易桂娟

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、引 言

近年來，傳統(tǒng)的主流綜藝節(jié)目收視率并不樂觀，整體呈現(xiàn)出一種高開低走的狀態(tài)。其原因有二：一是滿足于復(fù)制已有成功模式而導(dǎo)致內(nèi)容趨同、缺乏創(chuàng)新，觀眾對(duì)其產(chǎn)生審美疲勞，失去參與興趣；二是傳統(tǒng)主流綜藝囿于精英主義美學(xué)觀，對(duì)受眾文化素養(yǎng)有較高要求，需要觀眾具備相應(yīng)的知識(shí)積累。換而言之，傳統(tǒng)的主流綜藝節(jié)目多以精英群體為主體，以固化、單一與線性的視角呈現(xiàn)，始終被圈禁于分眾傳播的領(lǐng)域，難以實(shí)現(xiàn)節(jié)目核心價(jià)值觀的最大化輸出與傳播。與之形成鮮明對(duì)照的是，新主流綜藝與新主流電影一道以“新”崛起、后來居上。

筆者以為，新主流綜藝的概念提出與新主流電影有相似的文化脈絡(luò)。王乃華等學(xué)者曾指出：新主流電影既符合主流意識(shí)形態(tài)，又融合商業(yè)電影的技巧[1]，其立足新時(shí)代，運(yùn)用新技術(shù)，贏得新世代觀眾。遵循其所提供的邏輯思路，筆者認(rèn)為新主流綜藝摒棄了傳統(tǒng)的固化木訥的說教形式，轉(zhuǎn)而致力于挖掘相同的情感體驗(yàn)，用共情來講故事，將時(shí)代語境和觀眾的期待視野巧妙地凝結(jié)在一起，具有鮮明的時(shí)代烙?。徊⑶覍⑶嗄晔鼙娮鳛橹攸c(diǎn)定位對(duì)象，以綜藝節(jié)目為載體，傳遞主流意識(shí)形態(tài)。新主流綜藝主要借由聲音情緒、舞臺(tái)演繹、實(shí)境闖關(guān)三種節(jié)目模式，代表節(jié)目有《朗讀者》《國(guó)家寶藏》《中國(guó)考古大會(huì)》等。新主流綜藝旨在擴(kuò)大受眾范圍，規(guī)避精英文化高門檻的壁壘，開發(fā)新的綜藝形態(tài)版圖。

為了更好地在審美共同體視野下探尋新主流綜藝節(jié)目的新主流形態(tài)，筆者以2021年熱播的大型文化節(jié)目《典籍里的中國(guó)》(中央廣播電視總臺(tái)央視綜合頻道與央視創(chuàng)造傳媒聯(lián)合推出)為例，運(yùn)用文本分析與歷史比較法，由點(diǎn)到面地討論其如何守正創(chuàng)新以回應(yīng)時(shí)代課題，以期為方興未艾的“國(guó)潮”綜藝的未來發(fā)展提供參考。

二、新主流綜藝的敘事創(chuàng)新

(一)跨界融合的敘事表達(dá)

傳統(tǒng)的主流綜藝節(jié)目多以單一線性的節(jié)目形態(tài)呈現(xiàn)且定位較高，缺乏創(chuàng)新。但是，新主流綜藝將節(jié)目模式的創(chuàng)新與高新技術(shù)有機(jī)融合，將不同領(lǐng)域的藝術(shù)元素巧妙嫻熟地結(jié)合在一起，最大化增強(qiáng)節(jié)目的戲劇張力。同時(shí)，在節(jié)目呈現(xiàn)與人物功能上尋求突破，打造沉浸式體驗(yàn)，運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)范式傳播時(shí)代精神。例如，《典籍里的中國(guó)》是一檔聚焦優(yōu)秀中華文化典籍，多方位、多層次、多角度地闡述凝聚著古代先賢智慧之光的典籍文化內(nèi)涵，自播出以來，攬獲大規(guī)模觀眾，節(jié)目評(píng)論、微博話題閱讀量和討論量更是滔滔不絕。

中央廣播電視總臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)慎海雄認(rèn)為“典籍，既是中華民族的共享記憶，也是我們與歷史的精神接續(xù)”[2]。因而典籍的精妙絕倫之處便是培育泱泱大國(guó)的優(yōu)秀民族精神和展現(xiàn)時(shí)代精神。首先，《典籍里的中國(guó)》以舞臺(tái)演繹的表演方式呈現(xiàn)一場(chǎng)場(chǎng)視覺盛宴，在時(shí)間和空間的運(yùn)用上別出心裁。在舞美設(shè)置上獨(dú)具匠心，整個(gè)舞臺(tái)分為四個(gè)表演區(qū)域，特別是一號(hào)臺(tái)作為主舞臺(tái)，主要承擔(dān)一些較大場(chǎng)面的扮演。比如在第一期《尚書》中，一號(hào)臺(tái)展現(xiàn)了“大禹定九州”“牧野宣誓”等；在第三期《史記》中，一號(hào)臺(tái)展現(xiàn)了“黃帝收服炎帝”“青年司馬遷游歷”等場(chǎng)面，二號(hào)臺(tái)是司馬遷的書房，三號(hào)臺(tái)分為兩層，一層是驛站和書房的場(chǎng)景，二層是漢武帝的空間，三個(gè)舞臺(tái)中間由甬道連接，以此制造古今對(duì)話和時(shí)空穿越的效果。

其次，在內(nèi)容設(shè)計(jì)上，節(jié)目從汗牛充棟、浩瀚如煙的中國(guó)優(yōu)秀典籍中選取了最為經(jīng)典、耳熟能詳?shù)牡浼适拢骸渡袝肥恰罢妫窌础?，《天工開物》傳遞著創(chuàng)新精神，承前啟后，繼往開來，用科技造福人民，《史記》《本草綱目》《楚辭》《徐霞客游記》等皆是在中國(guó)上下五千年的歷史長(zhǎng)河中對(duì)后世有著重要作用和影響的典籍?！兜浼锏闹袊?guó)》另一巧思在于節(jié)目設(shè)置上環(huán)環(huán)相扣、層層鋪墊。眾所周知，在傳統(tǒng)的主流綜藝節(jié)目中，主持人起到一個(gè)非常關(guān)鍵的作用，通常主持人都需要具備較高的文化素養(yǎng)和專業(yè)能力，掌控整個(gè)節(jié)目流程，把握文化價(jià)值觀輸出走向。但是，《典籍里的中國(guó)》弱化了主持人的角色，巧妙運(yùn)用觀眾的審美期待，呈現(xiàn)了全新的敘事方式。比如在第一期《尚書》中，首先由“當(dāng)代讀書人”撒貝寧打開典籍，追溯歷史源頭；緊隨其后的是場(chǎng)景舞臺(tái)的瞬息萬變，帶領(lǐng)觀眾跟隨著當(dāng)代讀書人的視角，一邊介紹有關(guān)《尚書》的背景知識(shí)，一邊呈現(xiàn)相關(guān)的舞臺(tái)場(chǎng)景，兩者有機(jī)融合，環(huán)環(huán)相扣，牢牢抓住觀眾的注意力。緣此，引領(lǐng)觀眾在跨時(shí)空中與古代先賢對(duì)話，真切感受中華文化的傳承。接踵而來的是，由主持人王嘉寧與專家小組共同形成的訪談間對(duì)話。在觀眾接受了一定的知識(shí)背景輸入后，再由具有專業(yè)素養(yǎng)、滿腹經(jīng)綸的教授等對(duì)《尚書》關(guān)聯(lián)內(nèi)容作出更加深入的知識(shí)輸出，通過階梯式的文化知識(shí)介紹，由淺入深，層層鋪墊，積累觀眾的審美期待，最大化地調(diào)動(dòng)觀眾的心理期待，將氛圍拉滿。最后才進(jìn)入劇情演繹，讓觀眾迫不及待想要進(jìn)入劇情和典籍對(duì)話，和古代先賢對(duì)話，同時(shí)打造極具震撼力的沉浸式體驗(yàn)。

(二)激活典籍的情感勢(shì)能

新主流綜藝既囊括傳承文化根基、引領(lǐng)價(jià)值導(dǎo)向，又要思考如何將中華優(yōu)秀文化、思想內(nèi)涵與核心價(jià)值觀潛移默化、深入淺出地輸出給觀眾，因而節(jié)目主題和內(nèi)容勢(shì)必要符合當(dāng)下社會(huì)解讀，能夠引起大家的共鳴，以便形成共同的文化記憶。

高紅波在《〈典籍里的中國(guó)〉創(chuàng)新路徑探析》一文中提到，古今穿越的節(jié)目設(shè)計(jì)，使得節(jié)目擁有了歷史空間場(chǎng)景和現(xiàn)實(shí)空間場(chǎng)景中不同元素的碰撞與交融、對(duì)比與反差，為節(jié)目帶來了新鮮的看點(diǎn)[3]。節(jié)目包括：國(guó)際《尚書》協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)錢宗武、中央民族大學(xué)教授蒙曼等幾位享有較高知名度的文化界大咖組成的專家小組訪談間，中國(guó)國(guó)家話劇院院長(zhǎng)田沁鑫帶領(lǐng)的典讀會(huì)，典籍故事的表演舞臺(tái)以及現(xiàn)代圖書館四部分。采用“戲劇+影視+文化訪談”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，突出故事重點(diǎn)，演繹經(jīng)典典籍故事，構(gòu)建古老中華文明的知識(shí)體系。例如，在第三期《史記》中分別選擇了黃帝本紀(jì)、廉頗藺相如列傳、秦始皇本紀(jì)、大苑列傳和陳涉世家等五個(gè)經(jīng)典故事，在多舞臺(tái)、多空間中呈現(xiàn)段落化劇情，通過沉浸式的舞臺(tái)劇場(chǎng)，給觀眾帶來強(qiáng)烈的電影質(zhì)感，以此加深對(duì)傳統(tǒng)文化的感受，提升文化繼承的自覺意識(shí)。

《典籍里的中國(guó)》將艱深晦澀的典籍故事通過創(chuàng)新性的表達(dá)，轉(zhuǎn)變成鮮明生動(dòng)、平易近人和通俗易懂的視覺呈現(xiàn)，真正讓典籍活起來了，讓經(jīng)典落到實(shí)處。并且，節(jié)目并不只是單純地?cái)⑹龉适卤旧?，而是通過對(duì)這些經(jīng)典的演繹，展現(xiàn)故事背后這些人物所付出的艱苦卓絕，以此傳達(dá)這本典籍的珍貴，喚起我們對(duì)這些經(jīng)歷千辛萬苦、來之不易的無價(jià)之寶的珍視。因此，節(jié)目選取的故事和人物也都非常有代表性：比如伏生是西漢經(jīng)學(xué)者、文化傳承者；宋應(yīng)星是明末清初農(nóng)學(xué)家，主張實(shí)踐出真知，具有匠心精神；司馬遷是西漢史學(xué)家與文學(xué)家，因李陵之禍遭受牽連，忍受極刑，但他有著偉大氣節(jié)情操，為了完成《史記》忍辱負(fù)重，不屈不饒；徐霞客是明朝地理學(xué)家、探險(xiǎn)家，一句“大丈夫當(dāng)朝碧海而暮蒼梧”的豪情壯志，直擊觀眾心靈，令人深受震撼，這是一種比“少年不懼歲月長(zhǎng)”的意氣風(fēng)發(fā)還要更加有擔(dān)當(dāng)?shù)倪h(yuǎn)大志向。

(三)互動(dòng)空間的技術(shù)營(yíng)構(gòu)

新媒體時(shí)代具有海量化信息承載功能、資源共享、個(gè)性化突出等顯著特征，新媒體數(shù)字技術(shù)和信息技術(shù)的迅猛發(fā)展為新主流綜藝帶來出神入化的視覺呈現(xiàn)。著名學(xué)者陳旭光指出“新主流電影既是表現(xiàn)文化的融合，同時(shí)也呈現(xiàn)了電影新美學(xué)與類型融合的擴(kuò)展”[4]。筆者認(rèn)為新主流綜藝與新主流電影在其技術(shù)營(yíng)構(gòu)上有異曲同工之妙，技術(shù)改變了藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，藝術(shù)與技術(shù)的美妙結(jié)合，不僅有力地吸引了觀眾的注意力，也為觀眾帶來一場(chǎng)場(chǎng)視覺盛宴，使觀眾在迅速建立起的情感對(duì)話空間中獲得審美愉悅，形成視覺與情感的強(qiáng)烈沖擊。就如高凱、靳龍成所言，《典籍里的中國(guó)》“節(jié)目綜合運(yùn)用了環(huán)幕投屏、AR、實(shí)時(shí)跟蹤等科技手段，增強(qiáng)了青年受眾觀看節(jié)目的吸引力”[5]。新主流綜藝以技術(shù)創(chuàng)新作為其一大亮點(diǎn)，無形中抓牢觀眾的吸引力，用場(chǎng)景制造觀眾的心理期待，與觀眾建立共同的對(duì)話空間，一起探尋古老中國(guó)的文化密碼。網(wǎng)友的評(píng)論更是直擊心靈，例如“國(guó)之瑰寶，非他莫屬”“每一集都看哭，央媽趕快更新吧”“淚目，這個(gè)節(jié)目太震撼了”“落淚系列，邊看邊記筆記”“作為中華兒女也太驕傲了吧”等評(píng)論讓網(wǎng)友們大呼過癮，瘋狂點(diǎn)贊。同時(shí)，高新技術(shù)的加持是節(jié)目打破精英文化與大眾文化壁壘的關(guān)鍵點(diǎn)之一，塑造具有沖擊力的畫面來呈現(xiàn)歷史語境，以豐富細(xì)膩的情感烘托出人物精神；也是讓典籍真正內(nèi)化于心的重要輔助，技術(shù)為觀眾帶來強(qiáng)烈的沉浸感，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)感受古圣先賢在神州大地上篳路藍(lán)縷、以啟山林的時(shí)空介質(zhì)。

三、新綜藝表達(dá)的共同體美學(xué)

共同體這一概念具有繁復(fù)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)與社會(huì)脈絡(luò)，具體到本文論域的審美共同體，則有必要提及饒曙光等學(xué)者所投注心力的“共同體美學(xué)”構(gòu)想。在其看來，共同體美學(xué)是一個(gè)新的指引，既吸收西方文化的優(yōu)秀之處，同時(shí)也繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精粹，“可以提供一種理論方法、理論構(gòu)架、理論模型，開拓具有強(qiáng)大包容性、互動(dòng)性、實(shí)踐性的理論空間、理論張力、理論境界”[6]。若具體落實(shí)到共同體建構(gòu)與審美活動(dòng)的辯證關(guān)系，進(jìn)而以之為分析框架來討論新主流綜藝，筆者贊同安燕所言：“集體感性的構(gòu)建來源于共享或者排斥，包括思想與情感的集體力量，由此催生出感覺結(jié)構(gòu)共同體”[7]。進(jìn)而言之，在新主流綜藝中，最關(guān)鍵的問題是如何構(gòu)建身份認(rèn)同，建立故事與觀眾的情感共鳴，以綜藝節(jié)目為傳播載體，由此產(chǎn)生共有的集體記憶。情感的建立與認(rèn)同來自于故事敘事邏輯的合理化與核心人物具有的深度感染力，觀眾作為欣賞者，必須始終發(fā)揮欣賞者的主體作用，在與欣賞對(duì)象建立的主客體關(guān)系中，能夠隨著故事情節(jié)的發(fā)展，運(yùn)用審美意識(shí)與故事中的人物建立情感對(duì)話空間。

(一)重述集體記憶，重構(gòu)情感認(rèn)同

在中華民族偉大復(fù)興的戰(zhàn)略全局與新時(shí)代傳播語境下，新主流綜藝不僅肩負(fù)著引領(lǐng)主流價(jià)值導(dǎo)向的重任，更要為構(gòu)建社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)作出積極貢獻(xiàn)。筆者認(rèn)為，構(gòu)建審美共同體的核心在于能否喚起個(gè)體與新主流綜藝之間的互動(dòng)關(guān)系，以便進(jìn)一步建立情感對(duì)話空間，引起情感共鳴，構(gòu)建情感認(rèn)同。而典籍的活化，有助于重構(gòu)觀眾對(duì)中華傳統(tǒng)文化的情感記憶與文化認(rèn)同。

饒曙光先生指出，建立情感共同體，建立認(rèn)同機(jī)制或者更深層的文化心理來說都非常重要[8]。學(xué)者張愛鳳認(rèn)為：“文化記憶對(duì)于傳遞規(guī)范和價(jià)值、建構(gòu)身份認(rèn)同、凝聚群體認(rèn)同具有重要的意義”[9]。是以，建立起觀眾的集體記憶對(duì)于構(gòu)建情感認(rèn)同至關(guān)重要。在《典籍里中國(guó)》第一期《尚書》里，首先為觀眾制造了獨(dú)特的舞臺(tái)場(chǎng)景，讓觀眾心無旁騖，以漸入式的方式進(jìn)入跨時(shí)空的古今對(duì)話，通過“當(dāng)代讀書人”撒貝寧與“古代護(hù)書人”伏生進(jìn)行一場(chǎng)穿越千年的對(duì)話，讓觀眾從經(jīng)典中感悟中國(guó)精神，感悟典籍在上下五千年歷史長(zhǎng)河中沉淀的文化根基與緣起流轉(zhuǎn)。在節(jié)目中更是金句連連，蒙曼教授“有典籍才有中國(guó)”點(diǎn)燃了生活在新時(shí)代的人們的熱血，喚起家國(guó)情懷；“惟殷先人，有冊(cè)有典”“知先賢治政之本，知朝代興廢之由，知個(gè)人修身之要”“民為邦本，本固邦寧”等中華經(jīng)典文案，字里行間無不蘊(yùn)含著古圣先賢的深邃思想與剛毅堅(jiān)卓，閃耀著悠悠古國(guó)的智慧之光與璀璨文明。同時(shí)，喚起了觀眾要為傳承華夏璀璨文明而努力的意識(shí)，表達(dá)對(duì)國(guó)家強(qiáng)大的高度認(rèn)同與自豪，喚起我們作為中國(guó)人而感到驕傲的身份認(rèn)同，也讓當(dāng)代年輕人深刻意識(shí)到留存至今的典籍的珍貴。

同時(shí)，節(jié)目的人物形象對(duì)于觀眾的影響十分重要，既要選擇適合這個(gè)人物的演員，同時(shí)還要考慮觀眾的感受?！兜浼锏闹袊?guó)》在選取人物角色上面也是煞費(fèi)苦心，在倪大紅、王學(xué)圻、王勁松等老戲骨的加持下，對(duì)節(jié)目的宣傳起到了一定的影響，成為收視率的基本保障。每一位演員的精彩演繹也讓一部部佶屈聱牙的古代典籍真正活了起來，成為共同的、共有的文化記憶。《尚書》由倪大紅出演伏生，其演技可謂爐火純青，令人動(dòng)容，讓觀眾感受到一位年逾九旬的老人對(duì)中華文化傳承的期盼，對(duì)中華文化瑰寶的珍視，每一個(gè)動(dòng)作、每一句話都牽動(dòng)著觀眾的情感，加深了對(duì)文化典籍的集體記憶。

新主流綜藝節(jié)目是有情懷的、有高度的、有溫度的?！兜浼锏闹袊?guó)》節(jié)目制作精良，呈現(xiàn)影像化的質(zhì)感，給予觀眾賞心悅目的審美體驗(yàn)。以孔子、屈原等經(jīng)典人物呈現(xiàn)民族精神，展現(xiàn)正確的價(jià)值引領(lǐng)，增強(qiáng)節(jié)目的戲劇張力。是故，使觀眾與場(chǎng)景故事構(gòu)造的審美共同體中產(chǎn)生積極的互動(dòng)，在情感對(duì)話空間中留下共同的情感體驗(yàn)、感受和記憶，以此使觀眾自發(fā)喚起愛國(guó)情懷，重述集體記憶，重構(gòu)情感認(rèn)同。經(jīng)由節(jié)目所營(yíng)造之虛實(shí)相生的交往空間，我們可知中華文化之博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可感華夏文明之薪火相傳、弦歌不輟。

(二)召還年輕受眾，彌合審美代溝

新主流綜藝節(jié)目的一個(gè)顯著特征是：增強(qiáng)與受眾的互動(dòng)性、交互性。觀眾可以通過現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)發(fā)表自己的感受與想法；通過移動(dòng)端、手機(jī)端的觀看，節(jié)目的受眾也可以參與到節(jié)目的互動(dòng)中來，通過彈幕、留言區(qū)、評(píng)論區(qū)或者熱線等有機(jī)互動(dòng)方式，實(shí)時(shí)參與到節(jié)目中來。觀眾作為欣賞者，根據(jù)自身的文學(xué)素養(yǎng)、人生閱歷與審美能力對(duì)場(chǎng)景故事的敘事邏輯、情節(jié)合理性，充分發(fā)揮主體作用，對(duì)其做出正確評(píng)價(jià)。

新主流綜藝立足于青年，其文化價(jià)值與情感理念的輸出對(duì)于年輕受眾有著強(qiáng)有力的沖擊，主流綜藝節(jié)目作為國(guó)家文化軟實(shí)力輸出的重要載體，在傳遞主流意識(shí)形態(tài)的過程中起著中流砥柱的作用。饒曙光先生在評(píng)價(jià)新主流電影時(shí)提到：尤其對(duì)于年輕一代觀眾而言，自主化、融屏化、互動(dòng)化、碎片化、即時(shí)化和感官化已經(jīng)成為了他們觀影習(xí)慣的主要特征，而5G技術(shù)的發(fā)展只會(huì)更加強(qiáng)化這種特征[10]。同理，新主流綜藝在吸引年輕受眾方面與新主流電影有著異曲同工之妙，其旨在贏得年輕觀眾的關(guān)注，甚至是爭(zhēng)奪未來年輕觀眾的市場(chǎng)，爭(zhēng)奪話語權(quán)。例如，《典籍里的中國(guó)》里撒貝寧的角色，既是當(dāng)代讀書人也是青年受眾的代表，既是參與者也是觀察者；在第八期《徐霞客游記》中更是化身為晚輩，帶著當(dāng)代科技，穿越回到三百年前，與徐霞客先生進(jìn)行一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話，向其展示當(dāng)代青年對(duì)于流傳后世的典籍的親身感悟。

新主流綜藝節(jié)目另一顯著特征是話語建構(gòu)，以形成一個(gè)集體情感對(duì)話空間，拉進(jìn)心靈層面的距離。正如饒曙光、蘭健華所言：“當(dāng)前電影與觀眾的關(guān)系在互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字技術(shù)的全面滲透下，已經(jīng)成為一種全新的互動(dòng)參與關(guān)系”[11]。使用年輕受眾圈層中的共同話術(shù)，比如彈幕上的留言“瑞思拜”“yyds”等網(wǎng)絡(luò)熱詞，相當(dāng)于給觀眾創(chuàng)造一個(gè)輕松自由、愉悅放松的對(duì)話空間，使得觀眾可以暢所欲言，獲得共同的感受，引發(fā)共有的情感記憶，拉進(jìn)彼此的心理距離，給觀眾營(yíng)造一種歸屬感，在情感對(duì)話空間中有效彌合審美代溝。具體來說，新主流綜藝在選題意義方面，選取具有里程碑意義的著作，充分體現(xiàn)了主流價(jià)值觀與政策的合理性，還原文化內(nèi)核的厚重感；在人物設(shè)定方面，節(jié)目組甄選老戲骨，讓角色之間的碰撞摩擦在舞臺(tái)上形成一個(gè)強(qiáng)有力的磁場(chǎng)，還原真實(shí)的守護(hù)者形象；在場(chǎng)景演繹方面，跨越時(shí)空對(duì)話，展現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)性，帶給觀眾精致化的沉浸式文化體驗(yàn)，呈現(xiàn)文化表達(dá)的新鮮感；在時(shí)代精神方面，通過影像化的表現(xiàn)形式展現(xiàn)優(yōu)質(zhì)文化內(nèi)容，彰顯文化傳承的使命感。正是節(jié)目組的匠心之作與細(xì)節(jié)打磨，在選題、人物、場(chǎng)景、精神四個(gè)方面充分迎合了觀眾的審美期待，才讓觀眾對(duì)這檔節(jié)目產(chǎn)生無限期待。

四、結(jié)束語

審美共同體與新主流綜藝之間是相互塑造的關(guān)系，新主流綜藝不僅具有傳遞主流意識(shí)形態(tài)的功能，還具有審美藝術(shù)性，二者的有機(jī)融合在一定程度上有助于挖掘新主流綜藝的深度內(nèi)涵特征。在這方面，《典籍里的中國(guó)》可謂是新主流綜藝的扛鼎之作，不僅讓觀眾身臨其境地感受古圣先賢的忠貞熱忱與雄韜偉略，而且還傳遞典籍里蘊(yùn)含的中國(guó)智慧、中國(guó)精神和中國(guó)價(jià)值。這些由舞臺(tái)演繹的方式用情用力地講好中國(guó)故事，再次激活了人們心中的歷史，延伸到生活中成為觀眾記憶的一部分，給予觀眾積極主動(dòng)思考的空間——這便是新主流綜藝的力量。