shí)解與特定視角下的某一場(chǎng)景相關(guān)，是人們基于該場(chǎng)景的自身體驗(yàn)而觀察事態(tài)、解釋場(chǎng)景的概念化過(guò)程[2]138。觀察事態(tài)、解釋場(chǎng)景的特定方式與所識(shí)解的內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)。在同一事態(tài)或場(chǎng)景下，人們采用的識(shí)解方式不同，所產(chǎn)生的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)就不同，進(jìn)而出現(xiàn)不同的語(yǔ)言表達(dá)形式。因此，識(shí)解最明顯的作用是為同一情景提供可替代的語(yǔ)言表達(dá)形式[3]358。

2013年，Langacker[4]55指出，識(shí)解如同人類(lèi)用視覺(jué)觀察一個(gè)場(chǎng)景，實(shí)際看到的內(nèi)容取決于四個(gè)方面：觀察場(chǎng)景的詳細(xì)程度、觀察哪些方面、注意力集中在哪些因素上以及觀察的角度，分別對(duì)應(yīng)四個(gè)維度：詳略度（specificity）、聚焦（fo?cusing）、突顯（prominence）和視角（perspec?tive）。人們對(duì)客觀事物的認(rèn)知和識(shí)解主要從這四個(gè)維度展開(kāi)。不同的觀察方式形成了不同的識(shí)解方式，對(duì)同一事物的不同語(yǔ)義表達(dá)由此產(chǎn)生。

（二）識(shí)解與翻譯過(guò)程

王寅認(rèn)為，“翻譯主要對(duì)各種意義的理解和轉(zhuǎn)換，其理論完全可以借用體驗(yàn)和識(shí)解來(lái)論述，前者解釋了翻譯的客觀性，后者解釋了翻譯的主觀性?！盵5]220-221作為一種語(yǔ)言再產(chǎn)出，翻譯涉及的不僅是譯者對(duì)原文的識(shí)解，還包括其在識(shí)解基礎(chǔ)上開(kāi)展的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換（譯文）。翻譯過(guò)程中兩種語(yǔ)言之間的語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)換，本質(zhì)上是兩種文化中對(duì)同一事物的不同識(shí)解方式的轉(zhuǎn)換。因此，翻譯實(shí)際上也屬于認(rèn)知活動(dòng)。

在識(shí)解觀照下，翻譯過(guò)程可分為兩部分：一是譯者充分理解源語(yǔ)的識(shí)解方式，正確把握作者對(duì)所描繪事物的認(rèn)知概念，脫離語(yǔ)言形式的束縛，形成識(shí)解圖式；二是根據(jù)識(shí)解圖式，在目的語(yǔ)中保留、轉(zhuǎn)換或重構(gòu)原文識(shí)解方式，并使其語(yǔ)言形式符合目的語(yǔ)讀者的識(shí)解方式和認(rèn)知習(xí)慣。如此，原文的概念和意義才能成功傳達(dá)到譯文中。

二、識(shí)解理論觀照下的中國(guó)畫(huà)畫(huà)題英譯

英漢語(yǔ)言形式的差異源于不同民族對(duì)客觀世界不同的識(shí)解方式。中國(guó)畫(huà)畫(huà)題語(yǔ)言精簡(jiǎn)，畫(huà)題語(yǔ)言與畫(huà)作意象不完全匹配的現(xiàn)象時(shí)有出現(xiàn)，引用典故、詩(shī)句為畫(huà)題的現(xiàn)象亦十分常見(jiàn)?！独旖?huà)派名家名作概覽》[6]（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《概覽》）中，不少畫(huà)題廣西民族特色鮮明，進(jìn)一步增加了英語(yǔ)讀者閱讀畫(huà)題、理解畫(huà)作的難度。因此，譯者應(yīng)當(dāng)結(jié)合畫(huà)作與原畫(huà)題，解析其識(shí)解方式，充分考慮英語(yǔ)讀者的認(rèn)知特點(diǎn)，對(duì)原識(shí)解方式予以保留、轉(zhuǎn)換或重構(gòu)，以最大程度實(shí)現(xiàn)原畫(huà)題表達(dá)效果。

（一）視角與中國(guó)畫(huà)畫(huà)題英譯

“視角”是人們觀察事物的角度，涉及觀察者與事物之間的相對(duì)關(guān)系。不同視角的選擇不僅影響外圍聯(lián)系的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，也影響自主加工的視覺(jué)意象[2]127。視角選擇實(shí)際上是認(rèn)知參照點(diǎn)的選擇，進(jìn)而產(chǎn)生語(yǔ)言表達(dá)式。換言之，不同的認(rèn)知參照點(diǎn)決定了不同的認(rèn)知路徑，對(duì)同一事物的不同語(yǔ)言表達(dá)式由此產(chǎn)生。此外，視角還包括心理掃描（mental scanning），心理掃描方向的選擇往往取決于認(rèn)知主體對(duì)事物進(jìn)行概念化的方式[4]82。

如鄭軍里1981年作的《烈馬與人》[6]8-9，畫(huà)題英譯正體現(xiàn)了畫(huà)題英譯過(guò)程中，因?yàn)楫?huà)作與畫(huà)題的心理掃描路徑不一致而產(chǎn)生的視角轉(zhuǎn)換。畫(huà)題和畫(huà)作中的意象均為“烈馬”和“人”，但二者的心理掃描路徑存在差異。畫(huà)題將畫(huà)作中部的“烈馬”放在四周的“人”之前，為讀者構(gòu)建了從中間到四周的心理掃描路徑，使讀者將賞析重點(diǎn)放在“烈馬”上；但結(jié)合畫(huà)面來(lái)看，畫(huà)作描繪了四名桂西苗族山民給一匹駿馬釘馬掌的場(chǎng)景，“表達(dá)了桂西山民堅(jiān)毅、樂(lè)觀、幸福和生機(jī)勃勃的性格，使觀者不再停留在‘釘馬掌’這一簡(jiǎn)單的情節(jié)上，而把目光引向人的力量以及人在生存過(guò)程中所展現(xiàn)的不屈不撓的斗爭(zhēng)精神?！盵7]67畫(huà)作觸發(fā)的心理掃描路徑是從四周到中心，認(rèn)知參照點(diǎn)在“人”上。因此，將畫(huà)題改譯為“Men and Tempered Horse”。將“men”與“horse”互換，是分析畫(huà)作意象關(guān)系后適度調(diào)整原畫(huà)題心理掃描路徑的結(jié)果，以緊扣畫(huà)家強(qiáng)調(diào)的意象“山民”，推動(dòng)讀者對(duì)畫(huà)作中受到強(qiáng)調(diào)的“men”樹(shù)立正確認(rèn)知。

（二）聚焦與中國(guó)畫(huà)畫(huà)題英譯

“聚焦”指人們?cè)谟^察事物時(shí)，注意力會(huì)集中在事物的一個(gè)或幾個(gè)屬性上[4]57。Langacker還指出，聚焦維度涉及兩方面，一是選擇概念內(nèi)容產(chǎn)生語(yǔ)言表達(dá)式，二是聚焦使得選定的內(nèi)容前景化，概念內(nèi)容因此產(chǎn)生了前景和背景。受到歷史文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知方式的影響，不同民族識(shí)解同一事物時(shí)聚焦的部分可能存在差異。

畫(huà)題英譯需要綜合考慮后保留或調(diào)整聚焦部分。如李心軍2010年作的《萬(wàn)水千山總是情》[6]86-85，畫(huà)題借用歌名，聚焦在“山水”的認(rèn)知概念上，激活的是中文讀者對(duì)“山水有情”的文化認(rèn)知。但這一識(shí)解方式在英文中同樣可以為讀者所理解和接受，因此，可保留了畫(huà)題的聚焦部分，對(duì)“萬(wàn)水千山”的數(shù)量虛指略作改動(dòng)，將其英譯為“Sentimental Mountains and Waters”。

又如梁耀2008年作的《家在水云間》[6]20，該作品描繪了桂北山區(qū)少數(shù)民族聚居于山水之畔的場(chǎng)景，畫(huà)題聚焦在“家”與“水”“云”的結(jié)構(gòu)關(guān)系上。將結(jié)構(gòu)關(guān)系前景化，激活了中文讀者對(duì)“水云間”的空間認(rèn)知概念，營(yíng)造了畫(huà)作氛圍，是中國(guó)畫(huà)重于“寫(xiě)意”的體現(xiàn)之一。但若不考慮英語(yǔ)讀者對(duì)空間的認(rèn)知習(xí)慣，將“在…之間”譯為“in”或“between”，則可能令英語(yǔ)讀者認(rèn)為“家”在“水云”的內(nèi)部，對(duì)兩個(gè)意象之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系產(chǎn)生錯(cuò)誤認(rèn)知。因此，在考察畫(huà)作中兩者的位置關(guān)系后，可將“在…之間”改譯為“nearby”，以“Home Nearby Clear Water and Cloud”明確體現(xiàn)“家”和“水云”之間的位置關(guān)系。

（三）突顯與中國(guó)畫(huà)畫(huà)題英譯

“突顯”指語(yǔ)言結(jié)構(gòu)所顯現(xiàn)的不對(duì)稱(chēng)現(xiàn)象。認(rèn)知參照點(diǎn)的不同，對(duì)場(chǎng)景描述的著力點(diǎn)也不同，換言之，即突顯的部分不同。因此，突顯體現(xiàn)了作者或說(shuō)話(huà)人的認(rèn)知識(shí)解方式。在《概覽》中，部分中國(guó)畫(huà)畫(huà)題存在凸顯畫(huà)面關(guān)系中某一成分、畫(huà)作意象某一特征而帶來(lái)跨文化差異的現(xiàn)象，也存在畫(huà)題本身的突顯識(shí)解方式與畫(huà)作的認(rèn)知參照點(diǎn)存在不一致的現(xiàn)象。在處理此類(lèi)畫(huà)題時(shí)，應(yīng)妥善考慮畫(huà)題與畫(huà)作各自的突顯識(shí)解方式，回歸畫(huà)作本身，結(jié)合畫(huà)作確定作者的認(rèn)知參照點(diǎn)后，再尋求恰當(dāng)?shù)姆g方法，以實(shí)現(xiàn)畫(huà)題英譯盡可能貼近畫(huà)作的識(shí)解方式。

在《概覽》中，存在畫(huà)題突顯畫(huà)作意象某一特征而可能給英語(yǔ)讀者帶來(lái)理解困難的情形。如余永健2010年作的《紫艷凝露》[6]34，畫(huà)作上是兩朵紫色木芙蓉，畫(huà)題突顯這一意象的顏色特征和花瓣凝露的季節(jié)特征，激活了中文讀者對(duì)“木芙蓉”的顏色認(rèn)知及“凝露”晶瑩剔透的特征認(rèn)知。但畫(huà)作上并未看到“凝露”，作者僅以畫(huà)題為讀者提供想象空間，若直譯“凝露”，可能導(dǎo)致誤解；其次，在落款中，作者寫(xiě)道：“初春邕城艷陽(yáng)麗日，暖風(fēng)和煦……”，可見(jiàn)描繪的是艷陽(yáng)下的木芙蓉。因此，考慮到西方靜物畫(huà)通常以靜物本身命名，以及英語(yǔ)讀者賞析畫(huà)面的認(rèn)知路徑，去掉“凝露”，突顯落款中的“艷陽(yáng)”，將畫(huà)題譯為：“Purple Cottonrose Hibiscus in the Sun”，以激活英語(yǔ)讀者對(duì)“花在艷陽(yáng)下”的認(rèn)知概念，盡可能傳遞畫(huà)作所描繪的內(nèi)容。

又如蔡智2008年作的《紫氣東來(lái)》[6]144-145，畫(huà)家以象征吉祥的紫藤花和翠鳥(niǎo)意象來(lái)表現(xiàn)“紫氣東來(lái)”，畫(huà)題選擇基于中文讀者熟知的“紫氣東來(lái)”作為“吉祥的征兆”這一認(rèn)知概念，來(lái)與意象紫藤花、翠鳥(niǎo)相契合。對(duì)缺失相關(guān)中國(guó)文化背景和認(rèn)知概念的英語(yǔ)讀者而言，將畫(huà)題直譯為“The Purple Air comes from the East”，既與畫(huà)作意象不符，也會(huì)割裂意象與象征概念之間的關(guān)系。因此，將畫(huà)題突顯的“紫氣”轉(zhuǎn)換為突顯畫(huà)作中的“紫藤花”，加以注釋?zhuān)瑢?huà)題英譯為“Wis?taria with Kingfishers：symbols of good luck and auspiciousness”，盡可能使英語(yǔ)讀者理解畫(huà)作意象在中國(guó)文化中的認(rèn)知概念，體會(huì)到中國(guó)畫(huà)中深刻的中國(guó)文化寓意。

（四）詳略度與中國(guó)畫(huà)畫(huà)題英譯

“詳略度”指語(yǔ)言使用者對(duì)實(shí)體進(jìn)行描述的詳細(xì)程度和精細(xì)級(jí)別。對(duì)同一場(chǎng)景的描述，可按詳略度分為細(xì)顆粒度（fine-grained）和粗顆粒度（coarse-grained）兩種識(shí)解方式，其產(chǎn)出的語(yǔ)言表達(dá)式有所差別：細(xì)顆粒度識(shí)解對(duì)事物做精細(xì)描述，產(chǎn)生具體的、反映場(chǎng)景詳細(xì)特征的語(yǔ)言表達(dá)式；反之，粗略描述事物的粗顆粒度識(shí)解產(chǎn)生反映事物總體情況、大致特征的語(yǔ)言表達(dá)式[4]55。

正如《清明上河圖》中的“清明”至今仍有爭(zhēng)論，《概覽》里李心軍2009年作的《苗家清華》[6]84-85，“清華”一詞也值得考慮。此處，“清華”指“景物清秀美麗”，此概念在中華各民族認(rèn)知中廣泛存在，但英語(yǔ)讀者缺乏相關(guān)認(rèn)知背景，若將其直譯為“elegance/grace”或音譯為“Qinghua”，英語(yǔ)讀者不但不知所云，部分對(duì)中國(guó)有所了解的英語(yǔ)讀者甚至可能會(huì)將其與“清華大學(xué)”聯(lián)系起來(lái)，產(chǎn)生更大的誤解。因此，識(shí)解方式的重構(gòu)很有必要。結(jié)合畫(huà)作來(lái)看，考慮到畫(huà)作中的山樹(shù)融為一體、隱現(xiàn)苗家小樓，可看出畫(huà)家刻畫(huà)了苗家寨與自然山的和諧共榮，因此可將“清華”改譯為“beauty”，將“苗寨”改譯為“Miao Mountain”，畫(huà)題譯為“The Beauty of Miao Mountain”，將原畫(huà)題的粗顆粒度識(shí)解轉(zhuǎn)化為細(xì)顆粒度識(shí)解，變粗略指代為精細(xì)確指，引導(dǎo)英語(yǔ)讀者著重體會(huì)畫(huà)作中的“苗山”與“美”，可較好地傳達(dá)畫(huà)作包含的認(rèn)知概念。

在《概覽》中，也存在采用或借用典故、詩(shī)詞為畫(huà)題，寄寓作者情懷的情況，但缺乏中國(guó)歷史文化背景的英語(yǔ)讀者對(duì)此往往較難理解?？紤]到文化差異，可將典故、詩(shī)詞中的細(xì)顆粒度識(shí)解轉(zhuǎn)換為粗顆粒度識(shí)解，以傳遞畫(huà)作基本內(nèi)涵，避免文化誤解。如黃格勝2014年作的《秋高氣爽張家寨，拔地?fù)翁彀偕健穂6]5，作者細(xì)膩地描繪了秋季的百色張家寨的群峰，并以“拔地?fù)翁臁眮?lái)形容，以喚起中文讀者對(duì)百色為“革命老區(qū)”的認(rèn)知背景，寄寓作者對(duì)百色的紅色情感。但其英譯若套用原文的精細(xì)描述，英語(yǔ)讀者很可能產(chǎn)生兩重誤解：一是對(duì)“拔地?fù)翁臁钡纳椒甯叨犬a(chǎn)生誤會(huì)，二是缺乏對(duì)百色起義的了解，無(wú)法喚起英語(yǔ)讀者的共鳴。此時(shí)，轉(zhuǎn)換為粗顆粒度的識(shí)解方式，立足于畫(huà)作意象“山”和“寨”，更能使英語(yǔ)讀者領(lǐng)會(huì)畫(huà)作的基本內(nèi)涵。基于此，可將之譯為“Cool Zhangjiazhai Autumn，Towering Baise Mountain”。

三、結(jié)語(yǔ)

在認(rèn)知識(shí)解理論觀照下，從四個(gè)識(shí)解維度分析中國(guó)畫(huà)畫(huà)題的英譯可以發(fā)現(xiàn)：翻譯本質(zhì)上是一種認(rèn)知活動(dòng)，可應(yīng)用認(rèn)知識(shí)解理論指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)畫(huà)題英譯。在中國(guó)畫(huà)畫(huà)題英譯的過(guò)程中，譯者不應(yīng)局限于畫(huà)題語(yǔ)言，需要分別識(shí)解畫(huà)作的認(rèn)知方式和畫(huà)題的認(rèn)知方式，在結(jié)合畫(huà)作認(rèn)知方式和英語(yǔ)讀者閱讀習(xí)慣的基礎(chǔ)上，以傳達(dá)畫(huà)作的文化內(nèi)涵和畫(huà)題的語(yǔ)義內(nèi)涵為原則，充分考慮漢、英讀者在識(shí)解方式上存在的差異，從視角、聚焦、突顯和詳略度等識(shí)解維度保留、轉(zhuǎn)換或重構(gòu)原畫(huà)題的識(shí)解方式，以符合英文讀者的認(rèn)知習(xí)慣，盡可能正確地傳達(dá)畫(huà)家通過(guò)畫(huà)作傳達(dá)的識(shí)解方式。這樣，畫(huà)家賦予畫(huà)作的概念和意義才能成功傳達(dá)到英譯畫(huà)題中，喚起英文讀者的認(rèn)知共鳴，更好實(shí)現(xiàn)推廣、宣傳中國(guó)畫(huà)和中國(guó)文化的目的。