楊弋樞

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

一、引言

作家、演員艾霞之死曾是20世紀(jì)30年代轟動一時的社會事件和文化事件，艾霞及相關(guān)女性的遭遇，將現(xiàn)代女性與轉(zhuǎn)型社會的關(guān)系的議題推向顯性層面，知識分子群體以各種方式回應(yīng)了此類事件帶來的震驚。艾霞的寫作剛剛開始就終結(jié)，她通常被認(rèn)為是未能施展文學(xué)才華的一位作家，她的作品遠(yuǎn)未進入文學(xué)經(jīng)典之列，因此盡管左翼文藝?yán)碚摷摇⑴灾髁x或都市文化研究學(xué)者從革命、新女性、現(xiàn)代性經(jīng)驗等維度予以闡釋，但理論話語或悲憫她在“過渡期社會中的殉難”和“可憐的犧牲”[1](P3)，或從外部社會結(jié)構(gòu)中尋找悲劇的根源，或在框定的理論架構(gòu)中定位女作家的寫作實踐，艾霞的作品本身恰恰被忽視了，也即，理論論述的焦點放在作為社會事件、文化符號或?qū)懽鲗嵺`行為中的艾霞，而不是艾霞作品內(nèi)部呈現(xiàn)的精神空間。精神分析家西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)曾用“地形學(xué)”闡述他的精神理論。地形學(xué)是用空間概念描述精神世界，在這個空間里，“過去、現(xiàn)在和未來串聯(lián)在一起”[2](P20)。本文借用這個概念對艾霞的作品展開探討，主要基于以下考慮：30年代的政治與美學(xué)不僅導(dǎo)向了革命運動，也深刻影響了一個時代的性別意識形態(tài)，一個非經(jīng)典女性作家的作品包含了想象力、直覺和某種僭越性；近代女性思想歷程并不始終同步于思想史進程，20世紀(jì)上半葉頻頻發(fā)生的女性自殺事件正是女性困境的激烈顯現(xiàn)，女性寫作表露了女性對自我和社會的認(rèn)識，在社會話語、理論話語所建構(gòu)的女性解放話語語境中，其文本中或存在著某種爭辯性，或包含被遺失的潛文本，對此做癥候解讀，是重返歷史語境、檢視女性寫作與歷史的關(guān)聯(lián)、解讀女性精神地形的一次嘗試。

二、“斜睨”與“凝視”：女性的“看”

在兩萬余字的中篇電影小說《現(xiàn)代一女性》中，艾霞使用不同的詞語描寫人物的“看”，比如斜睨、凝視、睨視、瞟、望、冷一溜、直射、瞪、瞥，等等，關(guān)于“看”的描寫達(dá)三十余處，貫穿整部小說。目光和眼神是心靈狀態(tài)最直接的反映，描寫“看”，則是關(guān)于“看”的想象與再現(xiàn)。借由對“看”的描寫，作者呈現(xiàn)了主角蔣萄萄和身邊各種人物的關(guān)系，也凸顯出主角隱秘的內(nèi)心狀態(tài)和變化；“看”既發(fā)生在文本內(nèi)部的人物之間，也隱藏著寫作者的觀察思辨，人物之“看”與作者之“看”由此產(chǎn)生對話。當(dāng)代理論話語中，“看”又和性別、階級、意識形態(tài)、權(quán)力關(guān)系相關(guān)。艾霞偏愛“斜睨”和“凝視”二詞，其中“斜睨”及與“斜睨”近似的“睨視”的描寫在《現(xiàn)代一女性》中出現(xiàn)七次，“凝視”的描寫出現(xiàn)六次，在復(fù)雜的語言機制中，作者重復(fù)使用一些詞語除了個人偏好原因外，和時代語境與文化無意識不無關(guān)系?！绊暋焙汀澳暋钡脑~源可追溯至古漢語，“睨視”意為斜著眼睛看[3](P359)，在《左傳》《莊子》《史記》《楚辭》《紅樓夢》等典籍中皆有使用(1)“睨”出現(xiàn)在多部典籍中：《左傳·哀公十三年》中“旨酒一盛兮，余與褐之父睨之”；《莊子·山木》中“雖羿、蓬蒙不能眄睨也”；《史記·廉頗藺相如列傳》中“相如持其璧睨柱，欲以擊柱”；《楚辭·離騷》中“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”；宋代文學(xué)家歐陽修在《賣油翁》一文中描述了“有賣油翁釋擔(dān)而立，睨之，久而不去”的場景；南宋時期思想家陳亮在寫給朱熹的《甲辰答朱元晦書》中，有“雖其徒甚親近者，亦皆睨視不平”的詞句；《紅樓夢》里，“此時伺候的丫鬟因倒茶去，無人在跟前，賈璉睨視二姐一笑”。。在這些文獻(xiàn)里，睨視的主角無疑是男性，也即歷史正典的主體?！绊暋钡陌l(fā)生，是傷時感事、憂國恤民、忠烈智勇、傲視權(quán)貴的時刻，或是猥瑣如賈璉之徒欲望流露的時刻?！绊暋币渤霈F(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)中，比如茅盾寫于1929年的小說《曇》。《曇》寫一位夾在新文化和舊家庭之間無所適從的年輕女性“把自己架空在云端，用不屑的眼光睨視一切”[4](P114)，這篇小說發(fā)表的時間正是艾霞逃離包辦婚姻、只身出走到上海并加入南國社的時間。而“凝視”的詞義演變軌跡與“睨視”不盡相同，“凝”由“水凝結(jié)成堅冰”[3](P1585)演變出新的含義，凝視即目不轉(zhuǎn)睛地看?！绊暋痹诋?dāng)代文學(xué)中已鮮少使用，“凝視”一詞則經(jīng)歷從古文到現(xiàn)代文學(xué)的嬗變(2)“凝”也同樣出現(xiàn)在多部典籍中：白居易的《長恨歌》中有詩句“含情凝睇謝君王，一別音容兩渺?！?；李商隱的《聞歌》中有“斂笑凝眸意欲歌，高云不動碧嵯峨”；馮夢龍的《警世通言·宿香亭張浩遇鶯鶯》中有“浩倚欄凝視，睹物思人”的場景?，F(xiàn)代作家使用“凝視”一詞更為普遍。，并在精神分析學(xué)和文化研究理論的理論語境中獲得新的外延。

詞語攜帶著文化記憶，艾霞的“斜睨”與“凝視”正是在此起點，一種缺失女性經(jīng)驗、以傳導(dǎo)君/父/夫權(quán)價值體系為中心的古典文學(xué)中的文化無意識成為現(xiàn)代文學(xué)繼承的基本材料，同樣也是女性寫作的出發(fā)之處。作為“五四”后成長的新一代中國娜拉(3)艾霞從北平到上海的經(jīng)歷可參見周利成：《艾霞：民國影星自殺之迷》，《各界》2020年第1期，網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)載見https://www.sohu.com/a/377933706_407736。，艾霞追隨女性影人楊耐梅到上海，之后與上海左翼文化相遇，從戲劇舞臺、電影編劇和表演、文學(xué)寫作走向公共空間，“社會和文化對個人的刺激，并不直接呈現(xiàn)出來，而是先被溶化，并在內(nèi)心深處予以重構(gòu)”[5]，艾霞在短短兩年間爆發(fā)般的創(chuàng)作(4)1932年到1934年初，艾霞主演八部電影，包括《舊愁新恨》、《戰(zhàn)地歷險記》、《春蠶》、《時代的兒女》、《二對一》、《豐年》、《黃金谷》、《現(xiàn)代一女性》(編劇并主演)，拍攝電影之余發(fā)表多篇小說和散文。，恰是一個年輕女性寫作者對她所處世界的重構(gòu)。讀《現(xiàn)代一女性》，仿佛重溫了20世紀(jì)30年代左翼文藝諸多熟悉的元素，小說中女性游戲愛情、大膽的欲望及欲望之痛苦的表達(dá)很容易讓人聯(lián)想到丁玲的《莎菲女士的日記》，女主角最終都拋棄了欲望對象；小說對“帝國主義權(quán)威”下城市景觀的批判、對墮落的群像與人性的描寫會令人想起茅盾的《子夜》；人物及時行樂、頹廢空虛、聲光色影的感覺在新感覺派小說中似曾相識；而小說結(jié)尾女主角被革命者啟迪的重頭情節(jié)，更是時代的普遍主題。這些交錯的元素構(gòu)成了一個復(fù)合的艾霞，熟悉之感來自于她與自己所處時代的共享的感知，當(dāng)然，艾霞是以一種不同的聲音回應(yīng)了她的時代，她的特殊之處需要回到作品中讀解。

《現(xiàn)代一女性》在不同情境中使用“斜睨”和“凝視”，女主角蔣萄萄和身邊的一群人互為對象、相互觀看，他們之間的關(guān)系不斷角力和變化，這個變化過程也是一個摩登女性脫胎換骨走向心靈獨立的歷程?！冬F(xiàn)代一女性》被看作艾霞的自傳(5)黎痕：《看！艾霞不打自招的口供》，《明星月報》1933年第1卷第3期，轉(zhuǎn)引自艾霞著，陳子善、張可可編：《現(xiàn)代一女性》，北京：中國國際出版集團海豚出版社，2012年。，身為地產(chǎn)公司職員的女主角被視為艾霞的化身，而小說中蔣萄萄是在被“斜睨”中第一次出場的。在一座擠滿一屋子人聚會的小洋房里，“章友仁也是這里每天必到的客人，他正斜睨著蔣萄萄，看她活潑無忌的舉止，張開了他那愛多話的嘴，向坐在他身旁有名滑頭的小紳士說，‘萄萄，真是夠味兒，不過我總有一點怕她，她真是太浪漫了，老是玩弄男性’”[6](P2)。以自傳來看，這個開場不同常規(guī)。在廬隱寫青年知識女性空虛苦悶、游戲愛情的《或人的悲哀》里，廬隱用書信體將女主角亞俠直接轉(zhuǎn)換成“我”，從而完成作者和故事人物視角合一的自述敘事；丁玲直書女性欲望的日記體小說《莎菲女士的日記》，盡管小說最后部分在“她”和“我”之間切換，造成一種自我對話(6)比如小說最后部分“悄悄地活下來，悄悄地死去，啊！我可憐你，莎菲！”(《小說月報》1928年第2期)。的效果，但小說依然以“我”為獨白的主體。與這兩部年代相近的女性自傳小說相比，艾霞則有意拉開距離，將女主角蔣萄萄作為觀察對象。蔣萄萄以被看的方式出場，但奇妙的是，這個被看的女主角以自身的一系列潑辣、主動、強勢的行動逆轉(zhuǎn)了被看客體的位置，男性“斜睨”者章友仁表達(dá)了對誘人女性的懼怕之感，也打破了通常男性欲望對象建構(gòu)的書寫模式。開篇中斜睨和發(fā)表議論的章友仁并非小說中的主要角色，他的看和議論都未和蔣萄萄產(chǎn)生直接交流，也即小說中的人物毫不在乎他的存在，但作者對這個人物三次著墨，他總是在一些關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折時和眾人一起出現(xiàn)，斜睨著女主角，充當(dāng)看和議論的角色。毋寧說，他是摩登女性身處人群中的看客，也是人情社會里的圍觀者。作者和人物在此構(gòu)成雙重聲音，全書中我們很少看到蔣萄萄的心理活動和精神自述，20世紀(jì)二三十年代女性文學(xué)中常見的多思、苦悶、憂郁、傷感的情緒在蔣萄萄身上全然不見，她始終處在一種當(dāng)下的行動中。作者通過客觀講述故事建立一種敘事權(quán)威，從而大于她的人物，這一點在《現(xiàn)代一女性》的本事(7)“電影本事”是早期中國電影通行的電影劇作文本，類似于劇情梗概和創(chuàng)作闡述的總和，用于拍攝作參考，以及影片公映時公開發(fā)表便于觀眾理解。中得到進一步證實，“她患著流行的時代病，她要求刺激，用愛情的刺激來填補空虛的心”(8)《現(xiàn)代一女性(電影本事)》，原載《明星月報》1933年第1卷第2期，轉(zhuǎn)引自艾霞著，陳子善、張可可編：《現(xiàn)代一女性》，北京：中國國際出版集團海豚出版社，2012年，第73頁。。在電影本事中，艾霞表明了她的理性觀察和批判視角，顛覆男性斜睨的性別秩序，同時拒絕自戀，確立了一種自覺的女性寫作姿態(tài)。

“斜睨”也是蔣萄萄觀看情人俞冷的一種方式。在小說開場的同一場聚會中，蔣萄萄遇見已婚的老朋友、記者俞冷，“溫柔地斜睨了他一眼”[6](P5)。小說沒有描述愛情是如何發(fā)生的，我們只知道小說第一部曲(9)《現(xiàn)代一女性》由四部曲組成。主要內(nèi)容是：第一部曲，蔣萄萄和俞冷重逢，迅速墜入熱戀；第二部曲，蔣萄萄和俞冷盡情游樂，蔣萄萄拒絕公司經(jīng)理史芳華的求愛，俞冷的妻兒即將到上海的消息成為兩位戀人的阻礙；第三部曲，俞冷兒子因事故離世，經(jīng)濟壓力巨大，蔣萄萄為了維護兩人的小世界，不惜向史芳華出賣身體以換取金錢供養(yǎng)俞冷；第四部曲，蔣萄萄因巨額偷竊行為被史芳華告發(fā)后入獄服刑，妻離子散的俞冷徹底墮落，蔣萄萄在獄中遇見革命者王安琳，在王安琳的安慰和感染之下，蔣萄萄徹底走出情感迷思，走向海闊天空光明的路。中兩人重逢并飛快進入熱戀狀態(tài)。俞冷“因理智與情感的沖突，他內(nèi)心矛盾苦痛極了”[6](P14)，但“萄萄斜睨著他就像對小弟弟似的態(tài)度說：‘你為什么這樣不徹底？我只問你到底愛我么？現(xiàn)在！’”[6](P18)小說中蔣萄萄是一個由力比多驅(qū)使、在男女關(guān)系中處于主動引領(lǐng)位置的女性，而俞冷則成了被欲求的欲望對象。斜睨是一種引誘，也是對男性懦弱的嘲弄和逼視。這個無所忌憚的現(xiàn)代女性的特殊之處在于，她獨自居住，父母兄弟姐妹背景空白，全無巴金小說中的人物常面對的家庭影響或沖突，她和身邊那些吃喝玩樂的朋友也沒有廬隱和丁玲小說中的人物之間常有的精神交流，她內(nèi)心強悍、毫無茅盾小說中女性人物在新舊交替之間的內(nèi)心折磨困苦。艾霞削除了人物可能有的重負(fù)，將她絕對化地塑造成“性感野貓”(10)因為沒有家庭，艾霞自稱“野貓”，“野貓”也是他人冠以她的名稱。參見《給有志電影的姊妹們》，這本來是一篇命題談?wù)搵D女和家庭的文章，艾霞因為無家庭而無法談?wù)摯嗽掝}，她將話題引入電影事業(yè)。這篇文章中她調(diào)侃地解釋“野貓”的意思：不是人，沒有家庭，貓洞也沒有。以“野貓”自喻可以看到艾霞的流浪無歸屬的自我感受。全文收錄于艾霞著，陳子善、張可可編：《現(xiàn)代一女性》，北京：中國國際出版集團海豚出版社，2012年，第106頁。和戀愛至上的享樂者，這個人物野性十足地越過多重道德邊界，沉溺在和有婦之夫的戀愛中，為了解脫情人的經(jīng)濟窘境而出賣身體，謀劃和情人遠(yuǎn)行并不惜鋌而走險偷取大額支票做經(jīng)費。她對這一切自始至終沒有羞恥感，在法庭上依然理直氣壯地侃侃陳詞，痛陳被偷的富人才是真正的罪惡所在，艾霞在電影本事中補充：“法律是只許富人用文明的方法來抓錢，不許誰‘非法’地拿富人的錢的?！盵6](P76)這個另類的女性以真實的女性自我和身體行動向婚姻制度、向文化要求的性別規(guī)范、向社會制度發(fā)出“斜睨”的挑戰(zhàn)，她的所作所為已越出左翼文學(xué)里女性困境的通常表述。

“凝視”則是蔣萄萄的另一面，當(dāng)然艾霞是在20世紀(jì)30年代中文語境中使用這個詞，也即表達(dá)深情或沉思，而非觀看的權(quán)力關(guān)系。小說不只寫蔣萄萄潑辣桀驁的一面，也寫出她的沉思狀態(tài)。全篇有兩處描寫俞冷的孩子大寶的凝視：一處是面對忙于生計匆匆離家的父親的不舍，“大寶睜大滴溜滾圓烏黑的眸子，凝視著他久別重逢的爸爸”[6](P33)；另一處是意外事故發(fā)生后，因未及時籌措到醫(yī)藥費，沒能得到及時治療，“大寶臨死時，張著小嘴無力地凝視他母親”[6](P43)。在此，艾霞為童真和人倫留下了筆墨，也寫出俞冷的壓力所在。小說其他關(guān)于凝視的場景中，凝視的主體都是蔣萄萄，每一個情緒復(fù)雜的眼神都伴隨著她精神世界的變化，從愛情迷思到認(rèn)識自我，再到走向更廣的天地。本文在此略過蔣萄萄凝視情人的情節(jié)，而特別提及其他兩處關(guān)于凝視的描寫。在與房產(chǎn)公司經(jīng)理史芳華發(fā)生性交易的賓館里，蔣萄萄“凝視著她噴出來映在鏡子里裊裊的煙。好像她心頭的重壓，跟著煙噴出來不少”[6](P49)。小說中的“看”大都發(fā)生在人與人之間，唯獨這里被凝視的客體變成物體的鏡像，且并非觀看鏡中的自我肖像，而是凝視裊裊的煙霧，之后蔣萄萄決定偷竊。根據(jù)弗洛伊德的理論，物是性對象的不當(dāng)替身，對物的迷戀通常是追求正常性目標(biāo)受損后的替代性補償。蔣萄萄專注于煙霧，是在俞冷因失業(yè)和家庭不幸遭遇而疏遠(yuǎn)她時，凝視煙霧以轉(zhuǎn)移對史芳華的厭惡之感，也同時生成行動動力。小說第四部曲予以人物重生希望，獄中的蔣萄萄和“有著前進的思想，革命的虔心”的王安琳相遇，蔣萄萄被安慰、啟迪，感受到了情人無法給予的無私之愛，她認(rèn)識到一種更健全的精神和思想。這里作者再次用看和凝想表達(dá)了蔣萄萄內(nèi)心發(fā)生的脫胎換骨的變化，這一蛻變的結(jié)果是，當(dāng)她出獄時碰見俞冷，“她看看俞冷，就毅然決然地走了”[6](P72)。“戀愛的牢籠再也囚不住她了；前面有的是光明的路，走，海闊天空。如今的萄萄已不是從前的萄萄了！”[6](P77)

三、左翼文化語境中的女性書寫

從1928年艾霞離家出走去上海到1934年初她自殺的六年，正是20世紀(jì)30年代中國左翼文化運動的一個關(guān)鍵時期。大革命失敗后分散各地的革命者、知識青年、作家聚集到上海，上海出版、傳媒、消費文化的空前繁榮，日本侵略激起的民族意識與憂患意識，中下層民眾的生計艱難及對統(tǒng)治者的普遍憤怒，租界的特殊政治生態(tài)，加劇分化的社會動蕩和政治危機，都讓這一短暫時期充滿了撕裂感和無休止的論爭。當(dāng)然，此時轟轟烈烈、爭吵不斷的文壇現(xiàn)場和艾霞還沒有直接關(guān)聯(lián)，她尚在為個人生存尋找出路。初到上海不久艾霞即進入田漢、歐陽予倩、徐悲鴻創(chuàng)辦的南國藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)電影、戲劇、繪畫等，這個時期是南國社明確轉(zhuǎn)向左翼的轉(zhuǎn)折點，但對這段學(xué)習(xí)期，艾霞幾乎沒有留下可供參考的文字資料，我們今天能看到的有關(guān)艾霞的直接文獻(xiàn)，是她進入電影表演領(lǐng)域及開始寫作實踐后留存下來的有限記錄，為今天理解一個時代語境下青年女性的精神歷程留下了線索。艾霞加入明星電影公司時，正是左翼力量廣泛滲透電影界的時期。根據(jù)夏衍的回憶，當(dāng)時左翼文化的策略之一是“把當(dāng)時在話劇界已經(jīng)初露頭角的、有進步思想的導(dǎo)演、演員，通過不同的渠道，輸送到電影界去，培養(yǎng)新人，擴大陣地”[7](P156)，如此，“在短短一年多時間內(nèi)，就有一批‘左聯(lián)’、‘劇聯(lián)’的盟員和革命文藝工作者加入了‘明星’、‘聯(lián)華’、‘藝華’公司，初步形成了一支新的隊伍”[7](P156)。艾霞自然也在輸送到電影界的新人之列，主演多部明星公司出品的左翼電影后，她對電影有了清醒的認(rèn)識：“絕不能把電影當(dāng)作有閑階級的消遣品，或是超現(xiàn)實的至上的藝術(shù)，一種脫離社會構(gòu)造的超越的東西”[6](P106)，“要做一個時代的演員，不是只會做幾個喜、怒、樂的表情就行了，最主要的，還是從實踐生活中去認(rèn)識社會的各方面”[6](P109)。艾霞不僅在表演上要求自己做有靈魂的演員，在寫作上也有越來越清晰的傾向。艾霞的好友、左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人之一的阿英(又名錢杏邨)在悼念艾霞的文中寫道：“在你死前不久，你告訴我說，在文學(xué)事業(yè)上，你只是一個開始，要我繼續(xù)的幫助你?！盵1](P61)艾霞的絕筆《好年頭》寫“谷賤傷農(nóng)”的故事，已顯現(xiàn)出典型的左翼作家的關(guān)切。從以上簡略勾勒可見，年輕的艾霞沒有參加黨派，也沒有正式加入任何一個左翼組織。從左翼組織的角度看，艾霞無疑處于邊緣地帶，但她自覺地向左翼文藝的方向前行。和很多有創(chuàng)造力的自由作家和藝術(shù)家一樣，左翼，是他們在當(dāng)時的社會政治環(huán)境下對現(xiàn)實的判斷，是一種樸素的傾向和發(fā)自內(nèi)心的選擇。

和艾霞的非組織、自由左翼狀態(tài)有關(guān)，她寫作中的直覺、性別表達(dá)和個性特征，呈現(xiàn)了和當(dāng)時主流左翼不一樣的聲音。比較艾霞的《現(xiàn)代一女性》和孫師毅編劇、蔡楚生導(dǎo)演的以艾霞為原型的電影《新女性》，我們可以看到女性作家的自我書寫與被書寫之間的一種文本爭辯。因《現(xiàn)代一女性》電影膠片遺失，本文僅在主題和敘事層面予以比較，電影特定表現(xiàn)方法不在本文關(guān)注范圍之內(nèi)。就主題而言，兩部作品的核心議題都是關(guān)于新女性是誰、新女性何為等問題，兩部作品中都涵蓋了不同階層的女性。

艾霞的《現(xiàn)代一女性》中寫了自由女性蔣萄萄、進步革命女性王安琳、俞冷妻子玉如等完全不同的女性，艾霞寫出每一位女性人物的精神深度，除了走出情愛樊籬的蔣萄萄、充滿堅定的信念和大愛的王安琳外，艾霞也用寥寥幾個情節(jié)就寫出了傳統(tǒng)家庭主婦玉如的覺醒。玉如在得知丈夫出軌后不聲不響地做好了踏踏實實憑勞動謀生的人生計劃，堅決離家開始自己的獨立生活。三位女性既是艾霞對現(xiàn)實中女性的提煉，也是其內(nèi)心不同側(cè)面的投射。三位身份迥異的女性共享同一種精神內(nèi)核——獨立，即思想的獨立、情感的獨立和生活能力的獨立。獨立性在艾霞那里有著至高價值，是她賦予所有女性人物的人格特征，即便在次要人物身上艾霞依然發(fā)掘和書寫了這一品質(zhì)。

電影《新女性》中，新女性的定義涉及了男性作者書寫女性的復(fù)雜的性別意識形態(tài)，《新女性》的創(chuàng)作意圖既是紀(jì)念友人，也是控訴現(xiàn)實，試圖“影射艾霞的一生”，“用來向那個吃人的社會抗議”(11)蔡楚生：《三八節(jié)中憶〈新女性〉》，原載《電影藝術(shù)》1960年第3期，蔡楚生著：《蔡楚生文集》(第二卷)，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第340頁。。在女性自殺事件迭出的年代，蔡楚生對女性議題保持持續(xù)關(guān)注和思考。在擔(dān)任電影《奇女子》(12)電影《奇女子》于1928年出品，以民國傳奇女性余美顏為原型，史東山、蔡楚生導(dǎo)演，楊耐梅主演。副導(dǎo)演后，蔡楚生評論余美顏事件：“其所以成為奇女子者，在在均為此黑暗人世之舊家庭、惡社會等所造成，而彼向此黑暗人世間之沖突，正具勇敢與犧牲之精神，而有不可埋滅者在。其勇于沖突，與迅于覺悟，實非常人之為?！?13)蔡楚生：《水銀燈下之奇女子》，原載《新銀星》1928年9月號，蔡楚生著：《蔡楚生文集》(第二卷)，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第1頁。20世紀(jì)20年代末到30年代初期，蔡楚生連貫地思考女性個體命運與社會環(huán)境之間的關(guān)系問題，但他對新女性的界定并不一致。60年代，蔡楚生明確稱當(dāng)?shù)闷稹靶屡浴狈Q號的只有女工李阿英，“我們以全部的熱情盡其可能地來塑造了李阿英這一女工形象，并且熱烈地歌頌了她……想讓許許多多的韋明，感悟到只有和勞動人民相結(jié)合，才能克服她們的軟弱”(14)蔡楚生：《三八節(jié)中憶〈新女性〉》，原載《電影藝術(shù)》1960年第3期，蔡楚生著：《蔡楚生文集》(第二卷)，北京：中國廣播電視出版社，2006年，第340頁。。這段追述將塑造女工形象的動機和功能極致化，不能不說有放大事實重構(gòu)話語的意味。《新女性》中的女工阿英和《現(xiàn)代一女性》中的革命女性王安琳的描繪篇幅相當(dāng)，角色功能相似，都是女主角精神轉(zhuǎn)化的外部觸動力量，甚至女工阿英對韋明的影響其實小于王安琳對蔣萄萄的觸動。我們可以看到，蔡楚生的性別觀念總是契合于時代的意識形態(tài)。20年代末，他視尋求個性解放、挑戰(zhàn)社會道德的女性為勇敢、富于犧牲精神和有思想覺悟的奇女子，這一認(rèn)識內(nèi)在于后五四時期的女性解放語境。60年代初，蔡楚生放大女工角色的論述則是呼應(yīng)知識分子改造、工農(nóng)結(jié)合、“女性能頂半邊天”的國家話語。而30年代的左翼話語作為一種前奏和過渡，連接了兩個時期，在此，女性解放的主題向知識分子改造、女性改造主題過渡。

盡管知識女性是《新女性》中毋庸置疑的核心女主角，時隔二十余年導(dǎo)演蔡楚生再次界定新女性身份時，卻完全否認(rèn)了知識女性的新女性主體性。再闡釋是對左翼革命持續(xù)系統(tǒng)性建構(gòu)性別意識形態(tài)的結(jié)果的確認(rèn)，這個建構(gòu)是和無產(chǎn)階級革命緊密聯(lián)系在一起的。其實早在“五四”之后知識女性就被左翼話語拋出了革命主體性位置，比如早期左翼女權(quán)運動領(lǐng)導(dǎo)人向警予在20世紀(jì)20年代的多篇文章中論述“自來知識婦女的團體，無一不是軟弱無力有始無終”(15)向警予：《中國最近婦女運動》，《前鋒》第1期，1923年7月1日，收入中共湖南省委宣傳部編：《向警予紀(jì)念文集》，長沙：湖南人民出版社，2005年，第65頁。；其寫于1923年的《中國知識婦女的三派》一文將知識女性歸納為小家庭派、職業(yè)派、浪漫派，“小家庭派、浪漫派完全建筑在個人的快樂主義之上，職業(yè)派固然比較的有社會的意識，然而也缺乏綜合的人生觀和全般的社會意識”(16)向警予：《中國知識婦女的三派》，《婦女周報》第十五號，1923年11月28日，收入中共湖南省委宣傳部編：《向警予紀(jì)念文集》，長沙：湖南人民出版社，2005年，第98頁。。知識女性的三派在向警予看來無一可取，“只有新興的勞動婦女最有力量，最有奮斗革命的精神”(17)向警予：《中國最近婦女運動》，《前鋒》第1期，1923年7月1日，收入中共湖南省委宣傳部編：《向警予紀(jì)念文集》，長沙：湖南人民出版社，2005年，第66頁。，向警予的女性理論奠定了后來共產(chǎn)黨婦女政策的認(rèn)識論基礎(chǔ)，20世紀(jì)30年代文學(xué)和左翼電影充當(dāng)了這一女性觀的論證場所。經(jīng)過30年代左翼文藝的反復(fù)論證、40年代國家話語的建立，左翼性別意識形態(tài)系統(tǒng)性建構(gòu)的架構(gòu)初步形成。

回溯20世紀(jì)30年代艾霞的創(chuàng)作語境，也許可以稍許理解她的紐結(jié)之點和困境。再次回到《現(xiàn)代一女性》和《新女性》，可以看到在一些關(guān)鍵情節(jié)點上兩部作品的差異。兩部作品都涉及出賣身體的情節(jié)，出賣身體都是出于共同的貧窮狀況，但兩部作品敘述這一行為的方式完全不同?！冬F(xiàn)代一女性》里，蔣萄萄的動機是為自由地生活、享受和情人的小世界，她自立自覺、主導(dǎo)整個事件、目標(biāo)明確，在這條道路上越走越遠(yuǎn)，最終因偷竊入獄。這一行徑堪比圣徒熱內(nèi)(薩特曾用六百多頁的存在主義哲學(xué)著作《殉道者熱內(nèi)》為之辯護)，即，用罪惡的方式向罪惡的世界回?fù)?，也可以看作“睨視”的對抗心理學(xué)。而《新女性》則用大量篇幅鋪陳新晉作家韋明失業(yè)后生活無以為繼、女兒生病無錢醫(yī)治，在走投無路的情況下被迫選擇出賣身體，人物的動機根源于無法抗拒的社會原因，羞恥感伴隨著整個過程。最終作者維護了貞潔敘事，描述出賣身體的行為最終被女主拒絕，但她依然因為交易的發(fā)生而羞愧，因自尊受損而自殺。這里對知識女性塑造和向警予的指責(zé)如出一轍，男性作者把女性寫成了軟弱的、無自主能力的、不是墮落就是需要被指引拯救的現(xiàn)代生活的迷途羔羊，同時她又出奇地混合了現(xiàn)代與前現(xiàn)代的母性與貞潔性。貧窮的弱女子、偉大的母親、道德的貞女，創(chuàng)作者用左翼電影的通常女性模型形塑了這個知識女性，使她更為左翼電影主流敘事所接受。

事實上，艾霞寫作《現(xiàn)代一女性》時，離家的娜拉個人苦悶脆弱、愛情至上、知識女性解放、個性張揚這類“五四”時期的文學(xué)主題受到左翼批評，比如“五四的產(chǎn)兒”廬隱就被認(rèn)為是倒退了：“五四運動發(fā)展到某一階段，便停滯了，向后退了；廬隱，她的發(fā)展也是到了某一階段就停滯……時代是向前了，所以這停滯客觀上就成為后退，雖然廬隱主觀上是掙扎著要向前追的?！盵8](P109)其實廬隱在最后創(chuàng)作階段也開始寫戀愛失敗轉(zhuǎn)向革命的女性，但這個轉(zhuǎn)向在左翼文藝批評看來意義微乎其微甚至并不正確。具有代表性的作家丁玲是經(jīng)過小說《韋護》完成根本性轉(zhuǎn)型的，“虛構(gòu)的替代人物珊珊，被置于將來會成為一個著名的革命作家丁玲本人的位置上”[9](P215)。丁玲的策略是在兩個年輕新型女性人物中，保證自身的替代性角色——堅定、理智、獨立、努力前進的未來作家珊珊占據(jù)新女性價值中符合左翼期待的位置，而以她的好友王劍虹為原型的另一女性人物被分派了“慣于嘲諷”的、“閃著輕蔑的眼光”[10](36)、縱性貪玩、個人主義、脫離實際、戀愛至上的人格特質(zhì)(和丁玲過去小說中的人物如此相似)。毋寧說，丁玲將新女性分體為兩種典型形象，在一種平行的爭辯中確立新女性主體，進步女性替身貫穿了她此后的創(chuàng)作，沉溺愛情/性愛在此也被當(dāng)作革命/工作的反面而被二元對立書寫。這一主題延續(xù)到《一九三〇年春上?！分?。在這個意義上，艾霞并未以革命女性王安琳為作者替身，而是無意識地將蔣萄萄這個外在客體形象變成內(nèi)在主體，和20世紀(jì)30年代左翼文藝更需要的一種合乎規(guī)范的新女性主體相抵牾，這一寫作堪稱不合時宜。20年代末曾帶給丁玲巨大文學(xué)聲譽的女性欲望書寫在30年代初期讓艾霞遭到嘲諷和唾棄，她的作品成了證供(參見黎痕《看！不打自招的口供》)。盡管小說中用較多筆墨描寫了蔣萄萄的思想轉(zhuǎn)變，但左翼評論家依然被女主角的強烈個性所冒犯，批評她“如此徹底的戀愛對于中國社會并沒有益處”[11]。左翼批評者既不相信蔣萄萄會忠于感情，也根本不接受她的思想轉(zhuǎn)變，也即完全否定艾霞塑造的這個人物以及這部作品。在為數(shù)寥寥的左翼影評中，黨的電影小組領(lǐng)導(dǎo)人之一的石凌鶴的評論以國家社會需求為正當(dāng)性，要求私人情感和性領(lǐng)域的純潔化，代表了左翼評論對女性道德尤其是性道德敏感苛刻的那一面。

無可否認(rèn)，《現(xiàn)代一女性》中蔣萄萄思想轉(zhuǎn)變過程是小說中最重要的部分，艾霞從一開始即為此埋下了伏筆，在第一場眾人盡情調(diào)笑之時，就出現(xiàn)了沉默但堅持的王安琳和蔣萄萄的第一次相遇。小說后半部分她們在獄中再次相遇，艾霞對女性的精神如何成長這一問題給出了和蔡楚生不同的回答。王安琳作為艾霞的理想投射，承載了作者關(guān)于出路的思考以及關(guān)于未來的想象，她有著所有左翼革命者都具有的信念、學(xué)識、美德，還有著一種特別的細(xì)膩和溫情，這位女性革命者在日常的一點一滴中體貼著他人的痛，沒有自站道德高點，而是耐心地將自己的信念共享給對方。蔣萄萄的救贖來自認(rèn)同，來自同性的共情和感召在自身內(nèi)部喚醒的自救的力量，這種力量讓她走向新生，在此艾霞著力于女性情誼的書寫。《新女性》中韋明的啟示者有兩位：一位是韋明的男性友人也是她的愛戀對象、編輯余海儔，和《現(xiàn)代一女性》里要么意志軟弱要么卑鄙齷齪的男性人物完全不同，余海儔摒棄個人情欲，全心投入進步文化事業(yè)，劇本中寫道：“海儔卻是一個把事業(yè)當(dāng)作第一生命的人，他唯恐戀愛妨礙了他或她事業(yè)的成功，所以常常希望她能夠克服她那種有時不顧一切強調(diào)戀愛的傾向?！盵12](P514)另一位則是女工阿英(和左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人同名)，一位健康的、抱著反帝國主義的信念的“偉大的女性巨人”[12](P518)。兩位啟示者的共同特點是，他們都有遠(yuǎn)大的目標(biāo)和堅定的信念，他們像兩座道德標(biāo)桿一樣拯救韋明。女工阿英和韋明的友誼也不同于王安琳和蔣萄萄的同性情誼，劇本中阿英在韋明的急救病床前不忘教導(dǎo)她：“你的煩惱比我們多，你的痛苦比我們復(fù)雜，我是知道的。這是你們這種人的根本弱點?！盵12](P547)阿英以去女性特征的、前進階級符號的形象，來凸顯個人奮斗的知識女性必然被拋入歷史廢棄層的命運(影片最后刊載著韋明緋聞的報紙被女工們丟棄，女工們踩著報紙昂然前進)，這部以紀(jì)念友人開端的電影最終完成了它的教育功能和意識形態(tài)詢喚目的。

四、結(jié)語

《現(xiàn)代一女性》寫作于“新女性”被重新定義的20世紀(jì)30年代，也是五四新女性主體性被左翼新女性取代的時期，左翼理論家稱之為“過渡期社會”。左翼文藝塑造了新的道德觀念，其中性別觀念的建構(gòu)為下一個階段的國家動員、婦女政策的制定奠定了認(rèn)識論基礎(chǔ)。左翼文藝中尤為保守的左翼電影不斷提供新女性形象的典范，這些理想新女性要么遵從傳統(tǒng)規(guī)范，具有無可置疑的母性和犧牲精神；要么是勇敢無畏的無產(chǎn)階級，她們被塑造為整個社會倫理的救贖者，而逾矩者被置于軟弱、墮落、亟需拯救的位置。艾霞的作品正是出現(xiàn)在這個二元化性別意識形態(tài)愈益尖銳的時刻。從上文對艾霞作品的分析可以看到，當(dāng)艾霞用一種強悍的姿態(tài)寫出男性是軟弱和卑微的那一性別時，她不僅沖撞了傳統(tǒng)男權(quán)中心秩序，也冒犯了左翼女性(婦女)的規(guī)約和改造的新秩序，知識女性失去新女性主體身份是一系列左翼話語建構(gòu)的結(jié)果，艾霞作品與圍繞艾霞產(chǎn)生的左翼文化話語呈現(xiàn)了一個復(fù)雜的文本，展示了性別解放話語、左翼革命主體詢喚與都市現(xiàn)代性之間的相互抵牾。艾霞去世前后出現(xiàn)的多位女性自殺事件，很大一部分原因是“人言可畏”，是女性爭取自身權(quán)力受挫的激烈反應(yīng)。社會力量改變了個人，取代個體自我成為價值來源的是社會公共機構(gòu)以體制形式組成的想象的共同體。丁玲完成了這個轉(zhuǎn)型過程，而年輕的艾霞未能找到自我安置之所，女性寫作之難在于不僅要回應(yīng)歷史傳統(tǒng)，還要回應(yīng)與當(dāng)下的文學(xué)地形圖的關(guān)系。文學(xué)女性的進步是與她們同時代男性相互作用的結(jié)果，這種相互作用發(fā)生于復(fù)雜的性別意識形態(tài)之內(nèi)，被左翼喚醒的青年艾霞因為過早離世而卻步，她的寫作稍縱即逝，在這個意義上，艾霞的作品像一個無法收編的孤兒。但艾霞事件和艾霞作品作為一個特殊的復(fù)合文獻(xiàn)，從中可以看到左翼意識形態(tài)建構(gòu)過程中遺留的縫合痕跡，也可以看到女性解放歷程中那一部分未被過濾的真實存在的女性的努力。