摘要：德國當代作家克里斯托夫·彼得斯的長篇小說《夜幕》以一場異國旅行為背景，通過書寫主人公在旅行中遇到的意外事件及其調(diào)查過程，展現(xiàn)了陌生的地理環(huán)境與文化沖突下旅行主體內(nèi)心受到的沖擊與變化。旅行誘發(fā)了主體與他人、與外部世界的信任崩潰，旅行主體陷入了自我認同危機之中。

關(guān)鍵詞：夜幕；旅行敘事；時空建構(gòu)；自我認同

德國當代作家克里斯托夫·彼得斯（1966—）的小說《夜幕》于2003年出版后大受好評，德國《時代》雜志稱其為“人們在當代的文學集市中長久以來就在尋找的最精致的織物。”[1]人民文學出版社將其評選為當年的21世紀年度最佳外國小說?！兑鼓弧分v述了青年石雕家阿爾賓與攝影師女友麗維婭的一次土耳其之旅。面臨愛情危機的情侶想要借助異國之旅挽回彼此的感情，卻未曾預料女友麗維婭陷入了與藝術(shù)系大學生揚的愛情中，而阿爾賓也在調(diào)查一樁偶然目睹的意外事件上一去不回。《夜幕》中細膩的感情描寫與層層疊加的懸念，使其既可以被看作一部愛情小說，同時也具有偵探小說的特質(zhì)。但透過懸疑與愛情表象，展現(xiàn)的卻是主人公如何與陌生的國度進行角力與碰撞，關(guān)注的是旅行中人物精神狀態(tài)變化。正如作者在致中國讀者的一封信中所說，“每一次旅行，每一回在陌生的地方停留，都會引發(fā)一些自我反思：由于那些陌生地方的人們有著全然不同的思維和行為方式，旅行者對自己的文化身份就會比在一個熟悉的環(huán)境里看得更清楚?！盵1]旅行是故事的開端和引線，也是探究主人公內(nèi)心變化的重要契機。本文試圖從小說的旅行敘事模式、旅行時空建構(gòu)方面入手，分析旅行對主人公精神世界的影響。

一、旅行敘事的轉(zhuǎn)向

作為最古老的文學形式之一，旅行敘事伴隨著人類遷徙而生、歷史悠久。尤其在現(xiàn)代旅游業(yè)飛速發(fā)展的當下“從旅行和旅游文學入手，探討現(xiàn)代性的起源和開展，也已成為21世紀國際學術(shù)界研究的主流和熱點之一”。[2]傳統(tǒng)的旅行敘事往往將旅行定義為“人們?yōu)榱四撤N特定的目的，例如追求人生的理想、逃避世道的困厄、進行未知的探險、傳播某種使命或價值觀等，而主動或被動地從一個空間位移到另一個遙遠空間的歷程?！盵3]旅行通常意味著長時間的遠足、游走，如《曼德維爾游記》其主人公的足跡遍布亞、非、歐三大洲，旅行耗時長達三十四年。因此旅行常常與以風景觀光、消遣為目的旅游等短期出行相區(qū)別。然而伴隨全球化進程的不斷加快，飛機、火車等現(xiàn)代交通工具時速的不斷提高，正如索魯所言“在我四處游走的幾十年間，旅行也在發(fā)生著變化，不僅在速度和效率方面，還因為全球大環(huán)境的改變——大多數(shù)地方已建立起聯(lián)系，為人所知”，[4]旅行與旅游之間的界限越來越無法借助出行的目的、空間距離、時間長度等進行衡量，旅行的內(nèi)涵正受到現(xiàn)代技術(shù)的消解?！?0世紀，旅行的現(xiàn)代性將現(xiàn)代旅行置于尷尬的兩難困境……在快捷的交通工具作用下，旅行者對旅行之地的感知和情感體驗卻大大不如從前艱苦的旅行那么深刻而多彩。旅行和旅游之間的界限明顯縮小”。[5]與旅行內(nèi)涵一起變化的還有旅行敘事。旅行敘事關(guān)注的焦點正從廣闊的地域空間轉(zhuǎn)向旅行者的內(nèi)心空間。

以游記為例，過去旅行者以本土為出發(fā)點，通過身體的移動感受陌生的外部世界，并借助外部視角反思本土自身，表現(xiàn)內(nèi)容方面多側(cè)重于展現(xiàn)異域獨特的自然風光、人文習俗，以及旅行者與旅行地之間產(chǎn)生的文化差異與沖突。近代以來，工業(yè)資本生產(chǎn)的快速發(fā)展將全球各個角落都納入其體系之中，經(jīng)濟發(fā)展上的不平等、文明進程的不同步，或多或少地干預了旅行者視角的公正性。旅行者常常將旅行地塑造成一個想象中的“他者”，那里既古老又封閉、既神秘又落后。當旅行者以自帶的文化視角解讀旅行地文明時也往往被認為帶有一種文化優(yōu)越感或身份自信感的色彩。20世紀末掀起的全球化浪潮以及21世紀互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的應用與普及，使得地球真正意義上變成了地球村。借助便捷的媒體傳播，任何神秘的面紗都將被揭開、一切虛擬的想象都在電視媒體的轉(zhuǎn)播中被具象化?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)使當代旅行也獲得了新形式，“當文化經(jīng)由電子設(shè)備而交織在一起，就像我們的大膽旅途一樣，那么移動便發(fā)生在當下，我們無需花費時間旅行，就能讓自己移動到別處”。[6]借助網(wǎng)絡(luò)，人們甚至足不出戶便能環(huán)游世界。全球空間距離的壓縮使文明與文明之間的界限越來越模糊，傳統(tǒng)旅行敘事中對文化沖突的描繪自然而然地消解在了文化交融的大背景中。旅行敘事由描述異域風光、神秘文明轉(zhuǎn)向了探索旅行對個體而言的獨特的意義與價值上?！昂蟋F(xiàn)代的旅行書寫記錄的是旅行主體與外部世界之間、旅行與文本旅行之間、旅行主體與前旅行文本閱讀之間的調(diào)整和謀和”。旅行的主題轉(zhuǎn)變成了“探討主體與外部世界的關(guān)系，涉及事實與虛構(gòu)兩者之間的張力”，更為關(guān)注的是旅行者內(nèi)心的體驗和感受。正如小說《夜幕》所展現(xiàn)的那般，作者著重描繪的是旅行主體經(jīng)歷時空轉(zhuǎn)換后，面對異域陌生的景、物、人時內(nèi)心受到的沖擊與變化，旅行被賦予了雙重含義——既指代著主人公身體上的位移，也象征著一次精神之旅。

二、旅行主體的精神危機

旅行主體的精神危機首先來源于地理空間的轉(zhuǎn)移放大了主體的感知。旅行“既是一種物質(zhì)生活，更是一種精神活動?！蹦吧牡乩憝h(huán)境放大旅行主體的感知力，旅途中的一切聲音、氣味、景象都深深地烙印在了主人公的內(nèi)心，起到了“陌生化”的效果。沉重的童年回憶伴隨陌生的環(huán)境不斷地侵擾著主人公的神經(jīng)，看到海港便想起同樣葬在海港邊的父親、聞到面包香就不由自主地陷入童年回憶……主人公的記憶受到外界事物的刺激，不斷地與當下的感知糾纏。對父親的仇恨、對愛情破裂的無力和因酗酒帶來的生理疼痛不斷地折磨著旅行主體，使其變得焦慮、憂郁。異國景色不僅未給旅行主體帶來心理上的放松，反而成了其痛苦的源泉、成了主體精神危機的催化劑。這正是因為主人公在未知領(lǐng)域內(nèi)失去了原有的安全感與熟悉感，“主人公往往會不由自主地沉溺于陌生的環(huán)境而無法自拔，他們要么精神迷失，要么道德淪喪，要么走向精神毀滅”。其次，旅途中的意外事件更導致了旅行主體的自我認同崩潰。目睹珠寶商米勒被槍殺使主人公陷入巨大的恐懼中，但他無法從愛人、朋友處得到信任與關(guān)懷，其傾訴的話語也被當做酒后戲言。調(diào)查過程中，文化差異與沖突更加重了旅行主體的精神負擔。在陌生的環(huán)境里，主人公感覺到處都是眼線和監(jiān)視，他被酒店服務生恐嚇，被吉普賽人敲詐、搶劫。幾個細節(jié)描寫足以窺見主人公的內(nèi)心狀態(tài)：建筑物上的紅色涂料被形容成“深淺不同的血的顏色”，土耳其商人的笑聲聽起來就像咆哮，吊燈上花紋與彩繪變成了“怪物搖晃著尾巴，口中吐出火焰……”。潛意識里，主人公成了異國里待宰的羔羊。

恐懼阻隔了主人公與他者文化進行溝通，使其失去與世界溝通的渠道、越發(fā)感覺自身的孤獨、與外部世界的對立。主人公內(nèi)心的焦慮和痛苦源于無法與所處環(huán)境相契合，“他的焦慮所在并不是那真實存在于顯示中的處境，而是他感受到的處境”。[7]主人公常常感覺“我沒能建立起一種關(guān)聯(lián)。我在一個光滑的、陡峭傾斜的平面上，穿過不同的人和不同的地方跌滑下去”。主人公無法處理好生活中的一切關(guān)系。他既不能良好地處理家庭、愛情問題，也無法調(diào)節(jié)失衡的人際關(guān)系。他時常感到孤獨，對生活感到無能為力。在理想追求上面，不能協(xié)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與理想觀念上的矛盾。他認為現(xiàn)代藝術(shù)中石雕已“死”，人們都只是“用市場流行的產(chǎn)品來換取好價錢的工匠”。他所堅持的藝術(shù)理念得不到理解與支持，被幾乎所有藝術(shù)學院拒收。最后，旅行中偶然目睹的意外成了主人公與外部世界最后的連接點?！拔夷慷盟廊ィ@讓我和他之間有了關(guān)聯(lián)”。確認商人米勒的存在是主人公對自我精神狀態(tài)的肯定，而調(diào)查的無果則意味著與世界建立聯(lián)系的再次失敗。正是旅行主體與外部世界、他者之間關(guān)系的破裂最終導致了其自我信任的危機。旅行中失去的愛情、無法排解的童年陰影和不能實現(xiàn)的藝術(shù)追求共同將旅行主體推向精神崩潰的邊緣，最終選擇投身茫茫大海。

三、旅行時空的獨特建構(gòu)

時間和空間是小說敘事的重要元素。旅行文學因其天然地涉及時空轉(zhuǎn)移，對旅行時間與空間的研究便備受關(guān)注。小說《夜幕》通過雙視角敘事構(gòu)建了一個真實又虛幻、客觀又充滿主觀色彩的伊斯坦布爾時空。地理空間書寫上，“小說家們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來表現(xiàn)時間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動整個敘事進程”。[8]地理空間上的位移使主人公遠離了原本熟悉的生存空間，失去了原有的文化空間的防御和保護，人物的性格、行為和內(nèi)心感受也隨空間的轉(zhuǎn)移而變化。小說從主人公視角營造了一個充滿主觀色彩、滲透著情感體驗的城市空間。聲、形、色、味等感官印象使空間塑造更立體、生動?！盁o處不在的由摩托車、喇叭、汽車皮帶、剎車片發(fā)出的噪聲……”“嘈雜聲是把這個城市聯(lián)結(jié)在一起的紐帶”，同時空間景物的描寫表現(xiàn)了主人公的內(nèi)心情感變化，具有象征和隱喻作用?！靶≌f中的景物環(huán)境描寫往往融入了作者的主觀情緒，滲透了小說人物的性格氣質(zhì)、心理感受和身份地位，是作者獨立審美的體現(xiàn)”。[9]黑色的、粘稠的海峽仿佛是主人公內(nèi)心痛苦與壓抑的具象化。“這個空間的四壁重新變成了灰色”，“現(xiàn)在灰色完全包圍了我”，既映射了人物內(nèi)心世界的徹底絕望，也在暗示著主人公即將投身大海。“一個完全由我組成的、已經(jīng)變了形的軀體沿著船身落下”，“它們互相交疊在一起，構(gòu)成一個透明的氣泡……氣泡以幾乎感覺不到的加速度不停地、平緩地向前移動著”，這里的空間描寫既符合身體在海水中沉浮的狀態(tài)，又抽象地形容了主人公投海時壓抑、痛苦的心理空間。同時作者還在空間書寫中刻意避開具體的方位描寫、模糊地點間的距離感，讓主人公的空間位移呈現(xiàn)出一種混亂、無序的狀態(tài)，與其糟糕的精神狀態(tài)相呼應。

雙視角敘事是小說的時空營造的重要手段?！皬牟煌慕嵌热⑹鲆粋€故事，展現(xiàn)一個故事的各種側(cè)面，時間意義上的過去、現(xiàn)在和將來在這種結(jié)構(gòu)中以空間并列的形式展現(xiàn)在讀者的面前，從而架構(gòu)起一種縱橫交錯的空間結(jié)構(gòu)”。[10]在時間上，旁觀者歐拉夫按正常故事發(fā)展時間敘述、主人公則用倒敘逆向敘述。相反的時間流向使同一事件在不同的敘事視角下呈現(xiàn)了一種時空交錯之感。旁觀者視角中故事時間不斷隨著旅行前進，賦予了旅行完整的時間長度。每一次出行、每一次游覽都契合現(xiàn)實中的時間節(jié)點，時間流速均勻、穩(wěn)定，讓旁觀者的視角具有了可靠性和真實性。而主人公的倒敘則故意模糊時間節(jié)點，只用具體的行動或地點提示讀者故事發(fā)生的時間。時間呈現(xiàn)出片段化、斷裂狀，時間流逝被刻意延緩或停滯。對比同一事件在雙方的視角下的描述，描寫商人米勒在被槍殺之前情境，旁觀者歐拉夫僅用三句話概括：“米勒先生和他的女友正好也在吃早餐”，“他聽見伊琳的笑聲......米勒在這笑聲中向她俯下身，對她耳語了點什么，他聽不太清楚?！倍谥魅斯臄⑹鲋校昧苏麅身撈敿毜財⑹隽嗣桌沼龊η暗姆N種，包括吸煙、吃蘋果的動作、被槍殺時血液流出處的高度。大量的細節(jié)描寫使時間呈現(xiàn)一種停滯的狀態(tài)，主人公仿佛在看一部慢速播放的電影。小說“不按照過去、現(xiàn)在、將來的時間順序，而是根據(jù)敘事的需要將彼此相互關(guān)聯(lián)的部分糅合在一起，使故事情節(jié)齊頭并進，宛如電影中互相交錯的特寫鏡頭”。[11]敘事時間一會兒保持勻速，一會兒又在主觀視角中加速或延緩，造成了時間體驗的復雜性，使雙方間的敘述互相沖突、顛倒，讓事件真相顯得莫測難辨，使小說的時空建構(gòu)更加復雜。

四、結(jié)語

《夜幕》中的異國之旅，更像是一場主人公的精神求索之旅。作者著意在旅途中暴露個體的精神狀況，讓旅行主體細膩、敏感的內(nèi)心世界不斷與他人、與外部世界交鋒，碰撞，借助外力促使個體反思自己的生存現(xiàn)狀。旅行成了放大矛盾、沖突、焦慮的引火線，也展現(xiàn)了個體無法與所處環(huán)境相融合時感到的焦慮、無力與孤獨。

作者簡介：李玉鵬（1994— ），女，漢族，黑龍江牡丹江人，碩士研究生在讀，研究方向為文化詩學的理論與實踐研究。

參考文獻：

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