林建壽

美術(shù)史家瓦爾堡(Aby Warburg)在人類學(xué)的研究中提出具有系統(tǒng)性的藝術(shù)史研究法，他開創(chuàng)了一個(gè)跨學(xué)科的文化研究方向。瓦爾堡將文化視為社會(huì)成員本能、情感、愿望的整體結(jié)合。這種集體感受會(huì)呈現(xiàn)在藝術(shù)、文學(xué)、節(jié)慶和其他領(lǐng)域中。(1)陳懷恩：《圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2011年，第63～65頁。貢布里希認(rèn)為，瓦爾堡的藝術(shù)史成就很大一部分得力于19世紀(jì)的人類學(xué)發(fā)展。(2)Edgar Wind,“On a Recent Biography of Warburg”,in J.Anderson ed.，The Eloquence of Symbols:Studies in Humanist Art,Oxford,1993,pp.106～113.筆者20多年來參與繪畫人類學(xué)研究，在這種交叉學(xué)科互鑒與合作實(shí)驗(yàn)中，不僅有繪畫專業(yè)上的收獲，更有學(xué)術(shù)理論上的提升。為什么跨學(xué)科容易實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新？因?yàn)橹R(shí)互補(bǔ)可以打破學(xué)科隔絕，從而擴(kuò)大認(rèn)知范疇。一位學(xué)者如果不關(guān)心跨學(xué)科的知識(shí)，就可能連參與評(píng)論都不得要領(lǐng)。(3)莊孔韶：《從生態(tài)、電影到繪畫：人類學(xué)跨學(xué)科研究和適時(shí)中轉(zhuǎn)》，《西北民族研究》2021年第3期。高名潞在他的著作《意派論》中談到“言”“意”互相融合、跨界的問題，從中可以延續(xù)出來非常有價(jià)值的觀念。它不僅具有中國性，還具有世界性意義。(4)李朝霞：《高名潞：構(gòu)建“本根共享”的“中國美術(shù)的現(xiàn)代性”》，《美術(shù)觀察》2020年第12期。近年來，跨學(xué)科和交叉學(xué)科的實(shí)驗(yàn)研究在學(xué)界產(chǎn)生出一批很好的成果。

一幅優(yōu)秀的繪畫作品，其畫面的結(jié)構(gòu)和色彩總是讓人過目不忘。藝術(shù)的目的在于融合情感，不在于設(shè)立界限。朱光潛先生認(rèn)為，藝術(shù)的傳染性有三個(gè)條件，一是所傳達(dá)的情感的個(gè)性強(qiáng)弱；二是傳達(dá)情感的形式顯晦；三是藝術(shù)家的真誠程度。(5)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，桂林：漓江出版社，2012年，第105頁。在繪畫藝術(shù)中，第一個(gè)條件就是色彩，第二個(gè)條件是構(gòu)成形式。由于每個(gè)藝術(shù)家所選擇的題材和角度不同，所表達(dá)的情感也不同。因此，作品成了藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的情感出口。在寫實(shí)和表現(xiàn)性繪畫作品中，以象征和隱喻的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)人類學(xué)意涵最為常見。因此，我們可以在構(gòu)成形式和色彩的結(jié)合中研究其規(guī)律性。

一、構(gòu)成形式

“比例的完美無缺、形式的和諧、情況的清楚，這些就是藝術(shù)的閃爍的天空上的星星，作為詩人和藝術(shù)之友的歌德首先遵循的是這些星星?！?6)[德]威廉·韋措爾特：《歌德與德國藝術(shù)科學(xué)》，洪天富譯，《新美術(shù)》2005年第2期。其中，比例的完美是畫家在作品中所展現(xiàn)的人體、人與物關(guān)系等造型方面的能力；情況的清楚是指，在寫實(shí)繪畫中主題及內(nèi)容的一目了然，觀者也能通過畫家所表現(xiàn)的主題來感受畫家的精神情感和情緒；然而，作品中除人物表情以外的文化意涵、社會(huì)意涵等思想是如何通過畫面的語言呈現(xiàn)出來的呢？這就是形式表現(xiàn)力的秘密。

美術(shù)研究的現(xiàn)代奠基人之一、19世紀(jì)德國著名的雕塑家阿道夫·希爾德布蘭德提出了形式的概念。形式是我們只依賴于物體而定的知覺中的因素。形式可分為實(shí)際形式和知覺形式。實(shí)際形式就是既可以通過運(yùn)動(dòng)感直接獲得，又可以從外觀推測(cè)到的因素；而知覺形式是對(duì)概括的、不可變化的實(shí)際形式之能變的表現(xiàn)因素。(7)[德]阿道夫·希爾德布蘭德：《造型藝術(shù)中的形式問題》，潘耀昌等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第17頁。因此，形式作為繪畫中重要的表現(xiàn)語言，它的運(yùn)用是一種極其專業(yè)的行為。繪畫作品中構(gòu)成形式的選擇，也就成了一幅作品區(qū)別于另一幅作品最重要的標(biāo)志之一。

吳冠中認(rèn)為，珂勒惠支的作品真正打動(dòng)人的，是她在作品中獨(dú)特的形式感。(8)吳冠中：《吳冠中畫語錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第30頁。我們都知道，吳冠中先生也是一位形式美感的提倡者，他并非有意地避開珂勒惠支作品中的情感表達(dá)部分。筆者在2021年的12月于單位院內(nèi)的陳列館觀看了珂勒惠支的簽字版畫原作后，也得出同樣的觀點(diǎn)。

肢體語言是一個(gè)人內(nèi)心情感和精神最大化的呈現(xiàn)方式，在畫面構(gòu)造形式美感中起到不可替代的作用。它可以是作品的第一表情，像卓別林的啞劇藝術(shù)一樣并不需要擲地有聲的言語和繽紛無限的色彩。畫面的構(gòu)成形式是畫家情感世界表達(dá)的重要部分，也成為象征和隱喻人類學(xué)意涵的重要線索之一。德國的阿比·瓦爾堡(1866～1929)創(chuàng)建了瓦爾堡學(xué)派,他在社會(huì)學(xué)的影響下將生理學(xué)的概念擴(kuò)展為“社會(huì)記憶”理論,他感興趣的是，藝術(shù)品的記憶功能是如何將人類的愛好轉(zhuǎn)移到一個(gè)多由手勢(shì)語言決定的主題的圖像特征中的。這些被瓦爾堡稱為“激情形態(tài)”的藝術(shù)特征，存儲(chǔ)了手勢(shì)語言的能量，并將這些能量融入了美術(shù)的記憶庫中。(9)[德]烏維·弗萊克納：《政治圖像學(xué)的歷史、現(xiàn)在和未來——漢堡瓦爾堡研究所的美術(shù)史研究》，載中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)中的全球化與本地特色》，北京：中央美術(shù)學(xué)院出版社，2006年，第11頁。如法國雕塑家羅丹的作品《思想者》和《加萊義民》中的人物手勢(shì)，構(gòu)成了該作品由形式語言形成的藝術(shù)魅力。同樣是人物的手勢(shì)動(dòng)作設(shè)計(jì)，由陳逸飛、邱瑞敏合作創(chuàng)作的中國共產(chǎn)黨歷史題材油畫作品《在黨的一大會(huì)議上》，毛主席的手勢(shì)不僅增添了該作品的獨(dú)特形式美感，還具有歷史的寓意作用。

形式美的基本因素包含形、色與韻，(10)吳冠中：《吳冠中畫語錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第32頁。形和色是畫面的構(gòu)成形式，而韻則是由前兩者合一后所產(chǎn)生的美感。以吳冠中的墨彩作品《長日無風(fēng)》為例：他以粗壯的帶微曲的縱向形的排列充滿著畫面，構(gòu)成了該作品形式美感上的獨(dú)特性；又利用不規(guī)則樹枝與樹干之間的關(guān)系形成的五色墨，來突出白色紙上的黑點(diǎn)(小鳥)；再加上簽名而形成的黑色方塊和左右兩塊印章形成的紅色方塊以及年份的書寫所形成的點(diǎn)狀形式語言特征，一起結(jié)合而形成了該作品的藝術(shù)形式。他的作品《盧浮宮》(油畫，46×53cm，1989年作，新加坡美術(shù)館藏)，采用了幾何抽象形的對(duì)比關(guān)系產(chǎn)生形式之美。畫面中由兩根橫向的直線，把畫面分為三個(gè)大方塊，與遠(yuǎn)處圓形的太陽產(chǎn)生形體特征及大小的互補(bǔ)關(guān)系。再利用右邊被切掉的大三角形來突出中上方建筑形成的小三角形，構(gòu)成了該作品獨(dú)特的形式語言特征。

在構(gòu)成的諸多形式中，量感美是形式美的一個(gè)極重要的因素。(11)吳冠中：《吳冠中畫語錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第37頁。量感包括體量與數(shù)量，這種要素在王懷慶的作品中常見。他采用了具有當(dāng)代性的色塊與粗線條結(jié)合后具有量感美的藝術(shù)形式語言，表現(xiàn)對(duì)中國傳統(tǒng)文化中文脈的延續(xù)及哲學(xué)意涵的理解。的確，看王懷慶的作品，有一種美感中的快感。畫面中有規(guī)律的線，比雜亂無章的線容易了解，所耗費(fèi)的注意力較少，所以比較能引起快感。(12)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，桂林：漓江出版社，2012年，第292頁。德國藝術(shù)家西格瑪爾·波爾克(Sigmar Polke)1964年創(chuàng)作的作品《巧克力》(Chocolate Painting)，在構(gòu)成上選擇了連續(xù)的、等距的、并列的縱形細(xì)線條作為后背景來突出由面和點(diǎn)的形式組成的巧克力。朱光潛先生覺得，這種現(xiàn)象與視覺上的心理預(yù)期有必然的關(guān)聯(lián)。

以畫家程叢林的油畫作品《碼頭的臺(tái)階》和《華工船》為例，在《碼頭的臺(tái)階》作品中，程叢林在構(gòu)圖上將人物和碼頭的臺(tái)階幾乎充滿了整個(gè)畫面；在抽象形的考慮上，臺(tái)階的方形與左上角雨傘形成的弧形、與右上角露出天空的三角形形成了鮮明的視覺對(duì)比；有序的臺(tái)階與無序的人物產(chǎn)生對(duì)比。在前面人物的位置安排上，丁一林2009年創(chuàng)作的歷史畫作《科學(xué)的春天》與《碼頭的臺(tái)階》有異曲同工之妙。而程叢林在《華工船》的構(gòu)成形式上，首先考慮的是黑白構(gòu)成，用氣氛沉悶的船與人物組成畫面中的黑，與象征著不安的水面和一絲絲希望的天空的灰白色構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺反差；又利用船上那象征著搖搖擺擺以及對(duì)厄運(yùn)抗?fàn)幍膸赘緱U，來支撐畫面中僅有的豎形來強(qiáng)化構(gòu)成。根據(jù)程叢林的自述：“我以百年前中國沿海一帶販賣‘豬仔’為題材，用一系列的油畫去表現(xiàn)中華民族的生命力。這種民族在喘息、掙扎和搏斗中所展示的美深深地吸引著我，使人興奮，激發(fā)情思，產(chǎn)生靈感。從生存的艱難去表現(xiàn)對(duì)生存的渴求;從民族覺醒之前的真實(shí)狀態(tài)中，即對(duì)命運(yùn)的逆來順受的方式中去表現(xiàn)最底層勞苦人民對(duì)厄運(yùn)的抗?fàn)?，去表現(xiàn)拼搏以進(jìn)的民族精神?！?13)程叢林：《我和我的兩張畫》，《江蘇畫刊》1985年第1期。

特殊的抽象形符號(hào)可以構(gòu)成繪畫作品中的獨(dú)特形式。大型繪畫作品對(duì)構(gòu)成形式的要求似乎更高也更嚴(yán)格一些。因?yàn)檫@類作品人物眾多、關(guān)系復(fù)雜、畫幅尺寸較大而容易產(chǎn)生結(jié)構(gòu)松散、形式不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)葮?gòu)圖的問題。而繪畫人類學(xué)式構(gòu)圖的構(gòu)成形式，便在其中起到了關(guān)鍵的作用。所謂繪畫人類學(xué)式的構(gòu)圖是指：在繪畫創(chuàng)作中，采用象征和隱喻的表現(xiàn)手法，在未動(dòng)筆之先，結(jié)合所要表達(dá)主題的人類學(xué)情感意涵、文化意涵、思想意涵及社會(huì)意涵等深意，在構(gòu)圖的設(shè)計(jì)之中轉(zhuǎn)化而成的一種較為特殊的構(gòu)成形式。以筆者的作品《囍臨門》為例。(14)《囍臨門》，系林建壽繪畫人類學(xué)重要代表作品。布面油畫作品，創(chuàng)作于2016年，尺寸180cm×360cm。2019年榮獲國家民委·中國人類學(xué)民族學(xué)研究會(huì)授予的“優(yōu)秀學(xué)術(shù)作品”稱號(hào)。當(dāng)筆者從波蘭回國后，面對(duì)在婚禮晚宴現(xiàn)場(chǎng)所拍攝的兩千多張照片。如何把人類學(xué)考察的知識(shí)和對(duì)人類學(xué)意涵的理解融合在構(gòu)圖中，成了最大的難題。即跨國界、跨文化、跨民族在婚禮中的融合，以及筆者作為一個(gè)畫家的情感理想如何在畫面的構(gòu)圖中呈現(xiàn)出來。從畫面中看，視覺的中心角度正是筆者的視角，寓意在于中西兩種信仰文化對(duì)比中的主位與客位立場(chǎng)，筆者選擇中立的態(tài)度。從構(gòu)圖中桌子角度的抽象形看，筆者選擇了突出正面和左邊的桌子，目的是突出抽象的“L”形，L是筆者姓氏的大寫開頭字母，用于也隱含筆者的間接存在意涵。(15)林建壽：《人類學(xué)思想的繪畫呈現(xiàn)——以油畫作品〈囍臨門〉為例》，《藝術(shù)教育》2022年第1期。L也象征著long，是筆者隱藏在畫面構(gòu)圖之中，象征著筆者祝愿新人的愛情長久之意。

畫面中間原本的三排桌子與左邊的一排桌子可以形成“E”字形，象征著every。筆者卻隱藏了后面的兩排桌子。在婚禮的現(xiàn)場(chǎng)，情感是最應(yīng)該突出的。因?yàn)榍楦胁拍墚a(chǎn)生婚姻，而婚姻正是突破文化和民族隔閡的最好的方式。(16)林建壽：《人類學(xué)繪畫作品的構(gòu)圖與意涵設(shè)計(jì)》，《美術(shù)界》2021年第3期。為了突出情感，筆者還在構(gòu)圖中安排了以蠟燭為中心的倒桃心形狀“項(xiàng)鏈”式的抽象形構(gòu)圖。在構(gòu)圖中卻弱化了every的抽象意涵，即每一個(gè)、每一種的國度、文化、信仰、種族、膚色，甚至學(xué)歷、身高、長相等作為一個(gè)“個(gè)體”的存在。從而完成筆者隱藏在畫面的構(gòu)圖之中，對(duì)婚禮的情感理想以及對(duì)他者研究的立場(chǎng)的呈現(xiàn)。筆者還在構(gòu)成形式上運(yùn)用了一些特殊的抽象符號(hào)。比如在主要人物的位置設(shè)計(jì)上，筆者使用了大小星標(biāo)的結(jié)合方式，大膽安排了新郎、新娘以及中式婚禮證婚人在畫面中的位置。而在西式婚禮證婚人的位置設(shè)計(jì)上，筆者則選擇了構(gòu)圖中的指向方式(吉他)來完成。而作為婚禮雙方最重要的家屬，筆者則運(yùn)用了畫面中的組合形式對(duì)比來凸顯。因此，我們可以在畫面中看到很多“三三兩兩”的人物組合，但獨(dú)有一處成排的，就是新郎新娘雙方的父母及親屬。以此完成筆者隱藏在畫面之中的主要人物的社會(huì)關(guān)系意涵。

筆者近期入選“時(shí)代之光”第五屆中國油畫展及巡展的作品《紅土地上的光輝》(2021年作，布面油畫，180×180cm)，畫面中遠(yuǎn)處的大山與人物的關(guān)系形成了“T”字構(gòu)圖，“T”同“替”直指畫面的主題深意。而在筆者入選的作品《守望者》的構(gòu)圖中，則利用遠(yuǎn)山形成的橫向的黑線與站立的人物形成“十”字形的構(gòu)圖?！笆弊衷谥袊笳髦人婪鰝?，在西方象征著救贖，兩者均與生命相關(guān)，與主題“守望生命”切合。獨(dú)特的象征符號(hào)有利于表達(dá)主題的人類學(xué)意涵使觀者過目不忘。

二、色 彩

色彩的表現(xiàn)是一個(gè)畫家最難能可貴的能力，它不僅體現(xiàn)了畫家的修養(yǎng)，更體現(xiàn)了畫家的境界，正如委拉斯開茲創(chuàng)造了色彩和陰影繪畫的奇跡一樣。難怪雷諾茲這樣評(píng)價(jià)他：“我們需要下功夫完成的事情，他那么從容地就解決掉了?！?17)[英]羅斯金：《線條、光線和色彩：羅斯金論繪畫元素》，李正子等譯，北京：京城出版社，2012年，第32頁。這是對(duì)畫家色彩表現(xiàn)能力的最高贊揚(yáng)。因?yàn)楫嫾沂蔷袷澜绲闹匾I(lǐng)者。

色調(diào)是一幅繪畫作品中所有色彩的集體傾向，每一幅畫都應(yīng)該要有自己的色調(diào)，因?yàn)樯{(diào)既是品質(zhì)又是情感。色彩的選擇就是每一個(gè)畫家表達(dá)情感的獨(dú)特方式。中國有強(qiáng)大的漢字諧音寓意及象征表達(dá)的理解傳統(tǒng)，這讓我們?cè)诶斫馍实那楦兄赶蛏系眯膽?yīng)手。色彩通過聯(lián)想可以產(chǎn)生各種文化的喻義和情感引申，(18)林建壽：《繪畫作品如何呈現(xiàn)人類學(xué)意涵——以我的彝族寫生作品為例》，載莊孔韶《繪畫人類學(xué)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第24～25頁。每一種色彩都有它的情緒、情感指向和文化的象征及人類學(xué)意涵，是心性、審美與意涵的集中表達(dá)。色彩的感受和反應(yīng)與人的生理及心理相關(guān)。任何兩種補(bǔ)色摻在一塊，視覺神經(jīng)可以受最大量的刺激而生極小量的疲倦，所以補(bǔ)色的配合容易引起快感。(19)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，桂林：漓江出版社，2012年，第290頁。這一理論在印象派和后印象派畫家的作品中隨地可見。繪畫的創(chuàng)作離不開人眼的觀察和情感體驗(yàn)。布洛把色覺分為四大類，即客觀類、生理類、聯(lián)想類和性格類。他認(rèn)為，性格類色覺最能以美感的態(tài)度欣賞顏色，主要是因?yàn)樾愿耦惿X容易引起移情作用。(20)朱光潛：《文藝心理學(xué)》，桂林：漓江出版社，2012年，第284～287頁。

色彩的韻律之美有如音樂中的節(jié)奏之美，在藝術(shù)感染力方面的表現(xiàn)尤為突出。從人類繪畫史中可見，西方繪畫在光色空間的色彩學(xué)研究上早于其他民族，特別是在油畫藝術(shù)的表現(xiàn)力上，創(chuàng)造了前所未有的豐富的色彩表現(xiàn)魅力。同時(shí)，西方繪畫在色彩的深度和復(fù)雜領(lǐng)域中也開辟了更廣泛的門徑。色彩可以最大限度地滿足藝術(shù)家的感覺，真正奇妙的色彩魅力是在畫家一塵不染的敏銳鮮活的感覺中產(chǎn)生的，是心靈的美好狀態(tài)之時(shí)的發(fā)端。(21)楊飛云：《畫外隨想》，內(nèi)部資料，中國藝術(shù)研究院油畫院，2020年，第2頁。因此，色彩是情感表達(dá)最直接的一種方式，色彩中的色調(diào)猶如音樂中的曲調(diào)，每一種色彩都有其精妙的情感指向。中國油畫講大格局和大情懷。在中國老一輩著名的畫家中，詹建俊先生非常典型，但要了解其畫必先了解其人。在筆者的印象中，幾乎在各種重要畫展開幕式上都能看到詹先生那一身的白色——白發(fā)、白衣、白褲和白鞋，這是詹先生留給筆者最深刻的印象。大學(xué)期間——特別是大一下學(xué)期父親去世以后，筆者常用一身的白色紀(jì)念父親，所以對(duì)詹先生的一身白色起了好奇心。筆者與詹先生有過幾次接觸。其中一次是筆者在2021年6月份策劃“民族百花”慶祝建黨百年油畫精品展的活動(dòng)期間。筆者到詹先生的畫室借作品《天界》，這是筆者第一次在他的畫室看到他的白馬系列作品，畫中的白馬迎風(fēng)奔騰或屹立。筆者的妻子、大女兒和老師楊飛云都屬馬，所以筆者家中便擺放了幾匹馬的雕塑。筆者突然想：不會(huì)詹先生也屬馬吧？后來筆者從網(wǎng)上看到了一些詹先生的資料，他出生于中國東北部的沈陽，后來隨父親移居北平(北京)。看他的出生年月，果然屬馬(1931年1月，寒冬里出生的)。原來寒冬中的白馬就是詹先生一生干干凈凈，兩袖清風(fēng)，威風(fēng)凜凜的精神寫照。筆者年輕時(shí)不懂詹先生的藝術(shù)，現(xiàn)在才明白詹先生追求的是大格局和大情懷。我們常常說細(xì)節(jié)決定成敗，其實(shí)氣勢(shì)也決定成敗。后來筆者在單位的美術(shù)館里看到詹先生《狼牙山五壯士》原作時(shí)，才有了這種強(qiáng)烈的感受。2021年7月，筆者受朋友委托，和畫家趙興紅到詹先生畫室?guī)椭碇袊囆g(shù)研究院的學(xué)術(shù)梳理項(xiàng)目——詹先生的采訪文稿。期間，詹先生談到了他的作品《起家》的創(chuàng)作背景；也談到了繪畫的音樂性、節(jié)奏等相關(guān)問題，一個(gè)下午的時(shí)光讓筆者受益匪淺。

以詹建俊先生飛雪中的白馬系列作品《高原情》(1982年作，109×187cm，油畫)為例，畫面中以大面積的有彩色(藍(lán)色)來突出無彩色(白色)的馬；又用黑色來突出白馬；白馬的位置在畫面中的右下角，隱喻著人類和動(dòng)物在大自然面前的渺小和有限，白馬的低頭和抬頭象征著人類的日常。在畫面的構(gòu)成上，又以一條近于直線的曲線分割整個(gè)畫面，使畫面顯得既概括又靈動(dòng)；藍(lán)色象征著大自然的神秘，綠色象征著生機(jī)，黑白兩色象征著日夜，顯出詹建俊浪漫主義的情懷和追求白馬般圣潔精神之自由。畫面的色調(diào)讓觀者過目不忘，象征著精神自由的白馬也活化在每一位觀者的心中。其作品《潮》(1984年作，布面油畫，196×177cm，中國美術(shù)館館藏)運(yùn)用了黃、綠、藍(lán)、黑白和土橙色，其色彩之美如同一首壯麗的詩歌。同樣是反映戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，色調(diào)有接近之處是詹建俊的《狼牙山五壯士》(1959年作，布面油畫，186×236cm，中國國家博物館藏)。其作品中的后背景是一片光明;而陳丹青作品《白求恩》中，卻以濃黑的硝煙和灰色的天空為背景來突出白求恩裹著白紗布受傷的右手。這兩幅作品雖然色調(diào)有相似之處，但精神指向不同。陳丹青在1976年的作品《淚水灑滿豐收田》(布面油畫，120×200.3cm)中，不僅在人物的服飾上使用了白色，還在西藏的藍(lán)天中設(shè)計(jì)了大量的白色 (白云)，以象征性的色彩來突出淚水灑滿豐收田的特殊情感;同時(shí)以無彩色中的白色來反襯有彩色中的金黃色的豐收田;又用紅色與黃色的組合——黨徽的組合色彩，象征毛主席和中國共產(chǎn)黨對(duì)西藏人民的恩情，以此轉(zhuǎn)換表達(dá)西藏人民對(duì)毛主席逝世的沉痛惋惜之情。

吳冠中作品《盧浮宮》，在色彩上用黃綠灰與紫紅灰產(chǎn)生色彩的互補(bǔ)關(guān)系；又利用前面不完整的灰綠色的大三角形與完整的鮮紅色的小圓太陽，產(chǎn)生形體及色彩的互補(bǔ)關(guān)系；左邊帶曲線的白色噴泉與參觀的人群，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺互補(bǔ)關(guān)系。朱乃正1963年在青海時(shí)期創(chuàng)作的代表作品《金色的季節(jié)》(油畫，152.5×161.4cm，中國美術(shù)館藏)，畫面中金黃色的云彩和兩個(gè)人物的位置幾乎充滿了整個(gè)畫面，以此突出金色的豐收季節(jié)，以及那個(gè)時(shí)期普通勞動(dòng)人民的光榮與偉岸。

色彩在大型多人物畫創(chuàng)作的運(yùn)用上，難度會(huì)大一些。筆者的作品《囍臨門》則通過表現(xiàn)不同地域、民族、文化的波蘭紅和中國紅，既突出白色在波蘭民族宗教信仰的象征寓意，又突出了紅色作為中國婚禮的象征寓意。筆者在畫面中用了灰色和黑色來突出紅白兩色，這使用了色彩理論中的黑白、鮮灰的視覺互補(bǔ)原理；又采用了冷暖互補(bǔ)——用畫面中身著橙色衣服趴在桌面上的小孩來突出身著藍(lán)色襯衫的、站立的中式婚禮證婚人。在這種跨國婚禮的場(chǎng)合，中國紅與波蘭紅的交替使用，促進(jìn)了不同民族、不同文化之間的良性交流——兩個(gè)族群、兩種文化的互相尊重。顯然，從這里可以發(fā)現(xiàn)畫面中跨民族、跨文化融合的線索，也確證了筆者這幅《囍臨門》創(chuàng)作的基本思想來源。(22)林建壽：《人類學(xué)繪畫作品的構(gòu)圖與意涵設(shè)計(jì)》，《美術(shù)界》2021年第3期。

社會(huì)學(xué)者何雪松將繪畫的形式語言：點(diǎn)、線、面、體結(jié)合于鄉(xiāng)村振興的四個(gè)層次：個(gè)體的、關(guān)系的、社會(huì)的與歷史的。這四個(gè)層次構(gòu)成了全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興的著力點(diǎn)。(23)何雪松，覃可可：《社會(huì)工作參與鄉(xiāng)村振興的目標(biāo)與定位：以城鄉(xiāng)社會(huì)學(xué)為視角》，《西北民族研究》2021年第3期。而筆者表現(xiàn)社會(huì)學(xué)的鄉(xiāng)村振興、人口變遷、環(huán)境、家庭和國家計(jì)劃生育政策的作品《大寧水庫》(布面油畫，160×400cm，2015年作)，正是使用黃色、綠色和黑白灰色彩的點(diǎn)、線、面、體的組合關(guān)系來形成畫面的主要色彩關(guān)系：畫面前方大面積的黃色形成面；受光的山頂和山底的錯(cuò)落關(guān)系形成體；遠(yuǎn)山的綠色連起來形成彎曲的線；以及人物的頭部形成的點(diǎn)狀分布在黃色的面積之中。畫面以當(dāng)?shù)氐拇迕駷橹行膩肀憩F(xiàn)國家的相關(guān)政策和扶持給人民帶來的益處，用象征著黨的政策的陽光(黃色)和喻意著鄉(xiāng)村振興工程的生機(jī)(綠色)充滿著整個(gè)畫面。

好的形式美感可以使作品獲得一半的成功，獨(dú)特的色彩表達(dá)同樣可以做到，若是二者兼顧，則可以使作品的藝術(shù)感染力如虎添翼。在中外美術(shù)史中，有好多這一類型的優(yōu)秀藝術(shù)家及作品。如泰奧多爾·籍里柯1819年創(chuàng)作的《梅杜薩之筏》；德拉克洛瓦1830年創(chuàng)作的《自由引導(dǎo)人民》；詹建俊1959年創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》；朱乃正1984年創(chuàng)作的《國魂·屈原頌》等，這些作品至今都是人類的藝術(shù)瑰寶。與程叢林一樣表現(xiàn)命運(yùn)抗?fàn)庮}材的作品，有蔡國強(qiáng)先生于2014年在上海的煙花作品《九級(jí)浪》，畫作中對(duì)主題社會(huì)學(xué)意涵——挽歌、慰藉等情感形式，以煙花爆破的形式美感及光色呈現(xiàn)，表現(xiàn)了人類在大自然面前的渺小和有限以及對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯?/p>

三、象征與隱喻下的社會(huì)意涵

象征和隱喻在繪畫中是一種軟構(gòu)成，是隱藏在畫面中的形式。沃爾夫林認(rèn)為，藝術(shù)史研究應(yīng)該回歸畫面本身，即通過畫面分析揭示繪畫背后所隱藏的價(jià)值意義和問題。(24)李 磊：《沃爾夫林形式主義理論的開拓與困境》，《美術(shù)界》2016年第3期。

象征的表現(xiàn)手法多用于文學(xué)作品，特別是在詩中以“托物言志”表現(xiàn)。希臘時(shí)期，斯多葛學(xué)派認(rèn)為，象征是一種哲學(xué)或神學(xué)真理的隱匿式說法，和譬喻的意思相同。哲學(xué)史上對(duì)象征的理解，可以簡(jiǎn)單區(qū)分為兩大主流：理性論的象征概念，是將象征視為任意的(人為的)記號(hào)；浪漫主義式的象征概念，則將象征視為表現(xiàn)記號(hào)或者自然記號(hào)。(25)陳懷恩：《圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2011年，第112頁。畫家在特定的歷史時(shí)期創(chuàng)作的作品也具有特殊的歷史和社會(huì)意義。他們?cè)诋嬅嬷胁捎昧讼笳骰螂[喻的表現(xiàn)手法，讓筆者想起了老畫家聞立鵬。筆者在單位院內(nèi)的美術(shù)館和陳列館多次接觸到他的作品《紅燭頌》，因?yàn)楣P者對(duì)該作品做過幾次公益性的講解因而印象深刻。作品中用了大量具有象征革命寓意的紅色與隱喻國民黨黑暗統(tǒng)治的黑色;畫面中人物彎著的后背隱喻著革命者的艱辛付出；山上燃燒的蠟燭象征著千千萬萬的革命者前赴后繼的犧牲；光又象征著革命道路的正確引領(lǐng)等等，這些都有象征的精神意涵和隱喻的社會(huì)意涵指向。

隱喻是一種原始的、特殊的語言形式，它是以自然的人化和人化身于自然為基礎(chǔ)，它產(chǎn)生人與萬物間的移位變形，幻生互化。隱喻包含著詩，真理和美。隱喻是人類本質(zhì)特性的體現(xiàn)，是人類使世界符號(hào)化即文化的創(chuàng)造過程，是人類文化活動(dòng)的根基，是我們?nèi)课幕幕緲?gòu)成方式。它使人類超出自身而趨赴更高的存在，是一種在生命中尋找高于生命的東西。隱喻是生命的意義成為動(dòng)人的懸念，而被人類精神所渴念、期待和追索。憑借隱喻之特性，我們?cè)趯?duì)生命世界的親近中保持著作為生命之奇異和美好奧秘的遙遠(yuǎn)感。在語言和文化的衍變中，隱喻永遠(yuǎn)不變地駕馭著這個(gè)基本的真理：人與自然的統(tǒng)一。(26)耿占春：《隱喻》，北京：東方出版社，1994年，第4～9頁。隱喻存在于萬物之中，更在于萬物之上，它如同天地萬物的創(chuàng)造者借隱藏在自然萬物中的生、長、衰、敗等自然規(guī)律來啟示人類的一種語言方式。

象征多是物與人之間的轉(zhuǎn)換。而隱喻相對(duì)比較自由。它是隱藏在象征里的寓意，要比象征多出一些理解難度，是線索中的線索。隱喻的呈現(xiàn)方式，是畫面中的一些有效線索。它可以通過特殊的文化符號(hào)、肢體語言或諧音、抽象形、眼神、手勢(shì)、色彩等指向因素，包括一些我們很難注意到的關(guān)聯(lián)來完成?！半[藏的象征”(disguised symbolism)概念，最早由帕諾夫斯基在《早期荷蘭繪畫》一書中提出。(27)Erwin Panofsky,Early Netherlandish Painting:Its Origin and Character，Cambridge:Harvard University Press，1953.“隱藏的象征”以雙重身份存在，對(duì)于一般的物象辨識(shí)者來說，圖像上的事物只是某些現(xiàn)實(shí)生活的具體對(duì)象，畫面中的動(dòng)作則只是一些身體行為，然而對(duì)于有資格的文物象征解釋者來說，眼前的繪畫卻是一個(gè)經(jīng)由變貌的象征所構(gòu)筑而成的語言系統(tǒng)，這些由各種藏身于細(xì)節(jié)當(dāng)中，同時(shí)又精心偽裝的“隱藏的象征”所構(gòu)成的圖像，形同謎語或密語，因此也就構(gòu)成了一般觀看者和有能力解碼者的差異。(28)陳懷恩：《圖像學(xué)：視覺藝術(shù)的意義與解釋》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2011年，第63～65頁。定義和闡釋象征與隱喻這兩個(gè)詞匯，是理論家的專能。在藝術(shù)表現(xiàn)上，畫家頗為擅長。作品《阿爾諾芬尼夫婦像》不正是由畫家凡·艾克(Jan van Eyck)創(chuàng)作，再由藝術(shù)史學(xué)家帕諾夫斯基來解讀的嗎？

在筆者的作品《囍臨門》的構(gòu)圖中，圓形、三角形和方形構(gòu)成了整幅作品的形式語言特征。三角形象征著兩種文化及信仰的沖突。圓形象征著因?yàn)榛橐龆a(chǎn)生的對(duì)兩種不同信仰和文化的包容。方形象征婚禮儀式的正式性。選擇兩個(gè)方形內(nèi)框雙拼，有夫妻雙方在一起拼搏之喻義，又有在婚姻家庭中的“和”之意；“十”字安排在畫面后背景的正面及左側(cè)的窗框上，象征著波蘭信仰文化的地域特色。把蠟燭放在構(gòu)圖中左右兩幅的中間玻璃器皿內(nèi)，意為情感的聯(lián)合必須摒棄文化的隔閡之喻義。(29)林建壽：《人類學(xué)繪畫作品的構(gòu)圖與意涵設(shè)計(jì)》，《美術(shù)界》2021年第3期。

時(shí)代和苦難造就了一批著名的藝術(shù)家及作品。如珂勒惠支和《織工起義》，高小華和《為什么》，程叢林的《1968年×月×日雪》以及筆者的《天澤》和《守望者》?！妒赝摺纷畛跏且环「?，是筆者2016年春節(jié)期間跟隨楊飛云老師到云南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)而創(chuàng)作的。一個(gè)月后筆者從云南返京，返京之后一周，應(yīng)人類學(xué)家莊孔韶教授的邀請(qǐng)，又到云南寧蒗地區(qū)做進(jìn)一步的人類學(xué)田野考察。筆者收集了大量的民間吸毒與自發(fā)禁毒的一手資料，從采訪中感受到毒品對(duì)人類生命的危害及民間禁毒事業(yè)的艱難。寧蒗地區(qū)的民間禁毒課題，是人類學(xué)家莊孔韶教授的中英艾滋病基金資助的研究項(xiàng)目。該項(xiàng)目通過調(diào)動(dòng)和激活小涼山彝族古老的文化資產(chǎn)，整合整個(gè)家支的力量——族群認(rèn)同、倫理與責(zé)任等諸多文化要素的力量來戰(zhàn)勝人的藥物依賴性和生物成癮性，從而達(dá)到較高戒毒成功率。這是人類學(xué)學(xué)科在中國本土的重要理論與應(yīng)用性實(shí)踐。(30)莊孔韶：《“虎日”的人類學(xué)發(fā)現(xiàn)與實(shí)踐——兼論〈虎日〉影視人類學(xué)片的應(yīng)用新方向》，《廣西民族研究》2005年第2期。筆者回京后進(jìn)行了6個(gè)月之久的創(chuàng)作，形成了現(xiàn)在的《守望者》正稿(160×190cm)?！妒赝摺分械娜宋锝巧悄裂蛉耍珜?shí)際上是守住外面的毒販，不讓他們把毒品帶到村里來。中緬邊境山多林深，容易形成隱蔽的販毒通道。因毒品危及生命，所以老婦人的角色更是守望生命和靈魂的人。老婦人年紀(jì)雖大，但體態(tài)讓人肅然起敬，在自己應(yīng)有的位份上有一份自己的執(zhí)著和堅(jiān)持。除了“十”字構(gòu)圖外，畫面中的色彩本來是一片收獲的金黃色卻被毒品的“烏云”籠罩，畫面中保留的光斑，象征著筆者試圖激發(fā)人類與毒品抗?fàn)幍臎Q心。筆者在創(chuàng)作《守望者》期間，遇到了很多生活的艱難?！妒赝摺匪剖枪P者賦予了老婦人堅(jiān)守的意志，更是老婦人的意志激勵(lì)了筆者的堅(jiān)持，這是畫面中隱喻的力量所在?！妒赝摺吩脒x于“中國精神·第四屆中國油畫展(進(jìn)京展)”，并在中國美術(shù)館展出?！妒赝摺泛髞碛謪⒓恿耸畮讏?chǎng)重要的展覽，因它在學(xué)術(shù)界的影響力而成了筆者在繪畫人類學(xué)課題研究過程中的代表作。

畫家對(duì)社會(huì)問題的反映和表現(xiàn)，需要從人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的雙重角度去思考：如文化差異和社會(huì)分層。筆者創(chuàng)作于2017年至2020年跨越4年之久的油畫作品《獨(dú)行者》，是一幅具有社會(huì)學(xué)意涵的人類學(xué)繪畫作品?！丢?dú)行者》是筆者2016年跟隨楊飛云老師到法國藝術(shù)考察之后，回國創(chuàng)作的大型多人物作品(布面油畫，220×480cm)。因?yàn)樵缦扰c人類學(xué)家莊孔韶教授合作研究繪畫人類學(xué)，因此有了人類學(xué)的視角和田野考察的習(xí)慣。作品描述了在巴黎的街區(qū)，大批人群在一家餐館門口排隊(duì)等候就餐，一位有福利依賴的流浪者瀟灑地經(jīng)過人群，而在馬路的另一端，一個(gè)高大的男子即將橫穿馬路的情景。男子步伐的方向，正是人群與流浪者之間的空地。畫面的色彩設(shè)計(jì)了大面積的灰色與強(qiáng)烈的黃色(道路分界線)形成色相與面積的反差；人群與流浪者數(shù)量的反差；排隊(duì)與過馬路的反差；時(shí)尚的女性與流浪者形象上的反差；兩類不同人物的財(cái)富及身份上的反差等。畫面中，排隊(duì)的人群中有不同的肢體動(dòng)作、人物關(guān)系，象征著不同的社會(huì)分層。時(shí)尚的女性隱喻著眼目的情欲、肉體的情欲及今生的驕傲；流浪者隱喻著肉體上不自由，但精神上自由的人；正在橫穿馬路的人則象征著每一位觀者。筆者希望人類能擺脫肉體的轄制而進(jìn)入靈魂的自由。希望大家能與精神自由者同行。而不是繞道至等待隊(duì)伍的末端，重新排隊(duì)去追求肉體的情欲和今生的滿足。筆者表現(xiàn)的并非法國的問題，而是人類的問題，是城市居民內(nèi)生性的、普遍的“去宗教化”帶來的城市發(fā)展的現(xiàn)狀，以及因貧富差距帶來的社會(huì)心理歧視與信仰反歧視問題。筆者因?yàn)楦信d趣，用整個(gè)傍晚的時(shí)間蹲在馬路對(duì)面用眼睛觀察，又用鏡頭記錄拍攝了幾千張照片，再用這些資料進(jìn)行整合創(chuàng)作。筆者只是借用在法國這個(gè)國際性大都市中的景和人物，來進(jìn)行中西社會(huì)結(jié)構(gòu)、信仰、文化及價(jià)值觀的比較。法國畫家大衛(wèi)創(chuàng)作《劫奪薩賓婦女》、俄羅斯畫家列賓創(chuàng)作《伊凡雷帝殺子》的目的在于，用歷史來揭示人性；而筆者創(chuàng)作《獨(dú)行者》的目的在于，用現(xiàn)象來揭示人性與社會(huì)，具有引領(lǐng)、反思和規(guī)勸的社會(huì)心理學(xué)含義。

一件作品最后完成，是畫家精神或情感表達(dá)的結(jié)晶。任何的歷史背景和社會(huì)環(huán)境都可以造就一批藝術(shù)家，只是藝術(shù)的載體或表達(dá)的方式不同而已。筆者因?yàn)榭鐚W(xué)科課題研究的緣故，曾受邀于北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院進(jìn)行敘事醫(yī)學(xué)的交流講座，看到醫(yī)學(xué)界對(duì)作品《醫(yī)生》的解讀非常受專業(yè)限制，于是提議對(duì)英國畫家菲爾德斯的油畫作品《醫(yī)生》做跨學(xué)科解讀。筆者從人類學(xué)角度橫向查找大量的資料，又以畫家的身份去體驗(yàn)和感受。這才發(fā)現(xiàn)菲爾德斯生活的時(shí)代和他所經(jīng)歷的苦難，使得作品具有深刻的社會(huì)意涵?！夺t(yī)生》的藝術(shù)構(gòu)想和社會(huì)意涵表達(dá)，使他在醫(yī)學(xué)界、繪畫界的影響力可以與文學(xué)界的《霍亂時(shí)期的愛情》相媲美，這兩部作品一起被譽(yù)為“霍亂時(shí)期的雙雄”。殊不知在百余年后病毒肆虐的當(dāng)下，菲爾德斯的《醫(yī)生》又在繪畫的社會(huì)意義上，再一次喚起公眾積極參與防疫工作與社會(huì)公益活動(dòng)的熱情。(31)林建壽：《名畫〈醫(yī)生〉的藝術(shù)人類學(xué)解讀》，《西北民族研究》2021年第3期。畫家菲爾德斯創(chuàng)作《醫(yī)生》，是緣于他三歲的兒子死于當(dāng)時(shí)的倫敦霍亂。亞里士多德把悲劇定義為“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”。(32)[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第63頁。菲爾德斯卻把這種原本的悲劇和苦難，轉(zhuǎn)化為對(duì)醫(yī)生和醫(yī)學(xué)進(jìn)步的感激與信心，這也是一個(gè)藝術(shù)家的魅力之所在。

隱喻的手法是一種處世智慧的高度。象征寓意的理解需要對(duì)不同文化、歷史的學(xué)習(xí)和積累。主題性創(chuàng)作一般都需要有可敘事的部分，更需要有作者人類學(xué)的精神意涵和社會(huì)意涵表達(dá)。我們看一幅作品有時(shí)往往憑著感覺，但這種感覺的過程可以進(jìn)行專業(yè)的分析。人類學(xué)意涵的表達(dá)，是通過畫面中的構(gòu)成形式與色彩的有機(jī)結(jié)合而成的整體視覺效果，并非強(qiáng)加的杜撰與說教。就如我們看倫勃朗的作品《浪子回頭》，列賓的作品《查波羅什人給土耳其蘇丹王寫信》?？鐚W(xué)科合作實(shí)踐的意義在于，打破學(xué)科壁壘，能很好地用畫面轉(zhuǎn)換了人類學(xué)、社會(huì)學(xué)非常深?yuàn)W的學(xué)理。當(dāng)然，繪畫作品中的一些非常特殊和奇妙的感覺，也很難用語言來闡述。文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)不同，很難用一種標(biāo)準(zhǔn)來判斷。同樣是諾貝爾獎(jiǎng)得主，莫言笑稱他不敢像楊振寧那樣“高調(diào)”，他認(rèn)為，每個(gè)人對(duì)文學(xué)作品優(yōu)劣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不同。繪畫說到底是一種創(chuàng)作者情感的自我表達(dá)，即便是巴爾蒂斯的作品，不同年代的人對(duì)他的評(píng)價(jià)也會(huì)有所不同。因?yàn)椴煌臅r(shí)代和社會(huì)歷史背景會(huì)產(chǎn)生不同的意識(shí)形態(tài)、主流思想及價(jià)值判斷，這些因素都將對(duì)作品的評(píng)價(jià)產(chǎn)生影響，唯作品中的寓意深入人心。

筆者上述跨學(xué)科橫向的探索和研究，其目的在于實(shí)踐交叉學(xué)科互補(bǔ)后的可能性，本文從繪畫過程探討知識(shí)的“象征與隱喻”到精神的“象征與隱喻”，就是我們的學(xué)術(shù)愿望指向。

四、結(jié) 語

構(gòu)成的形式在繪畫中屬于比較專業(yè)的語言，它可以使畫家所表現(xiàn)的情感和主題更加突出——特別是符號(hào)、幾何圖形以及量感在畫面中的布局所產(chǎn)生的抽象形式語言的美感，使其成為畫家在畫面中象征和隱喻人類學(xué)意涵的重要線索之一。筆者重點(diǎn)以《囍臨門》為例，闡述繪畫人類學(xué)式的構(gòu)圖如何用情感融合跨國界、跨文化、跨民族的隔閡，以及主要人物安排、社會(huì)關(guān)系的處理、他者的立場(chǎng)等意涵，來促進(jìn)兩個(gè)民族、兩種文化之間的跨地域婚姻情感表達(dá)。

色彩可以體現(xiàn)一個(gè)畫家的思想境界，也是情感表達(dá)最強(qiáng)有力的手段之一。色彩的難度在于關(guān)系的處理。色彩的運(yùn)用需要以審美為基礎(chǔ)，以理論為支撐，以情感為后盾。色彩對(duì)于呈現(xiàn)主題的情感和精神，富有強(qiáng)烈的象征和隱喻作用。畫面中色彩的基本原理、關(guān)系、象征以及文化指向、情感指向促進(jìn)了不同民族、不同文化之間的良性交流——兩個(gè)族群、兩種文化的互相尊重，因此也促成了跨文化的融合。完美的構(gòu)圖形式需要強(qiáng)有力的色彩配搭。構(gòu)成形式與色彩的高度交叉結(jié)合所形成的視覺感染力，為畫家表現(xiàn)主題在象征和隱喻下的文化意涵、情感意涵、精神意涵、社會(huì)意涵、時(shí)代特征等人類學(xué)意涵提供了強(qiáng)有力的支撐。

象征和隱喻的手法運(yùn)用，需要我們對(duì)地域文化及共性文化的深入了解。它是人類對(duì)精神的需求，是一種對(duì)生命意義的自我提升和探索的方式。筆者以作品《囍臨門》《守望者》《獨(dú)行者》等為例進(jìn)一步闡述，繪畫創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作一樣，其作品中的構(gòu)成形式和色彩不僅為了繪畫的本體語言、作者的情感及精神層面的表達(dá)，更在于象征和隱喻下的人類學(xué)意涵及社會(huì)歷史文化的體現(xiàn)。象征和隱喻手法的運(yùn)用，加大了我們對(duì)繪畫作品理解的難度。它雖然構(gòu)成了一般觀看者和有能力解碼者的差異，但其意義在于，使作品具有更深邃的精神內(nèi)核和更深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。繪畫作品的功用不僅在于審美的需求，更在于心靈的沐養(yǎng)。繪畫作品同時(shí)又具有時(shí)代性、精神性和社會(huì)性，也是一種社會(huì)文化的體現(xiàn)。如同人類學(xué)家所言：“藝術(shù)是一種研究文化的途徑，我們可以從藝術(shù)的角度來研究人類社會(huì)?！?33)莊孔韶，范曉君：《擴(kuò)大人類學(xué)的藝術(shù)研究視野——以中國當(dāng)代美術(shù)教育為例》，《思想戰(zhàn)線》2019年第3期。這話是有依據(jù)的。