王 悅 于光建

目前留存至今的西夏時期的繪畫藝術作品大體有以下幾類。一是以敦煌莫高窟、瓜州榆林窟、瓜州東千佛洞等為代表的西夏石窟壁畫藝術；二是內蒙古額濟納旗黑水城遺址出土唐卡、絹畫等繪畫藝術，這批藝術品原件現(xiàn)收藏于俄羅斯冬宮博物館；三是西夏佛經卷首的雕版畫；四是甘肅武威西郊西夏墓出土的木板畫。無論是敦煌石窟群中的西夏石窟壁畫、俄藏黑水城出土的唐卡和絹畫，還是西夏佛經卷首的雕版畫，基本都以反映佛教思想、教義的佛教繪畫藝術作品為主，這些繪畫作品取材于社會生活場景的同時融入了大量的宗教色彩，以表達西夏時期人們對佛教、天界神靈的敬畏崇拜之情。

20世紀70年代以來，武威城區(qū)西郊林場2號3號墓、武威地區(qū)體育學校西夏墓、武威市西郊十字路口西夏墓、武威西關西夏墓先后出土了35幅木板畫?！陡拭C武威西郊林場西夏墓清理簡報》①寧篤學、鐘長發(fā)：《甘肅武威西郊林場西夏墓清理簡報》，《考古與文物》1980年第3期，第63—67頁?！段渫鹘及l(fā)現(xiàn)西夏墓》②寧篤學：《武威西郊發(fā)現(xiàn)西夏墓》，《考古與文物》1984年第4期，第111—112頁。《西夏的葬俗》③孫壽齡：《西夏的葬俗》，《隴右文博》1996年第1期?！陡拭C武威清理發(fā)掘西夏墓葬出土彩繪木板畫等

一批珍貴文物》①武威地區(qū)博物館：《甘肅武威清理發(fā)掘西夏墓葬出土彩繪木版畫等一批珍貴文物》，《中國文物報》1997年6月9日?！段渫麝P西夏墓清理簡報》②朱安、鐘雅萍：《武威西關西夏墓清理簡報》，《隴右文博》2001年第2期，第12—14頁。最早記載了這些木板畫的出土情況。陳炳應先生在《西夏文物研究》中首次對2號墓29幅彩繪木板畫進行系統(tǒng)地解讀，認為這些木板畫都是寫實風格的木板畫，是墓主人生前生活的反映③陳炳應：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第186—204頁。。史金波、陳育寧、韓小忙、黎大祥、陳于柱、陳麗伶、于光建等學者分別從歷史、葬俗、文化內涵、藝術技法等角度討論了這批木板畫的價值④陳炳應：《西夏探古》，甘肅文化出版社，2002年；史金波：《西夏社會》，上海人民出版社，2007年；韓小忙、孫昌盛、陳悅新等：《西夏美術史》，文物出版社，2001年；陳育寧、湯曉芳：《西夏藝術史》，上海三聯(lián)書店，2010年；黎大祥：《武威文物精粹》，甘肅文化出版社，2002年；張寶璽、陳炳應：《武威西夏木版畫》，《隴右文博》2000年第1期；陳于柱：《武威西夏2號墓彩繪木版畫——蒿里老人考論》，《西夏學》第五輯，上海古籍出版社，2010年；陳于柱：《武威西夏二號墓彩繪木版畫中“金雞”“玉犬”新考——兼論敦煌寫本〈葬書〉》，《敦煌學輯刊》2011年第3期；陳麗伶、余隋懷：《武威西夏木版畫的遺存及其特征》，《西北工業(yè)大學學報》（社會科學版）2008年第1期；徐玉萍：《武威出土西夏木板畫的重要價值——以五男侍、五女侍木版畫為例》，《隴右文博》2011年第2期。。于光建《武威西郊西夏2號墓出土木板畫內涵新解》⑤于光建：《武威西郊西夏2號墓出土木板畫內涵新解》，《西夏研究》2014年第3期，第67—72頁。一文通過對比研究，認為這批木板畫真正的內涵是代表鎮(zhèn)墓辟邪的墓葬神煞。此外，于光建《武威西夏墓出土太陽、太陰圖像考論》⑥于光建：《武威西夏墓出土太陽、太陰圖像考論》，《寧夏社會科學》2017第3期，第214—220頁。一文通過與河西地區(qū)漢魏墓葬圖像進行比較，認為武威西夏墓木板畫反映了墓主人事死如生、“引魂升天”的生死觀。陳于柱《武威西夏二號墓彩繪木板畫“蒿里老人”考論》⑦陳于柱：《武威西夏二號墓彩繪木板畫“蒿里老人”考論》，《西夏學》第五輯，上海古籍出版社，2010年，第226—233頁。一文中將“蒿里老人”的形象認為是中國古代冥界神祇之神。陳于柱《武威西夏二號墓彩繪木板畫中“金雞”“玉犬”新考——兼論敦煌寫本〈葬書〉》⑧陳于柱：《武威西夏二號墓彩繪木板畫中“金雞”“玉犬”新考——兼論敦煌寫本〈葬書〉》，《敦煌學輯刊》2011年第3期，第117—122頁。中認為出土的雞、犬木板畫是中國古代墓葬中的冥器。陳麗伶等認為武威出土的西夏木板畫承襲了中原寫實的畫風，其中也包含有中亞回鶻的文化因素⑨陳麗伶、余隋懷：《武威西夏木版畫的遺存及其特征》，《西北工業(yè)大學學報》（哲學社會科學版）2008年第1期，第24—26頁。。曾鵬德《武威西夏木板畫藝術特點研究》一文通過對木板畫色彩和線條的分析，認為其是西夏現(xiàn)實生活的真實反映⑩曾鵬德：《武威西夏木板畫藝術特點研究》，西北師范大學碩士學位論文，2009年。。徐玉萍《武威出土西夏木板畫的重要價值——以五男侍、五女侍木板畫為例》一文對彩繪木板畫五男侍和五女侍的服飾、發(fā)飾進行了解讀?徐玉萍：《武威西夏木板畫的重要價值》，《隴右文博》2011年第2期，第60—62頁。。總之，這批木板畫是西夏畫師們通過用樸實簡潔的繪畫語言、敏銳的觀察所表達出的對當時基層社會生活的切身體會。無論其存在的特殊形式、豐富的題材，還是獨特的繪畫藝術技法，都是迄今所發(fā)現(xiàn)有關西夏繪畫藝術作品中較為特殊的種類。這在我國藝術考古史上是少有的，不僅為研究西夏社會生活風貌提供了重要的圖像資料，而且也為研究我國古代西夏時期的繪畫藝術留存了難得的實物資料，是遺留到今天不可多得的古代藝術珍品。

一、言簡意賅的人物形象

木板畫是墓葬壁畫的變體，起到代替壁畫的作用①陳炳應：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年。。畫中人物造型生動寫實，線條簡潔明快，是墓主人生前生活場景的重現(xiàn)。以西夏木板畫中的武士形象為例（圖1）。武士拱手于胸前側站，昂首挺胸，頭戴氈盔，盔頂紅結綬；身著寬袖戰(zhàn)袍，肩披掩脯、臂胸，腹有甲片保護。武士形象整體以線造型并施彩色，線條簡潔，綜合運用鐵線描與行云流水描勾勒武士形象，線條流轉自如，遒勁有力。在武士服飾的處理上，畫師使用刪繁就簡的繪畫技法，繁簡相約，用長線條概括處理紅色戰(zhàn)袍，短線條細節(jié)描繪鎧甲，線條的長短對比，不僅豐富了武士形象，而且將武士的服飾材質特征描繪得淋漓盡致。在武士的面部特征描繪上，畫師采用了寫實的技法，取材于社會現(xiàn)實中的人物形象，丹鳳眼、高鼻、細須，面部表情嚴肅莊重，飽滿豐腴，可謂“氣韻生動”②俞劍華編著：《中國畫論類編》（上），人民美術出版社，1998年，第23頁。。在武士的形體塑造上，畫師采用對比的繪畫技法，胳膊及手部線條簡潔有力，戰(zhàn)袍袖寬而大，一松一緊，張弛有力，襯托出武士胳膊上肌肉的發(fā)達。在色彩表現(xiàn)上，畫家多用朱紅、赭石、土紅、白及藤黃等色使畫面色調和諧統(tǒng)一，與線條的墨色變化相呼應，形象生動。線與色的結合，很好地將武士的魁梧、強壯、精悍等特征表現(xiàn)出來。同為武士形象，繁峙南關村金代壁畫墓西北壁的武官形象（圖2）③上海博物館編：《百代過客：山西博物院古代壁畫藝術精品集》（上），上海出版社，2017年，第103頁。則與西夏木板畫中的武士形象大為不同。人物面部表情變形夸張，與天王形象相近，在形體表現(xiàn)上呈蹲坐姿，雙拳緊握放于雙膝之上，雙目瞪圓，威風凜凜。服飾線條流暢婉轉，衣帶飄飄，猶存“吳帶當風”的線條特色。就整體而言，金代壁畫墓中的武官形象更貼切于天王形象，與西夏時期木板畫中的武士形象相比則缺少對民族特色的描繪，缺乏獨創(chuàng)性。

圖1 西夏木板畫中的武士形象

圖2 金代壁畫墓中的武官形象

除此之外，木板畫中男侍、女侍的繪畫語言簡潔明了，生動寫實。淡彩五男侍（圖3）整體以線造型并施白色，人物神態(tài)各異。在服飾的刻畫上綜合運用蘭葉描、釘頭鼠尾描及鐵線描，線條疏密有序，簡明扼要。在服飾色彩表現(xiàn)上，大量使用白色進行設色，通過對白色的薄厚處理來區(qū)分服飾的層次感，色彩淡雅清新，人物間顧盼傳情，成為這批木板畫中不可多得的人物畫精品。與淡彩五男侍色彩表現(xiàn)不同的則是彩繪五男侍（圖4），畫家用花青、赭石、朱紅、土黃等色來區(qū)分五男侍的服飾特征，用五男侍手持之物的不同來區(qū)分其分工，畫面構思獨特，色澤鮮麗。彩繪五男侍最為有趣的則是畫家為打破一字構圖及人物身高相同的呆板局面，用不同的色彩來處理人物面部特征的差異，將人物面部的色彩做隔一處理，如第一、第三、第五男侍的面部色彩一致，第二、第四面部色彩一致，由此可見畫家獨特的藝術構思。除彩繪五男侍外，彩繪五女侍木板畫（圖5）同樣具有不凡的藝術特色，受木板形制的制約，彩繪五女侍圖采取橫向構圖一字排布，有的女侍梳高髻，有回鶻婦女的特征；有的女侍披發(fā)，有藏族婦女發(fā)飾的特征①陳炳應：《西夏文物研究》，寧夏人民出版社，1985年，第202頁。。彩繪五女侍采用墨線勾勒并設色的繪畫技法，線條簡潔大方，用色大膽，綜合運用紅、褐、絳紫來表現(xiàn)人物衣裙，色彩明暗對比鮮明。五女侍手中所持奩盒、托盤、拂塵、包袱、及發(fā)飾、體態(tài)、人物間高低疏密等富有節(jié)奏變化，打破了畫面的局促和呆板。女侍體態(tài)修長，面容姣好，人物形象逼真，脫木欲出。

圖3 淡彩五男侍

圖4 彩繪五男侍

圖5 彩繪五女侍

生活場景的描繪如牽馬人木板畫（圖6），馬已備好鞍羈，昂首揚尾，四蹄騰作飛奔狀；馭馬人左手勒馬，右手執(zhí)鞭，在馬前側赤腳奔跑，有效地控馭著奔馬。人物形象生動有趣，整體以線造型并施彩色，線條簡潔，馭馬人服飾的描繪受唐、宋繪畫風格的影響，并未表現(xiàn)出其特有性，但人物發(fā)飾及面部的刻畫中明顯可見黨項特征。馭馬人緊張奔跑的形態(tài)與所馭之馬的動態(tài)形成統(tǒng)一的節(jié)奏，情節(jié)緊湊且畫面動感十足。畫家巧妙地利用動態(tài)對比，馭馬人左右臂上揚，右臂收回，右腿抬起，左腿落下，充分考慮人體力學的同時將畫面處理得巧妙得當；馬上揚的尾巴、騰空而起的四肢、高揚的頭顱與靜態(tài)的馬鞍形成鮮明的對比。這幅木板畫畫幅雖小，但內容生動，構圖完整，不失為西夏時期木板畫中的精品。歷代墓室壁畫中也曾出現(xiàn)牽馬圖，如寧夏固原南郊鄉(xiāng)羊坊村梁元珍墓出土的唐代牽馬圖壁畫（圖7）①寧夏固原博物館編：《固原文物精品圖集》（下），寧夏人民出版社，2013年，第90頁。，牽馬人身著土黃色長袍，身后的高頭大馬為紅棕色，都呈行進式，畫面構圖和諧穩(wěn)定，色調統(tǒng)一。畫家采用墨線勾勒后設色的繪畫技法，人物服飾、履、臉等采用平涂的手法，馬的肌肉、關節(jié)、五官等采用分染的方式，將馬的精良壯碩感突出表現(xiàn)。在線條的處理上，畫家采用對比的繪畫技法，將人物形象的高度概括與馬的細節(jié)刻畫形成鮮明的對比，線條粗獷有力。與西夏時期木板畫中的牽馬圖相較圖式化風格明顯，畫面動感不足，構圖中規(guī)中矩，線條相對稚拙，在顏色的應用上偏沉穩(wěn)。

圖6 西夏牽馬人木板畫

圖7 固原南郊唐代梁元珍墓牽馬圖

二、蒿里老人圖式化創(chuàng)作

蒿里老人并非墓主人肖像畫，而是古代丘墓之神②陳于柱：《武威西夏二號墓彩繪木版畫“蒿里老人”考論》，《西夏學》第五輯，上海古籍出版社，2010年。，起到鎮(zhèn)墓安宅的作用。與彩繪男女侍構圖不同，蒿里老人為立像，手持一細長竹杖，頭戴黑漆高冠，身著交領右衽寬袖灰色長袍，束黑腰帶（圖8）。蒿里老人整體以線造型并施白色，用流暢的長線條勾勒老者衣袍的輪廓，用短線條細節(jié)描繪衣紋褶皺。畫師用墨色的濃、淡、重、輕來區(qū)分服飾的層次感，用流暢的線條表現(xiàn)服飾的質感。如衣袍邊緣處使用濃墨勾勒邊緣，用細而遒勁的線條處理衣領及闊袖。老人的面部特征描繪上，畫師采用寫實的技法，取材于社會現(xiàn)實中的老者形象，眉頭緊蹙，表情莊重嚴肅，五官刻畫得惟妙惟肖，人物服飾及繪畫風格尚有宋文人畫的風格。俄藏黑水城藝術品騎獅子的文殊菩薩中也有相同形象的老者（圖9）③西北民族大學、上海古籍出版社編：《俄藏黑水城藝術品》Ι，上海古籍出版社，2008年，圖32。，老者右手持竹杖，左手持佛珠，著白色長袍，束橘紅色腰帶，頭頂有佛光，為立像。畫家采用高度寫實的繪畫技法表現(xiàn)蒿里老人的面部、服飾、配飾、動態(tài)等特征，包括每一根須發(fā)的細節(jié)描繪。尤為生動的則是蒿里老人的動態(tài)描繪，老者微駝的背、前傾的身體、佝僂的腰，給人以現(xiàn)實生活中老人形象重現(xiàn)的恍惚感。老人整體以線造型，線條疏密有間。蒿里老人的形象在繁峙南關村金代壁畫墓東南壁也有出現(xiàn)①上海博物館編：《百代過客：山西博物院古代壁畫藝術精品集》（上），上海出版社，2017年，第107頁。，蒿里老人呈坐姿（圖10），右手持杖左手置左膝，頭部略向前傾，服飾特征與西夏時期木板畫中的服飾相同，整體以線造型未設色，畫家在人物服飾的處理上采用流暢的線條進行勾勒，用墨色的濃淡區(qū)分衣紋的主次關系。畫家采用高度寫實的手法將老人塌陷的顴骨、深邃的眼窩、松弛的面部肌肉真實再現(xiàn)，老人手部的描繪體現(xiàn)出抽象化的特征。通過西夏時期木板畫、俄藏黑水城藝術品與金代墓室壁畫中的蒿里老人的形象對比發(fā)現(xiàn)，蒿里老人頭戴烏帽、身著白袍、手持竹杖、或坐或站的形象并非西夏時期畫師們的創(chuàng)作，而是一種圖式化圖像的繼承。

圖8 西夏木板畫中的蒿里老人

圖9 黑水城文殊菩薩中的老者

圖10 繁峙南關村金代墓蒿里老人

這種圖式化圖像在這批木板畫中金雞、太陽、雙首龍等的描繪中同樣出現(xiàn)，受道教的影響，這些靈瑞圖像繼承并運用了我國古代傳統(tǒng)繪畫藝術所信仰、崇拜的宗教題材和表現(xiàn)手法。畫家將這些中國古老的靈瑞圖像通過木板畫的形式表達，既是對傳統(tǒng)宗教的崇拜，又富于神話色彩，同時也反映出墓主人死后對美好生活的愿望。這種古老靈瑞的圖像表達在西夏時期石窟壁畫中也多次出現(xiàn)，如瓜州榆林窟第2窟窟頂藻井中心的團龍②敦煌研究院編：《中國石窟·安西榆林窟》，文物出版社，2012年，第140頁。，東千佛洞第2窟甬道頂?shù)凝堷P牡丹紋③關友惠：《敦煌裝飾圖案》，華東師范大學出版社，2016年，第216頁。等。這些吉祥靈瑞并非社會生活中真實形象的再現(xiàn)，而是一種圖式化的圖像。這種吉祥靈瑞并非西夏時期特有的圖式樣式，而是在復制與挪用前代圖式的基礎上將西夏特有的藝術風格相融合?？梢哉f，一方面繼承了前代的傳統(tǒng)圖式與意蘊的表達，另一方面結合了時人在社會中所形成的藝術審美經驗。

三、白描人物木板畫靈活構圖

用流暢的線條作為造型、造韻、造境、造意手段的繪畫藝術，鑄就了中國畫線造型藝術精神上的內涵①竇愉昕：《“骨法用筆，白描立形”——章懷太子墓室壁畫線描圖像研究》，西安美術學院，2017年。。武威西夏墓木板畫中的白描人物以線造型，用墨筆勾出人物輪廓，線條簡潔優(yōu)美，與宋文人畫家李公麟白描畫的繪畫風格相近。人物面部表情刻畫入微，只有頭發(fā)施以墨色，其余不設色或略施彩色。以白描五男侍為例（圖11），從殘存的部分可推出五男侍均為立像，呈一字型排開站立，五男侍身體與頭部朝向統(tǒng)一，均為四分之三側表現(xiàn)。高顴骨，鼻高而尖，頭頂髡發(fā)，腦后發(fā)髻垂于頸部，兩鬢角發(fā)或少而飄散，或多而成綹。著圓領窄袖長袍，腰部束腰帶，雙手握舉胸前，右高左低。五男侍發(fā)飾、服飾、人物面部朝向均為一致，呈現(xiàn)出圖式化風格，人物構圖明顯遜色于淡彩五男侍（圖3）。淡彩五男侍畫家充分考慮到構圖的靈活性，在構圖安排上將人物身體與頭部朝向統(tǒng)一，有正面、正側面、四分之三側的描繪，人物面部表情栩栩如生。

圖11 白描五男侍

巫鴻曾經將人物畫像分為兩種類型。一是“偶像型”，即人物為正面、對稱構圖樣式，畫像直視畫像外的觀看者，畫像本身是開放和外向的。畫像意義的展現(xiàn)不但依靠其自身，還依賴于畫像外觀看者的存在，宗教佛像大多如此。二是“情節(jié)型”，即人物為全側或四分之三側面，其構圖是自足內向的，畫像需要通過姿態(tài)與動勢和畫面中其他人物的呼應獲得合理性②［美］巫鴻著，楊柳、岑河譯：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第149—150頁。。西夏畫家巧妙地將“偶像型”與“情節(jié)型”相結合，讓觀看者從不同角度認識到黨項人的發(fā)飾特征及服飾特征，融合畫家繪畫經驗的同時符合觀看者的視覺經驗。

四、動物木板畫稚拙傳神

除生動寫實的人物形象外，武威西夏墓出土的動物木板畫形象頗為生動有趣，彩繪金雞（圖12）、玉犬（圖13）、豬等整體以線造型并施簡單的色彩，動物形象并未運用寫實的手法將其細節(jié)描繪，而是用高度概括的繪畫語勾勒動物輪廓，將動物的典型特征夸張化、抽象化，取其大概意象，重在表現(xiàn)其形態(tài)，使其呈現(xiàn)出稚拙美，充滿了裝飾畫的形式意蘊，然后用單色彩平涂，使整個形象既質樸明快，又生動傳神。這種高度概括的繪畫手法在同時期的石窟壁畫中出現(xiàn)，如瓜州榆林窟第3窟東壁南側五十一面千手觀音變中出現(xiàn)的雞（圖14）、牛（圖15）、狗（圖16）①敦煌研究院編：《中國石窟·安西榆林窟》，文物出版社，2014年，圖版147，148。等動物形象，畫家運用線描勾勒動物的形體特征，不設色或用墨色分染，使動物的主體特征明確，造型扎實，給觀者以簡潔明快的視覺感受。

圖12 金雞木板畫

圖13 玉犬木板畫

圖14 榆林窟第3窟千手觀音變雞圖

圖15 榆林窟第3窟千手觀音變牛圖

圖16 榆林窟第東壁千手觀音變狗圖

動物形象在墓室壁畫中也很常見，如宣化遼墓М6墓室后室東南壁的仙鶴形象（圖17）②河北省文物研究所編：《宣化遼墓1974—1993年考古發(fā)掘報告》（下），文物出版社，2001年，彩圖52。，仙鶴整體以線造型，唯頭頂施紅色，其余部分以墨的濃淡變化及毛筆的皴擦完成。仙鶴形象寫實逼真，脖子及身體處的線條流暢生動，細節(jié)刻畫深入，縱觀宣化遼墓中的動物形象，便可窺見其圖式化風格明顯，與西夏時期木板畫中的動物形象相比則缺少幾分稚拙美和獨創(chuàng)性。西夏時期繪畫藝術中這些動物形象的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)了畫家在繪畫構思時著眼于社會生活，另一方面體現(xiàn)了畫家將社會生活中的動物形象通過繪畫的形式帶入佛國世界的期盼。

圖17 宣化遼墓M6墓室后室壁畫

除此之外，墓室中繪制動物形象在與黨項西夏習俗相近的青海、河西走廊發(fā)現(xiàn)的吐蕃墓葬中也有發(fā)現(xiàn)。如甘肅肅南西長水鄉(xiāng)大長嶺吐蕃墓曾經出土了彩繪十二生肖木板畫。彩繪十二生肖木板畫畫面保存完整的有七幅，馬、蛇、羊、雞、猴、虎，鼠、豬合為一幅，龍、牛、狗、兔均已殘朽。每幅生肖圖以墨線勾畫出壺門的邊框，然后在壺門內彩繪，動物周圍點綴祥云③施愛民：《肅南西水大長嶺唐墓清理簡報》，《隴右文博》2004年第1期，第19頁。。需要指出的是吐蕃木板畫與武威西夏木板畫的動物圖像內涵不同，吐蕃是以十二生肖為表現(xiàn)主題，而西夏木板畫中的動物形象是墓葬神煞。青海都蘭縣熱水南岸吐蕃3號墓中也曾發(fā)現(xiàn)有彩繪動物木板畫。主題圖案有引弓射箭者、彈奏琵琶者、吹笙者，又有鹿、雞、狗、豬等動物，都是繪制在填充壺門的木板上，人物形象為典型的吐蕃裝束風格①北京大學考古文博學院、青海文物考古研究所編：《都蘭吐蕃墓》，科學出版社，2005年，第100—101頁，彩圖32—35。。由于各民族的文化差異，表現(xiàn)出了不同民族間的文化特征。

五、武威西夏木板畫的制作特征

通過對比分析可知，西夏時期的木板畫繪制主要包括取材、定型、打磨、做底、起稿、勾線、設色等過程。取材主要以柏木為主，因其木質細膩堅硬，年輪紋理清晰且具有較好的防腐性，不易變形等特點，是墓室木板畫取材的首選。通過這批木板畫底板數(shù)據(jù)的分析，能夠肯定木板畫的底板是成批量進行手工切割的，數(shù)據(jù)偏差甚微，且形制均為長方形。木板畫殘朽部分的質感與現(xiàn)存狀況相差甚遠，可見畫家在繪畫之前通過打磨、刷膠等手法使柏木板面盡量光滑易于繪畫。這批木板畫皆以赭石色在畫板上平涂做底色，而后起稿勾線設色。繪畫技法上主要以線勾勒人物或動物輪廓，然后用紅、黃、絳、粉等色予以平涂設色。木板畫中人物服飾、線條等繪畫風格尚有唐宋時期以線描為主的勾勒畫法之風，線條洗練精確，綜合運用鐵線描、蘭葉描、釘頭鼠尾描，以及行云流水描，等不同的線描畫法，使線條流暢而又富有變化。畫家在顏色的使用上不拘一格，大膽使用明度亮、色澤鮮的顏料進行涂色，使畫面呈現(xiàn)強烈明暗對比的同時充滿節(jié)奏感，富有黨項人特有的藝術風格。

綜上所述，這批木板畫雖然均為西夏時期繪制，但題材和風格卻大部分沿襲中原傳統(tǒng)繪畫，在一定程度也有可能受到吐蕃墓葬木板畫藝術的影響，突出反映了西夏和周邊民族文化在繪畫藝術上的交流。武威出土的西夏木板畫題材豐富、繪畫技藝獨特，為國內西夏文物中僅見，是反映西夏寫實繪畫藝術的另一種藝術風格，也是西夏繪畫藝術中獨具特色的一種類型。它是研究西夏社會生活、風俗習慣，了解西夏繪畫藝術較為重要的資料之一。通過對武威西夏木板畫的解讀，進一步反映出各民族文化長期交融、彼此影響、相互吸收是西夏文化藝術的重要來源。武威西夏木板畫藝術既有西夏鮮明的民族特性、地域特點與時代特征，又是根植于中華傳統(tǒng)文化母體，是對我國古代傳統(tǒng)繪畫藝術的繼承和發(fā)展，是研究多元一體中華文明形成與發(fā)展的重要藝術資料。