張廷波，孫 宇/臺州學院 藝術與設計學院，浙江 臺州 318000

一、南北殊形語境下山水畫史學形態(tài)考證

中國文化與藝術傳統(tǒng)之傳承，在漫長的史學演進歷程中逐漸彰顯出南北方的差異性，甚至在許多方面呈現(xiàn)出相反的文化體貌與形態(tài)語匯。所謂“南人北相”“南腔北調”“南柔北獷”，正是史學家與理論研究者對南北風情、地貌、文化、歷史、傳統(tǒng)差異的一種直觀且有效的概括。

中國南北方綿延數(shù)萬里，地緣文化與區(qū)域文脈差異，不僅關涉文化學層面的諸多學術領域，且于藝術之本體層面的文化屬性與風格特征形成深刻影響。梁啟超對此有過精辟闡述：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文，自古然也。自唐以前，于詩于文于賦，皆南北各為家數(shù)。長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也?！盵1]又如郎紹君所言：“北方氣候寒冷、地廣人稀，易于造成粗曠豪邁、陽剛直烈的心理和性格，這反映到語言、行為、建筑與繪畫上，就形成一種偏于壯美樸厚的風貌?！盵2]

在山水畫研究領域，聚焦于繪畫圖式和語言之本體層面，歷史上有不少研究者一直都在試圖尋找一種觀想模式，試圖從圖像歸類的角度建構出一套令世人一望而知、簡便易行的山水形態(tài)甄識規(guī)范，進而有效考察中國山水畫不同地域區(qū)間之圖像樣式、表現(xiàn)語言、創(chuàng)作技巧、造境意趣之形態(tài)與風格差異。在這種系統(tǒng)化、精細化、歸類式、地緣化的史學梳理與圖式考證過程中，中國山水畫的“南北殊形”面貌逐漸呈現(xiàn)出由模糊到清晰的認知與解讀軌跡。歷經千年演進之后，北方偏重于樸實、厚重、淳樸、強烈的地域風情與圖式面貌，逐漸融入到山水畫創(chuàng)作這一文化支脈。而南方溫潤、婉約、含蓄、秀潤的地域風格與文化傳承體貌，也逐漸于藝術中彰顯出來。至明末，在以董其昌、陳繼儒為代表的繪畫實踐者兼理論家的有效歸納與概括之后，中國山水畫史上最為重要的理論主張開始活躍起來。

“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫(1)“斫”一作“研”，乃誤。之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于(王)維也無間然。知言哉。”[3]

自20世紀以來，伴隨著對中國山水畫圖式演進、形態(tài)歸類與理論探討角度的深入與細化，學術界對董其昌的南北宗論不斷發(fā)起挑戰(zhàn)與質疑。如徐悲鴻痛斥：“吾尤恨董(南北宗論說)斷送中國畫二百余年，罪大惡極。”俞劍華指責：“(南北宗論)是偽造歷史，是非科學的?！盵4]滕固、童書業(yè)、啟功等重要畫學與史學研究者，亦從不同角度對南北宗論提出挑戰(zhàn)與質疑。

歸納起來，學界多數(shù)研究者認為董其昌將王維視為南宗之祖，認為他開辟并確立了南派山水之風格圖式。這種人為的夸大與抬高，造成史學研究中的誤區(qū)。另外，在技術層面上董其昌對于渲淡與勾斫的概念亦含混不清，造成繪畫語言與圖式解讀上的模糊性。而他對繪畫流派間的區(qū)分過于簡單、生硬，所設品評標準因人而異，故難以令人信服。理論闡釋亦多有自相矛盾處，因此學界認為其南北宗論弊端不小。

盡管從嚴謹?shù)氖穼W研究角度考證，董其昌“南北宗論”的確有著明顯的偏頗與爭議，但一個不爭的事實卻是，董其昌明晰地看到了自唐末以來，無論是立足山川自然層面上的圖形寫貌，還是因由外在視知覺因素驅動之下的文化學層面的學理探究，抑或是從筆墨造境、丘壑內營的角度所延伸出的圖式變革與風格分野，中國山水畫獨立演進歷程中的確逐漸形成了極為明顯的南北殊形問題。這已經成為中國畫史研究無法繞行之考察領域。而在此過程中，美術史上便留下了一批值得深入考證的畫家，為史學研究呈現(xiàn)出強烈視覺差異與形態(tài)對比。

如今，當我們重新梳理中國山水畫演進歷程，并由演進歷程的圖式變遷與風格轉換進而考證中國山水畫的史學面貌與現(xiàn)實意義時，仍舊有必要探討一直以來都存在著的山水畫南北殊形之歷史事實。并應有意識地再次嘗試從董其昌的南北宗論談起，以期從中探究出南北山水畫源流演變過程中，留存給我們的史實考據(jù)與圖像甄識。

二、風格差異背景之下的圖式形態(tài)考辯

(一)藝術語言與表現(xiàn)形態(tài)的圖式變遷與技法演變層面

拋卻董氏理論主張中若干偏頗與偏激之處，以嚴謹、客觀的學術態(tài)度考察，我們不得不承認，他的確喚起了藝術史學者與繪畫實踐者對于中國山水畫圖式形態(tài)傳承與演進中明顯不同體系的認知與重視。

從繪畫語言與技術演進的純粹藝術本體層面考察，中國山水畫的確存在不同演進體系。北方形態(tài)以表現(xiàn)北方山水形體的蒼勁、質樸、渾厚與蒼茫為旨歸。其筆墨特點為：用筆厚重蒼茫，如疾風驟雨，有雷霆之勢；用墨則以積墨為主，追求厚重沉滯，淳樸凝煉。圖式語言則以斧劈皴為依托，依據(jù)北方山形地貌演變出大小斧劈、雨點、卷云、骷髏、刮鐵、豆瓣、卷云等皴法。南方形態(tài)則以表現(xiàn)南方溫潤多雨，秀潤華滋的山形體貌為目的。其圖式特點為：用筆輕柔舒展，淡雅秀潤，追求渾然天趣與細膩自然。并依托披麻皴，演化出長短披麻、牛毛、荷葉、折帶、米點等適合表現(xiàn)南方山形地貌的筆墨皴法。

盡管在中國山水畫圖式風格與繪畫形態(tài)的千年演進歷程中，上述兩種看似涇渭分明的技術語言，實際存在著相互影響且你中有我，我中有你的史學狀態(tài)。然而，一個毋庸爭辯的史實卻是：無論是源自于自然山水之客觀啟示，抑或師法源流的傳統(tǒng)繼承與發(fā)展，甚至僅僅是基于不同地緣因素之下繪畫實踐者的學養(yǎng)與修為，在中國繪畫圖象形態(tài)考證與研究領域，恰恰是因為有了在“南北殊形”前提之下衍生出的理論依據(jù)，才逐漸將中國山水畫史學術梳理引入一個更為可行的考證范疇與研讀領域。

(二)形態(tài)演進與風格變遷的圖像歸類層面

上述考證，是基于繪畫語言與形態(tài)演變的藝術本體層面考察。而當我們以更為宏觀的視角，從更為廣義的繪畫史學風格分野的角度考證時，更須關注南北殊形語境之下的圖式差異。正因這種差異，中國山水畫史才真正出現(xiàn)了兩種并行不悖、相映成輝的范式。一者，是以表現(xiàn)綿延千里、高聳豪邁、氣勢撼人的北方山體形貌的圖式規(guī)范。它以北方山水為創(chuàng)作原型與圖像母體，在千年演進歷程中塑造出一種濃、密、厚、重的，帶有某種程式化與象征性的體貌，其代表樣式，便是我們所熟知的太行山脈。二者，則是以表現(xiàn)蒼翠秀潤、渾厚華滋、含蓄柔美的南方山體形貌的山水樣式。此一形態(tài)，主要是在南宋之后，經元季四大家之發(fā)展完善，逐漸形成的具有典型南派風格的山水規(guī)范，以江南地區(qū)的富春江、太湖一帶最為典型。

三、主觀意愿驅使之下董其昌的取舍與抉擇

董其昌并非南北宗論的發(fā)端者，在他之前，晚明的鄭元勛在其《媚幽閣文娛》中就早已提到南北宗論。此外，與董其昌同時代的陳繼儒、詹景鳳也均有提及。這就說明，山水圖式的南北殊形應是早已存在之共識，并一直被關注與研究著。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號香光居士，又號思白，明末松江華亭(今上海)人。萬歷十七年(1589)進士，初授翰林院編修，后官至南京吏部尚書，卒后謚文敏。在其較為長壽的一生中，僅宦海沉浮便歷經46年。他能于晚明復雜的政治環(huán)境中，長袖善舞周旋于各個政治派系，且最終仍能全身而退，足見其個人非凡的政治智慧。而對于政事之余的藝術創(chuàng)作，董其昌亦可謂卓有成就。從其傳世畫跡看，不少學者公認董其昌應是集南派山水之大成者，最典型者便是其承續(xù)董巨、大癡一脈，尤其于元四家用功頗勤。其筆墨形態(tài)追求高古華滋與渾厚樸質之趣，常由古人筆墨形式延伸開，自由率意，且不為山水形貌所限，追求形式之美與筆墨趣味。

第一，董其昌并非崇南貶北，亦不排斥北派山水繪畫體系。

現(xiàn)有文獻可充分證明，盡管董其昌極其推重以長江流域山水體貌為創(chuàng)作原型的南派畫風，尤其推重肇始于趙孟頫，完善于元季四大家之山水文脈，且終其一生都在不遺余力地推重、臨仿。但是，董其昌卻從未留下過任何關于貶斥、輕視以李成、范寬、郭熙、李唐、王詵等為代表的，真正意義上最具北派山水圖式規(guī)范的北宋山水畫大師。

需特別注意的是，從董其昌學畫歷程，以及其與項元汴父子交從甚密的史實可知，他非但不排斥，甚至是從李成、郭熙、王詵一脈受益良多，且終其一生都在極力推重范寬的藝術成就。我們至今仍舊能夠從《溪山行旅圖》畫軸頂端董其昌所提“北宋范中正溪山行旅圖”幾個大字的工整與認真程度，窺測董其昌對于范寬之崇敬與膜拜。我們甚至今日仍能見到董氏所臨范寬《溪山行旅圖》。從這個意義上講，董其昌并非失于偏頗地一味推崇南派山水。恰恰相反，董其昌實際是真正意義上的兼容南北，包容并蓄。

董其昌實際推重的是筆墨的靈動與豐富的形式變化，也就是他口中的“一超直入如來地”，追求筆墨形態(tài)與繪者心靈機趣的有機結合。貶抑的則是摒棄筆墨形式之美與表現(xiàn)魅力，一味拘泥于自然客觀物象與古人范式的僵化與刻板。同時，不可否認，由于董其昌對于筆墨形式的追求遠勝于對物象自然形態(tài)的客觀描摹，因此他將中國繪畫實際推向了一種表現(xiàn)主義的審美層面與評價機制，進而由自身喜好出發(fā)，制定了自己的繪畫品評標準，從而在很大程度上使得北宋以后，尤其是明初的寫實繪畫受到較大壓制。

董其昌之繪畫品評較大程度源自個人好惡。在古代繪畫品評本就出于自我喜好的文化語境之下，這本無可厚非，但在史學家們看來，以自我喜好為出發(fā)點的理論闡述，伴隨著理論提出者具有了較大影響力與輻射性，則會在很大程度上左右繪畫史學形態(tài)的嚴謹與風格流派的變遷。清初以四王為代表的山水畫風長期主導繪畫史，致使石濤、“八大”等更具革新意義與引領價值的山水畫家處于邊緣位置，便是最好明證。不可否認，有清一代，除郎世寧、王致誠、艾啟蒙等西方傳教士畫家傳入的繪畫形式對中國宮廷繪畫存在一定局域內的有限影響外，在傳統(tǒng)東方繪畫的演進體系與圖式范疇內，寫實繪畫幾乎沒有得到多少發(fā)展，這顯然與董氏畫學思想在清初的巨大影響密切相關。

第二，董其昌審美體系抗拒南宋山水。

當我們認真研究董其昌的南北宗論時，會發(fā)現(xiàn)，諸如李成、范寬、郭熙、王詵、許道寧、李唐等一批具有開宗立派地位的北派山水大師都被董其昌巧妙回避，仿佛消失在了繪畫史的長河中。對生活在長江以南以馬遠、夏圭為代表的南宋四家，董其昌則不依不饒，窮追猛打，認為他們不可學。這正是學術界至今詬病董氏畫論的緣由之一，認為他對北宗山水的貶抑很大程度上帶有個人的主觀偏見。董其昌對南宗禪學頓悟思想“見性成佛”的推重，使其對于南宗山水之推重更為偏狹。實際上，馬遠、夏圭的歷史地位在董氏之前已早有公論。元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中稱馬遠：“種種臻妙，院人中獨步也”，稱夏圭：“自李唐以下，無出其右者也”。而從二人傳世畫跡看，他們在中國山水畫史上的突出貢獻更是毋庸置疑。

因此，對于北方山水畫史學脈絡與歷史地位的重新界定與考察，實際是在確立北派山水自山水畫獨立演進之初便已擁有的光榮與歷史。只是由于南宋之后文化重心南移，山水畫的傳承脈絡逐漸轉移到長江流域，北方山水確實變得有所沉寂。例如，李唐對于中國山水畫的南北殊形與畫史轉折意義是顯而易見的。沒有李唐，山水圖式的南北轉型顯然是要推遲的。但在南北宗論中，董其昌于李唐只字未提，卻對深受李唐畫風影響的馬遠、夏圭大加貶抑，這實際已經表明其觀點。因此，這再次證明了董氏之南北分宗,顯然是不以畫史藝術形態(tài)演進史實為依據(jù)的，其所依據(jù)者是在進行了適當取舍與迎合之后的個人審美偏好。換言之，董其昌不喜歡南宋以馬遠、夏圭為代表的南派山水，以及受二者影響的明初院體畫風。

第三，在繪畫語言與技術層面，董其昌排斥斧劈皴畫語體系。

基于上述考證，我們基本能夠推定董其昌南北宗論之取舍依據(jù)，并非是源自南北畫派，更非憑借地域劃分。其評價體系之關鍵性標準，很大程度上被學界所忽略，那便是董其昌源自繪畫技法做出的審美評價。

董氏推重者實際是在披麻皴創(chuàng)作語系之下的山水畫家，包括由披麻皴衍生出的長短披麻皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴等，如董源、巨然、元季四大家。貶抑的則是在斧劈皴創(chuàng)作語系中的繪畫技法，以及由此衍生出的大小斧劈、拖泥帶水皴、鬼面皴、卷云皴等。這也并非是在證明由斧劈皴與披麻皴二種皴法所衍生出的繪畫語言體系，是用于表現(xiàn)南北方山體與自然風貌差異之故。因為顯而易見的一點便是，由李唐斧劈皴衍生而來的馬遠、夏圭畫風描繪的也是江南風貌，卻被董其昌視為不可學的北宗。董其昌作出如上抉擇之原因，正在于他們使用的是在斧劈皴創(chuàng)作語系下衍生出的繪畫技法。因此，本文由此推證，正是由于董氏自己喜好并擅長披麻皴，以及由披麻皴所衍生出的繪畫技術語言，而并不擅長，至少是并不喜好斧劈皴繪畫語言體系，因此才大肆貶抑北宗一脈。

透過現(xiàn)象看本質，董其昌之目的，很有可能是在試圖貶低斧劈皴技法，以及由斧劈皴所衍生出的畫語體系。這是我們在研究董其昌南北宗論時，不應忽略的。

第四，追求恬淡自然之境。

董其昌在《容臺別集》卷一寫道：“作書與詩文，同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。集才人之能，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非仰鉆之力，澄練之功，所可強人?！盵5]倘若能用一個字概括董氏畫學主張，那便是“淡”。倘若意欲進一步延伸，則可用“淡雅”概括其繪畫樣式，又可以“恬淡”來比擬其造境意趣。如此一來，便與北派山水的渾厚凝重、稚拙古樸、蒼勁雄渾形成鮮明對比。

從董其昌所傳畫跡來看，他所主張的“淡”并非是在追求一種虛無與單薄的畫面效果。恰恰相反，董其昌最為擅長者卻是通過中淡墨的層層積染與勾勒所形成的一種渾厚蒼茫、秀潤華滋的效果。其目的，顯然是為凸顯筆墨層次之細微變化。換言之，董其昌所追求之“淡”，實際是主張中國山水畫所追求之技術難度，應是在筆墨疊加與筆觸交融之后，于細微變化之中尋求獨具東方審美品格的恬淡自然之境，而不是通過畫面對比與視覺沖擊力來突兀地彰顯一種霸悍與粗獷之氣。

當理解到這一點，我們便不難理解其眼中的北派傳人，無論馬遠、夏圭，抑或更早的大小李將軍，還是趙伯駒、趙伯肅，作品多以重墨勾勒為主，墨線厚重剛健，很少于中淡墨中尋求筆墨細微變化，因而董其昌認為“此一派畫殊不可習?！盵6]

董其昌藝術主張的第二個關鍵詞是“自然”。所謂恬淡自然，二者實不可分。細數(shù)被董氏所列南宗的畫家，一個共同特點便是都傾向于選擇以披麻皴為語言本體基礎之上的筆墨變化。畫面多隨機生發(fā)，不刻意描摹雕琢，追求自然天趣。通過沒有明確輪廓線的筆墨層層積染，達到畫面渲淡自然、渾厚淳樸、倉潤秀雅之效果。

第五，困于自然與臨仿之間。

董其昌在其《畫禪室隨筆·卷二》中載：“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山，若夫方壺蓬間，必有羽人傳照。余以意為之，未知似否?！盵7]725從這段文字可知，上述被董其昌所賞識的山水畫大家，其創(chuàng)作源泉均發(fā)自于自然山川，至少是源于貼近畫家生活的真實體悟。然而，身在官場的董其昌，一生并未獲得多少可以體悟造化、暢游山川的機會。從其傳世山水畫作品來看，董其昌多數(shù)作品均為臨仿之作，其中尤以臨仿元季四大家最多。而對于筆墨塑形，為山川寫照的寫實性創(chuàng)作形式，實非董氏所擅長。

到清代時，又有理論家笪重光在《畫筌》中寫道：“董巨峰戀，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方。米家墨法，出潤州城南；郭氏圖形，在太行山右。摩詰之輞川，關荊之桃源，華原冒雪，營丘寒林。江寺圖于蹄古，鶴華貌于吳興。從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。”[7]813而董其昌的山水畫卻難以被指明究竟圖寫何處山川。從其南北宗論可知，其所推重之南宗山水，與其說是在推崇繪畫創(chuàng)作的頓悟與機緣，莫若說他是在向自己并不擅長的寫實繪畫發(fā)難。因為顯而易見的是，董氏所反感的北宗山水諸家，多是以客觀描繪的寫實山水為主。

然而，坦率地講，這并非山水畫學演進形態(tài)之倒退。因為自元代開始，寫江南山水的南派一脈得以流傳與昌盛，這在很大程度上揭示出中國繪畫在真正意義上開啟了筆墨形態(tài)由宋畫圖寫真山水的形貌向元畫抽象意味與圖式意向性表達方向的轉換。如今學術界已然承認，宋、元山水如雙峰爭奇，共同傲立于中國繪畫史之最高端。元明之后，由于山水畫家對筆墨表現(xiàn)力與表現(xiàn)意味的關注在不斷加強，使得線條與筆墨變化真正從寫實的形態(tài)中獨立出來，成為一種形式化的表達，因而也就從另一個側面造成了五代唐宋之后，寫實繪畫與重彩形態(tài)的不斷式微，甚至衰退。

四、董其昌對南北方山水形態(tài)梳理與研究的啟示意義

深入考證中國山水畫的演進脈絡與流傳體系可知，南北畫風出現(xiàn)明顯差異應肇始于五代。在此之前，山水畫盡管已獨立成科，仍處于圖式語言逐步完善的探索與發(fā)展階段，面貌形態(tài)與歷史沿革尚不明確。而對于藝術形態(tài)與風格流派的細致劃分，五代之前的畫史并未提供可資學界考證的可靠資料。即使董其昌所謂北宗始祖大小李將軍，南宗始祖王維，亦不具備足以令學界信服的圖象證據(jù)。

中國山水畫真正出現(xiàn)學術考證意義層面之上的“南北殊形”，要等到五代時期荊關、董巨的出現(xiàn)。而南宋之前，中國山水畫史學傳承體系，應是以北方山水圖式為主導之下的形態(tài)演進與圖式流傳。換言之，南宋之前北方山水一統(tǒng)天下。

盡管董其昌的南北宗論存在著由于個人喜好所產生的解讀偏見，以及由于其對于南宗禪學的過分推崇，以至于連帶使得北方山水畫流傳體系也變得看似不太高明，加之源于董其昌畫壇領袖的影響力，南北宗論問世后，很長一段時間“貶北褒南”之聲不絕于耳，至清初四王，南宗山水一度被奉為畫學正宗。這無疑會在一定程度上影響到中國山水畫的演進節(jié)奏。然而，學界卻不應因此而忽略董其昌南北宗論的歷史功績。相反，學術界研究愈深入，則愈會發(fā)現(xiàn)，董氏之后，一個自山水畫獨立發(fā)展以來便從未停歇與改變的傳承形態(tài)——“南北殊形”——彰顯出清晰的學術輪廓。對之進行系統(tǒng)且嚴謹?shù)氖崂砼c考證，無疑有助于廓清山水畫發(fā)展史中的許多學術難題。

結 語

從董其昌南北宗論問世開始，中國山水畫演進形態(tài)中一個客觀存在的史學現(xiàn)象便被不斷提及，那便是中國山水畫之“南北殊形”。董其昌實際并不反感南宋之前以李成、范寬、郭熙、王詵等為代表的中國山水畫史上的北派大師。他所貶斥者，實際是在南宋之后以南宋四家為代表的院體畫風。更為重要的是，這一畫風實際影響到了以戴進、吳偉為代表的明初院體山水畫。整體來看，董其昌南北宗論中所作評價基本源于個人喜好，并在某種程度上帶有推重自己所從事繪畫樣式的史實。如：他貶低自己并不喜好的斧劈皴系技法，且不待見注重使用此一技法的馬遠、夏圭的畫風；他推重自己擅長的淡雅畫風，而在一定程度上抵制厚重畫風；他追求恬淡自然的畫面效果，而對于刻意布局，悉心經營畫面的繪畫樣式，無論其人地處何方均籠統(tǒng)納入北宗，實則是受到了禪宗南北頓悟與苦修之影響。他的藝術主張，伴隨其在明末清初畫壇領袖地位的重要輻射力而得以不斷延伸，進而助推了山水畫壇臨習模仿之風，導致寫實性山水一蹶不振，并在很大程度上導致了北宋高貴、典雅、神秘、厚重的北派山水精神在中國山水畫發(fā)展末期的嚴重缺失。直至新中建國之后，伴隨文化形態(tài)與圖式語言的日趨革新和南北交融語境，寫實山水才再度復興。