古大勇

(紹興文理學院 魯迅研究院，浙江 紹興 312000)

提要： 相對于魯迅學“內(nèi)篇”的成熟和成就斐然，魯迅學“外篇”取得的成績大為遜色，其中一個重要原因是“魯研界”似乎形成一種魯迅學知識生產(chǎn)的“等級制”和“鄙視鏈”，魯迅學“外篇”大致處于其低端。魯迅與新時期文學的關(guān)系是魯迅學“外篇”的重要內(nèi)容，它至少包含八個維度：作為“精神資源”的魯迅對新時期文學的多樣化影響，魯迅作品文學“原型”的當代書寫，魯迅創(chuàng)作文學母題的當代再現(xiàn)，魯迅式文學類型、文體模式的當代承續(xù)，魯迅作品藝術(shù)技巧的有機借鑒與發(fā)揚，新時期雜文對魯迅批判精神的繼承，魯迅作品在新時期的創(chuàng)新性改編，魯迅與新時期作家作品的個案性比較等。這些維度學界雖有或深或淺的關(guān)注，但表現(xiàn)出碎片化、數(shù)量不充分、標志性成果少等特征，相對于“內(nèi)篇”研究而言，“外篇”研究在系統(tǒng)性、深入性、理論性、成果影響力等方面尚有差距，與“內(nèi)篇”相比嚴重失衡，因此，魯迅學“外篇”需要更加引起重視。

引言：由魯迅學知識生產(chǎn)的“等級制”和“鄙視鏈”說起

2016年，郜元寶在《打通魯迅研究的內(nèi)外篇》一文中提出魯迅研究中存在的一種值得注意的現(xiàn)象：他把浩繁豐富的魯迅研究分為內(nèi)篇和外篇，“內(nèi)篇關(guān)注魯迅生平、思想和創(chuàng)作，兼及魯迅的中外文化因緣，魯迅與所處時代環(huán)境的關(guān)系。這些研究所以是內(nèi)篇，因為研究對象都與魯迅生前主動作為有關(guān)。外篇側(cè)重考察魯迅與某些現(xiàn)當代文學現(xiàn)象的關(guān)系，都是魯迅生前和死后在被動狀態(tài)下形成的文學史關(guān)聯(lián)領(lǐng)域”[1]。

20世紀80年代之前，魯迅研究的內(nèi)外篇不會相互脫離。80年代之后，這種情況發(fā)生了變化：“80年代以后重新調(diào)整的‘魯研界’基本格局是內(nèi)篇外篇逐漸脫離，發(fā)展極不平衡。內(nèi)篇不斷充實壯大，外篇則越來越收縮，以至于漸漸不愿走出‘魯研界’不愿 (或無力)利用魯迅文學資源來打量80年代以后的中國文學，魯迅的巨大存在被封閉于魯迅研究內(nèi)篇?！盵1]郜元寶指出了當前魯迅學知識生產(chǎn)的不平衡現(xiàn)象，這個判斷大致是客觀準確的，應(yīng)該說，魯迅研究的“外篇”也取得了一些不錯的成績，如新時期以來，學術(shù)界也陸續(xù)生產(chǎn)了一些研究論文和專著，特別在魯迅與莫言、余華等少數(shù)作家的比較研究上，取得了相當顯著的成果。但是與龐大的魯迅研究“內(nèi)篇”成果相比，則看出明顯的不平衡：其一，成果數(shù)量遠遠少于前者，顯得不對稱，尤其是“外篇”研究專著，更只有寥寥幾部；其二，除了少數(shù)例外，從事“外篇”研究的學者并非魯迅研究圈內(nèi)的知名學者，“魯研界”一流的學者絕大多數(shù)專攻“內(nèi)篇”研究；其三，一些權(quán)威、核心的專業(yè)研究期刊偏向于刊登魯迅研究的“內(nèi)篇”成果，而刊登魯迅研究“外篇”成果的相對較少。郜元寶認為造成這種現(xiàn)象的原因是研究者的生活年代、知識背景和文學史觀念的差異。

筆者認為，除此之外，還有一個容易被忽略的重要原因，就是源于“魯研界”似乎形成了一種魯迅學知識生產(chǎn)的“等級制”：在當前史料熱的背景下，魯迅史料考證研究，甚被重視，其次大概是魯迅思想研究，再次應(yīng)該是魯迅所受中外文化影響研究以及魯迅作品研究，置于最底層的就是魯迅與當代文學的研究，不被看重。這種“等級制”的形成也源于人性的弱點——“厚古薄今”“貴遠賤近”的心理，因為當代文學離我們最近，所以研究者沒把它當一回事。

魯研界學者往往具有一種心照不宣的“共識”：認為魯迅研究的“內(nèi)篇”有價值有學問，而魯迅研究的“外篇”則顯得相對沒有學問，一旦涉足了魯迅研究的“外篇”，就擔心“失去了魯迅研究的純潔性和學術(shù)性”[1]。由此大致形成了一條魯迅研究的“鄙視鏈”，從事魯迅史料挖掘考證的和研究魯迅思想的，對研究魯迅作品的不以為然；研究魯迅作品的，對研究魯迅接受史的不以為然；研究魯迅與古代文學關(guān)系的，對研究魯迅與當代文學關(guān)系的不以為然。這種“怪象”極類似于人們常提及的中文研究領(lǐng)域的一條“鄙視鏈”：研究古代文學的看不起研究近代文學的，研究近代文學的看不起研究現(xiàn)代文學的，研究現(xiàn)代文學的看不起研究當代文學的，研究當代文學的看不起研究臺港文學的。正如一位從事當代文學批評的學者認為“當代批評處于鄙視鏈的低端”[2]，而魯迅與當代文學研究也處于魯迅研究“鄙視鏈”的低端。在他們看來，考證魯迅所受到古代作家或外國作家的影響比研究魯迅對當代作家的影響顯得更有學問，一篇研究魯迅所受莊子或尼采影響的論文比一篇研究魯迅對余華影響的論文更有價值，一篇考證《狂人日記》寫作材源的論文比一篇考證《狂人日記》是某部當代文學作品材源的論文更有價值，但事實上，魯迅的偉大并不在于他受到多少前輩作家的影響，而是他實實在在地影響了多少后來作家。

正是在這樣的潛在的價值觀下，大量的魯迅研究學者，寧可蜷縮在封閉的魯迅研究“內(nèi)篇”系統(tǒng)中，在難覓學術(shù)生長點的困境下進行大量瑣碎的重復(fù)性闡釋，而不大愿意踏入大有可為的魯迅研究的“外篇”廣闊空間，進行自由的探索。

幸而近年來有郜元寶等部分學者呼吁魯研界重視這個問題并介入魯迅研究的“外篇”，但還是不夠，需要有更多的學者重視并進入這個研究領(lǐng)域。魯迅與新時期文學的關(guān)系是魯迅學“外篇”的重要內(nèi)容，魯迅與新時期文學至少有八重豐富性關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)值得研究者進行更為深入系統(tǒng)的研究。

一、魯迅對新時期作家的統(tǒng)攝性影響、正影響、潛影響、逆影響

學術(shù)界已經(jīng)形成了一個共識：魯迅不是一個普通意義上的作家，他是我們民族為數(shù)不多、具有精神資源性質(zhì)的偉大作家，正如錢理群所說魯迅是一個“源泉性的大家”，所謂“源泉性”，就如具有活水源頭的泉水一樣，能源源不斷的噴涌文學或精神的資源，不斷地潤澤滋養(yǎng)后來者。而魯迅的作品，是“作為民族精神源泉的經(jīng)典”，“可以到這樣的經(jīng)典那里吸取精神的養(yǎng)料，然后面對自己所要面對的問題”[3]。

魯迅是一種獨異的源泉性“精神資源”，而不是一種靜止的“精神現(xiàn)象”，中國現(xiàn)代文學史上的作家，絕大多數(shù)表現(xiàn)為一種精神現(xiàn)象，而魯迅則是作為一種精神資源而存在的。對于文壇上所謂“言必稱魯迅”的現(xiàn)象，可以從精神資源的魯迅那里找到原因，“任何時代的理論話語都往往會從代表著一定時期民族文化標高的精神資源吸取養(yǎng)分或者尋求靈感，這樣的一種資源性運作甚至常常會溢出精神資源主體所涉歷的主要領(lǐng)域而向各個思想文化領(lǐng)域輻射，于是當代中國會出現(xiàn)所謂‘言必稱魯迅’的現(xiàn)象”[4]。

人們似乎把魯迅的著作當成一種權(quán)威性的權(quán)力話語，從魯迅的著作中尋找立論的依據(jù)，甚至于一些“非魯”人士也不時從魯迅著作中援引魯迅的語錄來應(yīng)對批評。于是《魯迅全集》成為引用率最高的著作之一。正是因為魯迅是作為一種“精神資源”而不是單一的“精神現(xiàn)象”的存在，所以新時期作家可以從不同角度來從魯迅那里吸取不同的資源，有從精神人格層面的，有從創(chuàng)作傳統(tǒng)和文學觀念層面的，有從思想資源層面的，有從思想主題和藝術(shù)形式層面的，有從批判型知識分子層面的……魯迅對新時期作家的影響不是單方面的，而是統(tǒng)攝性的、全方位的。因此，研究新時期作家怎樣各取所需，從魯迅精神資源的“蓄水池”中吸收何種資源？然后這種“資源”又是如何哺育滋養(yǎng)作家的創(chuàng)作？在作家的文本中是如何若隱若顯地呈現(xiàn)出“癥候”？如何診斷和破解這些“癥候”？作家在繼承魯迅資源的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出怎樣的獨特“創(chuàng)新”？……這些都是魯迅學“外篇”中有意義且值得進一步深入開掘的課題。

魯迅對新時期作家的影響表現(xiàn)為三種方式，即“正影響”“潛影響”和“逆影響”。

所謂“正影響”，就是新時期作家自覺將魯迅視為一種精神和文學資源，并有意識地閱讀魯迅的文學作品，在創(chuàng)作時明確把魯迅作為一種參照，并在自己的著述和訪談錄等之中明確談到受到魯迅的影響。

所謂“潛影響”，指新時期作家雖然沒有自覺以魯迅文學傳統(tǒng)作為一種創(chuàng)作的榜樣和參照，但是魯迅作為一種“源泉性”精神資源，對新時期作家潛在的潤澤和滋養(yǎng)，就如“潤物細無聲”的春雨一樣，作家們未必明確意識到。

所謂“逆影響”，是與“正影響”相對而言，指新時期以來某些作家對魯迅不以為然，背離和解構(gòu)魯迅傳統(tǒng)，并發(fā)表了若干引起社會反響的“倒魯”言行。事實上，魯迅對這些作家并非沒有影響，只是這種影響是以與“正影響”相反的路徑而呈現(xiàn)。

從美國學者布魯姆“影響的焦慮”這一視角來看，“當代詩人難以使用正常的手段去光明正大的超越前輩巨擘的成就，……那么，我們?yōu)槭裁床荒苡酶鞣N方式去‘誤讀’和‘修正’我們的前人，亦即貶低我們的前人，從而樹立我們自己的風格與之抗衡呢？”[5]“倒魯派”的行為也具有類似特征，在“文學之父”魯迅陰影的籠罩下，無法超越，產(chǎn)生焦慮，但又不甘心屈服，于是期望通過文學“弒父”行為而彰顯自身的價值，事實上魯迅的影響并非不存在，而是一個繞不過去的存在。正如一位“倒魯”人士說：“‘斷裂’調(diào)查所顯示的青年作家對‘魯迅’的反抗則是另外一種借魯迅說話?！盵6]就新時期而言，在20世紀80年代，魯迅開創(chuàng)的啟蒙主義文學傳統(tǒng)與20世紀80年代的時代文學主潮基本一致；90年代之后，80年代的啟蒙傳統(tǒng)和人文精神遭到不同程度的解構(gòu)，魯迅傳統(tǒng)也相應(yīng)地遭到一些新潮作家的疏離和背叛，但魯迅的影響始終存在，只不過由原先的全局性影響轉(zhuǎn)為局部性影響，魯迅精神和魯迅傳統(tǒng)在一部分作家那里得到堅守和繼承[7]18-29。

二、 魯迅作品文學“原型”的當代書寫

皇甫積慶提出魯迅的“原型化”問題，他認為：“魯迅思想以意象、理念、人物、語匯等形式凝定為‘原型’，活在人們的思維、感覺、語言中，我們稱為‘心態(tài)化’的，它是半個多世紀幾代中國人文化思想活動選擇的結(jié)果，它被積淀下來，并傳諸后代”；“具體有四類形式：人物、意象、母題、語匯。它們共同的特點是，強烈的當代意義，為當代人熟悉、運用，并逐漸普遍化、抽象化，已經(jīng)參與當代人文化思想的溝通與交流(當然也包括當代作家的借鑒與運用)，成為當代人約定俗成的信息代碼?！盵8]按照皇甫積慶的理解，魯迅作品中有以下幾類“原型”。人物類：如阿Q、看客、祥林嫂、子君、狂人、過客、孤獨者、叭兒狗、閏土、孔乙己等；母題類：如國民性、吃人、復(fù)仇、故鄉(xiāng)等；意象類：如無物之陣、鐵屋子、影、墳、四周高墻等；語匯類：如反抗絕望、救救孩子、拿來主義、中間物、幾乎無事的悲劇、“想做奴隸而不得的時代，暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”“絕望之為虛妄，正與希望相同”“希望本無所謂有、無所謂無的”等。作為一種精神現(xiàn)象和社會心理，阿Q沒有“斷子絕孫”，反而是香火不絕，形成中國現(xiàn)當代文學長廊中一個龐大、綿延承續(xù)的阿Q家族。20世紀80年代，產(chǎn)生了如陳奐生(高曉聲《陳奐生上城》《陳奐生出國》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)、吳仲義(馮驥才《??！》)、王秋赦(古華《芙蓉鎮(zhèn)》)、蔡四(吳若增《翡翠煙嘴》)、趙多多(張煒《古船》)、朱老大(何士光《苦寒行》)、校園“阿Q”(張宜蕪《阿Q在校園》)、摩登“阿Q”(陳國凱《摩登阿Q》)、劉躍進(劉震云《我叫劉躍進》)、福貴(余華《活著》)、許三觀(余華《許三觀賣血記》)、張大民(劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》)、阿吉(賈平凹《阿吉》)、陳茂(蘇童《罌粟之家》)等。僅新時期的“阿Q小說”就形成了系列：如林禮明的《阿Q后傳》、陳國凱的《摩登阿Q》、韶華的《阿Q后傳》、戴品宏的《阿Q后傳》、孫建軍的《新阿Q正傳》、張金良的《阿Q的幸福生活》等。這些人物身上不同程度地具有阿Q的性格內(nèi)涵，特別是阿Q式的精神勝利法以一種獨特的變形方式存在于這些人物身上，部分阿Q文學后裔在新的時代背景下也產(chǎn)生了一些阿Q所沒有的性格新質(zhì)。

魯迅的“原型化”“看客”形象也在新時期小說中多有出現(xiàn)。莫言認為魯迅作品中的“看客”對他創(chuàng)作《檀香刑》有直接的啟發(fā)[9]?！短聪阈獭穼懜呙軚|北鄉(xiāng)貓腔班子班主孫丙身受500刀的酷厲檀香刑，看客將之當成一場狂歡大戲；而在咸豐年間凌遲美麗妓女的那天，刑場邊“被踩死、擠死的看客就有二十多個……你(劊子手)如果活兒干得不好，憤怒的看客就會把你活活咬死”。在閻連科的《受活》中，絕術(shù)團里患小兒麻痹癥的孩童表演，用扎了碎玻璃的腳在臺上來回走圈，使原先露在腳底外的玻璃都全部進了腳底板，腳于是成為“噴血的水龍頭”，慘不忍睹，而圍觀的群眾喝彩不止，顯示了人性深處暴力的本能和“渴血的欲望”。畢飛宇的《玉米》《平原》、莫言的《冰雪美人》、楊爭光的《老旦是一棵樹》、孫蕙芬的《歇馬山莊的兩個女人》、南臺的《離婚》、殷慧芬的《廠醫(yī)梅芳》等小說中，都表現(xiàn)出看客的冷漠、自私、偏見所體現(xiàn)的“法西斯主義群眾心理學”對于女性的扼殺。其他如“祥林嫂”“閏土”類人物在農(nóng)村題材的小說中，“子君”類人物形象在一些新時期女作家的創(chuàng)作中，“孤獨者”形象在一些反映知識分子的小說中都有出現(xiàn)。如在王安憶、張抗抗、鐵凝、張潔等女作家甚至北村等男作家的作品中，都能發(fā)現(xiàn)對當代“子君”命運更深入的思考。在劉心武、張賢亮、賈平凹、韓少功、史鐵生、王蒙、劉恒、閻真等作家小說中，更看到對知識分子命運的探索。如在閻真《滄浪之水》的池大為、劉心武《風過耳》的方天穹身上，可以看到魏連殳和呂緯甫的影子；而劉恒的《虛證》，“是魯迅《孤獨者》八十年代的翻版”[10]。

三、魯迅創(chuàng)作文學母題的當代再現(xiàn)

按照皇甫積慶的“原型” 理論，魯迅在自己的文學中表現(xiàn)出諸多具有“原型”性質(zhì)的文學母題，而這些文學母題被新時期的作家所繼承，不斷重復(fù)再現(xiàn)在他們的作品中。

其中“改造國民性”母題更為廣泛地被新時期作家所繼承。正如賈平凹說：“一切變革，首要的是國民性的變革，也就不能不關(guān)注到這個民族的文化基因。魯迅先生的《阿Q正傳》《藥》的系列小說，其深刻性正在于此?！盵11]20世紀80年代，“傷痕文學”“反思文學”與“尋根文學”一方面表達了對“極左”政治的批判，另一方面也潛在表達了“改造國民性”的主題?！案脑靽裥浴备前倌曛袊l(xiāng)土小說綿延賡續(xù)的主題之一，在新時期的農(nóng)村題材小說中，如高曉聲、路遙、賈平凹、陳忠實、莫言、韓少功、何士光、李銳、劉恒、喬典運、張煒、李佩甫、閻連科、尤鳳偉、孫惠芬、遲子建、陳源斌、劉慶邦、畢飛宇、陳應(yīng)松、荊永鳴、許春樵、鬼子、王祥夫、羅偉章、鄧一光、李洱、何頓、周大新、艾偉、李肇正等作家創(chuàng)作的小說中，對國民性主題都作了不同程度的表現(xiàn)。對于農(nóng)民身上“奴性”的表現(xiàn)和改造是魯迅作品的一個重要主題，新時期作家一方面承續(xù)了魯迅作品的這一特征，同時根據(jù)主人公所處的時代背景，展現(xiàn)了農(nóng)民奴性性格的變化。如在高曉聲的《“漏斗戶”主》中，主人公陳奐生在面對“三定”政策不兌現(xiàn)、受了欺騙的情況下，卻不敢說出來維護自己的權(quán)利，因為“按照他歷來的看法，只要不是欺他一個人的事，也就不算是欺他……還是再看看吧”?！斑€是再看看吧”是他的口頭禪，反映了他逆來順受、軟弱而不敢維護自身權(quán)利的從眾心理和奴性狀態(tài)。在喬典運的《冷驚》中，農(nóng)民王老五等待支書報復(fù)自己，然而支書并沒有來報復(fù)他，他背上了沉重的精神負擔，甚至因此生病。最后在別人的幫忙下央求支書批斗了自己，這才如釋重負，頓覺通體舒泰，病情痊愈。在閻連科的《黑豬毛，白豬毛》中，主人公根寶及民眾竟然以代替鎮(zhèn)長“蹲監(jiān)(坐牢)”為殊榮。當然，新時期作家也寫出農(nóng)民的國民性在新的歷史背景下的發(fā)展。何士光的《鄉(xiāng)場上》，一向老實膽怯、一句話不敢說的馮幺爸一掃過去窩囊的奴隸狀態(tài)，挺直腰桿，敢于向曹支書怒吼，吼出了自己的尊嚴與人格，這與國家新政策的頒布息息相關(guān)。而陳源斌的《萬家訴訟》中秋菊“民告官”行為所體現(xiàn)出的敢于挑戰(zhàn)鄉(xiāng)村權(quán)力的勇氣，從國民性的角度，也表現(xiàn)出與“阿Q”式農(nóng)民的歷史性區(qū)別，這也與新時期國家正式實施《村組法》和村民自治制度等有關(guān)。此外，以王躍文、劉震云等為代表的官場文學以及“新寫實”小說等對國民性的表現(xiàn)也相當深刻。

新時期文學中也有魯迅式“吃人”主題的出現(xiàn)。如果說魯迅的《狂人日記》是從文化層面來表現(xiàn)“吃人”主題，那么，“傷痕文學”和“反思文學”則主要從政治層面來表現(xiàn)“吃人”命題，控訴了“極左”政治路線的“吃人性”。也有一部分“反思文學”同時表達了文化反思和文化批判的色彩，像《被愛情遺忘的角落》《芙蓉鎮(zhèn)》《啊》《爬滿青藤的小木屋》等一些 “反思文學”，主人公被“吃”的命運不但源于當時的“極左”政治，中國幾千年的封建文化也是參與“吃人”事件、構(gòu)成合謀關(guān)系的“劊子手”。1985年后的一些“先鋒文學”，頻頻出現(xiàn)包括“吃人”“殺戮”等在內(nèi)的“暴力”敘事內(nèi)容，作家的目的是通過“吃人”意象進行人性的反思，表現(xiàn)人性中“惡”的本質(zhì)，揭示人性的殘酷與存在的荒誕。莫言對“吃人”主題的表現(xiàn)尤為用力，《酒國》就是“一篇新時期的《狂人日記》”[12]，莫言小說對“殺人”式的“吃人”描寫更是驚心動魄。而“新寫實小說”則側(cè)重揭示商品社會的生存機制對人性的壓抑和扼殺，“吃人”多表現(xiàn)為否定人的個性自由、貶抑人的生存發(fā)展。

關(guān)于復(fù)仇主題的，最有代表性的是莫言的《月光斬》和余華的《鮮血梅花》，小說的部分情節(jié)以及消解復(fù)仇的主題意蘊與魯迅的《鑄劍》十分相似。魯迅作品所體現(xiàn)出的孤獨感、荒原感等個人現(xiàn)代性體驗以及深層悲劇感，在余華的作品以及少數(shù)先鋒作家那里得到回應(yīng)。例如，“《第七天》重寫了魯迅的《野草》，作家的命運就是重寫前輩作家的主題”“他是在重寫中國現(xiàn)代文學那些沒有完成的主題”[13]。

四、魯迅式文學類型、文體模式的當代承續(xù)

如果從中國現(xiàn)代文學這一特定歷史階段來說，魯迅的《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《祝?！贰峨x婚》等是中國現(xiàn)代最早的鄉(xiāng)土小說。2017年，由中國當代文學研究會和國家社會科學基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”項目組聯(lián)合召開了“百年中國鄉(xiāng)土文學經(jīng)驗：從魯迅到莫言國際學術(shù)研討會”，就將魯迅視為百年中國鄉(xiāng)土文學的開端。莫言研究專家張志忠認為：“魯迅這樣的文學巨匠，以他對未莊、魯鎮(zhèn)和S城的杰出而透辟的描寫，一出手就矗立在文學的高峰上，為百年中國鄉(xiāng)土文學寫下輝煌的一頁?！盵14]新時期乃至20世紀的鄉(xiāng)土小說大都能在魯迅那里找到源頭，如古華就曾推崇魯迅為“中國鄉(xiāng)土文學的奠基人、開拓者”[15]。

在魯迅等作家的影響下，殘雪創(chuàng)立了一種嶄新的文學類型——“新實驗文學”，所謂“新實驗文學”，是向自我內(nèi)心深處開掘的文學，“自覺地運用蠻力進入自己那分裂的靈魂，自相矛盾，以惡抗惡，在靈界展開痛苦血腥的廝殺”[16]127。殘雪承認她之所以形成這種文學觀，是因為受到魯迅《野草》和《故事新編》中《鑄劍》等小說的影響，她說，魯迅“一直是我文學上的榜樣”[16]89。殘雪是以小說的形式真正繼承了魯迅《野草》的創(chuàng)作精神和審美形態(tài)。

魯迅認為歷史小說文體模式分為兩種，其一是“博考文獻，言必有據(jù)”，其二是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”[17]?！豆适滦戮帯奉愃朴诘诙N，小說的基本材料來源于神話、傳說、寓言，但在具體的創(chuàng)作過程中，采用了人物的“脫冕”、古今雜糅(拼貼)、歷史的共時化呈現(xiàn)、喜劇性穿插、虛實交融等敘事方式，打破故事情節(jié)和藝術(shù)形象的正常邏輯發(fā)展，從而產(chǎn)生陌生化的審美效果。魯迅創(chuàng)立的“故事新編”式的文體模式和創(chuàng)作手法在20世紀90年代后的部分歷史小說特別是“新歷史主義”小說中得到“復(fù)活”。如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、葉兆言的《濡鱉》、潘軍的《重瞳——霸王自敘》、王小波的《紅拂夜奔》《萬壽寺》《尋找無雙》、丁天的《劍如秋蓮》、何大草的《衣冠似雪》、朱文穎的《重瞳》、李馮的《另一種聲音》及其重寫系列《孔子》《牛郎》《唐朝》、張想的《孟姜女突圍》、商略的《破楚：子胥出奔》、 瞎子的《刺秦》《子貢出馬》、張偉的《東巡》、木木的《幻想三國志之王粲筆記》、盧壽榮的《刻舟求劍》等。這類小說，從文體的內(nèi)在特征和創(chuàng)作手法上來說，與《故事新編》具有明顯的淵源關(guān)系。例如，劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，采取戲擬式消解經(jīng)典的敘事方式，類似于《故事新編》中人物的“脫冕”，曹操、袁紹、朱元璋、陳玉成在正史中的莊嚴被消解。而在敘述中，采取了古今雜糅、歷史的同時化呈現(xiàn)方式，敘述人“我”一會給曹操捏腳，和曹操聊天，談古說今；一會又變成20世紀的“劉震云”，自由穿梭于過去和現(xiàn)在之間。在李馮的《另一種聲音》里，《西游記》唐僧等師徒四人取經(jīng)路上，洗桑拿浴，看芭蕾舞，參加通宵蒙面大聚會等。將神圣和崇高解構(gòu)殆盡，表現(xiàn)出《故事新編》式“油滑”性特征。

進入21世紀之后，文壇掀起了一股“重述神話”思潮，代表作有蘇童的《碧奴》、李銳的《人間》、葉兆言的《后羿》、阿來的《格薩爾王》等，分別重寫中國古代“孟姜女哭長城”“后羿射日”“白娘子傳奇”“格薩爾王”等神話傳說。這種“重述神話”傳統(tǒng)可以上溯至魯迅的《補天》《奔月》《理水》，由此可以看出魯迅的創(chuàng)新示范意義。

五、魯迅作品藝術(shù)技巧的有機借鑒與發(fā)揚

魯迅作品在藝術(shù)上獨樹一幟，亦對新時期作家產(chǎn)生了不同程度的影響。格非欣賞《野草》“自由、輕松，許多復(fù)雜的思想都是在即興當中表達出來的”[18]敘事方式。莫言從童年開始就閱讀魯迅的作品，對魯迅作品某些藝術(shù)風格和技巧印象深刻，如莫言說他從《鑄劍》中吸取的藝術(shù)營養(yǎng)有兩點，“又黑又冷的幽默”“瑰奇的風格和豐沛的意象”[19]，而這也無形中影響了莫言的創(chuàng)作，他的不少小說就具有瑰麗新奇荒誕的風格。

余華欣賞魯迅對細節(jié)的表現(xiàn)：“他(魯迅)可以說是我們中國甚至是世界上最簡單的作家，但是他的細部又是最為豐富的，有很多作家一把小說寫單純就沒有細部了?！盵20]余華佩服小說中“原來他(孔乙己)是用這雙手走來的”這句“神來之筆”細節(jié)描寫的魅力。同樣注重細節(jié)描寫的還有尤鳳偉，在他的小說《泥鰍》中，主人公國瑞幾乎重復(fù)著阿Q的悲劇命運。小說結(jié)尾國瑞被作為“替罪羊”而被押赴刑場，出現(xiàn)了與《阿Q正傳》極其類似的“細節(jié)”描寫：國瑞“跪下后向左右看看一起被執(zhí)行死刑的犯人，發(fā)現(xiàn)自己稍有落后，便蠕動了身子向前挪了挪，成為一條線，這時槍就響了”。國瑞命赴黃泉之際想的竟然是要與其他罪犯站成一條線，在刑場上還不忘要做一個恪守規(guī)矩的本分人，這一“神來之筆”正如阿Q臨死前在紙上畫押，“使盡了平生的力氣畫圓圈，他生怕被人笑話，立志要畫得圓”。兩個“細節(jié)”所傳達的悲劇感、荒謬感和引發(fā)讀者的心酸感竟是如此相似，《泥鰍》取意《阿Q正傳》細節(jié)的事實不言自明。

汪曾祺曾稱贊過魯迅的白描：“魯迅的《藥》這樣描寫枯草，枯草枝枝立著，有如銅絲，大概還沒有一個人用銅絲來形容過稀疏瘦硬的枯草?！盵21]而這種“白描”手法，在汪曾祺的作品中俯拾皆是?！鞍酌枵Z言”在阿城、賈平凹、余華、韓少功、莫言、蘇童等作家作品中亦時有出現(xiàn)。余華高度贊賞魯迅“白描語言”的簡潔，他認為，“魯迅可以說是我讀到過的作家中敘述最簡潔的一位”，“他(魯迅)的語言像核能一樣，體積很小，可是能量無窮。作家的語言千萬不能成為一堆煤，即使堆得像山一樣，能量仍然有限”[22]。 韓少功向魯迅學習“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯”的個性化語言藝術(shù)，克服自己的“學生腔”[23]。畢飛宇對魯迅小說精湛敘事藝術(shù)心有戚戚，驚嘆于《故鄉(xiāng)》中有關(guān)少年閏土的抒情和詩意“是在為小說的內(nèi)部積蓄能量，在提速，就是為了撞擊‘老爺’那座冰山”，而這個撞擊蘊含六重豐富的內(nèi)涵[24]。葉文玲為追求簡潔，把她的《悄悄的腳步聲》壓縮到五六千字以內(nèi)，多次重讀并學習《孔乙己》的寫法[25]。劉紹棠說他的“少(人物少)、小(事件小)、短(篇幅短)”的藝術(shù)特征也是得益于魯迅小說的影響[26]。而余華的《第七天》借鑒了魯迅《野草》中以《死后》為代表的散文詩穿越生死的荒誕構(gòu)思法，以及虛構(gòu)死亡的結(jié)構(gòu)。

六、新時期雜文對魯迅批判精神的繼承

新時期之前，雜文受到極“左”路線的摧殘，黨的十一屆三中全會之后，魯迅式的雜文又煥發(fā)生機。夏衍首先喊出“文藝復(fù)興，雜文復(fù)興首先要學魯迅”[27]，文壇應(yīng)者云集，巴金、邵燕祥、秦牧、何滿子、牧惠、陳虞孫、黃裳、老烈、馮英子、嚴秀、余心言、呂劍、謝逸等自覺學習魯迅雜文傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一批魯迅式的雜文隨筆，出現(xiàn)了像秦牧的《鬣狗的風格》、巴金的《隨想錄》、黃裳的《談禁書》、呂劍的《論古人未必迷信而今人未必不迷信》、邵燕祥的《批判“大批判”》、嚴秀的《二世而亡乎，一世而亡乎？》、馮英子的《要一點移山精神》等產(chǎn)生一定影響的雜文。而一些名刊如《雜文選刊》《雜文界》《隨筆》《新觀察》《讀書》等也公開宣稱恪守魯迅傳統(tǒng)。20世紀90年代后，文壇上產(chǎn)生了一個繼承魯迅雜文傳統(tǒng)的“后魯迅風”雜文隨筆創(chuàng)作群體，主要作家包括邵燕祥、何滿子、牧惠、鄢烈山、余杰、摩羅、王開嶺、林賢治、王春瑜、陳四益、虞丹、方成、章明、嚴秀、舒展、朱鐵志、張承志、鄧偉志等數(shù)十人。他們都承認受到魯迅雜文的影響，邵燕祥明確標榜自己繼承的是“魯迅精神的雜感文”[28]。朱鐵志坦言：“是魯迅先生最深刻地影響了我，使我最終走上了雜文創(chuàng)作的道路?！盵29]章明主張，“雜文應(yīng)當如魯迅先生所說，‘是感應(yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足’”，“必須正視現(xiàn)實，直面人生，好惡美刺，針針見血”[30]。舒展主張雜文創(chuàng)作要學習“魯迅筆法”[31]。何滿子承認：“對我影響最大的第一人是魯迅。”[32]

在內(nèi)容上，魯迅雜文涉及“社會批評”“文明批評”與“知識分子批判”等主題，“后魯迅風”作家創(chuàng)作中都有充分的表現(xiàn)。甚至因為時代的發(fā)展變化，“后魯迅風”雜文隨筆的“社會批評”所涉及的內(nèi)容題材范圍在廣度上超過了魯迅。就雜文的“社會批評”而言，“后魯迅風”作家對當下中國大地上產(chǎn)生的各種陰暗社會現(xiàn)象有著徹骨切膚的真實感受，他們無法對此保持超然物外、熟視無睹的態(tài)度，而是憂心如焚，如鯁在喉，不吐不快，他們像魯迅筆下“真的猛士”一樣，用雜文當“匕首”“投槍”，對當代社會在各個領(lǐng)域產(chǎn)生的不良社會現(xiàn)象進行剔骨見肌的犀利批判，將批判的火力集中于龐大社會肌體上滋生的各種“毒瘤”，以引起“療救”的注意，表現(xiàn)出高度的社會責任感。同時，魯迅當年“文明批評”所批評的“染缸文化”、奴性文化、面子文化、“做戲的虛無黨”“幫忙”與“幫閑”現(xiàn)象、看客心理、封建女性觀等在“后魯迅風”作家創(chuàng)作中都有多維生動的再現(xiàn)[7]283-394。

七、魯迅作品在新時期的創(chuàng)新性改編

新時期以來魯迅作品的改編，出現(xiàn)了如陳白塵編劇的電影《阿 Q正傳》、肖尹憲與呂紹連編劇的電影《藥》、梅阡編撰的話劇《咸亨酒店》、李樂、姚克平改編的劇本《藥》、張揚與楊從潔編劇的電影《鑄劍》、陳涌泉編撰的曲劇《阿Q與孔乙己》、童汀苗編劇的無場次話劇《吶喊》、林兆華、易立明執(zhí)導(dǎo)的實驗戲劇《故事新編》、鄭天瑋編撰 的話劇《無?！づ酢?、古榕編導(dǎo)的話劇《孔乙己正傳》等。僅《傷逝》來說，改編作品就有10多部，出現(xiàn)如連環(huán)畫《傷逝》(顧寄徐改編，1958年)、電影《傷逝》(張磊、張瑤均編劇，水華導(dǎo)演，1981年)、歌劇《傷逝》(王泉、韓偉改編，1981年)、連環(huán)畫《傷逝》(程十發(fā)改編，1982年)、昆曲《傷逝》(張靜改編，2003年)、豫劇《傷逝》(孟華改編，2008年)、話劇《傷逝》(叢笑改編，2013年)等多種題材的作品。除話劇外，魯迅小說的改編，很多屬于跨藝術(shù)改編，被改編成戲曲、電影等藝術(shù)形式，但往往中間還存在一個“劇本”的中介，即戲曲劇本、電影劇本等，這尚屬于文學體裁的范疇。

魯迅作品的改編可以從三個維度進行研究：

第一，研究作為“中介性”的文學劇本自身的個性特征與內(nèi)涵，以及其與母本之間的異同關(guān)系。

第二，作品改編的面貌與時代變遷的關(guān)系。如果說“毛澤東時代”更在意階級視角和意識形態(tài)屬性，那么“新時期”則有所淡化。20世紀80年代的改編力求忠實于原著，如1981年魯迅誕辰100周年前后，出現(xiàn)了魯迅作品改編的一個小高潮，主要用忠于原著、現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法來進行改編。20世紀90年代特別是2000年之后，受新歷史主義文學觀的影響，在改編上加入不少后現(xiàn)代元素，改編更加大膽前衛(wèi)，在情節(jié)設(shè)計、人物關(guān)系等方面進行獨特的創(chuàng)造。如鄭天瑋編劇的話劇《無?！づ酢罚瑢ⅰ秱拧分械匿干?、《孤獨者》中的魏連殳和《在酒樓上》中的呂緯甫一起融入，而“無常”和“女吊”的出現(xiàn)則是代替他們轉(zhuǎn)生，表達人生的感悟和思考。古榕編導(dǎo)的《孔乙己正傳》在情節(jié)上突出孔乙己和四個女人的情感糾葛以及孔家和丁舉人一家的是非恩怨，較原著改動很大。以至于孟繁華指出其“對魯迅原作思想的背離”的缺憾[33]。

第三，探討魯迅劇本的改編策略，如有學者認為魯迅小說的改編有三種方式：移植式改編、嫁接式改編、取材式改編[34]。如梅阡的話劇《咸亨酒店》，就采取“嫁接式改編”的方式，把魯迅的《狂人日記》《長明燈》《明天》《藥》《阿 Q正傳》《祝?！贰犊滓壹骸返刃≌f嫁接在一起，表現(xiàn)了“反封建”主題。另外，除了改編，現(xiàn)當代作家對《阿Q正傳》《傷逝》等魯迅經(jīng)典作品的“重寫”現(xiàn)象也值得關(guān)注。

八、魯迅與新時期作家作品的個案性比較

魯迅比較研究一般體現(xiàn)在兩個維度，從時間的縱向?qū)用鎭碚f，其一，魯迅與對他產(chǎn)生影響的作家之間的比較；或者雖然沒有對魯迅產(chǎn)生影響，但是與魯迅有某種思想關(guān)聯(lián)和內(nèi)涵一致性的作家之間的比較。其二，魯迅與受他影響的作家之間的比較，或雖沒有受到魯迅直接影響，但兩者有某種契合性的作家之間的比較。而前后兩者分別大致屬于所謂的魯學“內(nèi)篇”和“外篇”。兩者相比，前者研究更加充分。而從空間的橫向?qū)用鎭碚f，又分為魯迅與外國作家的比較和魯迅與本土作家的比較，但就目前魯迅研究的現(xiàn)狀來看，前者更受重視，成果豐碩。而魯迅與新時期作家比較研究則最為薄弱①，除了莫言、余華、高曉聲、張承志、王小波、殘雪等為數(shù)不多的作家有相關(guān)比較研究論文之外，大多數(shù)新時期作家并沒有進入與魯迅整體比較的視野。或雖有學者指出新時期作家與魯迅的關(guān)系，但只是三言兩語，點到為止。如孫郁在一篇論文中所說：“以《班主任》為代表的一批文學作品與其說是藝術(shù)的，不如說是新啟蒙的話筒。劉心武等新涌現(xiàn)出的作家，在借著魯迅式的話語，述說著對人的尊嚴和個性的期待”；“北島高呼著‘我不相信’，其激憤的情懷，令我想起魯迅雜感的激情。張賢亮關(guān)于中國知識分子心靈的透視，在宗教式的讖語里，留有著魏連殳、子君等魯迅筆下知識者的苦痛”；“韓少功在《爸爸爸》中大寫古中國的意象，許多批評家一眼就看到了其作品主人公與阿Q的聯(lián)系”；“王蒙的《活動變?nèi)诵巍罚欠N大氣磅礴的文化拷問對中國人心理性格的勾勒，讓人感受到魯迅雜感中的冷峻。王蒙試圖寫出老中國兒女的魂魄來，當他無情地剝脫著人性的外衣時，他是不是也進入了‘哀其不幸、怒其不爭’的境地？這種困惑何嘗不留在賈平凹、劉恒的世界里”；“(賈平凹)在古雅的氛圍與中原古風的韻致里，是不是也有魯迅鄉(xiāng)土小說式的慘烈”；“(劉恒)寫灰色中國的那一幕幕歷史，在底色上直承魯迅《吶喊》與《彷徨》的氛圍”；而在史鐵生的小說中，則能“體味到了魯迅在虛無中擺脫鬼氣的那種悲慨之氣”[10]。在孫郁的這篇論文中，同時提到受魯迅影響或與魯迅有關(guān)聯(lián)的作家還有邵燕祥、何滿子、張中行、牧惠、張承志、李國文、從維熙、張煒、格非、莫言、李曉、殘雪、王安憶、舒婷、陳忠實、陳建功、周大新、阿成、池莉、王朔以及復(fù)出后的巴金、孫犁、吳祖光、柯靈等人，他們或者受到魯迅影響，或者與魯迅具有某種精神的回應(yīng)。但正如作者孫郁自己所說，他的論文只是“零碎的想法”“提綱式的掃描”，“所以便顯得空泛，我希望今后會有人，在這個題目上做更詳盡的工作”[10]。因此，這事實上是一個有待深入開掘的研究空間。

將魯迅作品與新時期作家的單部作品進行比較研究不乏有成果出現(xiàn)，但基本是兩位作家相同體裁作品之間的比較?？上驳氖牵陙?，有學者注意到差距較大的體裁或不同體裁之間的比較，如宋明煒注意到《狂人日記》與劉慈欣、韓松等科幻作家創(chuàng)作之間的關(guān)系：“魯迅代表了一種真正開啟異世界的想象模式，魯迅種種為人熟知的意象都以科幻的形象重新出現(xiàn)。”[35]如王德威將魯迅的散文詩《過客》與余華的小說《十八歲出門遠行》進行比較，認為余華接續(xù)了魯迅《過客》的思想，《十八歲出門遠行》是余華“以一種文學的虛無主義面向他的時代；他引領(lǐng)我們進入魯迅所謂的‘無物之陣’以虛擊實，瓦解了前此現(xiàn)實和現(xiàn)實主義的偽裝”[36]，標志著先鋒文學時代來臨。還有把魯迅書信、雜感中提出的觀點和新時期小說之間進行比較，闡釋兩者之間的參照性關(guān)系。例如，魯迅在致許壽裳的信中提出了“中國的根柢全在道家”的主張，在《而已集·小雜感》中認為，懂得道教，也就“懂得中國大半”，而此觀點在張煒的《古船》和陳忠實的《白鹿原》得到有趣的回應(yīng)。當然，這兩部小說的意蘊是多向的，它們分別是反映山東膠東半島和陜西渭河平原特定歷史時期風云變幻的雄偉史詩，也是厚重的民族心史之作，除此之外，還通過形象化的形式闡明了“中國的根柢全在道家”的主張[37-38]。陳忠實、張煒在這個問題上的思考和魯迅不謀而合，顯示了魯迅思想巨大的超前性和當下性意義。這種沖破常規(guī)的、跨越體裁的比較研究，無疑還有進一步開拓的空間。

結(jié) 語

以上從八個維度闡釋了魯迅與新時期文學之間的關(guān)系，這些都是屬于魯迅學“外篇”的核心內(nèi)容，當然，上述內(nèi)容只局限于文學的層面，事實上，魯迅對新時期的影響還體現(xiàn)文學之外的多個層面，特別是文化和社會思潮等層面。新時期發(fā)生了一系列與魯迅相關(guān)的事件，例如《雜文報》和《青海湖》風波、“斷裂”與“追悼”事件、以王朔為代表的“貶魯”事件、網(wǎng)絡(luò)魯迅現(xiàn)象、人文精神大討論、文化保守主義與文化激進主義的論爭、后殖民主義的論爭、“胡適還是魯迅”的論爭，乃至于中學語文教材中“魯迅大撤退”事件等等，都產(chǎn)生了比較大的社會反響，如何從文學、文化學、社會學、政治學、歷史學、哲學、教育學等多個維度來闡釋魯迅與當代的關(guān)系，也并非沒有更為深入的研究空間。

魯迅是一位獨異的“源泉性”大家，這種“源泉性”也決定他不是一個靜止封閉自足的個體，而能輻射四周，潤澤后人，影響當代，必然與當代社會、當代作家發(fā)生關(guān)聯(lián)，如何還原、理解與闡釋這些或隱或潛的豐富關(guān)聯(lián)，這是魯迅研究不可忽略的重要內(nèi)容之一。

魯迅研究堪為中國現(xiàn)當代文學研究的“靈魂”和“主腦”，如果把現(xiàn)當代文學研究理解為由各個不同零部件組成的一臺“機器”的話，那么魯迅研究則無疑就是這臺“機器”的“主發(fā)動機”，既然是“主發(fā)動機”，就要發(fā)揮它的核心作用，就要能驅(qū)動整臺“機器”正常的運轉(zhuǎn)，就要能發(fā)揮帶動整個現(xiàn)當代文學研究的功能，打通魯迅研究與當代文學之間活的聯(lián)系，否則，就可能成為“偏安一隅的專門之學”[1]。從這個意義上來看，發(fā)展魯迅研究的“外篇”非常重要。

然而，就目前的研究現(xiàn)狀來看，“外篇”遠不如“內(nèi)篇”受到學界重視。例如，就魯迅研究的“內(nèi)篇”來說，魯迅的《野草》《吶喊》《彷徨》《故事新編》以及雜文詩歌等研究，都已經(jīng)形成了體系完備的“《野草》學史”“魯迅小說學史”“《故事新編》學史”“魯迅雜文、詩歌研究史”等，就是單篇小說《阿Q正傳》和《狂人日記》，也儼然形成了僅僅以一部小說為研究對象而支撐起來的“阿Q學史”和“狂人學史”②。雖然學界對“外篇”亦有關(guān)注，但總體上表現(xiàn)出碎片化、局部性、數(shù)量不多、標志性成果少等特征，相對于“內(nèi)篇”研究，在系統(tǒng)性、深入性、理論性、成果影響力等方面尚有差距，“外篇”和“內(nèi)篇”之間表現(xiàn)失衡，因此，“外篇”需更引起重視。

注 釋：

①參看王吉鵬等主編的《魯迅與外國文化比較研究史》(遼寧人民出版社1999年版)、《魯迅與中國文化比較研究史》(吉林人民出版社2000年版)等。

②參看王吉鵬等在吉林人民出版社出版的《魯迅〈野草〉〈朝花夕拾〉研究史》《魯迅雜文、詩歌研究史》《魯迅小說研究史》等系列叢書，以及張夢陽的《中國魯迅學史》等。