文/施 禹

明 董其昌 行書(shū)詩(shī)扇面 故宮博物院藏

晚明“松江派”的領(lǐng)袖書(shū)家董其昌，在其高壽的一生當(dāng)中留下了數(shù)量驚人的作品，這些作品不僅填補(bǔ)了史料，也為董氏書(shū)風(fēng)的探源留下了一筆寶貴的財(cái)富。但接踵而來(lái)的問(wèn)題是，這些數(shù)量巨大的作品也為董氏書(shū)風(fēng)的解讀帶來(lái)了新的難題，作品之間風(fēng)格、質(zhì)量的浮動(dòng)遠(yuǎn)比同時(shí)期的書(shū)家更為強(qiáng)烈，甚至招致了后世書(shū)家的批評(píng)。朱履貞在《書(shū)學(xué)捷要》中批評(píng)董氏書(shū)法軟媚無(wú)骨；康有為亦在《廣藝舟雙楫》說(shuō)董氏如同吃不飽飯的道士，寒酸局促。

若董氏真如朱、康二人所言水平不堪，那么與他們同時(shí)期的包世臣為何又在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“古今書(shū)訣，俱未及此，惟思白有筆畫(huà)中須直、不得輕易偏軟之說(shuō)，雖非道出真際，知識(shí)固自不同。其跋杜牧之《張好好詩(shī)》云‘大有六朝風(fēng)韻’者，蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也?！辈簧賹W(xué)者試圖通過(guò)一種單線發(fā)展的邏輯來(lái)解釋董氏書(shū)風(fēng)的怪異之處，即書(shū)家個(gè)人水平與年歲成熟成正比，但這樣顯然無(wú)法用來(lái)解釋董氏作品風(fēng)格在同一時(shí)期的浮動(dòng)。通常對(duì)于難以理解的現(xiàn)象，人們往往加以否定、批判，潛意識(shí)的逃避難題為的是節(jié)省思考帶來(lái)的精力消耗，這是所有物種的本能。那么除了年歲的增長(zhǎng)以外，董氏同時(shí)期書(shū)風(fēng)、質(zhì)量的浮動(dòng)是否還有更為隱晦的原因？

我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，即當(dāng)下的書(shū)畫(huà)圖錄大部分都是僅僅保留了平面的形式，這也造成史論研究容易出現(xiàn)的錯(cuò)誤，樸素地認(rèn)為一幅作品的風(fēng)格表達(dá)受到一條單線影響，即書(shū)家的內(nèi)心。因此書(shū)法才會(huì)有“意在筆先”的理論，從內(nèi)心出發(fā)，在內(nèi)心完成。然而，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境中，往往受到作品的“受者”，以及收受雙方所構(gòu)建的人際網(wǎng)絡(luò)等一系列復(fù)雜的多線的影響。每一件作品都是立體、真實(shí)的物品，從制作到完成的過(guò)程難免受到作者與“受者”的影響，本文嘗試從這一角度入手，通過(guò)追溯董其昌的社交網(wǎng)絡(luò)，來(lái)闡釋董氏同時(shí)期書(shū)風(fēng)浮動(dòng)的深層原因。

首先，筆者把問(wèn)題細(xì)分為質(zhì)量與風(fēng)格兩個(gè)方面展開(kāi)討論，兩者的浮動(dòng)可能有著各自不同的答案。盡管一幅作品的質(zhì)量最大程度的把控在董氏自身，但仍然有可能受到除此之外的外界影響。

晚明小農(nóng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了衰敗的趨勢(shì)，商品經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)著市民階級(jí)應(yīng)運(yùn)而生。一部分經(jīng)濟(jì)優(yōu)渥且有一定文化素養(yǎng)的市民階層對(duì)書(shū)畫(huà)作品展現(xiàn)出了極大的興趣，一是為了滿足個(gè)人的審美需求，二是作為禮物建立及維系人際網(wǎng)絡(luò)的需求，這間接導(dǎo)致了書(shū)畫(huà)作品直接參與到經(jīng)濟(jì)交易與人情往來(lái)之中。董氏在參與酬應(yīng)活動(dòng)的同時(shí)也受到潛移默化的影響，這一點(diǎn)尤其反映在用筆上。

明 董其昌 書(shū)周子通書(shū) 局部 臺(tái)北『故宮博物院』藏

明 董其昌 跋《集王圣教序》

明 董其昌跋《中秋帖》

明 董其昌 項(xiàng)墨林墓志銘卷 局部 日本東京國(guó)立博物館藏

而對(duì)于用筆的態(tài)度，董氏曾在《畫(huà)禪室隨筆》中談及自己從米芾處總結(jié)了“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”此八字不二法門(mén)，又在《容臺(tái)別集》中體悟《黃庭經(jīng)》中“回鋒布勢(shì)”的秘訣。在“垂”與“縮”、“往”與“收”這兩組二元對(duì)立的用筆中，能夠形成一種周而復(fù)始、源源不斷的筆勢(shì)，既能做活通篇?dú)饷}，又可將“氣”穩(wěn)固在一字之內(nèi)，是一種靈動(dòng)飄逸的書(shū)風(fēng)表達(dá)方式。

董氏把這種體悟同樣應(yīng)用在了正書(shū)之中，往往能破除正書(shū)的滯板生硬，更趨向于魏晉審美。但董氏發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，在頻繁的酬應(yīng)中很難保持自己對(duì)于用筆的體悟，久而久之也就“不復(fù)能爾”了，因此董氏才格外需要一個(gè)安靜的時(shí)刻在小楷中使自己不至于迷失。但不可避免的，這些問(wèn)題還是遺留在了酬應(yīng)作品之中，反映出來(lái)的用筆問(wèn)題主要表現(xiàn)為節(jié)奏單一和速度過(guò)快兩方面。我們可以借用董氏為好友所書(shū)的《小赤壁詩(shī)》與另一幅手卷《道家故事》進(jìn)行對(duì)比，董氏在《小赤壁詩(shī)》的題跋中說(shuō)到此幅詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的內(nèi)容全部都是在“受者”的影響之下完成的，并且是友人強(qiáng)烈要求，但董其昌并沒(méi)有因?yàn)椤懊姹啤倍鵁┰?，可能是因?yàn)橛亚樯詈窈途咴?shī)文才華的緣故，董其昌反而狀態(tài)極佳，這幅字中，用筆渾厚沉穩(wěn)，可見(jiàn)是在一種放松的狀態(tài)下書(shū)寫(xiě)，運(yùn)筆飄逸靈動(dòng)，當(dāng)時(shí)的情緒應(yīng)該也是不錯(cuò)的。其后還有周懷民的題跋相印證，坦言在他見(jiàn)過(guò)的董其昌作品中“筆墨飛舞以此為最”。

從兩幅手卷最后的鈐印相參照，可以看出兩點(diǎn)，一是兩幅作品的字形大小是相差無(wú)幾的，二是兩幅手卷所鈐的印同有“太史氏”。因?yàn)槎厦恳浑A段都會(huì)使用不同的官印，鮮會(huì)串用，所以又可證明兩幅手卷的創(chuàng)作時(shí)間不會(huì)相差太久。既然有了認(rèn)真之作作為董氏用筆的標(biāo)準(zhǔn)，那么再對(duì)酬應(yīng)作品的判斷就會(huì)相對(duì)簡(jiǎn)單明了。

首先是用筆的節(jié)奏變化自然會(huì)帶動(dòng)行氣的變化。《道家故事》中行氣平鋪直敘，狀如算子，相反在《小赤壁詩(shī)》中用筆、行氣的變化極為豐富，字形收放自如。再看《道家故事》用紅色圓圈標(biāo)注的三處逸筆毫無(wú)管束，筆勢(shì)泄盡，與董氏“放縱攢促”的觀點(diǎn)相悖。

反觀《小赤壁詩(shī)》中的三處逸筆，放縱中筆鋒靈動(dòng)，無(wú)一處僵直，更為符合董氏的書(shū)學(xué)體悟。即使無(wú)法肯定《道家故事》為酬應(yīng)作品，但起碼是董氏的信筆漫書(shū)，絕非誠(chéng)意之作，而董氏對(duì)于大部分酬應(yīng)的態(tài)度也表現(xiàn)了負(fù)面的態(tài)度。由此基本可以認(rèn)為，酬應(yīng)活動(dòng)，或者說(shuō)其他使得董氏反感的社會(huì)活動(dòng)確實(shí)對(duì)于董氏的用筆產(chǎn)生了不小的影響。

一個(gè)書(shū)家會(huì)在不同環(huán)境、不同“受者”的影響下，產(chǎn)生與其相應(yīng)的作品，這些不同類(lèi)型的作品相當(dāng)于一個(gè)書(shū)家的不同維面，單獨(dú)拿出任何一個(gè)維面都無(wú)法概括一個(gè)書(shū)家的整體書(shū)風(fēng)。因此，如果想要對(duì)一個(gè)書(shū)家的整體書(shū)風(fēng)有一個(gè)清晰的把握，就需建立一個(gè)基點(diǎn)，對(duì)于董氏來(lái)說(shuō)，需要用其題跋書(shū)法作為其書(shū)風(fēng)的基點(diǎn)，才可以討論出其書(shū)風(fēng)“意”與“法”的上限與下限。

上限主要考量“己意”的成分，下限則考慮“法度”的成分，從“己意”最多的開(kāi)始排序：手札書(shū)信＞己作題跋＞藏品題跋＞碑版書(shū)法。與酬應(yīng)作品相比較而言，董氏的手札書(shū)信流傳下來(lái)的數(shù)量要更少一些。盡管文人階層的手札墨跡常常會(huì)刻意留存下來(lái)，但卻不能掩蓋其主要的文字信息傳遞功能，而且這些書(shū)信在主人健在的情況下往往是非公開(kāi)的。在這種缺乏隱形社交網(wǎng)絡(luò)監(jiān)督的情況下，只存在一個(gè)孤零零的“受者”，這將大大降低董氏的社交警戒。但董氏既為書(shū)壇耆宿，即使是在日常交流的書(shū)寫(xiě)中也是無(wú)處不有“法度”，但至少在其主觀層面上，確實(shí)會(huì)較少顧及到書(shū)法中的“法度”。因此就像《致楊宮手札》這一類(lèi)的手札作品，用筆雖少變化，卻更為自然，節(jié)奏雖不跌宕起伏，卻也更加爽朗輕快。

其次則是董氏的“題跋”墨跡。“題跋”墨跡可再細(xì)分為“己作題跋”和“藏品題跋”，這兩類(lèi)作品就像“意”與“法”之間的過(guò)渡地帶?！凹鹤黝}跋”更趨向于“意”，這時(shí)，“手札”環(huán)境中關(guān)閉的隱形社交網(wǎng)絡(luò)監(jiān)督在正式作品之中被打開(kāi)了，因?yàn)樽掷镄虚g都會(huì)被時(shí)人后世無(wú)數(shù)次的品評(píng)，董氏自然會(huì)稍加留意。但題跋并非作品的主體內(nèi)容，而且是主體大功告成之后的畫(huà)龍點(diǎn)睛，因此“意”的成分相較“手札”要稍微收斂，“法”的成分則略微留意。如《題自書(shū)》中，題跋部分的整體節(jié)奏與手札相比變得謹(jǐn)慎了，不會(huì)在開(kāi)頭便使用快節(jié)奏的草法與連帶，增加了方折的頻率，豐富了用筆的同時(shí)也減緩了整體節(jié)奏。

到了董氏的“藏品題跋”之后，書(shū)風(fēng)便在細(xì)微處發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如董氏在（傳）王獻(xiàn)之的《中秋帖》后面的題跋，當(dāng)他在面對(duì)這件古老的物件時(shí)，除了與其累世不滅的壽命相觸碰，更是與一位古賢相照面，董氏的墨跡亦將在往后的歷史長(zhǎng)河中與這古帖共存，為后世所瞻仰。在這里，社交網(wǎng)絡(luò)中隱性監(jiān)督機(jī)制的作用發(fā)揮到了最大，董氏也充分表達(dá)出了對(duì)于道統(tǒng)的批判性繼承，“意”與“法”之間的二元對(duì)立在這片場(chǎng)域中完美地達(dá)成了共識(shí)，是董氏主觀層面上最為完美、理想的審美形象。

明 董其昌 自跋《荊溪招隱圖》 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

如果說(shuō)手札是董氏“意”的上限，藏品題跋是“意”與“法”的主觀有機(jī)結(jié)合，那么“碑版書(shū)”就是董氏“意”的下限，“法”的極限。據(jù)董氏所言，趙孟的碑版書(shū)他已經(jīng)見(jiàn)到二十本以上了，但都沒(méi)有如《光福重建塔記》一般“筆意虛和”，則相推可知，董氏固有的觀念認(rèn)為趙孟的碑版書(shū)一類(lèi)應(yīng)是筆意僵硬滯澀的。

從董氏的題跋中能夠得知，這種輕快書(shū)風(fēng)的碑版書(shū)是不多見(jiàn)的，從董氏自己的《龍神感應(yīng)記》就可以發(fā)現(xiàn)此言不虛，因?yàn)槎献约旱谋鏁?shū)與其他類(lèi)的書(shū)作相比，同樣有著明顯的差異。結(jié)構(gòu)四角撐滿，用筆有橫向伸展的趨勢(shì)，在視覺(jué)上形成了一種莊重嚴(yán)肅的心理感受，同時(shí)筆筆扎實(shí)到位，也方便了刻工后續(xù)鑿刻的工作。形成這一類(lèi)風(fēng)格的確是因?yàn)椤笆苷摺保@類(lèi)書(shū)作的委托人并不在意董氏此卷的藝術(shù)水平。因?yàn)樵谕砻魃鐣?huì)，董氏的名字業(yè)已成為一種象征性的符號(hào)，一種文化資本與政治資本的象征。在許多場(chǎng)合，這個(gè)名字已不必和藝術(shù)質(zhì)量掛鉤，藝術(shù)質(zhì)量的重要性已經(jīng)讓位于這個(gè)名字所具有的多重象征意義。董氏在碑版書(shū)中所表現(xiàn)出的是一種“法度”的極限狀態(tài)，又是一種時(shí)代的審美取向，亦可說(shuō)是大眾審美的交集區(qū)域。

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)能夠留傳下來(lái)的作品都是存在著或明或隱的“受者”，這些不同的“受者”是促成一個(gè)書(shū)家書(shū)風(fēng)不同維面的重要因素。當(dāng)下的書(shū)風(fēng)研究主要以時(shí)間和書(shū)體兩種線索展開(kāi)，也都收獲了可觀的成果，但如果深入到作品背后的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)另一種受“受者”影響的書(shū)風(fēng)維面，當(dāng)把這些維面拆開(kāi)來(lái)看時(shí)，才能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)書(shū)家“意”與“法”的界限。尤其是在取法學(xué)古當(dāng)中，這一點(diǎn)尤為重要，大抵明白一個(gè)書(shū)家的上限與下限，才更有可能清楚自身當(dāng)前所取法的范本對(duì)于書(shū)家來(lái)說(shuō)處于一個(gè)何等基準(zhǔn)。有了這種“意”與“法”的基準(zhǔn)之后，再應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作，則更有可能對(duì)技法擁有主動(dòng)性的取舍，以及對(duì)作品整體風(fēng)格的明確把握。最后當(dāng)把這些維面再度整合起來(lái)時(shí)，或許才是一個(gè)更為全面的書(shū)家形象，這一點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)史個(gè)案的研究而言尤為重要。