劉桂榮/中國藝術研究院,藝術學所，北京 100029

“墨戲”觀的生成有賴于藝術主體自我意識的覺醒和倡揚、藝術創(chuàng)作本質的認識和覺解、水墨媒材的發(fā)展及其被接受。魏晉南北朝時期，思想的解放掘發(fā)出個體的自我意識，書畫創(chuàng)作者以“游戲”的態(tài)度和精神進行藝術創(chuàng)作?！皯颉钡奶岱ǘ啻纬霈F(xiàn)，如六朝時期，與書畫和琴并稱的棋藝被稱為“雅戲”，虞龢的《論書表》以“戲”論書，稱學書為“戲學”，將學前輩名人能書為“聊爾戲書”。袁昂在《古今書評》中評鐘繇書“若飛鴻戲海，舞鶴游天”，蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》中亦有“如云鵠游天，群鴻戲海”的相似評價，二者將鐘繇書比之為鴻鵠在天之游戲。這時期的“戲”便具有“游戲”“嬉戲”“逸樂”之意味，將藝術的創(chuàng)作看作是一種游戲活動，從書法的形式想象為鴻鵠之戲，實質則為創(chuàng)作者的精神游戲。

在繪畫方面，作品以“戲”為題也有出現(xiàn)，據(jù)張彥遠的《歷代名畫記》記載，宋武帝時顧景秀有《小兒戲鵝圖》，晉代書畫第一人的王廙有《魚龍戲水絹圖》，毛惠遠曾作《刀戟戲圖》，江僧寶畫有《小見戲鵝圖》，檀智敏有《游春戲藝圖》。雖然這種畫題并不多，但也可看出此時期繪畫作為游戲的意識。謝赫曾評價毛惠遠云：“畫體周贍，亡適不諧。出意無窮，縱橫絡繹。位置經(jīng)略，尤難比儔。筆力遒媚，超邁絕倫。其于倏忽揮霍，必也極妙?！盵1]146在這種評價中，從意趣到筆法位置都可見“戲”的表現(xiàn)，“倏忽揮霍”可想見筆墨運行、心性游藝的狀態(tài)，而且，這種評價本身也體現(xiàn)了作者對這種創(chuàng)作的贊賞。將藝術作為一種“游戲”，觸及到了藝術的本質問題，推動了“墨戲”觀的形成。

一、“墨戲”觀的生成和確立

唐代中晚期，王維等人的水墨山水得到發(fā)展，墨法的運用也開一代風氣之先。張彥遠的《歷代名畫記》言及王維和張璪使用破墨畫法，并談到自己曾見過王維筆跡勁爽之破墨山水，雖然張彥遠并沒具體說明二者的“破墨”何謂，但揭示出王維之“自娛”特質，以及張璪之“外師造化，中得心源”之論，這表明他們的畫作根源于自我心性的本質特征。朱景玄的《唐朝名畫錄》中并沒有論及二者之“破墨”畫法，但都給出了獨特的評價，言王維“風致標格特出”，其《輞川圖》“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”[2]367，將王維列之“妙品上”。評張璪曰：“當代擅價。惟松石特出古今，得用筆法。嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢凌風雨，槎枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出。生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒；其遠也，若極天之盡。所畫圖障，人間至多。”[2]366將張璪列為“神品下”，對張璪的評價更高一些，“當代擅價”也表明張璪在當時是非常受欣賞和認可的。這里揭示出的“特出古今” “手握雙管”“隨意縱橫”等特點頗具藝術游戲的特質。

王維和張璪的“破墨”被后人繼承，郭若虛《圖畫見聞志》卷四評李宗成時談到“破墨潤媚，取向幽奇”，“破墨”成就了潤媚、幽奇的效果。清笪重光《畫筌》曰：“墨以破用而生韻，色以清用而無痕?！盵3]811《黃賓虹話語錄》論道：“破墨法，即以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨。又直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。均宜將干未干時行之。破墨之效果，如見雨露滋潤，永遠不干卻于紙上者。能如此，則所畫物像，分明鮮明，氣韻亦隨之而生。”[4]從上述對“破墨”的闡釋可看出，“破墨”法會使畫面產生獨特的藝術效果，王維、張璪之“破墨”在當時具有創(chuàng)變的意義，是對青綠山水謹細精研的傳統(tǒng)畫法的突破，也可體會到創(chuàng)作者以墨成就的自我精神的游弋與快慰。

唐代“潑墨”的創(chuàng)作更具“墨戲”特征。張彥遠在《歷代名畫記》中論王默曰：“王默，師項容，風顛酒狂。畫松石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉后以頭髻取墨，抵于絹畫。王默早年授筆法于臺州鄭廣文虔。貞元末于潤州歿，舉柩若空，時人皆云化去。平生大有奇事。顧著作知新亭監(jiān)時，默請為海中都巡。問其意，云要見海中山水耳。為職半年解去，爾后落筆有奇趣?！盵1]158這里引起注意的一是王默的顛狂，一是醉后以頭髻取墨繪畫的行為，三是言及見海中山水而后落筆奇趣，這些都體現(xiàn)出一種超常的特質。張彥遠對潑墨畫評論道：“余謂曰：古人畫云未為臻妙。若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”[1]127可見，當時的這種超常創(chuàng)作手法是不被接受的，但對后世的創(chuàng)作及觀念影響很大，可謂是“墨戲”觀之前奏。

在唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中，將王默與李靈省、張志和列為“逸品”，“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水、時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水，松石、雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！盵2]372這里的王墨和張彥遠之王默應為同一個人，朱景玄更為具體地描繪了王墨“潑墨”的創(chuàng)作行為，呈現(xiàn)出超乎常態(tài)的“奇異”創(chuàng)作景觀，儼然當代的行為藝術表演，其揮灑游戲、隨意自在的特質展現(xiàn)出來。朱景玄評價李靈省著重兩個層面，一是其獨特之個性： “非其所欲，不即強為”，“但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴”，此凸顯出其獨立自我之人格品性；二是評其創(chuàng)作：“落托不拘檢”，畫山水、竹樹，皆一點一抹便得其象，物勢皆出自然，此揭示出李靈省“不拘於品格，自得其趣”的自然率意、不拘常法之獨創(chuàng)特質。逸品之張志和，號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖，以顏魯公所贈之漁歌隨句賦象，人物舟船、煙波風月等曲盡其妙，雖沒有潑墨之恣肆，但淡雅之戲墨也不同于以往，因此，朱景玄言：“此三人，故目之為逸品，故書之?！盵2]373此時，“逸品”還沒被認為是最高品級，只是因為“非畫之本法”，“蓋前古未之有也”而書之，表明這時期此三人具有突破古法創(chuàng)變求新之意義，這種創(chuàng)變開拓了水墨山水創(chuàng)作全新的視域，為“墨戲”觀的最終生成和確立奠定了基礎。

“墨戲”觀被明確提出并得到逐步的確立是在宋代。文同被認為是最早使用“墨戲”一詞的人，其《墨竹辭》曾言：“余幼好此墨戲兮，冀過洋州之色絲。”[5]只是此《墨竹辭》出現(xiàn)在明代張丑的《清河書畫舫》中，清代卞永譽的《式古堂書畫備考》中此材料的記載也是源于此，文同的《丹淵集》和《文同全集》不見此《墨竹辭》，但從《墨竹辭》的內容來看又未有不妥，因此，文同為“墨戲”第一人之說尚可存疑，以待進一步考證。但值得肯定的是，即便文同是第一人，“墨戲”作為思想觀念的確立都有賴于蘇軾和黃庭堅等人的推動。

文同和蘇軾知音相惜，蘇軾非常贊賞文同之觀點和創(chuàng)作，多次予以品鑒，在《臨〈筼筜圖〉并題》中云：“石室先生戲墨，蘇軾臨。是日試廷珪墨?！盵6]2573此處以“戲墨”稱之，并以上乘的廷珪墨臨之，體現(xiàn)出一種心悅意得的審美心態(tài)。蘇軾之“戲墨”和文同之“墨戲”如果細分其殊異，前者是以創(chuàng)作主體之游戲思想落實到媒材之墨上，由游戲行為支配墨的展現(xiàn)變化；后者是由墨之變化體現(xiàn)行為之游戲從而透發(fā)游戲之思想，而實質都是將繪畫本身作為游戲，依此表達自我之情思，二者并無本質區(qū)別。黃庭堅曾有《題東坡水石》，評曰：“東坡墨戲，水活石潤。”[7]這里，黃庭堅直言蘇軾畫為“墨戲”，此與蘇軾以“戲墨”代文同繪畫意趣相同，均以之代繪畫行為或作品。黃庭堅亦有《東坡先生墨戲賦》，直接以“墨戲”作為題目進行品鑒，可謂開“墨戲”評鑒之先河。蘇門這種互為嘉賞評鑒的行為直接推動了“墨戲”觀的確立和接受，在稍后的《宣和畫譜》中得到繼承。南宋時期鄧椿、米友仁、趙希鵠等進一步倡導，繪畫實踐上米友仁、梁楷、牧溪等人的創(chuàng)變求新都促進了“墨戲”觀的發(fā)展，元明清時期，“墨戲”觀在宋代基本思想的基礎上又進一步豐富，成為中國文人藝術之特質。“墨戲”作為藝術美學范疇，既指創(chuàng)作的行為狀態(tài)，亦指這種狀態(tài)下生成之藝術作品，從中亦涵納并透脫著作者之精神心境和自我的認知與表達，其中之審美旨趣和藝術精神呈現(xiàn)出多重維度。

二、 “墨戲”之游戲自在、率性無心的審美旨趣

在蘇軾、文同、黃庭堅、米芾等人的品鑒中，集中強調了“墨戲”的游戲特質和自適自在的審美旨趣。蘇軾在《題文與可竹》中說：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！盵8]1439明確提出“游戲自在”的觀點。宋代高郵人陳直躬，善畫蘆雁，蘇軾有兩首題畫詩《高郵陳直躬處士畫雁二首》，其中云：“野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)。無乃槁木形，人禽兩自在”，“眾禽事紛爭，野雁獨閑潔。徐行意自得，俯仰若有節(jié)?！盵8]1286-1287蘇軾從畫中看到的是人物兩自在，也是借畫表達無礙超然之情懷。

蘇軾在《石室先生畫竹贊并敘》中對文同的創(chuàng)作旨趣進行了闡釋，言道：

與可，文翁之后也。蜀人猶以石室名其家，而與可自謂笑笑先生。蓋可謂與道皆逝，不留于物者也。顧嘗好畫竹，客有贊之者曰:“先生閑居，獨笑不已。問安所笑，笑我非爾。物之相物，我爾一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹發(fā)妙。竹亦得風，夭然而笑?！盵6]613

在蘇軾的視域中，文同之畫竹就是一種自得自適、自娛自樂的游戲，從人與物之關系上，“不留于物”，即不為物使、不為物累，不局限于物，從而物也不局限人，物雖為創(chuàng)作對象，但只是創(chuàng)作主體自我心性言說的媒介，主體可突破物之形的局限；“物之相物、我爾一也”便是身與物化，身心與竹俯仰搖曳、從容澹蕩；“獨笑不已”“夭然而笑”，體現(xiàn)的是心胸的愉悅暢達，呈露著生命的天然自在。蘇軾《自跋石恪畫維摩贊魚枕冠頌》曾云：“仆在黃岡時，戲作此等語十數(shù)篇，漸復忘之。元祐三年八月廿九日，同僚早出，獨坐玉堂，忽憶此二首，聊復錄之?！盵6]2547“墨戲”成為蘇軾文人生活的常態(tài)，究其根本便在于其游戲筆墨之本性，“我本無所適，泛泛隨鳴鷗”[8]2318，“自言其中有至樂，適意不異逍遙游?！盵8]236彰顯出其任性逍遙，怡然自得的心性追求。蘇軾在《次韻水官詩》中言道：“高人乞學畫，用筆乃其天。譬如善游人，一一能操船。閻子本縫掖，疇昔慕云淵。丹青偶為戲，染指初嘗黿。愛之不自已，筆勢如風翻?！盵8]87所謂非學而能的“高人”是對繪畫有超高領悟能力的天資聰穎者，因而“用筆乃知天”，揭示出天道自然應為繪畫之本質，進而以“游人”之喻表明執(zhí)筆者的自主性、游戲性。閻立本之例意在進一步闡釋，因其深愛于畫而可突破內心丹青畫師身份的拘轄，可至達“筆勢如風翻”的自由狀態(tài)，這里，蘇軾揭示出游戲之于自身心靈精神的意義。

宋代除了直接以“墨戲”評鑒，還多以“戲”來表達此觀念。米芾超凡脫俗，不為功名所累，曾批評杜甫汲汲為功名奔波，自言：“好事心靈自不凡，臭穢功名皆一戲”[9]，“老矣，此外無足為者。嘗作詩云：槳幾延毛子，明窗館墨卿。功名皆一戲，未覺負平生?！盵10]米芾藐視功名，視其為“兒戲”，但寄心書畫，暢達人生。米芾曾論書法：“何必識難字，辛苦笑楊雄。自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”[11]60在米芾的視域中，書畫之藝根本上是一種自我心性之“游戲”，其旨趣在于“意足我自足”，如此便“放筆一戲空”，強烈地表達了自我快慰的精神旨趣。米芾在《僧舍假山》一文中以“戲”論畫道：

須知物理有真妄，豈識道眼無殊觀。萬象森嚴掌握內，大塊俯仰毫芒間。抽身更洗清凈足，探厲幽深非所難。山僧作山真有以，詩人吟詩從此始。意教妙手發(fā)天慳，戲取神功當眾美。 君不見浣花野老深結廬，白鹽赤甲龍虎趨。清吟醉賞左右足，當時應笑秦鞭驅。[11]25

這里米芾從“道”的高度立論，此“道”顯然是佛家的立場，“物理有真妄、道眼無殊觀”體現(xiàn)著佛家對宇宙萬物的幻化空無及平等覺慧，因此，以此等覺慧俯仰天地萬象，“墨戲”其間，眾美呈現(xiàn)，自我之生命清吟醉賞，如何不快哉！米友仁自題跋于《瀟湘奇觀圖》云：“余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣，成長卷以悅目，不俟驅使為之，此豈悅他人物者乎？”[3]684強調了自我之“墨戲”不為他人驅使、不取悅他人的“士氣”。

《宣和畫譜》中直接以“墨戲”進行評價，如評閻士安曰：“性喜作墨戲，荊槚枳棘，荒崖斷岸，皆極精妙。尤長于竹，或作風偃雨霽，煙薄景曛，霜枝雪幹，亭亭苒苒，曲盡其態(tài)?！盵12]230以曲盡竹之態(tài)來言“墨戲”；以“戲筆”評鑒，言許道寧，“時時戲拈筆而作寒林平遠之圖以聚觀者，方時聲譽已著”[12]115，評韋偃，以杜子美嘗《題偃畫馬歌》評之：“戲拈禿筆掃驊騮，倏見騏驎出東壁”[12]148，評何尊師曰：“不見他技，但喜戲弄筆墨。工作花石，尤以畫貓專門，為時所稱。凡貓寢覺行坐，聚戲散走，伺鼠捕禽，澤吻磨牙，無不曲盡貓之態(tài)度。推其獨步不為過也。嘗謂貓似虎，獨有耳大眼黃不相同焉。惜乎尊師不充之以為虎，但止工于貓，似非方外之所習，亦意其寓此以游戲耳。”[12]160不僅是游戲筆墨，且以曲盡貓之態(tài)揭示出作者寓意游戲之創(chuàng)作；評宗室趙克夐，“戲弄筆墨，不為富貴所埋沒。畫游魚盡浮沉之態(tài)，然惜其不見湖海洪濤巨湍之勢，為毫端壯觀之助，所得止京洛池塘間之趣耳?！盵12]93從游魚浮沉之態(tài)看到了游弋之趣；評李昭道曰：“智思筆力，視思訓為未及，然亦翩翩佳公子也。能不墮于裘馬管弦之習，而戲弄翰墨，為一時妙手，顧不偉歟！”[12]100這種闡釋表明批評者的游戲意識及其審美旨趣；言趙令穰曰：“處富貴綺紈間，而能游心經(jīng)史，戲弄翰墨，尤得意于丹青之妙，喜藏晉宋以來法書名畫，每一過目，輒得其妙。然藝成而下，得不愈于博奕狗馬者乎？至于畫陂湖林樾、煙云鳧雁之趣，荒遠閑暇，亦自有得意處，雅為流輩之所貴重。”[12]225揭示出趙令穰“墨戲”之得意天趣?！缎彤嬜V》中也有對“墨戲”的不同態(tài)度，如卷二評姚思元曰：“姚思元，林泉人也。畫道釋一時知名。作《紫微二十四化》，皆所以警悟世俗，非止于游戲丹青而自娛悅者也?！盵12]28這里指出了兩種繪畫的功用價值，一是警悟世俗的社會功能，一是游戲丹青以自娛，雖然并沒有明確的價值取向，但能看出功用價值更得到認可。《宣和畫譜》的“墨戲”觀立足于“游戲丹青以自娛”，并沒有強調筆墨和形似的超越性。鄧椿《畫繼》評李石“風調遠俗，蓋其人品既高，雖游戲間而心畫形矣?！盵13]表明游戲是心畫，是心性的暢游。

“寓物發(fā)興”是“墨戲”行為之驅動，也是其展現(xiàn)過程，因“興”而使創(chuàng)作率性無心，從而游弋自得，天真無礙，此不僅創(chuàng)作者處于審美狀態(tài)，亦因之將賞鑒者融入此種審美狀態(tài)。蘇軾《自題臨文與可畫竹》云：“石室先生清興動，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫筼筜，留與詩人發(fā)吟諷?！盵8]2652筆意縱橫是在“興”之發(fā)動下的呈現(xiàn)，而“興”之感染力促使蘇軾感動而寫竹達意，此時便任心自運，不必考究詩情介懷他意，此中之“我”與世界外物相懸隔，“我”即是整個世界，從而揭示出“墨戲”時分創(chuàng)作者空靈自在的狀態(tài)。將“興”應用到創(chuàng)作者之“墨戲”中，亦成為宋代藝術批評中的獨特景觀，如黃庭堅評文同所畫“急起從之，振筆直遂，追其所見，如兔起鶴落，稍縱即逝”[6]365，言文同瀟灑大似王摩詰，表明興之所至、揮墨縱橫之“墨戲”特征。董逌在《廣川畫跋》中評價李公麟：“伯時于畫，天得也。嘗以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫。初不計其妍媸得失，至其成功，則無毫發(fā)遺恨。”[14]73“天得”凸顯了其自然率真的一面，“不立寸度，放情蕩意”揭示出筆墨游戲狀態(tài)下從心所欲、率性而為的創(chuàng)作心境，此種創(chuàng)作排除了妍媸得失之計較，完全是自得自娛之呈現(xiàn)。《宣和畫譜》評價文同曰：“凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲”[12]229，童貫：“或見筆墨在傍，則弄翰游戲，作山林泉石，隨意點綴，興盡則止?！盵12]133張元幹又將士人身份維度融入“興”動“墨戲”中，在《跋米元暉山水》中闡發(fā)米友仁“墨戲”：“士人胸次灑落，寓物發(fā)興，江山云氣，草木風煙，往往意到時為之。聊復寫懷，是謂游戲水墨三昧，不可與畫史同科也?！盵15]張元幹定位米友仁之“墨戲”為“士人”之作，士人便能“胸次灑落”，因而“不可與畫史同科”，此更加突出了“墨戲”之主體意趣和精神意旨。

“寓物發(fā)興”是“墨戲”行為之驅動，也是其展現(xiàn)過程，因“興”而使創(chuàng)作率性無心，從而游弋自得，天真無礙，更是“墨戲”觀的思想本根。“無心”可謂蘇軾藝術哲學之本體性思想，其融會儒釋道易之思想，以宇宙之本體“一”認識和理解世界，“凡有心者，雖欲一不可得也。不一則無信矣。夫無信者，豈不難知難從哉？乾、坤惟無心故一，一故有信，信故物知之也易，而從之也不難。”[16]蘇軾將“無心”作為“一”的生成條件及萬物生化之根本，依此作為其自我創(chuàng)作與闡發(fā)藝術鑒賞的支撐，如評陶淵明之詩中以“無心”體悟，“世事非吾事，駕言歸路尋。向時迷有命，今日悟無心。庭內菊歸酒，窗前風入琴。寓形知已老，猶未倦登臨?！盵8]2358蘇軾《顧愷之畫黃初平牧羊圖贊》云：“先生養(yǎng)生如牧羊，放之無何有之鄉(xiāng)。止者自止行者行，先生超然坐其旁?！盵8]608在藝術批評中，蘇軾提倡“求心齋”“身與竹化”“心手相忘”等，實則都體現(xiàn)了“無心”之基底。董逌也倡“無心”之說，在《書二祖調心圖》中言道：“師子尊者，得佛心印三十四年，入游戲三昧。”[14]54此“心印”即是佛家“無心”之旨。董逌在《書范寬山水圖》中揭示出范寬之創(chuàng)作心質，“當中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發(fā)于外”，如此則解衣磅礴，心放于造化爐錘而能為真畫。[14]95-96此心便是莊子之“解衣磅礴”之心，心無掛礙，真我呈露，此便能“心游神放”而成就“真畫”?！缎彤嬜V》以“無心”闡釋“墨戲”，在評價孫可元中言道：“喜圖高士幽人、巖居漁隱之趣。嘗作《春云出岫》，觀其命意，則知其無心于物，聊游戲筆墨以玩世者，所以非陶潛、綺皓之流，不見諸筆下?！盵12]120“無心于物”是游戲筆墨的前提條件，無心才能游戲，游戲呈現(xiàn)出審美的狀態(tài)，并將這種游戲的無心之境與陶潛、綺皓比附。

三、“墨戲”之創(chuàng)變自我、法而無法的創(chuàng)新精神

“墨戲”思想高揚凸顯的是突破固有之束縛，確證并挺立自我之藝術生命精神。黃庭堅在《題東坡水石》中贊蘇軾“墨戲”之“水活石潤”，其草書之“閉門造車，出門合轍”，意即從心所欲不逾矩。黃庭堅喜以“醉”評蘇軾之畫作， “東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨”[17]183，“恢詭譎怪滑稽于秋毫之穎，尤以酒為神。故其觴次滴瀝，醉余顰申，取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤。”[17]180“醉”強化了“墨戲”的特質，即超越法度，打破規(guī)約，自得自適地揮灑自我。這種思想在《東坡先生墨戲賦》中得到深度闡發(fā)：

東坡先生游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木，叢筱斷山，筆力跌宕于風煙無人之境。蓋道人之所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉先成于胸次者歟？顰申奮迅，六反震動，草書三昧之苗裔者歟？金石之友質已死，而心在斫泥郢人之鼻，運斤成風之手者歟？夫惟天才逸群，心法無軌，筆與心機，釋冰為水。立之南榮，視其胸中，無有畦畛，八窗玲瓏者也。吾聞斯人，深入理窟，櫝研囊筆，枯禪縛律，恐此物輩，不可復得。公其緹衣十襲，拂除蛛塵，明窗棐幾，如見其人。[18]

這里，黃庭堅以筆墨之游戲概括蘇軾畫作之特質，這種特質體現(xiàn)在如下方面：一是題材、筆墨之獨特，“墨戲”觀并非只限于墨法無關筆法，而是筆墨之通指，或是泛指筆墨之創(chuàng)作媒材；二是境界營造，墨戲之造境既在畫面之境界生成，又在創(chuàng)作者主體的精神境界通達，蘇軾“筆力跌宕于風煙無人之境”便言乎此；三是以“墨戲”區(qū)別道人和畫工之身份，“墨戲”看似簡易無法而于道人則易，精工技高之畫工則難，實則，難易不在筆墨，而在主體作者之心性精神；四是興發(fā)偶得、心法無軌，作為“天才逸群”之作者不必先成于胸次之構思，不必筆與心機之技巧，而是超越筆墨法度和工具媒材，冰水為一，心手相應，如此，自然人畫如一?！叭缫娖淙恕辈⒉粌H僅在于外在形態(tài)的表現(xiàn)，更揭示出繪畫之于作者自身的存在意義，同時，此言還使人反思自身之于繪畫的存在問題，從而更深度地理解“墨戲”的獨特價值。

禪僧惠洪曾經(jīng)在《東坡畫應身彌勒贊并序》中評價蘇軾的創(chuàng)作：“東坡居士游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬像，又為無聲之語。致此大士于幅紙之間，筆法奇古，遂妙天下?！瓰橹澰唬何ɡ蠔|坡，秀氣如春。游戲翰墨，撾雷翻云。偶寄逸想，幻此沙門。了無一事，荷囊如奔。憨腮皤腹，行若不聞。眾生狂迷，以利欲昏。如一器中，鬧萬虻蚊。吾未暇度，駝臥猿蹲。傲倪一世，隨處乾坤?！盵19]惠洪的這段評鑒闡釋出蘇軾的“墨戲”特征：“游戲翰墨、撾雷翻云”，揭示出揮墨肆意的創(chuàng)作風格；“偶寄逸想，幻此沙門”表明超越畫面之形式而蕭然筆墨之外，此正是蘇軾追求意外趣之觀點；“荷囊如奔、憨腮膰腹”的布袋形象，已經(jīng)不是傳統(tǒng)的供教化崇仰的規(guī)范樣式；“傲倪一世，隨處乾坤”，既是所畫布袋之神趣，也是創(chuàng)作者及鑒賞者之精神。蘇軾的創(chuàng)變自我、法而無法之特點多見于記載，清代戴熙和方薰都論及蘇軾畫朱竹，蘇軾之朱竹實則在言說非朱非墨之理，借此闡明藝術的超越之思，正如禪宗之斬斷葛藤露布，呈現(xiàn)如如真我。蘇軾這種思想的傳播和接受表明其觸及到了文人藝術的根本之處。

米氏父子創(chuàng)變“墨戲”，傲睨千古，倡揚“不使一筆入?yún)巧?。”[9]981強調非師而能，主張自我之法。米芾《群玉帖》寫道：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也?！盵20]“不知以何為祖”是要以自我之創(chuàng)變立足，寫出自我之情思，高揚的是獨立天地的主體精神。黃庭堅《書贈俞清老》中評價米芾：“米黻元章在揚州，游戲翰墨，聲名籍甚。其冠帶衣襦，多不用世法。起居語默，略以意行，人往往謂之狂生。然觀其詩句合處殊不狂，斯人蓋既不偶于俗，故為此無町畦之行，以驚俗爾。”[21]在世人的眼中，米芾是顛狂怪誕之人，而黃庭堅則認為米芾實則是不為規(guī)矩法度所拘轄的自作主宰之人，因此，這種“狂”是對“俗”的反叛和覺醒。趙希鵠《洞天清錄·米氏畫》記載米芾的作畫之法：“米南宮多游江浙間，每卜居，必擇山水明秀處。其初本不能作畫，后以目所見日漸摹倣之，遂得天趣。其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬，不肯于絹上作。今所見米畫，或用絹者，后人偽作，米父子不如此?！盵22]趙希鵠評米芾作品得天趣，其創(chuàng)作不受傳統(tǒng)媒材局限，率而“墨戲”，自在揮灑。米友仁承繼家法，曾言道：“開辟以來，漢與六朝作山水者不復見于世，惟右丞王摩詰古今獨步。仆舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳，霄壤間所有瀟湘奇觀蓋如是也?！盵23]王維畫作及其思想在宋代聲名甚高，成為文人和畫家眼中之標成，但在米友仁“觀其筆意，但付一笑耳”，在其《題瀟湘奇觀卷》中言道：“余墨戲頗不凡，他日未易量也?！盵3]684這種氣魄彰顯著“獨坐大雄風”之精神。米友仁常以“戲筆”“戲作”題畫，其《瀟湘圖》題跋自言“丹青戲”，“余蓋戲為瀟湘寫千變萬化不可名神奇之趣，非古今畫家者流畫也?！堑で鄳颉！盵23]681米友仁戲寫瀟湘變化神奇之景，抒發(fā)的是自我在天地間與山水云雨嬉戲的感受，傳達著自肆無礙的生命瀟灑。當他16年后年邁之時復見此畫，再題云：“昔陶隱居詩云：山中何所有，嶺上多白云。但可自怡悅，不能持寄君。余深愛此詩，屢用其韻跋與人袖卷，漫書一二于此。其一：山氣最佳處，卷舒晴晦云。心潛帝鄉(xiāng)者，愿作乘彼君。其一與翟伯壽橫披書其上云：山中宰相有仙骨，獨愛嶺頭生白云。壁張此畫定驚倒，先請換人扶著君。”[24]年邁的米友仁神歸陶潛，以此表達自己“墨戲”云煙的怡悅心態(tài)。鄧椿《畫繼》贊米友仁曰：“天機超逸，不事繩墨，其所作山水點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。每自題其畫曰墨戲?！盵25]嘉賞其超越法度、變化自我之創(chuàng)新精神。米氏父子一生畫作與云煙為伴，心靈游藝于此，將自身放逐于天地宇宙變幻之中，嬉戲繾綣，任運狂放，得意自適。

除了文人畫家，禪僧畫家的“墨戲”創(chuàng)作具有代表性，鑒賞者的闡釋明確深化了“墨戲”觀。郭若虛《圖畫見聞志》評價居寧言道：“妙工草蟲，其名籍甚。嘗見水墨草蟲有長四五寸者，題云‘居寧醉筆’，雖傷大而失真，然則筆力勁俊，可謂稀奇。梅圣俞贈詩云：‘草根有纖意，醉墨得已熟?！檬抡呙康靡簧龋詾檎湮?。”[26]549居寧的醉筆醉墨不拘泥形似，在當時被視為“稀奇”和“珍物”，也可見其新意。這里對“醉”的強調突出其筆墨游戲的特點，同時更彰顯了其打破成規(guī)常法的特質。在形意的問題上，郭若虛更重視其意的層面，而對梅堯臣詩句的引用也是重在贊美“得意”的一面。《宣和畫譜》也有類似記載和闡釋：“僧居寧，毗陵人。喜飲酒，酒酣則好為戲墨。作草蟲，筆力勁俊，不專于形似。每自題云‘居寧醉筆’。梅堯臣一見，賞詠其超絕，因贈以詩，其略云：‘草根有纖意，醉墨得已熟。’于是居寧之名藉甚，好事者得之遂為珍玩耳。今御府所藏一：《草蟲圖》一?！盵12]236這里，特別將其“酒酣好為戲墨”之特征提出來，在此基礎上闡釋其畫作，可見，闡釋者能夠解其畫意。除此，《圖畫見聞志》還論到永嘉畫僧擇仁：“性嗜酒，每醉揮墨于綃紈粉堵之上。醒乃添補，千形萬狀，極于奇怪。曾飲酒水嘉市，醉甚，顧新泥壁，取拭盤巾濡墨灑其上。明日少增修，為狂枝枯枿，畫者皆伏其神筆?！盵26]549此番和唐代王默頗為相似，醉酒揮毫、狂怪陸離，彰顯出狂禪氣象。

禪僧智融之“墨戲”常被贊賞，樓鑰《攻媿集》卷二有《催老融墨戲》，言道：

古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命。

濡毫洗盡始輕拂，意匠經(jīng)營極深夐。

人非求似韻自足，物已忘形影猶映。

地蒸宿霧日未高，雨帶寒煙山欲暝。

中含太古不盡意，筆墨超然絕畦逕。

畫家安得論三尺，身世生緣俱墮甑。

人言可望不可親，夜半叩門寧復聽。

三生宿契誰得知，一見未言心已應。

巖傾千丈雪散空，上有清池開錦鏡。

意行忽發(fā)虎溪笑，許作新圖寫幽勝。

歸尋一紙五十尺，傳以礬膠如練凈。

自知能事難促迫，捲送松窗待清興。

筆端膚寸令何如，西抹東涂應略定。

何當一日快先覩，洗我昏眸十年病。[27]285-286

這里，闡釋者揭示出智融“墨戲”的特點：筆墨上的“惜墨”，意味著筆墨簡當；“濡毫”“西抹東涂”表明筆墨揮灑的暢快淋漓；“筆墨超然絕畦逕”言其超越法度，創(chuàng)變自我；形意上“意匠忘形”“心應意行”，完全是主體自我之滿足；畫面效果上則觀照到了清幽深遠之意境，以及使人覺醒的意義。從這種闡釋中看出智融的筆墨意趣、作者心性、意境營造和價值意義，具有前所未有之新意。

《攻媿集》卷七十九《書老牛智融事》長文更為明晰地揭示出了智融的創(chuàng)作特征：

遇其適意，嚼蔗折草蘸墨以作坡岸巖石，尤為古勁。間作物像，不過數(shù)筆，寂寥蕭散，生意飛動?；驑O力摹寫，亦有形似，而遽不及遠甚。此自是悟門，非積學所能及也。始知向來幽尋之時，山林云氣，四時萬變，到眼入心，一寓筆端，游戲點化，自然高勝。前無古人，超出翰墨畦畛，略不可以畫家三尺繩之。或加以勢利則避之愈深。意茍相與，亦輒不吝。作詩不多，語意清絕。字畫亦無俗韻。初自言：若得為僧三十秋，瞑目無言萬事休。[27]265-266

智融的創(chuàng)作不拘一格，首先強調的是“適意”，“適意”便會通體透明，無所障礙，可“嚼蔗折草蘸墨”突破媒材限制，可數(shù)筆蕭散飛動、游戲點化，從而創(chuàng)作便是出自靈府、越出規(guī)矩，達到前無古人之效果，但這些都不是有意為之，是自然而至，同時此創(chuàng)作也是悟道之門。希叟紹曇禪師有《題老融群牛圖》：“三三五五戲平蕪，踏裂春風百草枯。莫寫溈山僧某甲，恐人悟作祖師圖?！盵28]417以戲筆描繪戲牛，體現(xiàn)自然之趣，而不在于此牛是否為溈山禪師，不必局限禪意而自有禪意。《老融牛圖》的題詩：“純去自忘牧，青蓑柳影中。不飡檻外草，知是幾春風?！盵28]745卷十有《墨戲屠生善老融?！罚骸安菽緜髡婀P力高，戴嵩牛在一秋毫。此行莫擬天臺去，忍作孤僧過古橋?！盵28]784此雖贊其筆力傳真，而卻以“墨戲”觀之，表明實際是在“得意”處理解。

結 語

“墨戲”觀念奠定于宋代，元明清時期得到進一步豐富，但基本是在宋代墨戲觀的思想下進行。宋代以后的“墨戲”思想主要體現(xiàn)在以下諸方面：其一，不求形似、聊以自娛。元代倪瓚自言其畫“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[29]；吳鎮(zhèn)曾多次談到自己之“墨戲”，“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也”[30]507，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫也”[31]，“暇則焚香誦書，游戲翰墨”[32]，稱自己“游戲墨池”五十年。在吳鎮(zhèn)的視域中，“墨戲”即為其畫事，以此生涯愉悅身心。亦有夏文彥《圖繪寶鑒》對米友仁墨戲的接受和評鑒，揭示其筆墨之草草而成，形意之意在筆先，趣味之天真之趣。明代徐渭從創(chuàng)作到觀念都是“墨戲”的代表，“世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排，不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區(qū)區(qū)枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓兩撥開?！盵33]其二，寄興寫意。湯垕《畫鑒》從創(chuàng)作主體維度指出，游戲筆墨是為寄興寫意而不求形似，從觀者維度揭示了超越筆墨而深得主體之內在意思情趣。吳鎮(zhèn)明確指出墨戲源自士人興趣，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫之流，大有寥廓?！盵34]“墨戲”即為士大夫閑適之興使然，闡明“墨戲”的情愫機動性和自娛自在性。其三，創(chuàng)變新意、超越法度。宋以后的藝術批評繼續(xù)倡導“墨戲”之創(chuàng)新求變精神。如湯垕《畫鑒》贊蘇軾的創(chuàng)變新意，贊其“文章翰墨照耀千古，復能留心墨戲，作墨竹師與可，枯木奇石時出新意”[35]900，評點陳容：“潑墨成云噀水成霧，醉余大叫脫巾濡墨信手涂抹然后以筆成之”[35]898，從中見出陳容之王默遺風。吳鎮(zhèn)曾在《竹譜》中贊文同：“妙合天成，馳騁于法度之中，逍遙乎塵垢之外，從心所欲不踰準繩?！盵30]504吳師道《玉澗禪師山水》評玉澗“依稀樹石皆游戲”[36]。明代董其昌非常贊賞米氏父子之“墨戲”，此多出現(xiàn)在《畫禪室隨筆》《畫旨》等著作中，在諸多的嘉賞中闡發(fā)出米氏父子的創(chuàng)變古法及其士人之心性特質，并明確定位米家山水為“士夫畫”，將“絕去甜俗蹊徑”“解脫繩束”從而成就自在“透網(wǎng)鱗也”之士氣作為士夫畫之精神內核，這樣，唐宋而來的“墨戲”觀超越了書畫之視域而擴展并內化為文人精神之標識，從而引發(fā)著后世文人藝術的發(fā)展。當然，對“墨戲”的批評之聲也存在，如元夏文彥《圖繪寶鑒》中批評法常之“墨戲”“粗惡無古法，誠非雅玩?！盵37]明代謝肇淛《五雜俎》中批評 “今之畫者”不知師古而“游戲筆墨”，但這種聲音總之難以抗衡于“墨戲”之強大的感召力?！澳珣颉庇^將藝術創(chuàng)作視為游戲，在主體意趣上主張自我之自得自適的游戲自在；在筆墨上主張不為法度所拘轄，或是創(chuàng)變自我、自為宗祖之恣肆狂放的潑墨淋漓，或是從心所欲不逾矩的筆墨游弋；物象塑造上不拘形似，意趣為宗；材料工具和題材上隨心所欲，寓物興發(fā)，超越局限，這種意涵及其精神彰顯著中國文人藝術的自我理想及其會通宇宙萬物的生命特質。