鄭立柱

對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)戲劇，學(xué)界已有頗多關(guān)注，但多集中于戲劇作品、戲劇運(yùn)動(dòng)、戲劇歷史地位和作用等問(wèn)題，①相關(guān)著作主要有：王劍青、馮健男主編：《晉察冀文藝史》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1989年；劉谷主編：《晉察冀革命文化藝術(shù)發(fā)展史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2007年；胡志毅：《國(guó)家的儀式：中國(guó)革命戲劇的文化透視》，廣西桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年；韓曉莉：《被改造的民間戲曲：以20世紀(jì)山西秧歌小戲?yàn)橹行牡纳鐣?huì)史考察》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年；段?。骸渡轿骺箲?zhàn)戲劇研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年。相關(guān)論文主要有：韓曉莉、行龍：《戰(zhàn)爭(zhēng)話語(yǔ)下的草根文化——論抗戰(zhàn)時(shí)期山西革命根據(jù)地的民間小戲》，《近代史研究》2006年第6期；韓曉莉：《抗日根據(jù)地的戲劇運(yùn)動(dòng)與社會(huì)改造——以山西為中心的考察》，《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)研究》2011年第3期；鄭立柱：《戲劇調(diào)適與民眾動(dòng)員：以抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)為例》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期、鄭立柱：《戲劇建設(shè)與群眾運(yùn)動(dòng)的交融共生——以抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)為例》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2021年第7期。對(duì)晉察冀邊區(qū)如何認(rèn)識(shí)和處理戲劇的革命、娛樂(lè)、藝術(shù)三重屬性之間的關(guān)系問(wèn)題則關(guān)注較少，對(duì)黨的文藝政策、戲劇實(shí)踐、群眾精神文化需要三者之間如何實(shí)現(xiàn)“弱平衡”基礎(chǔ)上的調(diào)適與統(tǒng)一尚無(wú)較為深入的探討。職是之故，本文擬從革命宣傳、民眾娛樂(lè)、藝術(shù)價(jià)值三重視角，對(duì)邊區(qū)戲劇如何高揚(yáng)革命主旋律，如何調(diào)適與統(tǒng)一革命、娛樂(lè)、藝術(shù)三重屬性關(guān)系等問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)研究，希冀從一個(gè)方面豐富抗日根據(jù)地史的研究。

一、革命的主旋律

日軍全面侵華，將中華民族推到了生死存亡的緊要關(guān)頭?！敖袢盏闹袊?guó)，已經(jīng)到了生死存亡的時(shí)期，今日的抗戰(zhàn)也就是中華民族生死存亡的一戰(zhàn)：抗戰(zhàn)的勝利，是中華民族的生存、自由、獨(dú)立；抗戰(zhàn)的失敗，就是中華民族的絕滅淪亡?！雹佟犊箲?zhàn)戲劇·創(chuàng)刊詞》，《抗戰(zhàn)戲劇》創(chuàng)刊號(hào)，1937年11月16日。在此民族存亡之際，戲劇也自然地被當(dāng)作“一種戰(zhàn)斗的武器”②周行：《我們需要開展一個(gè)抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)》，《文藝陣地》創(chuàng)刊號(hào)，1938年4月16日。。1938年3月，張庚發(fā)表《戲劇的舊概念和新概念》，提出“動(dòng)員群眾，組織群眾”的“宣傳”功能是戲劇的“新概念”；而“大劇場(chǎng)和精致的演技的思想”，是戲劇的“舊概念”，應(yīng)予摒棄。③張庚：《戲劇的舊概念和新概念》，《抗戰(zhàn)戲劇》第1卷第8號(hào)，1938年3月16日。蓬子提出“評(píng)定一篇作品藝術(shù)價(jià)值的高低，在平時(shí)就要看它對(duì)于社會(huì)的進(jìn)步，在目前就是對(duì)于抗戰(zhàn)的幫助的‘功利性’的大小?！雹芘钭樱骸段乃嚨摹肮浴迸c抗戰(zhàn)文藝的大眾化》，《抗戰(zhàn)文藝》第1卷第8期，1938年6月11日。徐特甚至提出“毋論什么藝術(shù)，在今天若不能與戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展的情況相結(jié)合，那就很難說(shuō)明它的作用的?！雹菪焯兀骸段覍?duì)平劇的一點(diǎn)感想》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院紀(jì)念文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第122頁(yè)。聶榮臻則告誡文藝工作者，戲劇只有最緊密地服從于政治斗爭(zhēng)的目的，“才有它最大的價(jià)值”⑥石志民主編：《〈晉察冀畫報(bào)〉文獻(xiàn)全集》卷三，北京：中國(guó)攝影出版社，2015年，第1640頁(yè)。。顯然，全民抗戰(zhàn)的時(shí)代大背景合乎邏輯地把戲劇推進(jìn)了戰(zhàn)斗的宣傳軌道。中共抗日根據(jù)地的戲劇，自然被賦予教育、動(dòng)員民眾以支持和參與中共革命的歷史重任。

另一方面，文藝工作者也認(rèn)識(shí)到戲劇在抗戰(zhàn)動(dòng)員中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在實(shí)際工作中得出結(jié)論：“收效最大，成績(jī)最優(yōu)者，還是戲劇的廣大誘引鼓動(dòng)的力量，來(lái)得更大更切實(shí)些。”⑦西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)集體創(chuàng)作：《西線生活》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第22頁(yè)。中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)晉察冀分會(huì)（簡(jiǎn)稱劇協(xié)）成立宣言稱：“宣傳工作最有力的武器，便是戲劇?！雹唷稌x察冀劇協(xié)分會(huì)成立暨“七七”宣言》，《抗敵報(bào)》1939年7月15日，第1版。孫犁在《民族革命與戲劇》一文中強(qiáng)調(diào)：“戲劇藝術(shù)是最大眾化的，它可以普及到不識(shí)字的沒(méi)有深的藝術(shù)修養(yǎng)的廣大群眾，而直接感動(dòng)他們，教導(dǎo)他們?！雹釋O犁：《民族革命與戲劇》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第4—5頁(yè)。張庚稱贊戲劇“用途比其他藝術(shù)更大，它是藝術(shù)中組織民眾最有效的一種，它最接近行動(dòng)?！雹鈴埜骸稄埜匿洝返谝痪?，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第30頁(yè)。柯仲平則強(qiáng)調(diào)：“戲劇的好處，就在它能使群眾在集體娛樂(lè)中被‘潛移默化’?！?柯仲平：《平劇工作者應(yīng)該歡迎批評(píng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月24日。對(duì)戲劇在民眾動(dòng)員中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和重要價(jià)值的認(rèn)識(shí)，推動(dòng)著邊區(qū)戲劇工作者以極大的熱情投身于戲劇的創(chuàng)作與演出。

盡管戲劇在抗戰(zhàn)動(dòng)員中具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，但在晉察冀抗日根據(jù)地開辟之初，可用于抗日救亡宣傳的戲劇劇目卻極度缺乏，出現(xiàn)了嚴(yán)重的劇本荒。之所以如此，一方面在于傳統(tǒng)劇目“大多是毫無(wú)一點(diǎn)抗日的內(nèi)容，而且還有許多誨淫誨盜的成分，以及迷信的說(shuō)教”①陸定一：《目前宣傳工作中的四個(gè)問(wèn)題》（1939年4月9日），《陸定一文集》，北京：人民出版社，1992年，第204頁(yè)。，不但無(wú)益于抗日救亡宣傳，往往還背道而馳。另一方面在于抗日根據(jù)地開辟之初，戲劇人才缺乏，一時(shí)很難創(chuàng)作出與敵后現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的新劇目。因而，抗日根據(jù)地開辟之初，晉察冀邊區(qū)多上演大后方及延安的劇本，其中主要有《放下你的鞭子》《最后一計(jì)》《三江好》《烙痕》《大金箍》《亡國(guó)恨》《李七嫂》《順民》《游擊隊(duì)》《林中口哨》《紅燈》《秋陽(yáng)》《八百壯士》《流寇隊(duì)長(zhǎng)》等。上述劇目的內(nèi)容雖然反映的不是晉察冀邊區(qū)的斗爭(zhēng)與生活，但解決了劇本荒問(wèn)題，也有力地配合了邊區(qū)的各項(xiàng)工作，起到了教育群眾、鼓舞士氣的作用。

在演出大后方及延安的劇本的過(guò)程中，人們逐漸發(fā)現(xiàn)這些為數(shù)不多的外來(lái)劇目既不能反映邊區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)，也不能滿足民眾的精神需求，已很難收到良好的宣傳效果?！胺瓉?lái)覆去總是那么幾個(gè)外來(lái)劇目，不僅演員演膩了，觀眾也看膩了，如再無(wú)新劇目補(bǔ)充，戲劇藝術(shù)怕是很難再得到廣大群眾的青睞?！雹跁x察冀革命文化史料征集協(xié)作組編：《晉察冀革命文化藝術(shù)發(fā)展史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2007年，第108頁(yè)。于是，晉察冀邊區(qū)戲劇工作者便開始了運(yùn)用根據(jù)地的新素材編寫劇本的工作。經(jīng)過(guò)努力，邊區(qū)戲劇工作者自己創(chuàng)作的新劇本開始逐步取代外來(lái)劇本，外來(lái)劇不再是邊區(qū)民眾主要的精神食糧。冀中各劇社、劇團(tuán)主要演出自己創(chuàng)造的劇本，如王林的《警號(hào)》《活路》《老虎》《家賊難防》，陳喬的《仇》《馬母》，王炎的《年關(guān)》《反正之夜》，梁斌的《抗日人家》，崔嵬的《參加八路軍》大活報(bào)劇，傅鐸的《王秀鸞》，胡丹沸的《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》，張楨的《十六條槍》，盧永的《最后一粒子彈》，劉克人的《暴風(fēng)雨之夜》。③王炎等：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期冀中文藝運(yùn)動(dòng)概況》，冀中人民抗日斗爭(zhēng)史資料研究會(huì)編：《冀中人民抗日斗爭(zhēng)文集》第9卷，北京：航空工業(yè)出版社，2015年，第2993頁(yè)。與冀中區(qū)情況大體相同，北岳區(qū)的劇社、劇團(tuán)也主要演出本地文藝工作者自己創(chuàng)作的劇目。

邊區(qū)文藝工作者創(chuàng)作的戲劇作品，多是為宣傳中共的路線、方針、政策及配合具體工作而創(chuàng)作，呈現(xiàn)出“趕任務(wù)”的特色?！鞍旬?dāng)時(shí)發(fā)生了一件什么事或一個(gè)中心工作，有幾個(gè)人一湊，一分配角色，沒(méi)有劇本，規(guī)定下說(shuō)話的范圍，給一二次排練，就搬到臺(tái)上去了?！雹芡跹ǎ骸惰F血?jiǎng)∩缡窃鯓由L(zhǎng)起來(lái)的》，天津市解放區(qū)文學(xué)研究會(huì)編：《文藝戰(zhàn)線子弟兵》，1998年內(nèi)部發(fā)行，第303頁(yè)?！爱?dāng)上級(jí)布置了什么工作，如撥工、開家庭會(huì)、反特、民主大選舉等，大多能編戲演出。”⑤陽(yáng)洪：《過(guò)著新文化生活的南峪村》，《教育陣地》第5卷第5期，1945年11月16日。晉察冀軍區(qū)政治部下屬的抗敵劇社共創(chuàng)作、演出了150多個(gè)劇目，包括話劇、歌劇、活報(bào)劇以及各種形式綜合利用的歌舞劇、京劇等等。這些劇目都是與當(dāng)時(shí)的政治任務(wù)緊密地聯(lián)系在一起的。有時(shí)候?yàn)榱藵M足一個(gè)群體的特殊需要，演劇的內(nèi)容可以在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)做變更?！霸谝粋€(gè)村鎮(zhèn)，一名日軍間諜被逮捕。結(jié)果不到4小時(shí)，演劇社就根據(jù)此事排練演出了一出話劇?！雹匏斡裎洌骸稄谋逼降窖影病?938年美聯(lián)社記者鏡頭下的中國(guó)》，廣西桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第221頁(yè)。之所以能做到寫得快、排得快、同觀眾見面快，除了作者、演員、導(dǎo)演是邊區(qū)生活斗爭(zhēng)的親歷者這個(gè)根本原因之外，還有一個(gè)重要的原因，就是任務(wù)觀念強(qiáng)。在晉察冀抗日根據(jù)地，以戲劇的武器推動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)和各項(xiàng)工作，無(wú)疑是一項(xiàng)十分重要的政治任務(wù)。為了向群眾講明斗爭(zhēng)形勢(shì)，闡明黨的方針政策，化解群眾因殘酷環(huán)境而產(chǎn)生的消極悲觀情緒，勝利推進(jìn)各項(xiàng)工作，戲劇工作者夜以繼日、奮不顧身，高昂的突擊精神得到不斷發(fā)揚(yáng)。如劇作家吳畏，1941年為鼓勵(lì)邊區(qū)人民的生產(chǎn)熱情，寫了歌劇《春暖花開的時(shí)候》（徐曙作曲）。1942年，為了到敵占區(qū)開展政治攻勢(shì)，寫了以爭(zhēng)取偽軍起義為內(nèi)容的獨(dú)幕劇《王七》。同年夏天，還參加了《冀中反“掃蕩”斗爭(zhēng)紀(jì)實(shí)》的選稿工作?；貋?lái)以后，及時(shí)地創(chuàng)作了以反映冀中人民對(duì)敵斗爭(zhēng)為內(nèi)容的獨(dú)幕劇《掩護(hù)》《老白貓》和《人去樓空》；此外，還根據(jù)整風(fēng)中的體會(huì)寫了獨(dú)幕劇《病號(hào)室》。1943年初，他參加了一段地方工作，回來(lái)后寫了歌頌邊區(qū)人民在大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中新的道德面貌的多幕劇《挑渠放水》。上述作品都是突擊寫出來(lái)的。其中獨(dú)幕短劇《掩護(hù)》只用了一個(gè)晚上。①胡可：《憶吳畏》，晉察冀文藝研究會(huì)編：《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》，1986年11月內(nèi)部發(fā)行，第334頁(yè)。還有文藝工作者在一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)編演了15個(gè)小節(jié)目，平均兩天演出一個(gè)。②劉西林：《回憶“六人劇團(tuán)”》，《賀龍與戰(zhàn)斗劇社》，1988年內(nèi)部發(fā)行，第279頁(yè)。為宣傳革命政策、配合革命任務(wù)而突擊創(chuàng)作的戲劇作品，自然高揚(yáng)著革命的主旋律。

革命的主旋律，也體現(xiàn)在戲劇的戰(zhàn)斗性上。何為戰(zhàn)斗性？戲劇作品對(duì)于人民所產(chǎn)生的作用，就是戰(zhàn)斗性的表現(xiàn)。1940年4月，在抗敵劇社演出300場(chǎng)紀(jì)念大會(huì)上，晉察冀軍區(qū)政治部主任舒同明確指出抗敵劇社的性質(zhì)和任務(wù)：“它必須帶有嚴(yán)格的黨性、階級(jí)性、軍事性、戰(zhàn)斗性。每個(gè)劇社社員要為黨宣傳，為抗戰(zhàn)宣傳，鼓舞軍民斗爭(zhēng)情緒，推動(dòng)參加部隊(duì)工作及群眾工作?！雹邸稌x察冀軍區(qū)政治部抗敵劇社大事記》，晉察冀文藝研究會(huì)編：《敵后的文藝隊(duì)伍》，1986年內(nèi)部發(fā)行，第80頁(yè)。為將戲劇的戰(zhàn)斗性發(fā)揮到極致，戲劇工作者深入工農(nóng)兵大眾，把用戲劇反映斗爭(zhēng)、鼓舞斗爭(zhēng)看成是自己的革命責(zé)任，創(chuàng)作了大量現(xiàn)實(shí)需要又為群眾喜聞樂(lè)見的戲劇作品，揭露侵華日軍的兇狠毒辣與其殘忍野蠻之獸性，暴露出賣民族利益及一切投降敵人及為虎作倀者之卑鄙行為與茍且偷生的丑態(tài)，謳歌根據(jù)地軍民偉大的英雄事跡和精神風(fēng)貌，極大地推動(dòng)了中共抗日根據(jù)地的各項(xiàng)工作。

高揚(yáng)著革命主旋律的晉察冀邊區(qū)戲劇，極大地激勵(lì)和教育了群眾?！懂?dāng)八路軍去》一劇演出后，當(dāng)場(chǎng)就有數(shù)十觀眾報(bào)名參加八路軍；《反對(duì)老婆拖尾巴》一劇，在各鄉(xiāng)村婦女中普遍地流傳著，認(rèn)為拖丈夫后腿是最可恥的行為。④映華：《談?wù)勥厖^(qū)的群眾戲劇運(yùn)動(dòng)》，《新中華報(bào)》1938年2月10日。很多時(shí)候，戲劇作品還切實(shí)地給群眾指示出路。崔嵬的《三個(gè)游擊隊(duì)的故事》，寫出在頑固派領(lǐng)導(dǎo)下的武裝只有投敵，在八路軍領(lǐng)導(dǎo)下的武裝才能取勝，而中間勢(shì)力只有與八路軍合作才能存在。丁里的喜劇《兩親家》則以活潑大膽的手法，寫出青年婦女只有參加抗日工作，才能從惡婆婆的虐待下解放出來(lái)。對(duì)此，有人稱贊抗日根據(jù)地戲劇“內(nèi)容表現(xiàn)的大部分是自己本身所經(jīng)歷的事，使老鄉(xiāng)們感到特別有趣，于是使他們由稀奇而到愛(ài)好，一直到他們實(shí)際去做?！雹萃跹ǎ骸惰F血?jiǎng)∩缡窃鯓由L(zhǎng)起來(lái)的》，天津市解放區(qū)文學(xué)研究會(huì)編：《文藝戰(zhàn)線子弟兵》，1998年內(nèi)部發(fā)行，第303頁(yè)。戲劇成為反映斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)、提高群眾思想、推動(dòng)工作的有力武器。

概言之，民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的大環(huán)境，現(xiàn)實(shí)的迫切需要，中共政權(quán)的引導(dǎo)和推動(dòng)，使晉察冀邊區(qū)戲劇始終高揚(yáng)著革命的主旋律。也正因?yàn)槿绱?，晉察冀邊區(qū)戲劇方能在滿足民眾精神需求的同時(shí)，也在潛移默化中對(duì)民眾進(jìn)行著思想教育和政治鼓動(dòng)，對(duì)動(dòng)員民眾擁護(hù)、支持和參與中共革命發(fā)揮了積極作用。

二、娛樂(lè)與革命的共生與博弈

晉察冀抗日根據(jù)地開辟之初，抗日工作人員經(jīng)常召開各種形式的群眾集會(huì)，向與會(huì)群眾宣講抗日救亡道理，介紹黨的各項(xiàng)政策，但往往效果不佳。經(jīng)常是工作人員在臺(tái)上大聲疾呼，喊啞嗓子，下邊群眾還是人數(shù)不多，而且來(lái)回走動(dòng)，站不穩(wěn)腳，聽不入耳，所以號(hào)召力不強(qiáng)，宣傳效果不大。王林的《抗戰(zhàn)日記》中曾有這樣的描寫：“區(qū)長(zhǎng)做總結(jié)，正當(dāng)鼓動(dòng)情緒之時(shí)……群眾聽不慣，于是想到家，想到孩子，想到牲口要喂了。孩子也有的哭了，狗也湊熱鬧，打起架。”①王林：《抗戰(zhàn)日記》，北京：解放軍出版社，2009年，第118頁(yè)。此外，群眾對(duì)政治宣傳類的集會(huì)不感興趣，參與熱情很低，召集起來(lái)頗為困難。“某村開擁軍大會(huì)，群眾遲遲不到，到人很少?！雹谕蹩耍骸肚嗄陜和c農(nóng)村文化運(yùn)動(dòng)》，《文化生活》第2卷第2期，1944年2月?！靶麄魇紫纫偌罕?，恐怕這是一件最難做的工作”③王鎮(zhèn)武：《漫談?dòng)螕魬?zhàn)中的平劇活動(dòng)》，中國(guó)京劇院編：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院紀(jì)念文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年，第72頁(yè)。，類似感慨在當(dāng)年的報(bào)刊上多次出現(xiàn)，以至于不少地方出現(xiàn)了強(qiáng)迫群眾參會(huì)的現(xiàn)象。如在河北省平山縣，每逢有會(huì)，村干部就要四處召集“老少兒童團(tuán)，男女婦救會(huì)，都到后場(chǎng)開會(huì)，誰(shuí)不來(lái)，罰鞋兩對(duì)（即罰做軍鞋兩雙——引者注）?！雹芡跹┎ǎ骸痘貞浫罕妱∩纭?，1986年內(nèi)部發(fā)行，第11頁(yè)。召集群眾開會(huì)難，且效果不佳，成為困擾抗日工作人員的一大難題，也在一定程度上影響著抗日救亡工作的推行。

如何改變這種局面？抗日工作人員嘗試用戲劇演出的形式召集群眾，進(jìn)行抗日宣傳，“演戲與開會(huì)配合一起的。開會(huì)為了進(jìn)行宣傳，演戲更負(fù)著雙層任務(wù)”⑤王鎮(zhèn)武：《漫談?dòng)螕魬?zhàn)中的平劇活動(dòng)》，見《延安平劇活動(dòng)史料集》第1集，1985年內(nèi)部發(fā)行，第98頁(yè)。。此種方式，效果頗佳。很多地方鑼鼓一響，根本不用組織，群眾便會(huì)興致極高地蜂擁而至，甚至連老弱病殘者也想方設(shè)法來(lái)觀看節(jié)目。更為重要的是，借助于戲劇進(jìn)行政治宣傳，更容易為當(dāng)時(shí)文化水平普遍不高的農(nóng)民群眾所接受。很多復(fù)雜問(wèn)題宣講起來(lái)不太容易被人弄懂記牢，但一經(jīng)編劇演出，臺(tái)上的角色就立刻被人們認(rèn)清記熟了，于是在群眾之中，也就即刻知道了誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，誰(shuí)好誰(shuí)壞，哪種人是應(yīng)該學(xué)習(xí)的榜樣，什么是應(yīng)該批判的對(duì)象等等。甚至連這些角色在演出中說(shuō)過(guò)的臺(tái)詞，也都可以被群眾復(fù)述出來(lái)。時(shí)人為此稱贊戲劇演出“是能夠推動(dòng)和激發(fā)群眾的戰(zhàn)斗生產(chǎn)情緒的武器，是群眾生活中不可缺少一部分，是群眾運(yùn)動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)”⑥馮宿海、候金鏡：《對(duì)目前鄉(xiāng)村文藝運(yùn)動(dòng)的幾點(diǎn)意見》，《教育陣地》第5卷第6期，1945年12月16日。。上述文字，從一個(gè)側(cè)面反映了戲劇在民眾動(dòng)員中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)及其發(fā)揮的巨大作用。

戲劇之所以能在民眾動(dòng)員中具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和發(fā)揮巨大作用，在于其兼具娛樂(lè)與革命的雙重屬性。一方面，戲劇本身所具備的娛樂(lè)屬性，使其為民眾所喜愛(ài)，從而奠定了其在民眾動(dòng)員中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)?！叭罕妼?duì)觀看戲劇的演出，真是如饑似渴，他們甚至從幾十里地外趕來(lái)看戲，他們從晚上看到天亮，下雨時(shí)打著傘也要看下去?！雹唔n塞：《回憶抗敵劇社與晉察冀邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》，劉佳、胡可等著：《抗敵劇社實(shí)錄》，北京：軍事譯文出版社，1987年，第107頁(yè)。“有些還特地從十里外趕來(lái)，一個(gè)個(gè)昂起脖子，注視臺(tái)上，唯恐漏掉一句唱詞一個(gè)表情。演員常常加進(jìn)一些即席的打諢。觀眾中不時(shí)發(fā)出一片笑聲。演的看的，都那樣認(rèn)真，那樣歡快?！雹贂x察冀日?qǐng)?bào)史研究會(huì)：《文旗隨戰(zhàn)鼓》，北京：解放軍文藝出版社，1995年，第163頁(yè)。戲劇如此為民眾所喜聞樂(lè)見，自然會(huì)引起中共的重視。借助于戲劇在民眾動(dòng)員中的優(yōu)勢(shì)，充分發(fā)揮戲劇在民眾動(dòng)員中的作用，成為中共極為重視和大力推行的一項(xiàng)工作。另一方面，晉察冀邊區(qū)戲劇的革命屬性，是其在民眾動(dòng)員中發(fā)揮巨大作用的前提和基礎(chǔ)?！皞鹘y(tǒng)戲劇多宣揚(yáng)孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥等傳統(tǒng)倫理道德，甚至含有大量的封建迷信、色情等成分。”②鄭立柱：《戲劇調(diào)適與民眾動(dòng)員：以抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)為例》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期。顯然，傳統(tǒng)劇目已不適應(yīng)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)和需要，其在民眾動(dòng)員中的作用受到限制，甚至還會(huì)妨害民眾動(dòng)員。對(duì)此，晉察冀邊區(qū)戲劇工作者一方面改造傳統(tǒng)劇目與劇種，使其服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)和革命，一方面引入新劇種，并積極創(chuàng)作演出革命新劇，從而使晉察冀邊區(qū)戲劇具有了革命的屬性。③參見鄭立柱：《戲劇調(diào)適與民眾動(dòng)員：以抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)為例》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期。娛樂(lè)性與革命性的相融共生，是中共根據(jù)地戲劇的特色和優(yōu)勢(shì)，也是其在民眾動(dòng)員中具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)和發(fā)揮巨大作用的內(nèi)在原因。

在相融共生的大前提下，娛樂(lè)性與革命性之間的博弈也是始終存在的。民眾喜歡看戲，在很大程度上取決于戲劇能給其帶來(lái)感官上的享受，精神上的愉悅，身心的休憩與放松。即便是處于民族戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的晉察冀邊區(qū)，也是如此。受現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響，出于多種因素的綜合考量，劇作家與表演者一定程度上迎合觀眾的需求，也是在所難免的。但問(wèn)題的關(guān)鍵在于某些劇作家和表演者過(guò)于注重作品的娛樂(lè)性，弱化甚至忽略了戲劇作品的思想性，產(chǎn)生了較大的負(fù)面影響。冀中某劇社舉行勞軍公演，演《八大錘》《堂邑縣》等劇目?！懊鑼懶±掀派蠌R，演到小老婆天黑回不去，跟和尚睡覺(jué)時(shí)，臺(tái)下戰(zhàn)士高呼：‘天亮了，該起床了！’”。演出結(jié)束后，有戰(zhàn)士表示：“這戲使我想起老婆來(lái)。”當(dāng)晚該部新兵營(yíng)即發(fā)生逃跑現(xiàn)象。④《冀中文藝活動(dòng)摘抄》，晉察冀文藝研究會(huì)編：《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》（四），北京：華僑出版社，1993年，第205頁(yè)。諸如此類只注重娛樂(lè)性而忽視實(shí)際影響的戲劇演出活動(dòng)不時(shí)出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的情形，正如鄧小平所言：部分同志認(rèn)為文藝宣傳僅僅是單純的娛樂(lè)，偶然演點(diǎn)戲，“一般是反映過(guò)去的事”，“某些作品缺乏豐滿的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和生動(dòng)的藝術(shù)性，缺乏強(qiáng)烈的政治性，有的甚至與政治原則還有抵觸之處”⑤鄧小平：《鄧小平文選》第1卷，北京：人民出版社，1994年，第26頁(yè)。。應(yīng)該說(shuō)，中共并不排斥戲劇的娛樂(lè)性，但強(qiáng)調(diào)戲劇要服從和服務(wù)于現(xiàn)實(shí)需要，要成為各項(xiàng)工作的有力推手，而不是背其道而行之。當(dāng)戲劇演出變成單純的娛樂(lè)活動(dòng)，無(wú)益于甚至是妨害了民眾動(dòng)員的時(shí)候，中共對(duì)戲劇演出活動(dòng)的引導(dǎo)與干預(yù)也就成為必然?？箲?zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)，中共曾以多種形式和路徑對(duì)戲劇創(chuàng)作與演出活動(dòng)進(jìn)行引導(dǎo)和干預(yù)⑥其中主要包括倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義原則、引導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)主義”論爭(zhēng)、學(xué)習(xí)延安文藝座談會(huì)上的講話、文藝整風(fēng)、倡導(dǎo)“窮人樂(lè)”方向等舉措。參見鄭立柱：《晉察冀邊區(qū)黨的文藝政策與實(shí)踐研究》，北京：人民出版社，2019年，第145—171頁(yè)。，不斷糾正著單純娛樂(lè)化的傾向，使晉察冀邊區(qū)戲劇呈現(xiàn)出濃厚的革命屬性。

盡管晉察冀邊區(qū)戲劇呈現(xiàn)出濃厚的革命屬性，但其娛樂(lè)性并未消失。1944年的春節(jié)，白求恩衛(wèi)生學(xué)校的京劇演出，給駐地群眾帶來(lái)節(jié)日的快樂(lè)?！霸诟F鄉(xiāng)僻嶺的山溝里，不要說(shuō)是看梅蘭芳的《霸王別姬》、馬連良的《借東風(fēng)》，就連當(dāng)?shù)氐摹诱{(diào)’、‘柳子戲’也早已偃旗息鼓了。在這游擊戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，居然能看到京劇，真算是眼福不淺了?！雹贂x察冀邊區(qū)阜平縣紅色檔案叢書編委會(huì)編：《邊區(qū)紅村》（四），北京：中央文獻(xiàn)出版社，2015年，第1296頁(yè)。在完縣，“全縣更有十個(gè)以上的婦女劇團(tuán)，她們常在大會(huì)上出演，這給予終日勞動(dòng)的農(nóng)民以不少的快慰”②鄧康：《春墾工作在完縣》，《抗敵報(bào)》1940年5月12日。。國(guó)際友人感慨：“只有在今天而且只有在這里才第一次看到中國(guó)人民的無(wú)限愉快心情和滿面笑容狂歡氣象?！雹邸哆厖^(qū)及張市各界昨日舉行慶祝和平勝利大會(huì)》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1946年2月5日。可以這樣說(shuō)，晉察冀邊區(qū)戲劇的娛樂(lè)屬性，是其在戰(zhàn)爭(zhēng)年代深受民眾喜愛(ài)與歡迎的主要原因，也是其能在民眾動(dòng)員中具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)的前提和條件。

還需要說(shuō)明的是，晉察冀邊區(qū)戲劇的革命與娛樂(lè)的雙重屬性，隨著形勢(shì)的變化呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)、此多彼少的動(dòng)態(tài)變化。當(dāng)環(huán)境較為殘酷時(shí)，民眾關(guān)心形勢(shì)發(fā)展，反映現(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)的戲劇作品自然受歡迎，此時(shí)的邊區(qū)戲劇則呈現(xiàn)出更多的革命屬性；而環(huán)境較為寬松需要通過(guò)娛樂(lè)放松身心時(shí)，以?shī)蕵?lè)為主的戲劇作品也就有了很大的需求和市場(chǎng)，此時(shí)的邊區(qū)戲劇則呈現(xiàn)出更多的娛樂(lè)屬性。盡管如此，二者始終彼此依存，相融共生，從總體上維系著動(dòng)態(tài)的弱平衡。

三、革命與藝術(shù)的此消彼長(zhǎng)

抗戰(zhàn)前期的晉察冀戲劇作品，在喚醒民眾、宣傳民眾和組織民眾方面發(fā)揮了巨大作用，在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)史上留下了燦爛篇章。但這一時(shí)期的戲劇作品，也呈現(xiàn)出諸多不足。無(wú)論是在題材選擇、主題開掘還是在人物刻畫方面，常常停留在社會(huì)生活表面的浮光掠影之上，未能潛入社會(huì)生活激流的深處。四幕話劇《陳莊戰(zhàn)斗》即是一例。該劇是為了歡送120師赴晉綏邊區(qū)而匆忙編劇和趕排的。一則因“作者當(dāng)時(shí)尚不熟悉部隊(duì)及戰(zhàn)斗生活，只趕到120師匆忙地收集了關(guān)于陳莊戰(zhàn)役的某些素材，就匆忙地編寫劇本”；再則因“演出者亦尚不熟悉部隊(duì)及戰(zhàn)斗生活，致使演出遭到失敗，劇未終，部隊(duì)觀眾已陸續(xù)撤離露天劇場(chǎng)”④胡蘇：《晉察冀戲劇作品資料·陳莊戰(zhàn)斗》，轉(zhuǎn)引自王劍青、馮健男主編：《晉察冀文藝史》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1989年，第416頁(yè)。?！吨星铩返葎∧恳苍庥鲞^(guò)類似情形。

上述情形，是在一種客觀需要的促使下發(fā)生的?？谷崭鶕?jù)地戲劇要承擔(dān)直接的具體的宣傳任務(wù)，如宣傳時(shí)事、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員、瓦解敵偽等。戲劇工作者要編演大量的戲劇作品完成這種任務(wù)?！靶瞧诹_晚會(huì)，星期一還不曉得劇本在那（哪）里，于是，趕緊創(chuàng)作，星期三寫成功，不及修改就送去審查，星期四拿走，星期五星期六排一下或兩下就去上演；這種情形是太多了。因此寫既寫得粗忽，排也排得草草。”⑤少川：《我對(duì)延安話劇界的一點(diǎn)意見》，《新中華報(bào)》1938年2月10日。趕寫出來(lái)的戲劇作品，不可避免地存在著題材范圍窄小，主題開掘不深，語(yǔ)言概念化、人物形象臉譜化等缺陷。缺乏藝術(shù)性，自然影響到戲劇作品在民眾中的傳播和流行，從而影響到其在革命宣傳中的作用。“缺乏藝術(shù)性的作品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的?！雹廾珴蓶|：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（1942年5月），《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第870頁(yè)。上文提及的《陳莊戰(zhàn)斗》《中秋》等劇目演出之時(shí)遭遇的情形，就是很好的案例。顯然，只有堅(jiān)持革命屬性與藝術(shù)屬性的辯證統(tǒng)一，戲劇作品才能受民眾歡迎，也才可能在潛移默化中對(duì)民眾進(jìn)行思想教育和政治鼓動(dòng)，成為民眾動(dòng)員的有力武器。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后，中共抗日根據(jù)地的情況有了重大變化。暴風(fēng)驟雨一般的激情，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的長(zhǎng)期化而逐漸低沉。一部分觀眾特別是文化水平較高的觀眾，已不滿足于政治宣傳式的作品，希望看到藝術(shù)性更高的作品，希望看到更能滿足欣賞要求的戲劇?！白畛酰覀儗懙囊恍┓从晨箲?zhàn)的劇本還受群眾的歡迎。但群眾老看這些就厭煩了，像毛主席所講的，老是《小放?！肪筒恍辛??！雹俅掎停骸渡钊肷睿脑焖枷?，準(zhǔn)確地塑造工農(nóng)兵形象》，《電影創(chuàng)作》1962年第6期。另一方面，戲劇工作者也渴望提高自己的思想藝術(shù)水平。他們不安心于簡(jiǎn)單地配合政治任務(wù)，而追求典型化、追求鮮明深刻的人物形象，追求精致的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言。“大戲”比一般的小戲，特別是比用以作輿論宣傳的小戲具有更高的審美價(jià)值或藝術(shù)魅力?！按髴颉钡耐昝辣憩F(xiàn)形式和深刻的思想意蘊(yùn)適應(yīng)了人們普遍存在的審美愿望。藝術(shù)審美價(jià)值的驅(qū)動(dòng)，使處于殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的晉察冀邊區(qū)出現(xiàn)了演“大戲”的熱潮。

演大戲的藝術(shù)價(jià)值，得到戲劇工作者的肯定與稱贊。“《母親》、《帶槍的人》、《雷雨》、《日出》等大劇的演出，直接使劇作及表演得到很大的進(jìn)展。”②沙可夫：《邊區(qū)文聯(lián)兩年工作總結(jié)報(bào)告》（1943年5月10日在二次代表大會(huì)上討論通過(guò)），文化部黨史資料征集工作委員會(huì)、中央戲劇學(xué)院編：《沙可夫詩(shī)文選》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第101—102頁(yè)?！斑@些名劇的排練和演出，使我們學(xué)習(xí)體會(huì)到這幾位名師的創(chuàng)作思想創(chuàng)作方法。感到他們針砭時(shí)弊是很有力的，同時(shí)，開擴(kuò)了我們的思路?！雹蹠x察冀文藝研究會(huì)編：《敵后的文藝隊(duì)伍》，1986年11月內(nèi)部發(fā)行，第31頁(yè)。“就從演大戲本身來(lái)說(shuō)，使我們年輕的作者們，演員們和導(dǎo)演們都學(xué)習(xí)了不少東西，擴(kuò)展了我們藝術(shù)創(chuàng)造的天地。大家在劇本創(chuàng)作和表、導(dǎo)演的藝術(shù)技巧上，都有了顯著的提高?！雹芏±铮骸懂?dāng)年呵，當(dāng)年！——回憶戰(zhàn)爭(zhēng)年代的抗敵劇社》，晉察冀文藝研究會(huì)編：《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》，1986年內(nèi)部發(fā)行，第36—37頁(yè)。顯然，大戲具有較高的藝術(shù)價(jià)值。通過(guò)演大戲，戲劇工作者的藝術(shù)水平得到一定程度的提升，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

對(duì)于大戲，也有人提出異議。1941年1月18日，晉察冀邊區(qū)劇協(xié)召開《婚事》《日出》《母親》三大劇目演出座談會(huì)。與會(huì)者在發(fā)言中指出：三劇演出不是邊區(qū)劇運(yùn)的目的，而是為了加強(qiáng)戲劇工作者的業(yè)務(wù)修養(yǎng)，使戲劇藝術(shù)在普及基礎(chǔ)上提高。因此，不能以競(jìng)賽演出外國(guó)大戲?yàn)榭鞛闃s，而忘記了它的基本意義；更不能強(qiáng)求小劇團(tuán)與不脫產(chǎn)的劇團(tuán)演出與自己任務(wù)和水平不相適應(yīng)的戲劇。即使是有較高水平的大劇團(tuán)也不應(yīng)當(dāng)專門致力于外國(guó)戲的演出，放棄了普及的任務(wù)。⑤晉察冀革命文化史料征集協(xié)作組編：《晉察冀革命文化藝術(shù)大事記》，石家莊：花山文藝出版社，1998年，第69頁(yè)。

但上述批評(píng)，并沒(méi)有對(duì)“大戲熱”起到降溫作用，各地呈現(xiàn)演“大戲”的傾向。隨之，對(duì)演“大戲”的批評(píng)逐漸升級(jí)。1942年以后，便發(fā)展為公開地、強(qiáng)烈地批評(píng)和否定演“大戲”這種傾向。1942年7月5日，《晉察冀日?qǐng)?bào)》載文稱：聯(lián)大文工團(tuán)向兄弟團(tuán)體提出六項(xiàng)意見，深入檢查各項(xiàng)工作中的歪風(fēng)，克服“過(guò)去強(qiáng)調(diào)演‘大戲’以提高藝術(shù)，而與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)脫節(jié)的傾向?！?943年4月24日，中共北岳區(qū)黨委召開了黨的文藝工作會(huì)議，批評(píng)了包括演“大戲”在內(nèi)的所謂“藝術(shù)至上主義”的問(wèn)題。文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，演大戲現(xiàn)象更是受到嚴(yán)厲批評(píng)，被斥為藝術(shù)至上、技術(shù)第一、脫離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)與工農(nóng)群眾、“對(duì)于活潑生動(dòng)的邊區(qū)現(xiàn)實(shí)生活不發(fā)生表現(xiàn)的興趣，失去了政治上的責(zé)任感”①?gòu)埜骸墩撨厖^(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，見《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第470頁(yè)。，是“非黨的資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)思想原則”②聶伯：《北岳區(qū)區(qū)黨委召開黨的文藝工作者會(huì)議》，張學(xué)新等編：《晉察冀文學(xué)史料》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1989年，第256頁(yè)。，是“脫離群眾、脫離實(shí)際、脫離政治任務(wù)的‘藝術(shù)至上主義傾向’的十足表現(xiàn)”，是“藝術(shù)工作者的自由主義、個(gè)人主義與一切三風(fēng)不正的具體表現(xiàn)”，必須糾正和改進(jìn)③沙可夫：《晉察冀新文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展的道路》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年7月24日。。

對(duì)演“大戲”的肯定或否定，折射出對(duì)戲劇的藝術(shù)價(jià)值與革命屬性如何取舍、二者關(guān)系如何處理的分歧和爭(zhēng)論。就戲劇革命屬性的視角而言，晉察冀邊區(qū)對(duì)演“大戲”的批評(píng)不無(wú)道理。戰(zhàn)時(shí)戲劇不僅是一種個(gè)人的文藝活動(dòng)，更主要的是一種群體的生存斗爭(zhēng)。為適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)國(guó)家、民族的需要而創(chuàng)造出來(lái)的特定時(shí)空內(nèi)有著特定內(nèi)涵的戲劇，藝術(shù)價(jià)值不應(yīng)是最主要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，參加到國(guó)家民族的偉大抗日事業(yè)中去才是最為重要的。在戰(zhàn)爭(zhēng)作為生存現(xiàn)實(shí)的前提下，作家藝術(shù)家沒(méi)有別的選擇，只有遵守戰(zhàn)時(shí)道德，將戲劇融入戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)制，成為戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)組成部分。這既是時(shí)代對(duì)戲劇的特殊要求，也是所有正義戰(zhàn)爭(zhēng)中戲劇和戲劇家必須堅(jiān)守的一種基本道德準(zhǔn)則。演大戲確實(shí)存在著某種程度的脫離實(shí)際斗爭(zhēng)的傾向，遭受批評(píng)也有其客觀原因。

此外，從戲劇革命屬性視角對(duì)演“大戲”的批評(píng)，也有利于糾正演大戲過(guò)程中出現(xiàn)的某些缺點(diǎn)，推動(dòng)戲劇更好地反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)革命屬性與藝術(shù)價(jià)值的統(tǒng)一。特別是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》傳到晉察冀邊區(qū)后，邊區(qū)戲劇工作者對(duì)戲劇革命屬性與藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)漸趨統(tǒng)一。邊區(qū)戲劇工作者從積極的方面理解對(duì)演“大戲”的批評(píng)，認(rèn)識(shí)到戲劇工作者要密切地聯(lián)系群眾，戲劇作品要反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，也從文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律上肯定了演“大戲”。此后，許多戲劇工作者深入農(nóng)村，和農(nóng)民群眾有了新的結(jié)合，有力地促進(jìn)了農(nóng)村戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。在推動(dòng)鄉(xiāng)村戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)展的同時(shí)，晉察冀邊區(qū)各文藝團(tuán)體也根據(jù)形勢(shì)的需要，上演了部分大戲，實(shí)現(xiàn)了戲劇革命屬性與藝術(shù)價(jià)值的統(tǒng)一。1944年抗敵劇社與冀中火線劇社聯(lián)合演出的蘇聯(lián)話劇《前線》以及稍后的《俄羅斯人》，都是蘇聯(lián)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中的重要?jiǎng)∽?。前者是“遵命”演出，為了啟發(fā)干部不要戈?duì)柭宸蚴降淖源蟊Ｊ?，不接受新事物以及客里空式的說(shuō)空話，一共給干部演了七場(chǎng)。后者是取其蘇聯(lián)軍隊(duì)和人民在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)國(guó)英雄主義精神。二者對(duì)反法西斯的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)有其直接意義，演出后反響強(qiáng)烈，“甚至有的同志認(rèn)為看一出名劇如同上了一堂生動(dòng)的課”④韓塞：《回憶抗敵劇社與晉察冀邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》，劉佳、胡可等著:《抗敵劇社實(shí)錄》，第138頁(yè)。。

總體而言，在抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)，戲劇的革命屬性和藝術(shù)價(jià)值之間維持著一定程度的弱平衡。一方面，對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求并沒(méi)有因戰(zhàn)爭(zhēng)而消失，“大戲”依然被需求、被渴望；另一方面，戰(zhàn)時(shí)戲劇要服從和服務(wù)于政治，革命功利主義取向是第一位的。戲劇革命屬性與藝術(shù)價(jià)值間的沖突和矛盾是不可避免的。革命屬性，要求自覺(jué)地把戲劇作為從事革命斗爭(zhēng)的工具，作為武器使用，讓戲劇服務(wù)于當(dāng)前的斗爭(zhēng)；藝術(shù)價(jià)值取向，要求戲劇揭示蘊(yùn)藏于生活之中的真理，使人們?cè)趯徝乐惺艿浇逃?。只有處理好二者的辯證關(guān)系，戲劇才能得到健康發(fā)展?！案锩墓髁x和藝術(shù)的審美價(jià)值的統(tǒng)一，才是邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)健康發(fā)展的方向?！雹萃鮿η?、馮健男主編：《晉察冀文藝史》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1989年，第385頁(yè)。晉察冀邊區(qū)的很多劇社和文藝團(tuán)體，無(wú)一例外地堅(jiān)持了這一方向。正如抗敵劇社的社歌中說(shuō)：“我們?yōu)橛⒂碌膽?zhàn)士而歌唱，把大眾的生活、斗爭(zhēng)演出在舞臺(tái)上，藝術(shù)是我們的槍，舞臺(tái)是我們的戰(zhàn)場(chǎng)。……”①劉佳、胡可等著：《抗敵劇社實(shí)錄（1937—1949）》，北京：軍事譯文出版社，1987年，第1頁(yè)。戲劇服務(wù)于革命斗爭(zhēng)，要具有藝術(shù)審美價(jià)值，一直是戲劇工作者的共同信念。正是二者的結(jié)合，把解放區(qū)戲劇引向了繁榮。

結(jié) 語(yǔ)

抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)戲劇，始終高揚(yáng)著革命的主旋律，呈現(xiàn)出鮮明的民眾動(dòng)員色彩。戲劇作品的創(chuàng)作演出，或是為了紀(jì)念活動(dòng)的需要，或是為了宣傳某項(xiàng)政策，或是為了落實(shí)和推動(dòng)某項(xiàng)具體任務(wù)。戲劇演出多在街頭，觀眾觀看無(wú)需付費(fèi)。戲劇作品的創(chuàng)作者、組織者及演出者無(wú)需考慮經(jīng)濟(jì)效益，唯一關(guān)心的是作品的實(shí)效性，即能否感動(dòng)和教育觀眾、能否使觀眾弄懂黨的政策、能夠有助于推動(dòng)黨的各項(xiàng)政策的落實(shí)與各項(xiàng)任務(wù)的完成。晉察冀邊區(qū)戲劇很好地完成了歷史賦予的重任，在教育和動(dòng)員民眾擁護(hù)、支持和參與中共革命方面發(fā)揮了巨大作用，其所發(fā)揮的“武器”的作用是任何人都不能否認(rèn)的。侵華日軍也不得不承認(rèn)，“他們的宣傳與教育工作，是有著相當(dāng)成就的。這和組織民眾的武裝，成為中共堅(jiān)持存在于山間冷地的兩個(gè)有利因素”②《敵人口中的八路軍新四軍與中國(guó)共產(chǎn)黨》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1944年7月22日。。

晉察冀邊區(qū)創(chuàng)作演出的戲劇，很多為“趕任務(wù)”而突擊完成，但還是得到觀眾的歡迎。之所以如此，一方面在于邊區(qū)的戲劇作品雖然比較粗糙，但不乏娛樂(lè)性，能調(diào)劑農(nóng)民生活，愉悅農(nóng)民身心，滿足農(nóng)民對(duì)精神文化生活的需求；另一方面，邊區(qū)的戲劇作品雖帶有極大的宣傳鼓動(dòng)的色彩，但也決不是公式化、概念化的圖解，不少作品反映了時(shí)代精神，概括了時(shí)代矛盾，創(chuàng)造了典型形象，呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)價(jià)值，如《李國(guó)瑞》《王秀鸞》等。更多的戲劇作品，形象生動(dòng)，通俗易懂，充滿了晉察冀的鄉(xiāng)土氣息和邊區(qū)軍民的真情實(shí)感，很適合文化程度偏低的鄉(xiāng)村民眾的欣賞習(xí)慣，頗得鄉(xiāng)村民眾喜愛(ài)。此外，晉察冀邊區(qū)的戲劇作品，多來(lái)源于根據(jù)地軍民的現(xiàn)實(shí)生活與斗爭(zhēng)，很多還以真人真事為基礎(chǔ)，為鄉(xiāng)村民眾答疑釋惑，呼應(yīng)鄉(xiāng)村民眾現(xiàn)實(shí)關(guān)切，成為其了解周邊大事的重要渠道。

總體而論，抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)戲劇，始終高揚(yáng)著革命的主旋律，成為各項(xiàng)工作的有力推手。在高揚(yáng)革命主旋律的同時(shí)，也兼顧了戲劇的娛樂(lè)屬性和藝術(shù)價(jià)值，較好地處理了三者之間的關(guān)系，使革命、娛樂(lè)、藝術(shù)三重屬性始終維系著某種程度的弱平衡，從而使晉察冀邊區(qū)戲劇在滿足民眾精神文化需求的同時(shí)，也極大地配合與推動(dòng)了各項(xiàng)工作，為中共革命的成功作出了重要貢獻(xiàn)。