◆康志剛

一、記憶/經(jīng)驗(yàn)與反敘事

林白的《北流》問世后，評論界對她這部歷時(shí)9年創(chuàng)作的小說給予了高度的評價(jià)。李敬澤評之：“《北流》幾乎可以看作是林白所有著作。我們每個(gè)人身上都是經(jīng)歷了滄海桑田。這個(gè)滄海桑田不僅僅是作為故事，也不僅僅是作為敘事，而是作為一個(gè)人類的經(jīng)驗(yàn)?！诨貞浿斜ＷC生命的飽滿”。[1]在眾多閱讀中，對記憶/經(jīng)驗(yàn)的解讀，成為該小說重要的閱讀進(jìn)入方式，也是對這部小說的總體性把握的關(guān)鍵。正因?yàn)槿绱?，《北流》中“那種突然間生活隨時(shí)要折斷的一種時(shí)刻”（陳曉明語）完全打破了傳統(tǒng)的封閉式線性結(jié)構(gòu)的敘事方式，以一種回憶/經(jīng)驗(yàn)的碎片化呈現(xiàn)，展開了一個(gè)純粹的經(jīng)驗(yàn)世界，一個(gè)處處“此路不通，請隨意觀賞”的記憶圖景。這個(gè)游弋于上世紀(jì)70年代——80年代——當(dāng)下的碎片化講述，構(gòu)成一個(gè)記憶彌散的時(shí)空。在這樣的時(shí)空之中，人本身的經(jīng)驗(yàn)變得踟躕難行、舉棋不定。正如小說中羅世饒認(rèn)為其十五年的坎坷經(jīng)歷可以寫成一本書——在李躍豆這里被認(rèn)為是一種外行的想法——紛繁的記憶恰恰是閉環(huán)式敘事的最大難題。

齊澤克對拉康“我們?yōu)槭裁匆v故事”這句質(zhì)問給出的解答是：敘述之所以會出現(xiàn)，其目的就是在時(shí)間順序中重新安排沖突的條件，從而消除根本矛盾沖突，因此，敘述的形式也正證實(shí)了一些被壓制的矛盾沖突，以敘述解決問題，人們付出的代價(jià)，則是時(shí)間環(huán)上的預(yù)期理由——敘述悄悄地把它意在再生產(chǎn)出的東西預(yù)設(shè)為業(yè)已存在之物。[2]也就是說，“講故事”本身的目的在于構(gòu)建先在預(yù)設(shè)的意義，要做到這一點(diǎn)，必須一定程度上有意遮蔽內(nèi)在的實(shí)質(zhì)性真相和沖突。因此，《北流》選擇用注、疏、箋、異辭的結(jié)構(gòu)方式，以紛繁的記憶圖像和語言力圖來呈現(xiàn)其原始的面目，就是一個(gè)“反敘事、反遮蔽”的寫作策略。

以藝術(shù)原始素材的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)生活，來定位主體的空間/時(shí)間位置，是隱蔽在林白寫作中的意圖，借用杰姆遜“認(rèn)知圖繪”的美學(xué)思維，我們可以把林白所有的作品看作是一個(gè)尋求相對于社會空間、時(shí)間、家族進(jìn)行定位的超文本。無論是早期的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《致命的飛翔》中的“個(gè)人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍”[3]，還是后來的《婦女閑聊錄》《北去來辭》里女性身體與靈魂在宏大的社會空間漂泊的感知，以及《北流》里純粹、廣袤的記憶圖景中的經(jīng)驗(yàn)彌散，都暗合著杰姆遜對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的描述，即“那些封閉的主觀世界與它們（社會的巨大空間和逾半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間跨度——筆者注）之間的相互作用，兩者同時(shí)存在，但是不相關(guān)聯(lián)，就像船只在夜間駛過，仿佛形成了航線和水面永不相交的離心運(yùn)動”。[4]

《北流》無疑是一個(gè)龐雜的“圖繪”世界，從生活在時(shí)間意象叢林的南方植物，到各個(gè)城市空間轉(zhuǎn)換，再到各個(gè)人物的歷史/當(dāng)下敘說，這些“互不相干的素材”“既保持原貌，又能舒服地進(jìn)入一本書”。[5]這樣的“圖繪”世界，是一次林白私人經(jīng)驗(yàn)對歷史的敞開，也是一次在歷史時(shí)空里重新定位的努力。

二、時(shí)間流動中的經(jīng)驗(yàn)圖繪

林白在《北流》中，時(shí)刻提示著時(shí)間的在場與缺席?！缎蚱防镏参锏纳L，仿佛都是在時(shí)間的意象中爆發(fā)生命的狂熱?！盁o盡的植物從時(shí)間中涌來/你自灰燼睜開雙眼”“無窮無盡的植物/在時(shí)間中喃喃有聲”“龍眼出現(xiàn)在我兩歲/它在手心滿滿一握”“鳳凰木，我逐年失去了你們”……在這一部縱跨60年的時(shí)間描述的小說里，時(shí)間有時(shí)候被刻意忘卻，有時(shí)候又變得無比尖銳；有時(shí)候成為提示人物命運(yùn)的承載物，有時(shí)候又被切割成眾多的不可言說的片段。每一個(gè)個(gè)體都以不同的方式經(jīng)驗(yàn)著與時(shí)間的關(guān)系。在李躍豆這里，80年代送給別人詩集，卻已經(jīng)完全忘記了那人是誰；關(guān)于弟弟米豆，也只是部分片段可記取，根本無法連續(xù)成成長的記憶；往時(shí)的衣柜，也已“近三十年沒注意它了，看而不見”。這樣的時(shí)間，都隱匿在李躍豆青春勃發(fā)的生命時(shí)段，在這個(gè)時(shí)段，她厭倦自己的故鄉(xiāng)，身體里蓬勃著逃離的沖動，那種“看而不見”的不是生活的林林總總，恰恰是對時(shí)間的本能背叛。然而，作為生命與記憶的策源地，更早期的北流生活，反而讓躍豆的記憶異?；钴S。六七十年代童年和青春期的政治生活牢牢占據(jù)著記憶空間，六感大隊(duì)的下放生活“六感日記早就銷毀了，但我記得它們的樣子”，為大隊(duì)寫通訊稿，具有時(shí)代特色的各種紅歌、戲劇、口號，還有諸多人物命運(yùn)，都鮮活地?fù)涿娑鴣?。記憶的斷裂隱喻著對時(shí)間的個(gè)體感知，也隱喻著對時(shí)代的或者疏離或者篤定的態(tài)度。

相比較而言，作為上一代人的梁遠(yuǎn)照卻“總能審時(shí)度勢，追著時(shí)代的腳步”，“翱翔在這些人之上”。從50年代讀醫(yī)學(xué)培訓(xùn)班“終至主治醫(yī)師職稱，官至副院長……”，年輕時(shí)丈夫去世再嫁蕭偉杰，苦苦支撐原生家庭七口人，甚至以65歲的年齡只身闖蕩廣東，帶著電飯煲拼殺天下，直至八十多歲的高齡，依然保持著和時(shí)代同樣的步調(diào)。梁遠(yuǎn)照的個(gè)體時(shí)間感知，永遠(yuǎn)都是當(dāng)下性的，充滿著對新事物的好奇并一往直前。她對年輕時(shí)的回憶，也僅僅是浮光掠影似的事件性追溯：“我年輕時(shí)徑幾活躍的，我還演過話劇呢，工會組織的……”即便是與其同時(shí)代的“三個(gè)老阿姨”，在講述生活的過往，也是事件性回溯，仿佛那是與己并不貼身的時(shí)間流，哪怕時(shí)間在她們生命里銘刻了重大的創(chuàng)傷。對時(shí)間的篤定帶著這一代人的氣定神閑，淡然面對一切命運(yùn)的安排，一如“曾經(jīng)光芒四射的女人”姚瓊，那個(gè)從時(shí)代光輝的舞臺走下來，被時(shí)間淘洗成半身不遂的瘋婦。

表兄羅世饒一生中的時(shí)間仿佛都壓縮在十五年的流亡生活中。這段遍布大半個(gè)中國的流亡生活時(shí)間，事實(shí)上也正壓縮著中國人最驚心動魄的歷史時(shí)刻。小說中提到的安東尼奧尼220分鐘的長紀(jì)錄片，仿佛將1972年的中國凝固成為一個(gè)扁平化的鏡頭，刻意地共時(shí)化了一段歷史，也表征著他者對中國時(shí)間的觀看方式。這一段時(shí)間重大的政治事件頻頻發(fā)生。然而，這樣的時(shí)間觀照并不屬于羅世饒，羅世饒的時(shí)間是純粹歷時(shí)性的，是網(wǎng)格狀地遍布于大半個(gè)中國，他以“心似已灰之木，身如不系之舟”的感知方式，在各種召喚和心靈的沖殺里和十五年的時(shí)間搏斗，直到最后聽到一個(gè)特殊時(shí)代結(jié)束的消息，“歡呼中想起了久違的他的線性數(shù)學(xué)”，新的時(shí)代的生活，又讓他“多年聞雞起舞自學(xué)的高等數(shù)學(xué)也就此拉倒了”。在他的時(shí)間感知中，大江大河、與賴勝雄的時(shí)空交錯(cuò)、二十一個(gè)生命中擦碰而過的女人等等，將其記憶不斷刷新，從而頻繁變換著生活的主題，從愛情轉(zhuǎn)而到家族再轉(zhuǎn)而“三十多年的厄運(yùn)，永不停歇的奮斗”，最終定焦在“兩性經(jīng)驗(yàn)”這一永恒的主題上。他和李躍豆一樣，記憶的高光始終停留在某一段時(shí)間上，其余的都變得無足輕重，“一日，管人事的找到他……終究還是一驚，居然就六十歲了，再無念頭，一生落定”。羅世饒的流亡生活將其時(shí)間的感知也相應(yīng)地懸浮于屬于他個(gè)人的歷史時(shí)空里，與李躍豆始終無法確定自己的經(jīng)驗(yàn)身份不同，他最終把時(shí)間經(jīng)驗(yàn)錨定在“兩性關(guān)系”的記憶上，以此給自己滑動的生命主題一個(gè)交代，當(dāng)然，這依然是一個(gè)此生意難平的欠然。

此外，陳地理的遠(yuǎn)古與當(dāng)下身體互嵌式時(shí)空幻想、“時(shí)間支流”的臆念，及他人對其失蹤的“平行空間”的推測；龐天新那神秘的，代表無限的“∞”；那“往時(shí)入口”，如同時(shí)光機(jī)的米缸，以及當(dāng)下“對年輕人而言，80年代是古時(shí)候，很古”的時(shí)間感知，澤紅、澤鮮、賴最鋒的生活經(jīng)歷等等，都以或?qū)r(shí)間的抗?fàn)帲驅(qū)r(shí)間的篤定、懷疑經(jīng)歷著個(gè)人的存在體驗(yàn)。然而，無論小說中的哪一個(gè)人物的時(shí)間感知，在《北流》所展示的繁雜驚人的“時(shí)間圖繪”中，都混融為一個(gè)屬于林白的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，一團(tuán)無法楔入歷經(jīng)六十年變遷的世界圖景的漂浮物。

三、繁華都市/邊城的經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)位

《北流》正文的開篇，即是在香港這個(gè)“異地”的城市風(fēng)光中展開。這座擁有全球化氣質(zhì)的國際都市，在各種后現(xiàn)代視覺沖擊下，與各種仿古、戲擬的城市標(biāo)志構(gòu)成與整部小說恍若隔世的氣象。整個(gè)“香港”敘事里，流淌著一種艱澀的、難以捏揉在一起的繁華都市/邊城記憶的反差觀照，那些與北流相比似是而非的南方植物，當(dāng)代大學(xué)圖書館里作家畫像與童年記憶中的時(shí)代標(biāo)志性畫像，各種都市意象與童年所經(jīng)歷的文化事件等等，形成為小說中所說的“重疊。參照性。一種連綿?！闭且?yàn)樯硖幰粋€(gè)陌生的后現(xiàn)代化城市，所以敘事者總是有意無意把視覺拉回到自己的記憶和想象之中，仿佛要在一個(gè)偌大的陌生空間里找到自己的想象的位置。就如同阿蘭·德波頓在其《旅行的藝術(shù)》中用梵高畫中的柏樹對眼前所看到的柏樹進(jìn)行編碼重構(gòu)，生成的多種意象和感覺碎片。[6]

杰姆遜在其《晚期資本主義的文化邏輯》中寫道：“林奇告訴我們，異化的城市首先是一個(gè)人們無法（在他們頭腦中）圖繪的空間，他們既無法描述他們自己的位置，也無法描繪他們身處的城市總體?！鴤鹘y(tǒng)城市的‘去異化’需要重新奪回方位感，以及構(gòu)建或者重建一個(gè)能被記憶保留的連續(xù)整體，個(gè)人主體能夠沿著移動的、可選擇的軌跡進(jìn)行圖繪與再圖繪?！盵7]城市空間的異化導(dǎo)致人的經(jīng)驗(yàn)無枝可依，不管是香港這樣的國際城市，還是南寧這樣的自治區(qū)首府，甚至北流這樣的七線小城，在《北流》的描述中，除了80年代及之前的記憶/經(jīng)驗(yàn)有著清晰而生動的面孔外，一切都已經(jīng)物是人非。“為何街名沒有綿延居住的氣息，大而無當(dāng)且與其他城市多有重復(fù)……全市最大的書店和最活躍的地?cái)傄故谢煸谝黄?，形同水火……”“縣城自90年代起就面目全非，分不清東南西北遠(yuǎn)近?！边@樣的城市地理構(gòu)造，已經(jīng)無法用個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)圖式來進(jìn)行統(tǒng)合。作家返鄉(xiāng)的“六日半”，更近乎尋找業(yè)已不存在的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村過往，而這一番尋找，幾乎串接了中國幾大城市空間的想象。“金洲路，前所未聞的路名，它到底是在80年代的哪一片？”那一件承載著武漢城市記憶，又曾穿越南寧街道的風(fēng)衣，早已成為一個(gè)歷史的標(biāo)記，只能在記憶中存活?！皶r(shí)代前行，樣樣顛倒。顛倒著風(fēng)馳電掣。”此外，在敘事者的經(jīng)驗(yàn)圖繪中，不止一次地通過描述機(jī)場航空站這種串接各個(gè)城市的樞紐，來放大自己的文學(xué)性地理版圖想象：“闌尾，這是我獻(xiàn)給你的昵稱/正如廣西的七線小城/你是祖國版圖的盲腸”。

賴勝雄、羅世饒?jiān)诟锩?lián)中所迸發(fā)出來的火熱激情表征著對各個(gè)城市空間經(jīng)驗(yàn)嵌入的欲望。與之相比，李躍豆的記憶追蹤所傳達(dá)出來的城市經(jīng)驗(yàn)，使空間成為一種無法讀解的混亂景象，連帶著空間串接的路徑也變得支離破碎：“有關(guān)路，眼下的、‘作家返鄉(xiāng)的’、21世紀(jì)的路面讓我意外，再也沒有比這更不適合踩車的路了?！?975年的玉梧公路，……整個(gè)路面都是我們，從右邊橫到左邊……”這樣的歷史經(jīng)驗(yàn)變遷，當(dāng)然也切合列斐伏爾歷史—社會—空間的三元辯證法。

通過既定的記憶/經(jīng)驗(yàn)來審視“顛倒著的風(fēng)馳電掣”，注定要付出經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)位的代價(jià)，也注定是失敗的。這種失敗導(dǎo)致的結(jié)果，是敘事者經(jīng)驗(yàn)的本能逃離和躲藏：“火車一直向前，輕微地?fù)u晃……在外游蕩幾十年，她從未找到自己的避難所，故鄉(xiāng)不是異鄉(xiāng)也不是，……若要找一只避難所，火車應(yīng)該是首選……她喜歡火車上的陌生人……只要下了車，一切都刪除了?！薄八婀值夭辉敢庾w機(jī)，中途的車站是無比熟悉的長沙株洲衡陽冷水灘，她無數(shù)次路過的。她簡直覺得回到了家，熟悉的地名使她安穩(wěn)?！?/p>

《北流》中反復(fù)出現(xiàn)的，對當(dāng)下都市冗長而沉悶的描寫與邊城過去鮮活的記憶反差，以及城市異化空間設(shè)計(jì)對舊時(shí)記憶的入侵，都流露出林白對城市空間去歷史化、去理想化的敘事焦慮。

四、詞語流變中的經(jīng)驗(yàn)圖繪

《北流》當(dāng)然是一部語詞的小說。全書不僅精心地運(yùn)用著原生態(tài)的地方方言，也保持著一種高度的語詞敏感。張莉認(rèn)為林白是“一個(gè)鍛造詞語的人”，[8]梁鴻鷹說“從來沒有人像林白這么大規(guī)模地實(shí)驗(yàn)，方言化是一個(gè)方面，方言、辭典、注、疏、書信、自序、獨(dú)白，她把多種元素大規(guī)模地集成引進(jìn)到小說的文本當(dāng)中，這個(gè)確實(shí)令我們嘆為觀止”。[9]這樣的評價(jià)并不為過。《北流》從結(jié)構(gòu)上以注、疏、散章、后章、異辭、時(shí)箋等布局，到方言化的敘事，再到各種語言沖突的描寫，再一次彰顯林白寫作的先鋒氣質(zhì)，當(dāng)然，這樣的實(shí)驗(yàn)貫注著理性和深沉的人文思想。

《北流》首先是一次大規(guī)模通過語詞的運(yùn)用來喚回記憶的文本。那些虛構(gòu)的《李躍豆詞典》，南方植物的符號化的詩志，以及特殊年代的紅色語匯、80年代的文化標(biāo)志等等，不僅以散片化方式時(shí)刻發(fā)出對各個(gè)時(shí)代的記憶召喚，“你的源泉來自梭羅，萬重山送你一路前行”，“這里雞蛋花樹、鳳凰木……它們發(fā)出了聲調(diào)有別的、來自時(shí)間深處的方言”，甚至延伸到更遠(yuǎn)的歷史空間，比如中學(xué)圖書館里的圖書所標(biāo)志的知識和文學(xué)記憶、西南聯(lián)大的知識分子等等。具體的意象和聲音，也總會讓記憶穿越時(shí)空，回到被時(shí)間遮蔽的生活片段之中。“有關(guān)米豆……她帶過他幾日，標(biāo)志性事件有兩件——教會了他認(rèn)識‘的’字……”，“瓦窯中‘缸’這個(gè)音節(jié)忽然鐺鐺響起來，……他知道這米缸的底部通向何處?！痹谛≌f中各個(gè)人物的記憶敘事中，總有語詞的光亮熠熠生輝。羅世饒的多數(shù)生命時(shí)刻，似乎是由他刷寫的標(biāo)語給串接起來的。即便是小城里“重疊呼叫法”也會喚起對過去革命題材影片《南征北戰(zhàn)》《英雄兒女》的回憶——“長江長江，我是黃河……”小說中虛構(gòu)的《李躍豆詞典》及不斷提及的《突厥語大辭典》等等，更像是在詞語——所謂的存在之寓所中試圖定義古老的生存體驗(yàn)。小說中“你”“我”“她”的敘事人稱無序交替，敘事視角突如其來的變化，也體現(xiàn)出作者對觀看、體驗(yàn)與沉浸的經(jīng)驗(yàn)互換，傳達(dá)著敘事上對語詞視角的處理用心。

面對時(shí)代中語詞的流變，我們可以清晰地辨識出敘事者的語詞敏感和語言憂患。在“香港敘事”中，敘事者時(shí)常表達(dá)出語言陌生境況下的話語挫敗感：“一個(gè)不懂英語的人來香港需要強(qiáng)大的內(nèi)心，需要自我勉勵，自我喜劇化”，在普通話不斷推廣的語境中，“她還是頻頻想著‘馴養(yǎng)’這個(gè)詞，就是說，她前十九年養(yǎng)熟的是老家的土話，……至少有十到二十年，普通話這種第二語言使他沒有自信，光彩頓失”。所以，突然以故土方言襲入來收束“香港敘事”，很容易讓人理解為一次本能的話語對抗和語詞返鄉(xiāng)。同樣的，在“作家返鄉(xiāng)”的講述中，當(dāng)?shù)馗鞣N所謂的話語“原創(chuàng)”，在敘事者看來，無非是一種語言上的淪落：“早已認(rèn)定普通話代表至高水平，圭寧話上不了臺面。時(shí)代車輪滾滾，方言遲早都會被普通話的大輪碾壓掉的?！彼裕瑪⑹抡哒J(rèn)為“新名詞都是破壞人生的，固然使人興奮，同時(shí)也使人慌亂”。這也是敘事者對“春晚體”拒斥的原因。

在敘事者這里，語言流變中的統(tǒng)一化、規(guī)范化、網(wǎng)絡(luò)戲謔化，一方面形成了語言流通的“硬通貨”，但同時(shí)也遮蔽了方言的原初意義和豐富的存在感知，有著一定程度的暴力因素。正如黑格爾意識到的，在對事物進(jìn)行符號化之中存在著某種暴力的東西。“語言簡化了被指涉之物，將它簡化為單一特征。它肢解事物，摧毀它的有機(jī)統(tǒng)一，將它的局部和屬性視為具有自主性?！盵10]這正是《北流》作為一個(gè)語詞小說最深重的人文關(guān)切。小說中虛構(gòu)的《李躍豆詞典》以及時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的《突厥語詞典》《亞洲干燥史》、當(dāng)代的“傾偈”等等，其意義就在于提示語言學(xué)的基本邏輯——一切記憶皆在語詞之中，語詞的喪失，也就意味著記憶的湮滅，也就意味著個(gè)體存在感的歷史性消亡，至少是其生動性和原初性的消亡。這是作家潛藏在心靈深處的最深重的憂患。

記憶圖繪中的經(jīng)驗(yàn)懸浮，一貫是林白寫作的前結(jié)構(gòu)。正如杰姆遜所認(rèn)為的那樣，圖繪的功能，在于自身定位的經(jīng)驗(yàn)與“身處何方”的存在性政治/哲學(xué)感知，然而，作者自身所屬的“北流”經(jīng)驗(yàn)，在記憶與時(shí)間的變動及各種記憶承載物消亡的前提下，將始終作為無法書寫的創(chuàng)傷性情感停留在作者的“真實(shí)界”之中，以一種懸浮態(tài)，成為一種寫作的永恒姿態(tài)。將林白作品中反復(fù)出現(xiàn)的“私奔”“出走”的幻想式書寫，解讀為一種對時(shí)間與空間甚至是語詞的逃離，并不牽強(qiáng)。在未來的一切記憶無從銘刻的時(shí)代（或停留在網(wǎng)頁搜索的記憶功能，或地圖導(dǎo)航的遺跡之中），如何銘刻記憶，如何在記憶的圖繪中定位自身的生存體驗(yàn)，林白以一部《北流》，隱秘傳達(dá)了其內(nèi)在的寫作意圖。這也可能是未來文學(xué)記憶書寫的一大困境。因?yàn)樵谀菚r(shí)候，我們可能已經(jīng)完全喪失了大寫的記憶功能，成為尼采意義上無法承載歷史和未來的“末人”?！墩Z膜》一章中關(guān)于病毒攻擊大腦語言區(qū)，人類喪失語言能力，借用語膜作為語言工具，是一個(gè)值得玩味的寓言。

注釋：

[1][8][9]澎湃新聞：林白《北流》：一種顛覆和對抗線性結(jié)構(gòu)的小說寫作，2021年11月2日。

[2]【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，江蘇人民出版社2006年版，第12頁。

[3]《林白作品自選集·林白論》，漓江出版社1999年3月，第392—393頁。

[4][7]轉(zhuǎn)引自阿爾伯特·托斯卡諾，杰夫·金科：《絕對的制圖學(xué)》，長江文藝出版社2021年版，第19頁，21頁。

[5]《就這樣置身其中》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/1019/c404032-32257739.html。

[6]【英】阿蘭·德波頓：《旅行的藝術(shù)》，南治國等譯。上海譯文出版社2009年版，第188—189頁。

[10]【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《暴力》，中國法制出版社2012年版，第55頁。