劉東方

(青島大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266000)

隨著對魯迅的研究不斷深入，“魯迅與美術(shù)”論題逐漸引起人們的關(guān)注，如魯迅的美術(shù)思想[1]、魯迅與中國現(xiàn)代木刻的關(guān)系[2]、魯迅與民間美術(shù)的關(guān)系探討[3]、魯迅與浮世繪研究[4]、魯迅與漢畫像研究[5]等。近期，“魯迅文本與圖像”研究成為學(xué)界焦點[6]?！棒斞概c美術(shù)”屬于文學(xué)的外部研究，“文本與圖像研究”須以可視性圖像為前提，闡釋的重心容易偏向圖像理論層面。如何立足于魯迅的文本研究，去尋找“文學(xué)家魯迅”和“美術(shù)家魯迅”的最佳契合點，成為當(dāng)下魯迅研究和現(xiàn)代文學(xué)研究的一個重要課題。

1942年，畫家張汀在《魯迅先生作品中的繪畫色彩》一文中提出了“魯迅是沒有畫過畫的畫家”觀點。他認(rèn)為魯迅將他在繪畫上的豐富知識與才能借助語言展現(xiàn)在其文學(xué)作品中，魯迅的“畫作”就是他的文學(xué)作品。錢理群指出，“魯迅是一個不用邏輯范疇表達思想的思想家”[7]149，他“也不是一個用畫筆描繪圖像的畫家”，他的思想與繪畫才能都“現(xiàn)之于非理性的文學(xué)符號”，他認(rèn)為，“‘文學(xué)家’魯迅和‘藝術(shù)家’魯迅是統(tǒng)一在‘語言藝術(shù)家’這里的”[8]。孫郁也認(rèn)同“魯迅用文字畫的人物，實在比民國任何一個畫家要復(fù)雜多致，政客的嘴臉，流民的苦態(tài)，奴才的媚眼，生死間的鬼魂，無不精致傳神，有脫俗的高妙處”[9]。眾多當(dāng)代畫家對魯迅也有很高的評價，吳冠中曾在《我負丹青：吳冠中自傳》中提出了“丹青負我，回歸魯迅”的觀點，裘沙、王偉君要“把自己的生命投入‘魯迅世界’”[7]116-119。無論學(xué)者還是畫家都認(rèn)識到魯迅不同于一般文學(xué)家，也不同于普通美術(shù)家，他“鑒畫衡文，道以一貫”[10]，創(chuàng)造性地將文學(xué)思維與美術(shù)思維相結(jié)合，將文學(xué)與繪畫相勾連，形成其作品的獨特魅力。筆者認(rèn)為，魯迅對美術(shù)抑或美術(shù)對于魯迅確有較大的影響，但魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)史中的杰出小說家，其美術(shù)研究首先應(yīng)表現(xiàn)在小說作品中，表現(xiàn)在小說作品的語言中，表現(xiàn)在小說作品語言所形成的畫面感中。畫面感是魯迅將繪畫藝術(shù)與小說語言有機融合的產(chǎn)物，是“文學(xué)家魯迅”與“美術(shù)家魯迅”的契合點，是“魯迅與美術(shù)”研究的新視域。所謂小說語言的畫面感是指作家在創(chuàng)作過程借鑒繪畫藝術(shù)的理念，將繪畫圖像所具有的特性融入小說語言中，使其小說語言營造出的形象、場景或意境具有生發(fā)虛幻性圖像的特質(zhì)，讀者在閱讀和接受的過程中，根據(jù)個體的經(jīng)歷和理解，調(diào)動和觸發(fā)個人的想象和聯(lián)想并不斷地組合和發(fā)酵進而生成畫面的視覺感。它具有想象性、虛幻性、個人性、暫時性的特點。魯迅作為藝術(shù)型作家，其小說語言的畫面感特征更是鮮明，某種程度上，畫面感甚至是他小說創(chuàng)作最為明顯的標(biāo)識，“魯迅進行小說創(chuàng)作時，行文潛移默化中無不透露出圖像性敘述特征”[11]。魯迅小說語言“文中有畫”的效果已經(jīng)逐漸被人們所感受認(rèn)知。在魯迅小說語言畫面感研究中，他的小說語言借鑒了何種繪畫藝術(shù)形式，繪畫藝術(shù)理念如何構(gòu)成小說語言的圖像感，乃為其中的關(guān)鍵。因為它既能揭示魯迅小說獨具的語言特性，也能探析魯迅小說將語言和繪畫兩種媒介進行有機融合的創(chuàng)作機制，還能重新認(rèn)知具有小說家和藝術(shù)家雙重身份的魯迅的價值。具而言之，魯迅將白描、木刻、水墨寫意和漫畫等藝術(shù)的創(chuàng)作理念和技巧運用到小說創(chuàng)作中，使其小說語言呈現(xiàn)出不同繪畫藝術(shù)風(fēng)格的畫面感。

一

白描是中國繪畫中的特有概念，指畫家用細小而單色的線條勾勒人物或景物的繪畫方法，它具有樸素、簡潔、傳神的特點。語言擅長表現(xiàn)線性時間敘事，繪畫以展示空間見長，但圖像與語言是相通的，正如米歇爾所說：“人類的創(chuàng)造性沖動之一，即是要突破媒介表現(xiàn)的天然缺陷，用線性的時間性媒介去表現(xiàn)空間，或者用空間性媒介去表現(xiàn)線性展開的時間。”[12]日本學(xué)者淺見洋二則用實例具體闡述了語言與圖像的相互介入，“譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事‘言志’，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖”[13]。魯迅的小說打破了小說語言和繪畫語言間的藩籬，巧妙地借鑒白描畫法的理念，形成“白描”的話語方式。他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中的白描是作家用最精煉、最簡單、最傳神的語言勾勒和描寫人物與事物特征的技巧。魯迅說：“所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的。所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇”[14]。魯迅行文一貫主張“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”[15]，他的小說語言句式簡潔，用詞準(zhǔn)確，三言兩語就勾勒和描摹出一個人物的具體形態(tài)，簡單傳神，產(chǎn)生類似于白描畫的視覺性效果。他筆下的阿Q、閏土、祥林嫂等人物形象皆是這方面的經(jīng)典?！蹲８！分忻枋鱿榱稚r：“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀(jì)大約二十六七，臉色青黃，但臉頰卻還是紅的?！盵16]對于祥林嫂的描寫，雖寥寥三十六字，卻用了“白頭繩”“黑裙子”“藍夾襖”“月白背心”等詞語來描述服飾，“青黃的臉色”和“紅色的臉頰”兩個偏正詞組，傳達了她的生理狀態(tài)和精神狀態(tài)，雖喪夫不久和生活艱辛，但仍有希望，盡管著墨不多，句式極為簡短，詞匯甚為普通，但一個形神兼?zhèn)涞慕限r(nóng)村少婦形象卻躍然紙上，呼之欲出。同樣，在他的筆下，亦用簡單傳神的詞匯，簡短的陳述句式，生動逼真的細節(jié)等白描的筆法勾勒出了少年閏土、中年閏土、單四嫂子、愛姑等一個個惟妙惟肖的人物形象，在讀者心中生發(fā)出鮮明的畫面感。

除了整體勾勒之外，魯迅還借鑒白描的繪畫觀念，形成 “畫眼睛”的語言方式，并以此構(gòu)成畫面感。劉邵認(rèn)為“征神見貌，則情發(fā)于目”，劉昞也認(rèn)為：“目為心候”[10]714。古代文人和畫家都認(rèn)識到眼睛是人物心靈的自然流露，是畫像的關(guān)鍵所在。魯迅對此深以為然，他認(rèn)為小說語言也是如此，“要極儉省的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的”[17]?！堕L明燈》中瘋子“只在濃眉底下的大而且長的眼睛中，略帶些異樣的光閃，看人就許多工夫不眨眼，并且總含著悲憤疑懼的神情”[18]。小說語言用白描的手法給讀者提供了眼睛特別是眼神的局部特寫，“略帶些異樣的光閃，看人就許多工夫不眨眼”，“一只手扳著木柵，一只手撕著木皮，其間有兩只眼睛閃閃地發(fā)亮”[18]68?！伴W閃地發(fā)亮”“略帶些異樣的光閃”等修飾性詞匯，突出其眼神的明亮和堅定，刻畫瘋子執(zhí)著甚至執(zhí)拗的性格特點，他那勇猛、堅定的封建社會叛逆者的形象，在“眼睛”“眼神”的局部白描中自然地表現(xiàn)了出來，形成較強的畫面感?！秱拧愤\用第一人稱和第三人稱糅合的敘事方式，采用“畫眼睛”的方式，多次描畫子君眼神的變化。熱戀時子君的眼里流露出“稚氣的光澤”；當(dāng)聽“我”談雪萊、泰戈爾時，眼神是“好奇的”“歡欣的”；當(dāng)“我”向她求婚時眼神是“孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去”[19]；而當(dāng)“我”向子君提出分手時，她“眼里也發(fā)出了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”[19]127。同為帶有“稚氣的光澤”的詞語，我們卻能感受到熱戀時與分手時的巨大差別，前者是實寫，后者卻為虛擬，此時子君眼睛里的“稚氣”卻充滿了刻骨的寒意、無助和恐懼，面對“我”的決絕，她的眼神“正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親”，這是子君愛情破滅之后，無依無靠、不知所措心境的流露和寫照。小說語言通過“稚氣的光澤”“夾著驚疑的光”“力避著我的視線”“射向四處”“回避著我的眼”等修飾性詞語和簡潔的句式，將子君愛情中的驚喜、疑慮、害怕、慌張、恐慌、無助，通過“畫眼睛”的方法表現(xiàn)出來，既產(chǎn)生了類似于白描的畫面，又能讓人在腦海中體味子君眼神前后的變化，這也是小說語言的畫面感較可視性圖像的優(yōu)勢所在。除“畫眼睛”外，魯迅小說語言中還有很多其他相關(guān)方式，譬如“畫胡子”“畫頭發(fā)”“畫油汗”等，這些也是白描畫法的借鑒和應(yīng)用。

二

眾所周知，魯迅對木刻畫很有研究(1)魯迅不但大力引介歐洲木刻，同時還整理我國傳統(tǒng)木刻，并組織青年木刻團體，領(lǐng)導(dǎo)我國新興木刻運動。，他認(rèn)為“木刻也是繪畫”，其特點是“放刀直干，以木代紙”[20]， 有一種“力量之美”與“深刻之美”。這恰好與魯迅嚴(yán)峻、深邃的啟蒙觀念和審美觀念相貼合，因此，魯迅不但倡導(dǎo)新興木刻運動，還將木刻理論與小說語言結(jié)合起來，形成了二者間的碰撞和互動。他在小說創(chuàng)作中，以紙代木，以筆代刀，形成了獨有的“木刻筆調(diào)”，在刻畫人物和表達思想時構(gòu)成了類似于現(xiàn)代主義深邃、峻急“力之美”的畫面感?！蹲８！分小拔摇弊詈笠淮我姷较榱稚?，她已經(jīng)完全變了樣子，“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃，內(nèi)中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了”[16]6。魯迅以筆代刀，用三種方法使其語言呈現(xiàn)出木刻的筆調(diào)：一是準(zhǔn)確、簡單、明了的詞語，如“瘦削不堪”“黃中帶黑”“悲哀的神色”“花白”“全白”；二是較短的句式，如“她一手提著竹籃，內(nèi)中一個破碗，空的”；三是典型的細節(jié)，“只有那眼睛間或的一輪”，雖細微，卻傳神，甚至震撼，祥林嫂的悲慘遭遇、精神麻木以及人們的冷漠，都在這個細節(jié)中得以折射，冷峻又深刻，構(gòu)成難以磨滅的畫面感。在魯迅的筆下將祥林嫂生活上的悲慘遭遇，精神上的沉重創(chuàng)傷，以及即將走向毀滅的那一頃刻所表露出的極端情緒狀態(tài)，惟妙惟肖地展現(xiàn)出來，給人們以強烈的刺激，留下“仿佛是木刻似的”深刻印象。

《狂人日記》第十節(jié)，“屋里面全是黑沉沉的。橫梁和椽子都在頭上發(fā)抖；抖了一會，就大起來，堆在我身上。他的意思是要我死。我曉得他的沉重是假的，便掙扎出來，出了一身汗。可是偏要說，‘你們立刻改了，從真心改起！，……’”[21]。當(dāng)狂人領(lǐng)悟了中國歷史上吃人的史實，看透了大哥等人的吃人把戲后，小說語言用力透紙背的話語，條析鏤刻般的深度，表達了“萬分沉重，動彈不得”的感受，表達了從中“掙扎出來”與之戰(zhàn)斗到底的堅定決心，構(gòu)成具有“木味”和“刀味”的木刻畫面感。在“我偏要對這伙人說，‘你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。你們要不改，自己也會吃盡。即使生得多，也會給真的人除滅了，同獵人打完狼子一樣！——同蟲子一樣！’”一段中，句式全為短促的肯定句，用詞簡短明確，語氣連貫，一氣呵成，語態(tài)斬釘截鐵，猶如木刻中“小刻刀”的“切”和“刻”刀法，形成簡短和深刻的木刻線條。“屋里面全是黑沉沉的。橫梁和椽子都在頭上發(fā)抖；抖了一會，就大起來，堆在我身上”一段心理活動的描寫，體現(xiàn)了魯迅現(xiàn)代小說的語言特點，歐化的句式，擬人、比喻的修辭手法，象征的意象，就像木刻中大平刀“刮”和“鏟”刀觸所形成的黑色陰影畫面，形成壓抑陰郁的效果。著名木刻家趙延年恰恰將此用木刻畫面表現(xiàn)了出來(2)1984年，趙延年為《狂人日記》創(chuàng)作了38幅木刻插圖，該圖為其中之一。，圖面下方的，由近到遠堆積的木梁抽象成“山”的形狀，給人以沉重雜亂壓抑的感覺，圖中狂人站在粗大亂沉的木頭上，雖然面部表情模糊不清，但“從其站立的姿態(tài)和左右搖擺的雙臂感覺到他從萬分沉重，動彈不得到掙扎出來的過程和結(jié)果，狂人站在頂峰上倔強不屈的姿態(tài)恰到好處地表現(xiàn)其抗?fàn)帥Q心”[22]。整個畫面以黑白塊面構(gòu)成，真正秉承和踐行魯迅“那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之”[20]336的木刻創(chuàng)作思想。正如陳丹青所說：“魯迅的文學(xué)筆調(diào)，這種筆調(diào)黑白質(zhì)地，從來是木刻性的，正合于他的稟性：簡約、精煉、短小，在平面范圍內(nèi)追求縱深感?！盵23]

三

水墨寫意是中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式之一，“唐以前比較注重寫實，即描繪自然界之物(人也是)講究‘象’，唐始逐漸遠離實象而求其‘意’了”[24]。其實南宗文人畫就開始追求“意境”與“氣韻”，“以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術(shù)效果，以減削跡象來增加意境”[25]。其后逐漸發(fā)展成熟的水墨寫意亦成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美原則和創(chuàng)作方法，它主要用黑白灰的墨色，著墨簡練，追求氣韻生動，力求神似與含蓄。錢鐘書曾用“意余于象”的觀點來鑒賞和評論中國詩文與中國畫，他認(rèn)為，繪畫作品與文學(xué)作品在意蘊的審美追求、審美特征方面有頗多可通騎驛之處。同此道理，山水寫意繪畫的理念亦與魯迅小說語言寫景狀物時追求象外之余韻的精神氣質(zhì)相通。魯迅喜歡莊子，推崇其逍遙自在的浪漫抒情精神，他說自己的白話文除“字句”“體格”外，就思想上“也何嘗不中些莊周韓非的毒，時而很隨便，時而很峻急”[26]。他更推崇魏晉風(fēng)度，欣賞漢末魏初文章的“清峻，通脫，華麗，壯大”，他對具有“通脫”之氣的嵇康阮籍等魏晉文人極為推崇。同時，魯迅原本就熟識中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，又研習(xí)過朱墨，曾寫過“風(fēng)生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫，愿乞畫家新意匠，只研朱墨作春山”[27]的詩句，可見他對中國的朱墨文化深有感悟。魯迅在小說創(chuàng)作時，結(jié)合自己的生活經(jīng)歷和情感體驗，在描繪景物場景時，創(chuàng)造性地將水墨寫意的理念與小說語言結(jié)合起來，形成了詩意盎然的水墨筆調(diào)。

兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠的向船尾跑去了。

那聲音大概是橫笛，宛轉(zhuǎn)，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里。

月還沒有落，仿佛看戲也并不很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔?；赝麘蚺_在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚[28]。

《社戲》中的上述段落描述了“我”在與“阿發(fā)們”撐船去鄰村看戲途中的景色，小說語言吸收了水墨寫意的技巧，雅潔優(yōu)美的白話，巧妙地輔以文言，渾然天成；并列的句式，生動貼切的比喻，朦朧含蓄的意境，形成了“清峻，通脫，華麗”的詩化筆調(diào)。普實克說：“對于優(yōu)秀的現(xiàn)代中國短篇小說，例如魯迅的短篇小說，如果要在中國舊文學(xué)中追溯它們的根源，那么這根源不在于古代中國散文而在于詩歌”[29]。普實克已經(jīng)認(rèn)識到魯迅小說語言的詩化特征與文化傳統(tǒng)根源間的淵溯，正是在“積習(xí)太深的詩意”和“寫意藝術(shù)”的雙重影響下，形成了魯迅小說語言濃郁的詩化品格和水墨筆調(diào)。孫郁對他的小說也有過類似的評價，“魯迅的小說有古風(fēng)之美，那些對風(fēng)情的描寫，猶如古畫一樣靜穆有趣”[30]。

1918—1920，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》《什么是文學(xué)》中提出“文學(xué)的國語”的審美啟蒙理念[31]，1921年6月8日周作人在《晨報》副刊上發(fā)表了著名的《美文》，提倡創(chuàng)作現(xiàn)代文學(xué)白話語言的“美文”。但由于新文學(xué)剛剛誕生，大多數(shù)現(xiàn)代作家從事白話美文創(chuàng)作的積淀準(zhǔn)備和藝術(shù)功力不足，現(xiàn)代文學(xué)美文的創(chuàng)作尚處于起步階段，文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)含量根本無法與古代文言文學(xué)相提并論，甚至有些自慚形穢，這也成為復(fù)古派和保守派攻擊白話文學(xué)的一個“要穴”，現(xiàn)代文學(xué)急需通過美文的創(chuàng)作證明自己。恰在此時，魯迅《社戲》的發(fā)表證明了白話語言絕不是“引車賣漿之徒所操之語耳”，它是一種審美的語言，白話文也完全可以像文言文一樣，寫出膾炙人口的“美文”。魯迅依靠自己的積淀、悟性和敏感，一出手便為高峰，就像歐洲文藝復(fù)興時期“在需要巨人的時候而且產(chǎn)生了巨人的時代”，同樣，在中國現(xiàn)代文學(xué)起步階段“需要美文的時候出現(xiàn)了美文”。對此，胡適說：“現(xiàn)在反對白話的人，到了不得已的時候，只好承認(rèn)白話的用處，于是分出‘應(yīng)用文’與‘美文’兩種，以為‘應(yīng)用文’可用白話，但是‘美文’還應(yīng)該文言。……他承認(rèn)白話的應(yīng)用能力，但不承認(rèn)白話可以作‘美文’。白話不能作‘美文’，是人們不能承認(rèn)的?！盵32]1925年，當(dāng)章士釗再次向現(xiàn)代白話文運動反擊時，胡適說“我們要正告章士釗君：白話文學(xué)的運動是一個很重要的運動，有歷史的根據(jù)，有時代的要求，有它本身的文學(xué)的美，可以使天下睜開眼睛的共見共賞。這個運動不是用意氣打得倒的”[33]。魯迅本人也不無得意地說“寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對舊文學(xué)的示威，在表示舊文學(xué)之自認(rèn)為特長者，白話文學(xué)也并非做不到”[34]。經(jīng)過魯迅、周作人、郁達夫、老舍、沈從文、張愛玲、孫犁、汪曾祺等作家的砥志研思，孜孜以求，現(xiàn)代文學(xué)的美文創(chuàng)作如雨后筍竹般成長。同時，現(xiàn)代文學(xué)語言也終于在作家們的筆下鍛打成既有生動豐富的詞匯、嚴(yán)整靈活的句式、精確周密的語法，又能夠充分表現(xiàn)人們思想和情感，細膩展現(xiàn)現(xiàn)代人審美內(nèi)蘊的現(xiàn)代漢語。今天，當(dāng)我們回眸中國現(xiàn)代文學(xué)語言不斷發(fā)展成熟的軌跡時，不應(yīng)忘記魯迅篳路藍縷、以啟山林的艱辛和開拓。

四

漫畫是繪畫藝術(shù)的一種，采用夸張、變形、象征等簡單勾勒和描繪的手法，或直接或含蓄或幽默地表達畫家對紛紜世事的理解及態(tài)度，是諷刺戲謔風(fēng)格的繪畫形式，具有較強的娛樂性，同時也含有諷刺批評的社會教化功能。魯迅深諳漫畫藝術(shù)的精髓，他說“漫畫是karikatur的譯名，那‘漫’并不是中國舊日的文人學(xué)士所謂‘漫題’‘漫書’的‘漫’。但因為發(fā)芽于誠心，所以結(jié)果也不會僅是嬉皮笑臉”[35]。他明確地闡釋了諷刺的內(nèi)涵，“諷刺的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以他不‘捏造’，也不是‘污蔑’；既不是‘揭發(fā)陰私’，又不是傳記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現(xiàn)狀’”[36]?！叭绻菜浦S刺的作品，而毫無善意，也毫無熱情，只使讀者覺得一切事，一無足取，也一無可為，那就并非諷刺”[37]341-342。他認(rèn)為清末的譴責(zé)小說中的諷刺并不成功，“其命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，但辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好”[37]。在魯迅看來，漫畫雖要諷刺，但“第一要緊事是誠實，要確切的顯示了事件或人的姿態(tài)，也就是精神”[35]214。所以，他對阿Q的態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭”。正是在此理念的影響之下，魯迅創(chuàng)作了《阿Q正傳》《肥皂》《高老夫子》《補天》《出關(guān)》等一系列諷刺小說，并開創(chuàng)了現(xiàn)代諷刺文學(xué)的先河。魯迅在諷刺小說創(chuàng)作中，其小說語言創(chuàng)造性地借鑒了漫畫藝術(shù)的特點，通過放大人物形象身份的標(biāo)志性特點，擴大人物典型性格特征，以及展現(xiàn)生活細節(jié)的象征性物體(符號性元素)三種方法形成后現(xiàn)代主義戲謔性與諷刺性的漫畫畫面感。

魯迅小說語言塑造人物形象時，時常使用漫畫“廓大”人物身上的某一處特征的藝術(shù)手法，增加人物的辨識度和畫面感。他認(rèn)為“漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸張’”，而“夸張，這兩個字也許有些語病，那么，說是‘廓大’也可以的。廓大一個事件或人物的特點固然使漫畫容易顯出效果來，但廓大了并非特點之處卻更容易顯出效果。矮而胖的，瘦而長的，他本身就有漫畫相了，再給他秀頭，近視眼，畫得再矮而胖些，瘦而長些，總可以使讀者發(fā)笑”[35]241-242。只不過漫畫用的是簡單線條的勾勒，小說語言用的是夸張的修辭手法?！豆枢l(xiāng)》中的豆腐西施楊二嫂“卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)”[38]。小說語言像漫畫的簡筆勾勒一樣，抓住描述對象的姿態(tài)特點，運用夸張的修辭手法，把其雙手支撐在大腿外側(cè)，以腰為軸，張開轉(zhuǎn)動雙腳的動作形象地比喻為“細腳伶釘?shù)膱A規(guī)”，充分體現(xiàn)了漫畫的戲謔意味，讓人不禁在腦海中形成漫畫的畫面感。同時，楊二嫂的外觀性也與小說中的人物語言相匹配，“忘了？這真是貴人眼高……”，“阿呀阿呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”[38]506，多用疑問句、遞進句、省略句，還有“阿呀阿呀”的象聲詞。至此，一個尖酸刻薄，大驚小怪，絮絮叨叨的小市民形象便從畫面、語言和聲音等方面綜合立體地凸顯出來。阿Q頭上的疤痕也頗具有漫畫式的諷刺意味，“最惱人的是在他頭皮上，頗有幾處不知于何時的癩瘡疤……因為他諱說‘癩’以及一切近于‘賴’的音，后來推而廣之，‘光’也諱，‘亮’也諱，再后來，連‘燈’‘燭’都諱了。一犯諱，不問有心與無心，阿Q便全疤通紅的發(fā)起怒來，估量了對手，口訥的他便罵，氣力小的他便打”[38]516。小說語言放大了阿Q身上的缺陷——“癩瘡疤”，像漫畫一樣，突出了“全疤通紅的發(fā)起怒來”，既形象又準(zhǔn)確可謂點睛之筆，通過“廓大”阿Q身體的特點，不但說明他并不是一個“完人”，更表現(xiàn)了他諱疾忌言、欺軟怕硬的性格特點。而《高老夫子》中高爾礎(chǔ)，“至今左邊的眉棱上還帶著一個永不消滅的尖劈形的瘢痕。他現(xiàn)在雖然格外留長頭發(fā)，左右分開，又斜梳下來，可以勉強遮住了，但究竟還看見尖劈的尖，也算得一個缺點，萬一給女學(xué)生發(fā)見，大概是免不了要看不起的”[39]。亦與阿Q的“癩瘡疤”有著異曲同工的妙用。在描繪人物群像時，魯迅的小說甚至?xí)缘羧宋锏拿?，直接以其身上某個顯著特征代替人物出場，“紅鼻子老拱”“胖大漢”“三角臉”“蟹殼臉”等名稱信手拈來，這既屬于借代的修辭方法，也是“廓大”人物主要特征的漫畫技法的體現(xiàn)?！豆适滦戮帯纷鳛椤安蛔惴Q為‘文學(xué)概論’之所謂小說”的“試驗性”作品[40]，本就是諷刺味道與戲謔性極重的一類小說，其中人物的描繪堪稱漫畫筆調(diào)的代表，女媧兩腿間那個古衣冠的小人、老子出關(guān)時被迫講學(xué)的樣子、墨子前往楚國的路上狼狽的模樣，都極具有漫畫藝術(shù)的特點。當(dāng)下，很多經(jīng)典文本被制作成了動漫，讀者帶著視頻中看過的類似形象再去閱讀語言文字，在腦海中更容易形成漫畫式的畫面感。當(dāng)然，這里牽扯到兩個理論問題，一是漫畫形象對語言的畫面感形成的“浸入”問題，二是小說及其他文學(xué)作品與相應(yīng)的圖像文本(繪畫、攝影、電影等)之間的關(guān)系，即所謂文學(xué)與圖像之關(guān)系的問題(3)趙憲章教授在《“文學(xué)圖像”之可能與不可能》一文中認(rèn)為，“從19世紀(jì)到20世紀(jì)，文學(xué)理論的母題經(jīng)歷了從‘文學(xué)與社會’到‘文學(xué)與語言’的蛻變，并且正在朝向21世紀(jì)的‘文學(xué)與圖像’漸行漸近”。，因與本文畫面感相關(guān)度不太高以及篇幅考慮，就不進行論述了。

除了形似還有神似。魯迅借鑒漫畫藝術(shù)技巧，除人物形象特點的夸大，還創(chuàng)造性地“放大”人物的性格特征，追求神似，形成漫畫式的諷刺效果。阿Q最突出的性格特征是“精神勝利法”。盡管他在未莊的現(xiàn)實處境十分悲慘，但他在精神上卻“常處優(yōu)勝”，特別能夠“轉(zhuǎn)敗為勝”，從而獲得精神的勝利。小說的兩章“優(yōu)勝記略”，集中地描繪并不斷放大阿Q這種性格特點，具體包括：第一，幻想從前。當(dāng)別人說他窮困的“行狀”時，他常?？湟^去，“我們先前——比你闊的多啦!你算是什么東西!”。第二，幻想將來。當(dāng)想到自己窮困潦倒時常常寄托將來，“我的兒子會闊的多啦!”。第三，以丑為美。他忌諱自己頭上的癩瘡疤，當(dāng)別人挖苦他時，他卻進行美丑轉(zhuǎn)化，“阿Q沒有法，只得另外想出報復(fù)的話來：‘你還不配……’，這時候，又仿佛在他頭上的是一種高尚的光榮的癩頭瘡，并非平常的癩頭瘡了”。第四，兒子打老子。阿Q被人揪住黃辮子，在壁上碰了四五個響頭，卻心里想：“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不象樣……”，于是他又勝利了。第五，爭當(dāng)?shù)谝弧．?dāng)挨打后，他立刻又想，他是第一個能夠自輕自賤的人，“狀元不也是‘第一個’么?”。第六，自打自殘，自譬自解。當(dāng)賭博輸了錢后，“他這回才有些感到失敗的苦痛了，”但立刻轉(zhuǎn)敗為勝了，“他擎起右手，他就用力在自己臉上打兩個嘴巴，打完之后，便覺得被打的是別一個自己，于是他又得勝地滿足了”。第七，遷怒弱者。當(dāng)被假洋鬼子打了之后，阿Q走近小尼姑身旁，突然伸出手去摩著她新剃的頭皮，扭住她的面頰，再用力的一擰。于是“似乎對于今天的一切‘晦氣’都報了仇；而且奇怪，又仿佛全身比拍拍的響了之后更輕松，飄飄然的似乎要飛去了”。 阿Q的“精神勝利法”本質(zhì)上是一種自我麻醉的手段，也是自身矛盾的統(tǒng)一體，正如魯迅所說：“阿Q有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾?！盵41]魯迅從阿Q的生活道路和個性特點出發(fā)，按照自己藝術(shù)創(chuàng)造上的習(xí)慣——“模特兒不用一個一定的人”[42]，對其性格特征進行了極致的放大，突出人物復(fù)雜性格中最具代表性的“精神勝利法”。小說的敘述語言為歐化的長句式和書面語，阿Q的語言則為句式簡短的肯定句，詞匯通俗而滑稽，既符合他的身份，又像漫畫的重筆勾勒一樣出彩，從而塑造了阿Q這樣一個形神兼?zhèn)洹⒁饬x深刻而又栩栩如生的典型形象，達到了“通過語言看出人影”的效果。1938年1月，張?zhí)煲碓凇段乃囮嚨亍飞系?卷第1期上發(fā)表諷刺小說《華威先生》，為中國現(xiàn)代文學(xué)畫廊提供了抗戰(zhàn)期間國民黨官僚華威的形象，小說中不斷突出、放大華威“忙”和“包而不辦”的性格特征，給人們留下了深刻的印象，可謂深受魯迅嫡傳。

漫畫藝術(shù)中，還有一個重要方法是利用特殊的符號性元素，即畫家在畫面中特意設(shè)置某種物品，如金錢、印章等從而起到諷刺和幽默的效果。魯迅化用了這一技巧，在小說創(chuàng)作中設(shè)置了具有類似于漫畫的符號性元素，既具象征意義，也有諷刺幽默的漫畫效果?！斗试怼芬砸粔K“葵綠色”肥皂為符號性元素，成功地塑造了偽道學(xué)四銘的形象。當(dāng)四銘在街上看到女乞丐，特別是聽到兩個流氓的對話“你不要看得這貨色臟。你只要去買兩塊肥皂來，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！”[43]。之后，心中泛起了波瀾，于是便買了一個“小小的長方包，葵綠色的……聞到一陣似橄欖非橄欖的說不清的香味，還看見葵綠色的紙包上有一個金光燦爛的印子和許多細簇簇的花紋”的肥皂，送給四銘太太，并義憤填膺地指責(zé)流氓違背忠孝仁義的行徑。四銘太太經(jīng)過短暫的興奮后，便看透了四銘的心思，“你是特誠買給孝女的，你咯支咯支的去洗去。我不配，我不要，我也不要沾孝女的光”[43]52。至此，四銘這個滿口仁義道德，滿肚子男盜女娼的偽道學(xué)的形象，透過“葵綠色肥皂”，將其表與里、言與行、顯意識與潛意識進行了委婉而巧妙地比照，以不動聲色的方式將隱藏于四銘靈魂深處的污垢放大，形成了類似于“冷幽默”的漫畫效果。小說語言的句式根據(jù)人物身份而不同，四銘常用省略句，當(dāng)他給太太肥皂時“唔唔，你以后就用這個……。”表明他表里不一，虛偽掩飾的偽道學(xué)本質(zhì)，四銘太太的句式則多用肯定的短句式，如“胡說！瞞我。你們都是壞種！”，說明她對四銘的深切了解。詞匯方面生動形象，如象聲詞“咯支咯支”，以及象征青春與欲望的“葵綠色”等，加之含蓄深沉的美學(xué)風(fēng)格和冷靜滑稽的對比修辭等，這些語言特點使得小說將生活的原生狀態(tài)與辛辣的漫畫諷刺畫面形成了有機統(tǒng)一。同樣，魯迅于1925年5月發(fā)表在《語絲》周刊第26期上《高老夫子》中“鏡子”的符號性元素，也與“肥皂”有著相同的漫畫諷刺功效。

魯迅將各種繪畫筆調(diào)與技法融進小說創(chuàng)作，使得他的小說語言具有了圖像視覺的表現(xiàn)力，同時也使他的小說呈現(xiàn)出了不同形式的美感形態(tài)。有研究者指出：“魯迅小說在堅持寫實主義的真實美感的前提下奇妙地將現(xiàn)代主義的峻急美感、古典主義的慢逸美感并置在一起，由此確立了多樣性、悖論性與限度性并存的中國現(xiàn)代小說的經(jīng)典美感形態(tài)”[44]。從這個意義來看，白描手法勾勒出的寫實性畫面是現(xiàn)實主義的顯現(xiàn)，木刻刀味形成的畫面是現(xiàn)代主義深邃、峻急的“力之美”，水墨筆調(diào)造就的寫意性畫面蘊涵了中國古典主義美學(xué)韻味，漫畫筆觸造就的夸張象征畫面是后現(xiàn)代主義的戲謔性展現(xiàn)。可以說，魯迅吸納借鑒了不同繪畫藝術(shù)所構(gòu)成的小說語言的畫面感，繽彩紛呈，美不勝收。

五

“傳統(tǒng)的與同時代文人的作品多是‘寫意’的，或者是‘仿意’的，魯迅則往往是‘創(chuàng)意’的，‘創(chuàng)意’的結(jié)果，是神思的飛動，將復(fù)雜的藝術(shù)與哲思引進詞章的深處”[45]。在小說創(chuàng)作中，魯迅借助視覺思維和繪畫藝術(shù)將畫面模型轉(zhuǎn)化成文學(xué)語言構(gòu)成的“創(chuàng)意”畫面，并傳遞給讀者。至此，“文學(xué)家的魯迅”與“美術(shù)家的魯迅”相遇，并成功地將文字和繪畫兩種藝術(shù)融合，形成了現(xiàn)代小說詩畫表述的畫面感。古代文學(xué)的“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫理論早已成為不刊之論，中國現(xiàn)代文學(xué)如何繼承之、創(chuàng)化之，魯迅小說語言的畫面感正是在現(xiàn)代文學(xué)語境下“鑒畫衡文”而開辟的“詩畫同道”的新路徑，是古代詩畫理論的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，也是魯迅留給中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的又一寶貴財富。同時，研究繪畫藝術(shù)與魯迅小說語言的畫面感，不但是文學(xué)和繪畫兩個藝術(shù)門類之間的“打通”和“會通”，而且是從文學(xué)內(nèi)部研究“美術(shù)家的魯迅”的應(yīng)有之義。20世紀(jì)以來，魯迅小說語言畫面感的特點，亦帶動了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)求變求新的語言風(fēng)格，許多有創(chuàng)造性的作家，如老舍、沈從文、張愛玲、汪曾祺、孫犁、張煒、賈平凹等都不同程度地吸收了其豐富的經(jīng)驗。另外，從中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評的視角視之，是否產(chǎn)生畫面感，也是考量和評判一個作家的語言和作品水平高下的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。