郭璐璐

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

一、形式主義對(duì)《雷和雨》的解讀

（一）陌生化的舞劇運(yùn)用

1.重復(fù)手段的情感渲染

（1）動(dòng)作的重復(fù)

該舞劇對(duì)重復(fù)這一形式的運(yùn)用首先體現(xiàn)在舞劇的動(dòng)作層面。在舞劇第一幕的圈舞中，重復(fù)的動(dòng)作一方面交代了六個(gè)人物之間的復(fù)雜關(guān)系，另一方面也加強(qiáng)了每個(gè)人物的情感訴說(shuō)。圈舞中，幾個(gè)具有代表性的動(dòng)作多次重復(fù)出現(xiàn)，以抬手追尋動(dòng)作為例，在圈舞這一片段中，這一動(dòng)作出現(xiàn)了七次。第一次，周樸園抬手追尋周沖，這一動(dòng)作表達(dá)了父親對(duì)兒子的愛(ài)，而面對(duì)父親的追尋，周沖黯然轉(zhuǎn)身離去，表達(dá)了他對(duì)周樸園的排斥；第二次，繁漪與魯侍萍相互追逐，二人的身體呈現(xiàn)前傾姿態(tài)，反映了一種對(duì)峙的心理狀態(tài)；第三次，追尋動(dòng)作的發(fā)起者是周沖，他的動(dòng)作積極且陽(yáng)剛，但他的追尋卻是一場(chǎng)空；第四次，周萍追尋著四鳳；第五次，繁漪追尋著周萍；第六次，魯侍萍追尋著四鳳……同樣的動(dòng)作，因?yàn)榘l(fā)起者不同，動(dòng)作的質(zhì)感也截然不同，所表達(dá)的情感也不同。動(dòng)作的每一次重復(fù)都在前一次的情感上加重一筆。圓形調(diào)度中，所有動(dòng)作的重復(fù)交代的是六人之間命運(yùn)的輪回和矛盾的交錯(cuò)，將周家混亂不堪的局面展現(xiàn)在觀者眼前。

（2）調(diào)度的重復(fù)

圓形調(diào)度是第一幕的主要調(diào)度形式。六人之間的關(guān)系表達(dá)從“圓”開(kāi)始，以“圓”結(jié)束。圓滿(mǎn)、和諧的“圓”，在這里反而成了永遠(yuǎn)都出不去的牢籠，展現(xiàn)著人物之間的矛盾沖突——人物之間的矛盾尖銳到無(wú)法調(diào)解，透出一股“至死方休”的窒息感。編導(dǎo)對(duì)重復(fù)形式的運(yùn)用也體現(xiàn)在對(duì)調(diào)度的重復(fù)運(yùn)用方面。調(diào)度在這部作品中承擔(dān)了表意功能，錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系通過(guò)清晰的調(diào)度路線(xiàn)得到一步一步的交代。第一幕通過(guò)一個(gè)主要的“圓圈”式的調(diào)度揭開(kāi)了戲劇情節(jié)的開(kāi)端。六個(gè)主要人物在圓圈式的順時(shí)針的追趕中依次以雙人托舉、雙人配合的形式交代了三組不同的愛(ài)情線(xiàn)索與矛盾糾葛。繁漪追趕著周萍，周沖心系著四鳳，周樸園向往著侍萍……

第三幕，在繁漪與周萍的雙人舞中，導(dǎo)演通過(guò)一來(lái)一回兩條橫線(xiàn)調(diào)度將兩人“愛(ài)”與“被愛(ài)”的關(guān)系表現(xiàn)到極致。在兩人向舞臺(tái)西面行進(jìn)時(shí)，繁漪一次次地緊緊抱住周萍，渴望與他同行，苦苦哀求他，卻被他一次次無(wú)情地甩開(kāi)，最后，他甚至直接將繁漪狠狠摔落在地，當(dāng)周萍向舞臺(tái)南面轉(zhuǎn)身離開(kāi)時(shí)，繁漪依然沒(méi)有放棄，而是用跪地行走的方式跟在周萍身后，表現(xiàn)了一種失去“尊嚴(yán)”的愛(ài)。

（3）語(yǔ)言的重復(fù)

編導(dǎo)對(duì)重復(fù)的運(yùn)用也表現(xiàn)在語(yǔ)言的重復(fù)上。在舞劇第四幕，舞劇情節(jié)走向高潮，當(dāng)所有的矛盾、所有的痛苦、所有的壓抑都無(wú)法解決的時(shí)候，舞劇中的人物高呼“讓我喘口氣吧！”“讓我喘口氣吧！”“讓我喘口氣吧！”“把門(mén)打開(kāi)！”“打開(kāi)！”“沒(méi)有門(mén)！”“沒(méi)有門(mén)”“帶我走吧！”“帶我走吧！”并且一遍遍地重復(fù)，將六個(gè)人物內(nèi)心中的窒息感、壓抑感推向高潮。當(dāng)肢體動(dòng)作不能極致傳達(dá)人物情感的時(shí)候，一遍遍重復(fù)的話(huà)將編導(dǎo)想要傳達(dá)的思想淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

2.間離效果的情感表達(dá)

劇中兩個(gè)主要的女性角色是繁漪與魯侍萍，在第四幕“破滅”中，導(dǎo)演通過(guò)魯侍萍這一角色的“間離”，將原文中角色壓抑的情感進(jìn)行了合理釋放。原著中的魯侍萍是一個(gè)傳統(tǒng)的、沉默的、被壓迫著的女性形象，但舞劇中的魯侍萍卻將自己比作“青春之神”，大膽地說(shuō)出“一個(gè)女人只有認(rèn)同保全自己告別的姿勢(shì)，才能獲得最終的魅力”。此時(shí)，魯侍萍口中的話(huà)已經(jīng)超越了角色本身，達(dá)到了一種“間離效果”，說(shuō)出了作品中隱含的王玫自己想對(duì)觀眾說(shuō)的話(huà)。這種對(duì)愛(ài)情的理解雖然是從角色魯侍萍的口中說(shuō)出，但實(shí)則是王玫個(gè)人的經(jīng)歷和個(gè)人的感悟，與話(huà)劇《雷雨》產(chǎn)生了差異。

3.非線(xiàn)性敘事的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言

編導(dǎo)通過(guò)“陌生化”增強(qiáng)舞劇情感效果的第三種方式，就是運(yùn)用非線(xiàn)性敘事打破觀眾對(duì)話(huà)劇《雷雨》的固有認(rèn)知?！独子辍冯m然有一定的群眾基礎(chǔ)，但大部分觀眾對(duì)原有話(huà)劇有固定的認(rèn)知，因此，編導(dǎo)在進(jìn)行舞劇編創(chuàng)時(shí)，也面臨一定的困難。如何在已有的認(rèn)知下對(duì)觀眾形成新的感官刺激？對(duì)此，編導(dǎo)選擇了非線(xiàn)性的敘事結(jié)構(gòu)和敘事語(yǔ)言，沒(méi)有按照故事情節(jié)的發(fā)展順序進(jìn)行講述，而是在表達(dá)人物情感的基礎(chǔ)上對(duì)敘事進(jìn)行了重構(gòu)。例如，舞劇一開(kāi)場(chǎng)的摔藥碗場(chǎng)景，六個(gè)聚光燈先是打到六個(gè)主人公的下肢，然后對(duì)局促、顫抖的手部動(dòng)作進(jìn)行特寫(xiě)?！八に幫搿边@個(gè)長(zhǎng)達(dá)4 分鐘的段落沒(méi)有悅耳的旋律音樂(lè)，只有低沉的呼吸聲，沒(méi)有舞蹈動(dòng)作，只有起伏、捏、撓、抓的身體。為何把“摔藥碗”這一動(dòng)作作為舞劇的開(kāi)篇？其實(shí)，編導(dǎo)在一開(kāi)頭就交代了她想要表達(dá)的中心思想，那就是女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。在《雷和雨》的故事所處的年代中，它表現(xiàn)為對(duì)封建壓迫勢(shì)力的反抗，同時(shí)，這也讓我們思考舞劇對(duì)新時(shí)代女性的啟發(fā)。

（二）人物角色的背后隱喻

在第四幕中，導(dǎo)演以一段周樸園、侍萍和繁漪的三人舞刻畫(huà)了人物的不同性格。在周樸園和侍萍的雙人舞中，侍萍多次把重心依附在周樸園身上，兩人在多次的托舉中，一次次地糾纏在一起，卻又在剎那間猛然分開(kāi)，表達(dá)了這段愛(ài)情中二人的糾葛，而繁漪像第三視角般在舞臺(tái)暗處，面朝東方，以“隔空”的形式旁觀另外的一切，慢慢走向侍萍，并以拍手這一動(dòng)作表達(dá)對(duì)侍萍的暗諷，以張開(kāi)雙臂向前逼近的身體語(yǔ)言表達(dá)對(duì)侍萍的逼問(wèn)，侍萍則做出以手掩面的動(dòng)作，表達(dá)了她內(nèi)心的痛苦與對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的失望。在這一幕中，三個(gè)人物通過(guò)動(dòng)作語(yǔ)言，揭示了兩個(gè)女人在“男權(quán)”社會(huì)中圍繞一個(gè)男人所產(chǎn)生的無(wú)奈，以及社會(huì)階級(jí)的枷鎖、人倫綱常的束縛，這些都讓女性感到壓抑和窒息。

（三）沖突之下的深刻反諷

1.心理空間與現(xiàn)實(shí)空間的沖突

編導(dǎo)在對(duì)舞劇進(jìn)行情感刻畫(huà)的同時(shí)，運(yùn)用了心理空間與現(xiàn)實(shí)空間對(duì)比的創(chuàng)作手法，使主人公繁漪的人物形象更加豐滿(mǎn)。在舞劇第四幕中，編導(dǎo)對(duì)雨夜中的繁漪進(jìn)行了心理空間的刻畫(huà)，在繁漪的夢(mèng)境中，一個(gè)女人緩緩向她走來(lái)，而當(dāng)繁漪想要張開(kāi)雙臂擁抱這溫暖時(shí)，卻猛然發(fā)現(xiàn)，這個(gè)女人是四鳳的化身。四鳳的動(dòng)作充滿(mǎn)著挑釁與驕傲，刺痛了她內(nèi)心深處的傷痛，但剎那間，四鳳卻消失了。緊接著，一群女舞者上場(chǎng)，用抽象的純舞蹈刻畫(huà)了繁漪心中的彷徨、無(wú)助、壓抑。此時(shí)，群舞成了“虛”，繁漪自身成了“實(shí)”，導(dǎo)演用“虛實(shí)相交”的編舞手法烘托了繁漪的精神狀態(tài)，刻畫(huà)了“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”的殘酷。

在舞劇的第三幕中，出現(xiàn)了不符合現(xiàn)實(shí)原則的一幕，先是三個(gè)女性角色共舞，而三個(gè)舞者的身體狀態(tài)與情感狀態(tài)具有一致性，我們可以推斷，這一段舞蹈是在描寫(xiě)女性角色的心理空間，表達(dá)繁漪和魯侍萍對(duì)“青春之神”的向往。這段舞蹈中多次出現(xiàn)頂跨擺手這一動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)了女性的生理曲線(xiàn)特征。三人舞結(jié)束后，三位男性角色上場(chǎng)，他們環(huán)繞在女性角色周邊，動(dòng)作中出現(xiàn)“討好”意味。群舞演員依次上場(chǎng)，把六個(gè)主人公環(huán)繞住。此時(shí)，群舞演員的著裝引人注目，色彩艷麗的胸衣搭配短裙，有著詮釋“青春之神”的審美意味。

2.人物倫理關(guān)系的沖突

在舞劇《雷和雨》中，六個(gè)人物之間的愛(ài)恨關(guān)系有悖普遍認(rèn)同的倫理規(guī)范。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，人們極重人倫關(guān)系，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。劇中的周萍與繁漪一直有著一段不可告人的關(guān)系，周萍對(duì)這段關(guān)系一直持以否認(rèn)的態(tài)度。在社會(huì)大環(huán)境的壓迫下，他被傳統(tǒng)的倫理關(guān)系所束縛，難以接受自己與繼母之間不可告人的關(guān)系。相反，在另一方面，繁漪在追求愛(ài)情上有著截然相反的態(tài)度，她在周樸園的壓迫下，一直勇于追愛(ài)周萍，她的這一表現(xiàn)在傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)中很罕見(jiàn)。傳統(tǒng)文化要求女子對(duì)男性百依百順，男性的意見(jiàn)就是自己的行為指南，“夫?yàn)槠蘧V”的道德準(zhǔn)則是為人妻子所應(yīng)當(dāng)恪守的，所以，女性在愛(ài)情中一直是受支配的一方。但在本劇開(kāi)頭的第一幕中，繁漪摔破藥碗這一動(dòng)作就表現(xiàn)出繁漪是一位敢于反抗、有思想追求的“新”女性，她在周樸園的強(qiáng)權(quán)之下并沒(méi)有妥協(xié)。在舞劇中，作者對(duì)傳統(tǒng)倫理中的不合理成分進(jìn)行了質(zhì)疑，并對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的男尊女卑觀念進(jìn)行了批判。

二、以歷史唯物主義重思悲劇的“必然”

在西方倫理學(xué)中，女性被看作男性的附屬品，女性因?yàn)椤靶浴保庞写嬖诘膬r(jià)值和意義，這是一種對(duì)女性個(gè)人價(jià)值的嚴(yán)重低估和個(gè)人權(quán)利的嚴(yán)重剝削，而這種現(xiàn)象在東方同樣存在。傳統(tǒng)倫理道德多在強(qiáng)調(diào)男性的意志，維護(hù)男性在家庭和社會(huì)中至高無(wú)上的地位，在《雷和雨》中，我們看到的是男性對(duì)女性的壓迫和對(duì)人性的踐踏，在劇中三個(gè)女性角色身上，我們看到了一種歷史唯物主義下的“普遍性”。

舞劇作為一種藝術(shù)活動(dòng)，其本質(zhì)是表達(dá)精神訴求。編導(dǎo)通過(guò)舞劇傳達(dá)人活在現(xiàn)世的感受，由此溝通過(guò)去和未來(lái)。舞劇的訴求表達(dá)不能僅停留在舞或劇上，而應(yīng)在精神層面，強(qiáng)調(diào)對(duì)人生的思考和對(duì)人類(lèi)的關(guān)懷，并將其終端直指人生。編導(dǎo)王玫認(rèn)為，《雷和雨》是“一個(gè)從《雷雨》中走來(lái)的故事”，她說(shuō)，《雷雨》的故事距今已近百年，可是，故事中的人物好像還活在我們的身邊，還是那么似曾相識(shí)，似曾相識(shí)的感情、似曾相識(shí)的故事、似曾相識(shí)的痛苦、似曾相識(shí)的歡愉。劇中三個(gè)女性角色的悲劇，表現(xiàn)了一種歷史的“必然”，塑造了“典型環(huán)境下的典型性格”。在階級(jí)對(duì)立的背景下，侍萍與四鳳這一對(duì)母女的經(jīng)歷是如此地相似，從歷史唯物主義的角度來(lái)看，看似偶然、實(shí)則必然。封建社會(huì)中，女性地位低下，淪為身居高位的男人的“玩物”，尊嚴(yán)一次次被踐踏。而繁漪最后看透了世態(tài)炎涼，她的令人不齒的愛(ài)情，在三綱五常的倫理道德規(guī)范中，是不能被大眾所接受的，但同時(shí)，繁漪又代表了一種反抗封建壓迫的精神。

話(huà)劇《雷雨》作為一部蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)意義的作品，被賦予了宏大的歷史意義，而這種意義到了舞劇《雷和雨》中則變成了私人情感的外溢。舞劇《雷和雨》的改編打破了觀眾對(duì)這部文學(xué)作品的固有認(rèn)知，更不同于其他舞劇版本的《雷雨》。芭蕾舞劇《雷雨》編導(dǎo)胡蓉蓉貢獻(xiàn)了民族芭蕾舞劇人物的“性格化”與中國(guó)舞劇的“民族化”?，F(xiàn)代舞劇的《舞·雷雨》透過(guò)現(xiàn)代舞與無(wú)言劇場(chǎng)的表演，實(shí)現(xiàn)了人物內(nèi)心情感的外化。而王玫版本的《雷和雨》對(duì)原著進(jìn)行了“解構(gòu)”，以身體動(dòng)作為載體，從女性視角出發(fā)，傳達(dá)了編導(dǎo)自己的人生故事和體驗(yàn)，引發(fā)觀者思考“個(gè)人矛盾”與“社會(huì)矛盾”。在舞劇最后一個(gè)篇章“宿愿”中，編導(dǎo)進(jìn)行了從“人物”到“人性”的雙重反思，透過(guò)這一悲劇，警醒人們珍惜當(dāng)下的生活，這也是編導(dǎo)自我愿望的抒發(fā)，讓觀者思考，在逃不脫的社會(huì)環(huán)境中，人性中蘊(yùn)含的“人本精神”。

三、結(jié)語(yǔ)

《雷和雨》這部現(xiàn)代舞劇打破了觀者以往的對(duì)話(huà)劇《雷雨》的刻板印象，從女性視角出發(fā)講述女人和男人之間的故事。故事中的六個(gè)主人公不再被話(huà)劇中的角色所束縛，他們的遭遇代表了所有人可能面對(duì)的困境，我們每個(gè)人都能夠在他們身上看到自己的影子。社會(huì)在變、時(shí)代在變，但是，普遍的人性不會(huì)輕易改變。在舞劇《雷和雨》中，編導(dǎo)試圖用舞蹈對(duì)人的生存價(jià)值進(jìn)行解釋?zhuān)⒃谖鑴〉淖詈笠粋€(gè)篇章給出了答案——他們歡笑、他們舞蹈，他們生活在一個(gè)和諧、真誠(chéng)的世界中，這個(gè)世界不再有恩怨情仇，不再有人性的不公，他們?cè)跐嵃椎氖澜缰衅鹞柚?/p>