李曉曉

摘要：《雷雨》是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的經(jīng)典之作，其人物繁漪更是以鮮明的性格特征躋身經(jīng)典人物畫(huà)廊，經(jīng)久不衰。自人物誕生以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義、女性主義、象征主義等諸多批評(píng)理論經(jīng)批評(píng)家之手，投射在繁漪身上。批評(píng)家們力圖對(duì)人物形象進(jìn)行更深層次、更多樣化的解讀，呈現(xiàn)出一個(gè)立體多面的“繁漪”。經(jīng)過(guò)多年的方法論實(shí)踐也確實(shí)成果豐富，但也容易造成理論先行，甚至對(duì)人物“用力”過(guò)度，強(qiáng)行闡釋的后果。所以，本文從劇作文本入手，期望將其“化繁為簡(jiǎn)”，避免理論的過(guò)分依附，以文本見(jiàn)人物。本文從繁漪的病人手，結(jié)合《雷雨》中其他人物，窺探《雷雨》中人物命運(yùn)悲劇的映照過(guò)程。

關(guān)鍵詞：《雷雨》繁漪絕望傳統(tǒng)

自《雷雨》誕生以來(lái)，繁漪如何闡釋、闡釋什么等問(wèn)題一直為人樂(lè)道。批評(píng)家們從專業(yè)角度人手，給予繁漪高度評(píng)價(jià)。有人結(jié)合創(chuàng)作背景，稱其是封建社會(huì)壓迫束縛的結(jié)晶;有人從創(chuàng)作者角度出發(fā)，稱其是“曹禺要通過(guò)自我生命中及現(xiàn)實(shí)生活中所匱缺的雷雨式情感及情感表達(dá)方式的創(chuàng)造來(lái)達(dá)到一種新的生命境界”①的想象產(chǎn)物;有人沿創(chuàng)作者思路出發(fā)，認(rèn)為《雷雨》既然是一首詩(shī)，那么，繁漪便是詩(shī)的呈現(xiàn)，是在≤雷雨》‘愛(ài)的殘酷、恨的殘酷”②等一系列殘酷中蘊(yùn)蓄著詩(shī)意的最集大成者。筆者通讀《雷雨》后，更傾向于最后一種說(shuō)法，但也不止步于此?！独子辍分蟹变舻镊攘?，不止在于詩(shī)意與殘酷的交織，也在于繁漪自身被絕望吞噬的“美”的毀滅之后的“丑”（繁漪作出的復(fù)仇舉動(dòng)），“丑”又誕生出“美”（繁漪自身也被毀滅的結(jié)局，悲劇美）的二重破滅歷程。繁漪更像是一個(gè)生生不息的環(huán)，這個(gè)環(huán)同時(shí)也在遭受著無(wú)盡的折磨與痛苦，這種痛苦催生出性格的極端，也催生出了戲劇美丑兩極的結(jié)合，結(jié)合在一個(gè)人物身上，而這個(gè)人物表達(dá)感情的方式又沖破了傳統(tǒng)塑造人物的含蓄節(jié)制，反而越是不加約束的放肆與反叛越能淋漓盡致地體現(xiàn)。這也是美的表達(dá)的改變，這種改變曹禺拿捏得恰到好處，彰顯了曹禺自身的戲劇風(fēng)格。

一、繁漪的病

如果舞臺(tái)上呈現(xiàn)《雷雨》的話，讓觀眾印象最深刻的，那大概就是繁漪的病了?！独子辍肺谋局?，喝藥算是戲劇沖突的一個(gè)小高潮，正是由于這場(chǎng)戲的存在，繁漪妻性、母性、女兒性的展現(xiàn)得以集中在一個(gè)場(chǎng)景之中實(shí)現(xiàn)。周萍、周沖、周樸同、繁漪、四風(fēng)第一次集中在一起，其后的集中時(shí)間、地點(diǎn)也是全劇的沖突點(diǎn)所在。雖然繁漪面對(duì)丈夫、兒子、情敵（四風(fēng)）的表現(xiàn)各異，但同樣也可以從這場(chǎng)戲繁漪對(duì)諸人的反應(yīng)預(yù)見(jiàn)后來(lái)繁漪的悲劇命運(yùn)。在周樸同強(qiáng)迫繁漪喝藥的開(kāi)始，繁漪便直言藥讓四風(fēng)倒掉了，在面對(duì)周樸同繼續(xù)喝藥的要求時(shí)，她依舊不肯順從，而后，周沖勸藥、周萍勸藥，到了周萍，繁漪才喝下去。正是在這個(gè)人物關(guān)系中，周樸同代表的丈夫權(quán)威從屬于母子再?gòu)膶儆谇槿耍@個(gè)順序也恰恰是一開(kāi)始導(dǎo)致繁漪瘋狂的次序。因?yàn)檎钦煞虻淖鳛?，作為妻子的繁漪才渴求他人的救助，而母親的角色又正是她與周萍悲劇的成因，周萍在作為繁漪的救命稻草時(shí)也在尋找著他的救命稻草，這便是四風(fēng)，周萍與此同時(shí)希冀擺脫與繁漪的情人關(guān)系。喝藥這場(chǎng)戲的結(jié)局雖然是以繁漪的進(jìn)藥和平結(jié)束，但與此同時(shí)也正是悲劇的開(kāi)始，當(dāng)情人也不能勸服＼拯救的時(shí)候，便是繁漪“雷雨式性格”爆發(fā)的時(shí)候，那么，和平狀態(tài)便會(huì)打破，雷雨來(lái)臨。所以，喝藥這場(chǎng)戲?qū)嶋H上已經(jīng)暗含了繁漪的命運(yùn)走向。也可以說(shuō)，這場(chǎng)戲所暗含的結(jié)局指向，也表明是每個(gè)人參與的共同結(jié)果，正因?yàn)槊總€(gè)人有意無(wú)意的作為，最終導(dǎo)向了悲劇結(jié)局。在《雷雨》中，每個(gè)人都不是無(wú)辜的，就連四風(fēng)，在這場(chǎng)戲中也有她的位置。同樣，曹禺讓繁漪承擔(dān)的重力也是中國(guó)古代戲劇所罕見(jiàn)的。不僅承擔(dān)著亂倫的情感關(guān)系指向，同時(shí)把繁漪作為女性的妻性、女兒性、母性的天性表現(xiàn)集中在一場(chǎng)戲中，而她所面對(duì)的，又正好是戲劇沖突的直接人物，這樣的心思與手筆，駕馭場(chǎng)面的能力也是讓人嘆為觀止的。

其次，繁漪的病也是一個(gè)傳統(tǒng)的象征，許多批評(píng)家糾結(jié)于繁漪是否真的有病，其實(shí)這并不是關(guān)注的重點(diǎn)，在曹禺筆下，病更多的帶有一個(gè)符號(hào)象征的色彩，用它來(lái)隱喻繁漪的家庭處境與順從地位。不管是否真的有病，人物基調(diào)的設(shè)定中已經(jīng)有了潛在的病態(tài)指向，對(duì)于戲劇效果來(lái)說(shuō)，它也使繁漪南病人瘋的結(jié)局順理成章，過(guò)渡自然。繁漪出場(chǎng)時(shí)曹禺精心撰寫(xiě)的繁漪小傳中隱約地指涉了繁漪的不健康，這種病態(tài)是人物性格也是人物外在裝扮的襯托，并且人物的服飾色彩的搭配與性格暗相呼應(yīng)。繁漪小傳中記錄下的繁漪的出場(chǎng)與外在是：“她的臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁覺(jué)得有些可怕……她通身是黑色。旗袍鑲著灰銀色的花邊。她拿著一把團(tuán)扇，掛在手指下，走進(jìn)來(lái)”③。從這段描述來(lái)看，繁漪的色彩詞是暗調(diào)的，但中間又加了白、紅明色調(diào)，這樣造成的效果是出場(chǎng)氣氛壓抑但程度又有所減輕。旗袍鑲著灰銀色的花邊、掛在手指上的團(tuán)扇（這個(gè)細(xì)節(jié)若是單純地拿著團(tuán)扇，效果又有所不同）無(wú)一不減輕了這份壓抑，反而給人物作了補(bǔ)充，表明繁漪是年輕的，同時(shí)也是鮮活的，暗色調(diào)并不能完全蓋過(guò)人物自身的風(fēng)采。人物外在的視覺(jué)效果與性格的郁熱相呼應(yīng)，也與曹禺自身的情感相呼應(yīng)。有評(píng)論家就曾指出：“繁漪，與其說(shuō)她是繁漪，不如說(shuō)她就是曹禺的情感的化身?！雹芊变?，在愛(ài)而不得又心存希望的時(shí)候，她的外在顏色是保護(hù)色，也是壓抑色，但當(dāng)希望破滅，這種黑色、白色、紅色的交織與扭曲，反而會(huì)呈現(xiàn)出一種變態(tài)的美感。曹禺后來(lái)描寫(xiě)繁漪的用詞是：“顏色是很慘白，整個(gè)面部像石膏的塑像。高而白的鼻梁，薄而紅的嘴唇死死地刻在臉上，如刻在一個(gè)嚴(yán)峻的假面上”⑤，“眼睛射出瘋狂的火”⑥。這時(shí)，雖與繁漪出場(chǎng)的描寫(xiě)色彩相同，還是黑、白、紅，但已經(jīng)不同出場(chǎng)時(shí)的和諧。三種顏色襯托著繁漪，繁漪哭泣時(shí)表現(xiàn)得越歇斯底里，顏色（尤其是通身的黑色）遺像一張網(wǎng)一樣束縛著她，顏色已經(jīng)不再具有出場(chǎng)時(shí)襯托人物的活力，反倒像余燼猶存的死火，黏附在人物身上，試圖掠盡最后一絲溫暖，舞臺(tái)上更容易放大這種反差效果，使觀眾進(jìn)入戲劇，理解人物的瘋狂。同樣的顏色，在人物不同的狀態(tài)下呈現(xiàn)不同的效果，甚至成為人物借助表現(xiàn)反差的道具，形成張力。

二、繁漪病的背后

繁漪是曹禺最先構(gòu)思的人物，也是作者所有戲劇中喜愛(ài)的人物之一。繁漪對(duì)于曹禺，已不僅僅是個(gè)創(chuàng)作人物，她擁有了自己的血肉與感情，正因?yàn)樗孽r活，才使她得以在后世讀者眼中印象不一，千人千面，這也是經(jīng)典人物塑造成功的象征。繁漪由病至瘋，非正常狀態(tài)的設(shè)定貫穿整部戲劇，她是《雷雨》中的極端，也映照出了《雷雨》中其他人物的尋常。正是由于不平等的情感配置，使《雷雨》整體顯現(xiàn)郁熱的氛圍，也讓繁漪成為引導(dǎo)故事、推動(dòng)故事發(fā)展的有力人物，因?yàn)檎怯捎谠O(shè)置的不平衡，所以更需要一個(gè)本身不平衡的主人公為引導(dǎo)。與繁漪相比，其他人都是中和的，難以把握《雷雨》整體的動(dòng)態(tài)。同時(shí)，也正是如此，繁漪也成了其他人物的鏡子，反襯出他者生存的危機(jī)，正是繁漪病與瘋的極端表現(xiàn)促使其他人一直被壓抑的情感得以集結(jié)到一個(gè)點(diǎn)上爆發(fā)，顯現(xiàn)出人的本真狀態(tài)。

（一）他者的鏡子——繁漪

繁漪出場(chǎng)時(shí)，曹禺已經(jīng)對(duì)其性格有了大致的介紹，雖然“她也有更原始的一點(diǎn)野性”，但同時(shí)也是“一個(gè)受壓抑的女人在管制著自己”。此時(shí)的繁漪是平靜的，也是柔和的舊式女子，自覺(jué)地在家庭中擔(dān)著母親、妻子、主母的角色，其他人也在各自的軌道上向前行著。雷雨前夜，也正是繁漪性格爆發(fā)的時(shí)候，周公館上至周樸同下至魯貴，每個(gè)人都已不能安然地繼續(xù)日常的生活，積累的壓抑和憤懣，在這個(gè)郁熱的夜晚進(jìn)行爆發(fā)。周萍與四風(fēng)的愛(ài)情是一個(gè)引發(fā)周公館變化危機(jī)的導(dǎo)火索，繁漪是催化導(dǎo)火索的執(zhí)行者，繁漪的性格爆發(fā)引起了周公館的滔天巨浪。

在面對(duì)繁漪的過(guò)程中，每個(gè)人都展現(xiàn)出了自己真正想要的是什么?！独子辍返拈_(kāi)端，魯貴與四風(fēng)談話，圍繞的是繁漪與周萍不正當(dāng)?shù)慕煌?，魯貴揭穿真正的鬼是繁漪，哭泣的聲音是繁漪，他想得到的，是物質(zhì)利益。身為繁漪兒子的周沖，向繁漪尋求的是支持與認(rèn)可，他想要的是，繁漪認(rèn)同他對(duì)四風(fēng)追求的合理性，同時(shí)也是對(duì)自己人生選擇獨(dú)立性的認(rèn)可。周萍雖然與繁漪有過(guò)一段交往，但對(duì)于繁漪來(lái)說(shuō)，周萍也是一味地索求而不給予，正是其性格的懦弱懷疑，導(dǎo)致結(jié)果的悲劇，繁漪對(duì)他而言，不過(guò)是性格中熱與力缺失彌補(bǔ)的替代品，終歸因?yàn)橹芷紵o(wú)法克服其性格的缺陷而使二人的交往告終。周樸同需要的，是繁漪舊式女子傳統(tǒng)的生存狀態(tài)——對(duì)夫權(quán)的服從，達(dá)到對(duì)家庭權(quán)威的絕對(duì)掌控。與壁龕前的鮮花一樣，繁漪不過(guò)是周公館的一點(diǎn)點(diǎn)綴，有其存在的合理性，但其因病閉戶不出，被要求對(duì)周樸同絕對(duì)依附，卻也讓繁漪變?yōu)椤按嬖诘牟淮嬖凇薄．?dāng)繁漪產(chǎn)生波動(dòng)時(shí)，這個(gè)平衡便被打破，所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身，周公館也隨之發(fā)生變化。

（二）毀滅與救贖

1.毀滅。曹禺曾說(shuō)：“繁漪是值得贊美的，她有火熾的熱情、一顆強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗?！雹哒沁@股向死而生的勁頭使繁漪鮮活，但同時(shí)也讓人憐惜。有評(píng)論家指出，在繁漪的身上發(fā)現(xiàn)了絕望的掙扎，這是一種殘忍，有著悲涼的美感。⑧其實(shí)，已不止是絕望的掙扎，它已演變?yōu)榻^望的毀滅。更可怕的是這種毀滅不僅僅在于希望破滅，它使主人公連“反抗絕望”的勇氣也被剝奪，繁漪只能一步步走向死亡。在《雷雨》中，繁漪身上，毀滅，是救贖不得的絕望，在無(wú)法反抗的情況下孤立無(wú)援地去面向滅亡。這與魯迅《野草》呈現(xiàn)的世界迥然有別，繁漪以自身的存在反而發(fā)出了另一種聲音：“反抗絕望”的虛無(wú)與荒謬。對(duì)繁漪而言，荒滲感一方面來(lái)源于所有的痛苦應(yīng)都是相互作用的，但繁漪卻是獨(dú)自承受著其他人物的情感掠奪，作為他人鏡子存在而存在的痛苦疊加，無(wú)法判斷哪一個(gè)是壓死她的最后一根稻草，所以即使絕望也無(wú)法反抗，只能嚙噬自身，這是身為受害者的荒謬。其次，情感的付出多少都是繁漪自愿的，所以情感付出的不對(duì)等產(chǎn)生的落差也應(yīng)當(dāng)是繁漪所要承受的，當(dāng)希望全部變?yōu)榻^望，絕望使繁漪瘋狂，導(dǎo)致其怒起反抗，玉石俱焚，當(dāng)然，這是“反抗絕望”的一種方式，但卻成了諷刺，流于世俗。

但繁漪的這種“反抗絕望”，代表了中國(guó)人大多數(shù)的選擇狀態(tài)，雖然作者用極端的性格呈現(xiàn)，但原型卻在每一個(gè)普通讀者身上，這也是讀者與之產(chǎn)生共鳴的原因之一。

2.救贖。作為他者的鏡子，繁漪壓抑自己性格當(dāng)中天然的“郁熱”來(lái)保持著周公館生活的和諧，以合格的妻子、母親的角色游走于閣樓與廳堂之間。實(shí)際上閣樓的封閉空間又何嘗不是繁漪內(nèi)心的象征，封閉且孤立。雖然周公館的廳堂是開(kāi)放的，但它反而是壓抑的存在，是一個(gè)粉飾太平的所在，周家的人在這里聚集又散開(kāi)。當(dāng)繁漪走出周公館——這個(gè)壓抑天性的牢籠，原本的自我內(nèi)心就都爆發(fā)了。

在《雷雨》的描述背景中，繁漪待的最長(zhǎng)的地方是閣樓，部分原因是周樸同所說(shuō)的養(yǎng)病，大部分是源于繁漪自身不愿意下樓，在這個(gè)自我封閉的空間回憶過(guò)往，“抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢(mèng)而救出自己”⑨。這是不現(xiàn)實(shí)的，也是繁漪自身幻想的美好愿景，所以樓上與樓下，是兩個(gè)世界，所代表的是過(guò)去與現(xiàn)實(shí)，周樸園同樣如此，維持一個(gè)舊屋子的陳設(shè)幾十年不變樣。每個(gè)人都陷在自己為自己營(yíng)造的世界中無(wú)法自拔，在他們看來(lái)，這就是救贖的路。

戲劇開(kāi)始的教堂、孩子無(wú)一不在暗示新的開(kāi)始，同時(shí)也是永遠(yuǎn)抹不掉的曾經(jīng)。這也意味著不管是繁漪還是周樸園，救贖遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成。雖然一切終歸于平靜，但每個(gè)人心里都留下了難以愈合的創(chuàng)傷。當(dāng)所有矛盾都在那個(gè)雷雨之夜得以公開(kāi)化的時(shí)刻，繁漪的瘋狂就已注定。一方面因?yàn)槊總€(gè)人已不必再繼續(xù)掩飾想要的，也就不再需要借助繁漪的病來(lái)掩護(hù)。

繁漪自始至終都是一個(gè)犧牲品，在婚嫻中，在愛(ài)情中，甚至在親情中（未能做好一個(gè)母親）。另一方面，在《雷雨》中，雖然繁漪既是在場(chǎng)者也是旁觀者，她經(jīng)歷了周公館的一切，卻唯獨(dú)缺了周樸園的過(guò)去（周樸園的過(guò)去與侍萍聯(lián)系在一起）與周萍的未來(lái)（周萍的未來(lái)與四風(fēng)聯(lián)系在一起），而這兩部分又是最重要的，繁漪的缺席注定了自身結(jié)局的悲劇，也注定了自身的瘋狂。她在旁觀，旁觀著周公館兩代人的愛(ài)恨糾葛，到頭來(lái)卻是一場(chǎng)笑話，每個(gè)人認(rèn)為自己為他人做的是正確的，卻未曾料想已經(jīng)注定失敗。每個(gè)人無(wú)法逃離的命運(yùn)，竟是奔赴死亡。

《雷雨》中的繁漪是鮮活富有生命力的，敢于為自我作最后的拯救與掙扎，

她的出現(xiàn)是中西方文化結(jié)合的產(chǎn)物，既有傳統(tǒng)女性塑造手法的影子，又有“五四”以來(lái)西方女性文化的特征。在一定程度上也可以說(shuō)，繁漪是中和的產(chǎn)物，她是大雅大俗的集中。并且，這種雅俗集中的天然，在后來(lái)張愛(ài)玲的文本中得到進(jìn)一步展現(xiàn)，那從樓梯上走下來(lái)的長(zhǎng)安，同樣的徘徊彳亍著，最后“一綴一級(jí)，走進(jìn)沒(méi)有光的所在”⑩。

①⑧錢理群：《大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論》，北京大學(xué)出版社2007年版，第26頁(yè)。

②田本相：《曹禺探知錄》，北京時(shí)代華文書(shū)局2016年版，第228頁(yè)。

③⑤⑥曹禺：《雷雨》，北京十月文藝出版社2017年版，第31頁(yè)，第126頁(yè)，第132頁(yè)。

④田本相，劉一軍：《曹禺訪淡錄》，江蘇教育出版社2001年版，第142頁(yè)。

⑦曹禺：《曹禺自述》，新華出版社2010年版，第54頁(yè)。

⑨曹禺：《雷雨·序》，《曹禺文集》（第1卷），中國(guó)戲劇出版社1988年版，第215頁(yè)。

⑩張愛(ài)玲：《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第130頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢理群.大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2]田本相.曹禺探知錄[M].北京：北京時(shí)代華文書(shū)局，2016.

[3] 曹禺.雷雨[M].北京：北京十月文藝出版社，2017.

[4]田本相，劉一軍.曹禺訪淡錄[M].南京：江蘇教育出版社，2001.

[5]曹禺.曹禺自述[M].北京：新華出版社，2010.

[6]曹禺.曹禺文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社.1988.

[7]張愛(ài)玲.金鎖記[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2005.