李章斌，陳敬言

（南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心，南京 210023）

一、1950 年代初期的新詩(shī)形式討論

1950 年初，《文藝報(bào)》編輯部就新詩(shī)歌的創(chuàng)作問(wèn)題約請(qǐng)部分詩(shī)人和學(xué)者進(jìn)行筆談，后匯成《新詩(shī)歌的一些問(wèn)題》，發(fā)表在《文藝報(bào)》第1 卷第12 期。在篇首按語(yǔ)中，編輯部指出此次筆談之緣起：“這人民解放和走向建設(shè)的偉大時(shí)代，同樣沖擊著詩(shī)歌這一戰(zhàn)斗陣地。在運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展中，在各種形式的詩(shī)歌作品多量發(fā)表的情況下，提供出來(lái)的問(wèn)題——關(guān)于內(nèi)容、形式、詩(shī)人的學(xué)習(xí)和修養(yǎng)等，都引起了廣泛的注意?！保?］內(nèi)容、形式、詩(shī)人的學(xué)習(xí)和修養(yǎng)，這三方面成為這一期11 篇筆談的中心話題，尤其是新詩(shī)形式問(wèn)題，得到了廣泛的關(guān)注。

根據(jù)筆談中的內(nèi)容，我們可以管窺當(dāng)時(shí)新詩(shī)創(chuàng)作的情況。新詩(shī)需要形式，這基本是共識(shí)。田間直接提出“我們寫新詩(shī)的人，也要注意格律，創(chuàng)造格律。……格律的意思，從詩(shī)來(lái)說(shuō)，主要是語(yǔ)言韻律組織的規(guī)律”［2］。對(duì)于自由詩(shī)，討論的篇目不多，態(tài)度也多為貶抑。譬如蕭三認(rèn)為，自由詩(shī)和舊詩(shī)與民間詩(shī)歌都脫節(jié)，導(dǎo)致新詩(shī)難以“在土壤里生根”［3］。即使是不否定自由詩(shī)的觀點(diǎn)也顯得措辭謹(jǐn)慎，如“自由詩(shī)確有很多好的……但是有更多的詩(shī)，只能表示作者動(dòng)機(jī)很好”［4］。馮至則分別指出借鑒歌謠體不加取舍和自由體過(guò)于散文化的缺點(diǎn)，而后提出如果自由體和歌謠體的詩(shī)歌能夠克服缺點(diǎn)，相互影響，可能產(chǎn)生一種新形式［5］。

對(duì)于要建立怎樣的詩(shī)歌形式，大家的目光主要放在兩大“民族形式”上：民間歌謠體和舊體“五七言”。歌謠體作為最大眾的民族形式，在“面向工農(nóng)兵”的倡導(dǎo)下格外受到青睞，但也存在大量流于形式、淺白粗糙的作品。在《文藝報(bào)》第11 期，力牧就批評(píng)了對(duì)民歌體“生吞活剝式”的模仿，要么“內(nèi)容貧乏”，要么“千篇一律幾乎成了濫調(diào)”［6］。當(dāng)時(shí)，利用傳統(tǒng)形式“五七言”進(jìn)行創(chuàng)作“乃是日漸普遍的一件事”［7］。筆談中已有許多人指出，五七言并不能完全適應(yīng)白話。蕭三提倡新詩(shī)回歸舊形式，但“不必勉強(qiáng)字?jǐn)?shù)，有時(shí)候也可以五言七言九言……摻雜的用”［3］；馬凡陀認(rèn)為，新詩(shī)要能做到被人記住，最好建立起形式，“七言以至十一個(gè)字一句的形式，是可以多多采用的”［8］；賈芝認(rèn)為，民族形式不應(yīng)被看成是“死框子”，不能單從“三言”“七言”等字?jǐn)?shù)問(wèn)題上理解和學(xué)習(xí)民族形式［4］；林庚則指出許多詩(shī)人采用的“五七言”形式并不能很好地和白話結(jié)合起來(lái)，并將五七言的形式問(wèn)題歸結(jié)到“建行”問(wèn)題上［7］。詩(shī)行的字?jǐn)?shù)問(wèn)題，是這次筆談中批評(píng)者們對(duì)新詩(shī)形式問(wèn)題的切入點(diǎn)之一。不過(guò)，詩(shī)人和學(xué)者們對(duì)于新詩(shī)的回顧總體上仍舊是批判性而非建設(shè)性的，是“破”而非“立”。設(shè)想的提出還比較宏觀和寬泛，譬如林庚提出的“建行”理論和葉韻問(wèn)題，仍處在摸索和探究階段?？偟膩?lái)說(shuō)，這次筆談是對(duì)具體形式問(wèn)題討論的一個(gè)“引子”，如何具體地建立新詩(shī)形式順其自然地成為后來(lái)幾次討論的重點(diǎn)問(wèn)題之一。

值得注意的是，在這次筆談中，盡管對(duì)于“形式”與“格律”這兩個(gè)概念并沒有明確的區(qū)分，但可以看出，在“五七言”“用韻”等問(wèn)題上，批評(píng)者們所采用的“形式”“舊形式”等字眼其實(shí)就是指詩(shī)歌的外在格律。新詩(shī)格律化的理念，早在五四時(shí)期就已經(jīng)提出，并在1920 年代新月派倡導(dǎo)的新格律詩(shī)運(yùn)動(dòng)中對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)新詩(shī)寫作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。到1950 年代，這一議題重新走上中心。當(dāng)然，此時(shí)所呼吁的“格律”已然和1920 年代新格律詩(shī)西化的審美取向大相徑庭，而是在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法指導(dǎo)下確立新詩(shī)的創(chuàng)作范式。

在這次集中的筆談后，郭沫若、何其芳、林庚等人進(jìn)一步撰文闡釋對(duì)詩(shī)歌形式問(wèn)題的見解。郭沫若提倡使用舊詩(shī)詞來(lái)寫革命的內(nèi)容［9］，林庚提出用“五四音組”的九言詩(shī)改進(jìn)五七言的設(shè)想［10］。后來(lái)與卞之琳在新格律體問(wèn)題上“志同道合”的何其芳同年在《文藝報(bào)》上發(fā)表文章《話說(shuō)新詩(shī)》，認(rèn)為僅僅轉(zhuǎn)向某種單一的形式是完全不夠的：五七言不完全適用于以兩個(gè)字以上的詞為單位的現(xiàn)代口語(yǔ)，而林庚改造的五四體本質(zhì)上仍舊是在節(jié)奏上比較單調(diào)的民謠體。在何其芳的設(shè)想中，將來(lái)的新詩(shī)“也許會(huì)發(fā)展到有幾種主要的形式，也可能發(fā)展到有一種支配的形式”，而這種支配形式“既適應(yīng)現(xiàn)代的語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)，又具有比較整齊比較鮮明的節(jié)奏和韻腳”，并且聲明了五四以來(lái)的新詩(shī)傳統(tǒng)的重要性［11］。這一立場(chǎng)正是何其芳與卞之琳新格律體設(shè)想的基本立場(chǎng)。

二、卞之琳的“新格律體”理論

這一時(shí)期，卞之琳對(duì)于新格律體的集中闡釋首先見于《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說(shuō)話型節(jié)奏（誦調(diào)）》，這也是卞之琳針對(duì)新詩(shī)格律的第一次系統(tǒng)論述①。1953 年 12 月到 1954 年 1 月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組針對(duì)“詩(shī)的形式問(wèn)題”召開三次討論會(huì)。這篇文章正是卞之琳在第二次會(huì)議上發(fā)言的產(chǎn)物，后發(fā)表于《作家通訊》1954年第9 期。這三次討論會(huì)的成果大多發(fā)表在內(nèi)部刊物《作家通訊》上，現(xiàn)已難見真容。據(jù)1959年何其芳的追述，這次討論“可以說(shuō)是格律詩(shī)和自由詩(shī)的爭(zhēng)論”［12］。然而，對(duì)于“格律詩(shī)”“民族形式”這些概念本身，在討論中同樣沒有明確的范圍限定。如前所述，1950 年初《文藝報(bào)》筆談所達(dá)成的“要有形式”的一致性建立在“形式”一詞的模糊和不確定之上，“形式”流于抽象理念的交鋒。概念的模糊使得這次對(duì)于“格律詩(shī)”的討論似乎難以在同一維度進(jìn)行，“有的認(rèn)為五七言是中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言組織規(guī)律……以它來(lái)創(chuàng)造格律詩(shī)”，“有的認(rèn)為格律詩(shī)實(shí)質(zhì)上就是民謠體”，而主張自由詩(shī)的則把自由詩(shī)也劃到“民族形式”的范疇當(dāng)中，詩(shī)歌的音節(jié)“主要的基本的不過(guò)是和諧”［12］。前兩種觀點(diǎn)走向了單一的、絕對(duì)的外在格律的建立；而將自由詩(shī)也歸入民族形式的觀點(diǎn)則否定了外在格律的必要性，但如何在“形式”上構(gòu)建“和諧”的音節(jié)則眾口不一。

因此，在這一背景下，卞之琳所提出的對(duì)于新格律的具體設(shè)想顯得非常可貴。在作協(xié)召開的第二次討論會(huì)中，卞之琳詳細(xì)地提出了他的格律理論，推進(jìn)的理路可以分成以下幾步。

首先，白話詩(shī)格律建立的核心是“頓”，根據(jù)中國(guó)語(yǔ)言習(xí)慣一般將二字或三字劃為一頓。在文章中，卞之琳首先引用艾青對(duì)于格律詩(shī)的定義對(duì)“格律”進(jìn)行了界定：“每一句有一定的音節(jié)，每一段有一定的行數(shù)，行與行之間有一定的韻律?！边@已經(jīng)包含了一個(gè)前提，那就是新詩(shī)格律的建立是以聲音為第一義的。根據(jù)張松建的總結(jié)，早在1941 年的《讀詩(shī)與寫詩(shī)》中，卞之琳就已經(jīng)指認(rèn)了新詩(shī)形式中音樂(lè)性的核心地位。這種音樂(lè)性和歌不同，是詩(shī)歌自身具足的內(nèi)在音樂(lè)性，格律的設(shè)置也應(yīng)當(dāng)只為聽覺藝術(shù)的需要，而非視覺效果，“照理論上說(shuō)來(lái)，詩(shī)不是看的，而是讀的和聽的。詩(shī)行的排列并不是為了好看，為了視覺上的美感，而基本上是為了聽覺上，內(nèi)在的音樂(lè)性上的需要”［13］。

音節(jié)（即頓）、行、押韻，包括艾青的定義中未提到的輕重音、長(zhǎng)短音、平仄，這些都是形成格律的要素。在不同詩(shī)人或?qū)W者的格律理論中，它們的地位并不是均等的關(guān)系。比如格律詩(shī)的前代探索者聞一多、陸志韋，前者將“音尺”（英文metric foot，或譯為“音步”）視作基本單位，后者以輕重音為建立節(jié)奏的首要基礎(chǔ)，“節(jié)奏之道，藉輕重長(zhǎng)短以顯聲音之抑揚(yáng)來(lái)付”［14］。林庚則認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)歌最重要的是“根據(jù)自己語(yǔ)言文字的特點(diǎn)來(lái)建立詩(shī)行”，行要整齊，每行字?jǐn)?shù)均等，在這一基礎(chǔ)上再去考慮在詩(shī)行內(nèi)部進(jìn)行“半逗律”的劃分。［15］和聞一多、孫大雨一樣，卞之琳也將“頓”（或音尺、音組）作為新詩(shī)格律的基礎(chǔ)，但卞之琳突破了字?jǐn)?shù)的限制：“每一句頓數(shù)有一定，字?jǐn)?shù)也有一定，但字?jǐn)?shù)不起決定性作用”。接著，他一一否定了對(duì)平仄、輕重音進(jìn)行強(qiáng)制的安排：“平仄關(guān)系在我們口語(yǔ)里并不如文言那么重要”“中國(guó)漢語(yǔ)里的輕重音似乎不及西方一些語(yǔ)言里那么顯著，而且南北讀音輕重位置也不一樣（頓在那里卻是南北一致的）?！碑?dāng)然，卞之琳并不是反對(duì)運(yùn)用其他的元素，只是押韻、平仄等問(wèn)題已經(jīng)成為一個(gè)相對(duì)自由的詩(shī)藝范疇：“各頓中平仄有一定的安排，但平仄的安排也還是頓的內(nèi)部問(wèn)題”“腳韻與格律不可分，但更屬詩(shī)藝的雙聲疊韻一樣，不是格律的中心環(huán)節(jié)”。

在剝?nèi)プ謹(jǐn)?shù)、平仄、輕重的層層迷障后，卞之琳從“頓”出發(fā)，發(fā)現(xiàn)根據(jù)每行收尾頓的字?jǐn)?shù)不同，可以將新詩(shī)節(jié)奏分為兩種作用類型：二字頓和三字頓。這也是卞之琳新格律體的核心框架：哼唱型節(jié)奏和說(shuō)話型節(jié)奏。關(guān)于行尾字?jǐn)?shù)對(duì)詩(shī)歌格律的影響，林庚在1950 年就發(fā)現(xiàn)“詩(shī)行的節(jié)奏是掌握在行的下半段”［10］。他和卞之琳都指出，五七言詩(shī)和四言詩(shī)的節(jié)奏型區(qū)別在于五七言的末尾音組是三字，而四言詩(shī)的末尾是二字。他們的格律理論也都非常注重對(duì)“音組”的設(shè)置。“音組”，在林庚那里稱作“節(jié)奏單位”，在卞之琳那里稱作“頓”。在這一發(fā)現(xiàn)之上，林庚并沒有就這兩種節(jié)奏型的區(qū)別進(jìn)行闡釋，而是將目光放在五七言詩(shī)的三字尾上。林庚在五七言詩(shī)的基礎(chǔ)上，將末尾的三字節(jié)奏音組替換為更長(zhǎng)的四字節(jié)奏音組，認(rèn)為這樣的替換是順應(yīng)了從文言到口語(yǔ)的發(fā)展，但實(shí)際上仍舊是五七言的框架。如林庚舉出的一首“絕句”：

讓億萬(wàn)詩(shī)章因它歌唱

我們的生活在無(wú)限里

天藍(lán)得像是一道河流

白楊上的風(fēng)正要吹起［15］

根據(jù)林庚的觀點(diǎn)，四句詩(shī)均根據(jù)“半逗律”的形式建立，每一句可以再劃分為五/四的節(jié)奏單位，加上“形式和內(nèi)容的辯證的統(tǒng)一”，就是“理想的詩(shī)行”。但實(shí)際的音響效果卻存在一些問(wèn)題。首先，正如前所說(shuō)，林庚沒有突破古代五七言詩(shī)的大框架，“五四體”節(jié)奏的作用效果來(lái)自同一種單調(diào)的形式，難以產(chǎn)生音樂(lè)性上的變化。筆者認(rèn)為，之所以卞之琳和林庚都提出收尾字頓對(duì)整個(gè)詩(shī)歌節(jié)奏的影響，乃是因?yàn)楫?dāng)詩(shī)行字?jǐn)?shù)基本均等時(shí)，收尾字頓是一個(gè)重復(fù)單位的停頓點(diǎn)，節(jié)奏的重復(fù)性主要體現(xiàn)在這里。當(dāng)時(shí)大部分關(guān)于五七言、民歌體的格律設(shè)想，如林庚的“半逗律”，往往要求每一句內(nèi)再都采用相同的句內(nèi)節(jié)奏型，是重復(fù)上疊加重復(fù)，就呈現(xiàn)出單調(diào)的“豆腐塊”效果。其次，在實(shí)際的閱讀效果中，第三句的節(jié)奏并沒有一、二、四句整齊，這是因?yàn)椤跋袷恰倍植⒉灰欢〞?huì)被劃分到前半句中，根據(jù)閱讀習(xí)慣，更有可能是“天藍(lán)得/像是一道河流”。也就是說(shuō)，林庚設(shè)置的“節(jié)奏單位”并不是最小的節(jié)奏單位，在當(dāng)中還可以進(jìn)行次一級(jí)的劃分，表面上的五四音組實(shí)際上很可能并不均齊。

卞之琳卻擺脫了五七言形式的拘泥，不將目光放在建立固定的外在格式上，而是深入分析了不同字尾所帶來(lái)的節(jié)奏效果的不同。卞之琳認(rèn)為，新詩(shī)節(jié)奏類型按照每行收尾字頓的不同可以分成兩類，“一首詩(shī)以兩字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢(shì)地位的，調(diào)子就傾向于說(shuō)話式（相當(dāng)于舊說(shuō)‘誦調(diào)’），說(shuō)下去；一首詩(shī)以三字頓收尾占統(tǒng)治地位或者占優(yōu)勢(shì)地位的，調(diào)子就傾向于歌唱式（相當(dāng)于舊說(shuō)的‘吟調(diào)’），‘溜下去’或者‘哼下去’?！彼e例說(shuō)明：“我采了|一束|鮮花//想送給|一位|姑娘”和“采了朵|鮮花|千里香//想送給|那一位|好姑娘”。他不同意王希堅(jiān)稱前一種為“自由體”，而是稱前一種為“口語(yǔ)格律體”，后一種為“民歌體”，“后一種詩(shī)體的長(zhǎng)處是韻腳響亮，節(jié)奏明顯，傾向于唱出來(lái)；前一種詩(shī)體的特點(diǎn)是比較柔和自然，變化也比較多些，傾向于說(shuō)出來(lái)，這兩種形式都能做到有民族風(fēng)格”。

張松建指出，在1941 年的《讀詩(shī)與寫詩(shī)》中，卞之琳已經(jīng)注意到英國(guó)詩(shī)中“說(shuō)話的調(diào)子”和“歌唱的調(diào)子”，并將其移用到中國(guó)新舊詩(shī)的分歧上來(lái)，認(rèn)為舊詩(shī)是吟調(diào)而新詩(shī)是誦調(diào)。張松建認(rèn)為這種吟調(diào)與誦調(diào)的二元思維框架是受了葉公超的影響。葉公超將詩(shī)歌中的節(jié)奏也分為語(yǔ)言的節(jié)奏和歌調(diào)的節(jié)奏，并認(rèn)為新詩(shī)的節(jié)奏是說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)，舊詩(shī)的節(jié)奏是樂(lè)譜式的排比［13］。這種說(shuō)法有據(jù)可依，在1989 年紀(jì)念葉公超的一篇散文中，卞之琳也承認(rèn)自己受到葉公超《論新詩(shī)》的影響［16］。但和《讀詩(shī)與寫詩(shī)》最重要的區(qū)別是，此次發(fā)言中卞之琳對(duì)二字頓和三字頓的劃分不停留在舊詩(shī)和新詩(shī)音樂(lè)性的生成機(jī)制當(dāng)中，似乎也意不在區(qū)分新舊詩(shī)的不同（他認(rèn)為吟調(diào)和誦調(diào)都可以作為新詩(shī)的節(jié)奏形式）。并且，他還為這種“語(yǔ)言”和“歌調(diào)”的不同找到了一個(gè)可以把握和操作的語(yǔ)言基石：“頓”。

對(duì)比兩篇文章觀點(diǎn)的區(qū)別，可以發(fā)現(xiàn)一些微妙聯(lián)系。在《讀詩(shī)與寫詩(shī)》中，卞之琳對(duì)兩種節(jié)奏的劃分導(dǎo)向這樣的結(jié)論：“中國(guó)的新詩(shī)所根據(jù)的，偏偏就是這種‘說(shuō)話的節(jié)奏’?！倍?953 年的發(fā)言中，卞之琳卻沒有這樣的偏重，認(rèn)為兩者同樣有“語(yǔ)言內(nèi)在的音樂(lè)性”。一方面，這可以視作是歷史語(yǔ)境下策略性的發(fā)言，因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)民歌體的推崇不僅僅是主流，更是政治正確。西渡認(rèn)為，卞之琳實(shí)質(zhì)上是把說(shuō)話型節(jié)奏視為新詩(shī)真正的方向，將哼唱型節(jié)奏納入新格律體實(shí)屬“囿于當(dāng)時(shí)情勢(shì)”，這是有一定道理的［17］。卞之琳《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說(shuō)話型節(jié)奏（誦調(diào)）》的目的，就是將“五四”以來(lái)形成的新詩(shī)傳統(tǒng)也納入可以學(xué)習(xí)的“民族形式”中來(lái)，將當(dāng)時(shí)被認(rèn)作自由詩(shī)的說(shuō)話式的調(diào)子也納入可以借鑒的形式中來(lái)，這正是他和何其芳兩人在1950 年代的大討論中一直堅(jiān)持的觀點(diǎn)。同時(shí)，卞之琳自己寫作的格律體新詩(shī)，也以說(shuō)話型節(jié)奏為主。

但是另一方面，這也可以視作是卞之琳的格律理論在1950 年代的發(fā)展——將哼唱型節(jié)奏納入一個(gè)更大的、從頓的基礎(chǔ)出發(fā)的變化多端的格律當(dāng)中。直到20 世紀(jì)七八十年代，卞之琳在后期的詩(shī)論中也并沒有否認(rèn)哼唱型節(jié)奏的地位。在1979 年《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》中，卞之琳對(duì)哼唱型節(jié)奏和說(shuō)話型節(jié)奏的劃分和1953 年的發(fā)言一樣，沒有新舊詩(shī)的偏向。他這樣總結(jié)他建設(shè)新詩(shī)格律的目的：“這都是為了在我們既不是隨意來(lái)‘吟’或者‘哼’，也不是按曲譜來(lái)‘唱’，而是按說(shuō)話方式來(lái)‘念’或者‘朗誦’白話新體詩(shī)的時(shí)候，不至顯不出像詩(shī)本身作為時(shí)間藝術(shù)、聽覺藝術(shù)所含有的內(nèi)在因素、客觀規(guī)律?！保?8］14筆者認(rèn)為，卞之琳真正反對(duì)的，是某種單一、隨意、依附于模仿而傷害自然語(yǔ)言節(jié)奏的機(jī)械的音樂(lè)性，譬如1950 年代的民謠體。當(dāng)然，并不是說(shuō)哼唱型節(jié)奏就完全是機(jī)械的音樂(lè)性，在卞之琳的新格律理論中，只要安排得當(dāng)，哼唱型節(jié)奏也可以成為新格律體的一部分。

回到《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說(shuō)話型節(jié)奏（誦調(diào)）》，在區(qū)分兩種節(jié)奏型的基礎(chǔ)上，卞之琳認(rèn)為可以以二字頓和三字頓為基本的單位，以尾頓構(gòu)建全詩(shī)的基調(diào)（吟調(diào)或誦調(diào)）。在文章的最后，卞之琳提出了具體的作詩(shī)法則：要“參差里勻稱”，“在不破壞基調(diào)的條件下有種種變化”，使得格律詩(shī)也能夠變化多端。

具體如何“參差里勻稱”、如何進(jìn)行變化，這正是卞之琳在“吟調(diào)”和“誦調(diào)”的框架形成后孜孜不倦探索的方面，在其20 世紀(jì)八九十年代的詩(shī)論和散文中多有論述。譬如，在《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》中，卞之琳就討論了押韻和跨行問(wèn)題，對(duì)比英詩(shī)和舊體詩(shī)詞的情況，對(duì)陰韻、交錯(cuò)抱韻在新詩(shī)中的使用限度作了分析［18］14。在《完成與開端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》中，卞之琳分析了聞一多《死水》中對(duì)韻腳的安排，并盛贊其適當(dāng)安排每行一定數(shù)目的“二字尺”和“三字尺”“直到現(xiàn)在還是最先進(jìn)的考慮”［19］。1991 年，卞之琳撰文系統(tǒng)闡釋其“參差均衡律”。他受到舊體詩(shī)中平仄粘對(duì)律的啟發(fā)，在白話詩(shī)中主張相間安排“奇偶音節(jié)組”（二、三音節(jié)組），也就是“主要以二三音節(jié)相互調(diào)節(jié)、參差均衡成律”。在這一基礎(chǔ)觀點(diǎn)之上，他還就一些具體的論題提出了自己的觀點(diǎn)，如在漢語(yǔ)吐音特色中，“音組”與“意組”是基本統(tǒng)一的，二、三字頓的劃分不破壞意義；虛詞、助詞也應(yīng)算在格律內(nèi)，不能算襯字；腳韻可押在強(qiáng)音節(jié)上，但不宜過(guò)分，多用容易單調(diào)刺耳等等［20］。這些觀點(diǎn)緊繞吟調(diào)和誦調(diào)的核心框架，補(bǔ)充了從基本格律因素“頓”到形成整詩(shī)當(dāng)中牽涉到的具體問(wèn)題。

不過(guò)，新格律體并非無(wú)懈可擊?！邦D”的基礎(chǔ)是白話語(yǔ)詞的自然劃分，幾乎起不到具體的約束作用。即使是完美符合頓的劃分的句子，也未必能稱它是和諧的詩(shī)句，如“即使是/完美/符合/頓的/劃分/的句子，也未必/能稱/它是/和諧的/詩(shī)句”，上下兩句二、三字頓的安排完全一致，但它甚至不是詩(shī)。可見，頓的劃分“并不是對(duì)詩(shī)歌聲音本身的整齊有序的進(jìn)行過(guò)程的描述，而是從句法、語(yǔ)義的角度人為地劃分出來(lái)的，實(shí)際上是一些詞組或者意群，其時(shí)長(zhǎng)往往長(zhǎng)短不一，錯(cuò)落分布”［21］。

而卞之琳要求的頓數(shù)大體一致所達(dá)成的均齊效果，也并不完全來(lái)自“頓”本身，而和字?jǐn)?shù)、句法等因素都有關(guān)聯(lián)。當(dāng)行與行的均齊程度不一時(shí)，所謂的二字頓、三字頓的對(duì)于節(jié)奏的解釋就失效了，如卞之琳的《無(wú)題四》第一章：

隔江泥|銜到|你梁上，

隔院泉|挑到|懷里，

海外的|奢侈品|舶來(lái)|你胸前：

我想要|研究|交通史。［18］52

這一章每一行以三字頓結(jié)尾，但第三行的字?jǐn)?shù)打破了三頓八字的均齊，第四行的“我想要研究”則是明顯的口語(yǔ)化風(fēng)格。這些因素使得這一章的節(jié)奏很難被稱作“哼唱型節(jié)奏”。而且，單純的二字頓和三字頓劃分并不能完全解釋字詞的時(shí)長(zhǎng)。還以這首《無(wú)題四》為例，表面上看，是第三行多一頓，和其他行節(jié)奏相異。但第三行的句法結(jié)構(gòu)其實(shí)和前兩行相同，第四行的結(jié)構(gòu)才是不同的。在實(shí)際閱讀中，“海外的”和“奢侈品”之間的停頓時(shí)長(zhǎng)由于在偏正結(jié)構(gòu)內(nèi)而要短于“奢侈品”與“舶來(lái)”之間的停頓，實(shí)際讀起來(lái)是“海外的|奢侈品|||舶來(lái)||你胸前”。第四行的“我想要”，盡管可以被劃分為一頓，但由于在主謂結(jié)構(gòu)內(nèi)，時(shí)長(zhǎng)比其他頓更長(zhǎng)，讀起來(lái)是“我|想要||研究|||交通史”。（“|”越多代表停頓越長(zhǎng)。）所以，盡管頓數(shù)一致，甚至每一頓的字?jǐn)?shù)安排也一致，第四行和第一、二行的節(jié)奏卻有不同，實(shí)際的重復(fù)是體現(xiàn)在一、二、三行內(nèi)的。

三、“新民歌運(yùn)動(dòng)”中“新格律”的守與變

在中國(guó)作協(xié)組織的三次討論會(huì)之后，對(duì)于新詩(shī)形式問(wèn)題的討論成燎原之勢(shì)，各大報(bào)刊、雜志上的詩(shī)論文章如雨后春筍。其中比較大的一次討論是 1956 年 8 月到 1957 年 1 月《光明日?qǐng)?bào)》上有關(guān)舊詩(shī)詞的論爭(zhēng)，以朱偰8 月5 日《略論繼承詩(shī)詞歌賦的傳統(tǒng)問(wèn)題》一篇為導(dǎo)火索，郭沫若、馮至等人陸續(xù)撰文反駁。總的來(lái)說(shuō)，到1957 年之前，對(duì)于格律詩(shī)的討論都比較溫和與包容，而這場(chǎng)討論風(fēng)向的顯著轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是毛澤東對(duì)新詩(shī)態(tài)度的顯現(xiàn)。

1957 年1 月12 日，毛澤東為慶?！对?shī)刊》創(chuàng)刊給臧克家等人寫了一封短信，當(dāng)中提到：“詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主體，舊詩(shī)可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)?！边@封信后以《關(guān)于詩(shī)的一封信》為題刊登在 1 月 25 日《詩(shī)刊》創(chuàng)刊號(hào)上［22］。1958 年 3 月 22日，毛在成都會(huì)議第四次講話上明確表明對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的態(tài)度，要求搜集民歌，指出中國(guó)詩(shī)的出路第一條是民歌，第二條是古典，“在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩(shī)來(lái)，形式是民族的，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一”［23］322。

在這一號(hào)召下，“新民歌運(yùn)動(dòng)”浩浩蕩蕩地開始了，全國(guó)各地開始民歌采風(fēng)，學(xué)習(xí)民歌民謠是新詩(shī)寫作的主流。在中共中央理論刊物《紅旗》的創(chuàng)刊號(hào)上，周揚(yáng)發(fā)表《新民歌開拓了詩(shī)歌的新道路》一文，批判新詩(shī)“根本的缺點(diǎn)就是還沒有和勞動(dòng)群眾很好地結(jié)合”，要求“全面搜集民歌及其他民間文學(xué)藝術(shù)”，同時(shí)提出“詩(shī)歌下放”的理念?！霸?shī)歌下放”，指人民群眾將成為詩(shī)歌創(chuàng)作的主體，“民間歌手和知識(shí)分子詩(shī)人之間的界限將會(huì)逐漸消泯”，人人是詩(shī)人，并且詩(shī)人要深入群眾，向群眾學(xué)習(xí)［24］。對(duì)新詩(shī)形式的討論集中到民歌上，雜志、報(bào)刊上多見贊揚(yáng)新民歌形式優(yōu)越性的文章。這當(dāng)中，提及較多的主要是“反形式主義”，所謂“形式主義”，主要指舊詩(shī)形式束縛；而對(duì)自由詩(shī)的態(tài)度此時(shí)反而放寬了。如賀敬之認(rèn)為，只注意舊形式的利用，而不思考真正的節(jié)奏和韻律其實(shí)是對(duì)民族形式的破壞［25］；邵荃麟認(rèn)為“我們不排斥自由詩(shī)的形式，而采取自由競(jìng)賽的方法”，民歌的形式是自由的，并不限于五七言［26］。1958 年下半年，《星星》詩(shī)刊組織了一次關(guān)于“詩(shī)歌下放”的討論，“什么樣的形式能夠適應(yīng)下放到群眾的詩(shī)歌內(nèi)容”成為了討論詩(shī)歌形式問(wèn)題的焦點(diǎn)。在這些關(guān)于形式的討論中，“形式”并不是第一義的，只需要成為“表現(xiàn)思想內(nèi)容的一種手段”。在明確的指導(dǎo)方針下，討論的余地變得有限，標(biāo)準(zhǔn)最終也只剩下一條：為工農(nóng)兵所喜愛所接受的形式。

這種氛圍下，卞之琳、何其芳在《處女地》1958 年7 月號(hào)上分別發(fā)表《對(duì)于新詩(shī)發(fā)展問(wèn)題的幾點(diǎn)看法》和《關(guān)于新詩(shī)“百花齊放”的問(wèn)題》，表達(dá)了對(duì)新民歌運(yùn)動(dòng)的隱憂。何其芳認(rèn)為民歌體有兩方面的限制，首先是句法和口語(yǔ)有矛盾，其次是體裁有限，“遠(yuǎn)不如我所主張的現(xiàn)代格律詩(shī)變化多”。卞之琳則要求對(duì)民歌的學(xué)習(xí)要“結(jié)合舊詩(shī)詞的優(yōu)良傳統(tǒng)、‘五四’以來(lái)的新詩(shī)的優(yōu)良傳統(tǒng)以至外國(guó)詩(shī)歌的可吸取的長(zhǎng)處?！北M管措辭謹(jǐn)慎溫和，這兩篇文章仍舊招來(lái)不小的攻擊。

1958 年10 月至 12 月，《詩(shī)刊》就新民歌的學(xué)習(xí)問(wèn)題組織了一次討論。在這次討論中，批判新格律體的文章占大多數(shù)。宋壘批評(píng)卞之琳和何其芳“輕視新民歌”，認(rèn)為“白話新詩(shī)則不甚重視音響”正是大躍進(jìn)詩(shī)歌以民間形式出現(xiàn)的重要原因之一。對(duì)此，卞之琳撰文《分歧在哪里》進(jìn)行回應(yīng)。文中，卞之琳列舉了十個(gè)要點(diǎn)，除了回復(fù)宋壘方對(duì)自己的攻擊外，主要有以下幾點(diǎn)。首先，民歌體不應(yīng)該成為唯一的形式；其次，格律問(wèn)題已經(jīng)包括了“音響”問(wèn)題的一部分，也就是他所提出的說(shuō)話型節(jié)奏；“新格律”不是憑空設(shè)計(jì)的，而是根據(jù)“五四”以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，根據(jù)日常口語(yǔ)的特點(diǎn)，參考古典詩(shī)歌和西方詩(shī)歌的規(guī)律，在中外詩(shī)歌音律原理指導(dǎo)下的探索；最后，發(fā)展“社會(huì)主義詩(shī)歌”絕不能完全否定“五四”以來(lái)的新詩(shī)傳統(tǒng)［27］。在這篇文章中，卞之琳的觀點(diǎn)和他在1953 年中國(guó)作協(xié)會(huì)議上的發(fā)言既無(wú)太大差別，也無(wú)補(bǔ)充。顯然，這一次的交鋒是錯(cuò)位的，幾乎沒有在新詩(shī)形式上達(dá)成有效的交流。宋壘、張永善、陳驄、晏明等人紛紛從立場(chǎng)上攻擊新格律體是閉門造車的“空中樓閣”，甚至沒有理解究竟何為“新格律體”（將“格律”與“格式”混為一談）［28］。

1958 年 12 月 31 日，《人民日?qǐng)?bào)》刊登沙鷗《新詩(shī)的道路問(wèn)題》一文，再次批評(píng)卞之琳和何其芳否定新民歌、輕視民間形式，指責(zé)其建立“包括古今中外的一切優(yōu)點(diǎn)的‘新格律詩(shī)’”是一種閉門造車的想法［29］。對(duì)此，1959 年 1 月 21 日，卞之琳在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《關(guān)于詩(shī)歌的發(fā)展問(wèn)題》，對(duì)其進(jìn)行邏輯的糾誤和反駁，但同時(shí)在第二部分也對(duì)自己之前的新格律體的觀點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)正。這些修正語(yǔ)言斟酌（譬如凡提及新民歌的形式必定在后面?zhèn)渥ⅰ皬V義的形式”以區(qū)別于狹義的“以五言‘體’、七言‘體’為主的詩(shī)歌‘體’”；稱自己的主張“提得有點(diǎn)過(guò)早”乃至“不合時(shí)宜”、對(duì)民歌的要求“提得過(guò)高”），承認(rèn)“新詩(shī)歌的主要構(gòu)成部分必然是從新民歌基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的部分”，同時(shí)將古典詩(shī)歌劃歸到新民歌的派別中去，承認(rèn)古典詩(shī)歌“和新民歌有直接的血緣關(guān)系，是新民歌的根柢”，并弱化了西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的作用［30］?，F(xiàn)在看來(lái)，這些觀點(diǎn)多是頗無(wú)奈的讓步，帶著在新民歌運(yùn)動(dòng)的熱浪中自保的意味。這兩次論戰(zhàn)基本上是脫離語(yǔ)境地爭(zhēng)論概念的界定和某幾個(gè)句子的邏輯涵義，如形式問(wèn)題究竟包括哪些方面，在“民歌體”形式上談新格律是否是在否定新民歌等等。反對(duì)者們?yōu)榱肆?chǎng)的正確，將民歌體的概念無(wú)限泛化，正如何其芳所言，“把民歌體擴(kuò)大到無(wú)所不包，幾乎在體裁上就沒有了什么特點(diǎn)”［31］。

1959 年，《文學(xué)研究》雜志在更名為《文學(xué)評(píng)論》后，連續(xù)三期刊發(fā)有關(guān)詩(shī)歌形式問(wèn)題的文章。第一期發(fā)表了四篇有關(guān)中國(guó)新詩(shī)問(wèn)題的討論文章，其中何其芳《關(guān)于詩(shī)歌形式問(wèn)題的爭(zhēng)論》和馮至《關(guān)于詩(shī)歌的形式問(wèn)題》兩篇比較主要地討論了新詩(shī)的形式問(wèn)題，何其芳認(rèn)為，未來(lái)詩(shī)歌的發(fā)展方向會(huì)走向格律化（未必是民歌體的格律），并且民歌、新格律體詩(shī)歌和自由詩(shī)將長(zhǎng)期作為穩(wěn)定的文體共同存在；馮至則擔(dān)心新詩(shī)打破五七言的限制會(huì)破壞詩(shī)歌語(yǔ)言的凝練，造成文字的浪費(fèi)。第二期發(fā)表了有關(guān)詩(shī)歌形式問(wèn)題的三篇文章，包括何其芳《再談詩(shī)歌格律問(wèn)題》、林庚《五七言和它的三字尾》以及卞之琳《談詩(shī)歌的格律問(wèn)題》，三人再次詳述了各自對(duì)新格律體的觀點(diǎn)。可以說(shuō)，正是這三篇文章將討論的風(fēng)氣帶回到“格律”問(wèn)題的研究上來(lái)。第三期《文學(xué)評(píng)論》就聚焦“格律”，編成“關(guān)于詩(shī)歌格律問(wèn)題要論專題”，共發(fā)表九篇討論文章。

在《談詩(shī)歌的格律問(wèn)題》中，卞之琳結(jié)合“從民族化、群眾化的舊基礎(chǔ)上推陳出新”的時(shí)代原則闡釋了自己的格律主張。首先，卞之琳將論述重點(diǎn)放在五七言問(wèn)題的闡釋上，他明確表明自己和何其芳都認(rèn)為“現(xiàn)代格律詩(shī)不能采用五七言”，因?yàn)楝F(xiàn)代口語(yǔ)的單位是詞不是字，不適用于以文言為基礎(chǔ)的五七言舊格律。他在論述新詩(shī)格律時(shí)，除了重申自己對(duì)于吟調(diào)和誦調(diào)的劃分外，還提及他在這一方面和何其芳側(cè)重點(diǎn)的不同。何其芳和卞之琳都認(rèn)識(shí)到以三字頓結(jié)尾（何其芳認(rèn)為是一字頓）、歌詠式的五七言不能適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)言。但由此出發(fā)，何其芳提倡“在民歌體之外，還需要建立一種每行基本上以兩個(gè)字收尾的新的格律詩(shī)”［12］，也就是分成“現(xiàn)代格律詩(shī)”和“非現(xiàn)代格律詩(shī)”［32］。但以“現(xiàn)代”與否進(jìn)行劃分，這本來(lái)就暗含了一種新舊交替的立場(chǎng)；這兩種格律形式也缺乏一種內(nèi)在共同溝通的路徑，成了涇渭分明的兩種模式。而正如前所述，卞之琳的“吟調(diào)”“誦調(diào)”解決了這個(gè)問(wèn)題，它以“二字頓”“三字頓”為基礎(chǔ)，二者都可以成為建立新詩(shī)音樂(lè)性的有效手段。

為了申明新格律的可實(shí)踐性，也為反駁對(duì)于新格律的污名化，卞之琳在文章中明確表明格律不等于格式，也就是更接近于我們現(xiàn)在所說(shuō)的“節(jié)奏”；以“頓”為基礎(chǔ)的格律可以容許各種格式，而他“不想排斥可能從別的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)而形成別種格律體系”，“不想抹殺任何可能性”［32］。正如前文所述，卞之琳僅以“頓”作為格律建立的核心，而除去了外在形式的窠臼，使得新詩(shī)的發(fā)展具有充分的空間，這是卞之琳新詩(shī)格律理論具有長(zhǎng)足生命力的重要原因之一。這篇文章正佐證了新詩(shī)的“發(fā)展”問(wèn)題也正是卞之琳的目的和著眼點(diǎn)。

為了進(jìn)一步深入討論新詩(shī)的格律問(wèn)題，《文學(xué)評(píng)論》雜志聯(lián)合《人民日?qǐng)?bào)》文藝部、《文藝報(bào)》、《詩(shī)刊》連續(xù)在 1959 年 7 月 9 日、7 月 28 日和8 月6 日分別舉行了三次座談會(huì)。這三次座談會(huì)由何其芳主持，集結(jié)了當(dāng)時(shí)對(duì)于新詩(shī)形式問(wèn)題頗有見地的一批詩(shī)人、學(xué)者及詩(shī)歌愛好者，包括王力、卞之琳、田間、朱光潛、林庚、陸志韋等人。會(huì)議記錄以文字形式刊登在《文學(xué)評(píng)論》第五期。根據(jù)記錄，討論主要的分歧和矛盾體現(xiàn)在“節(jié)奏”問(wèn)題上。在討論會(huì)上，卞之琳除了重申對(duì)語(yǔ)言“內(nèi)在音樂(lè)性”的強(qiáng)調(diào)之外，還提出了頓法初步的一些技巧。首先是頓在詩(shī)行內(nèi)部的安排可以起到不同的效果，在頓數(shù)相同的情況下對(duì)“頓”的安排作用不同；虛字可以作輕音安排；平仄只在吟調(diào)中有效，對(duì)于誦調(diào)則無(wú)效。他還提出了一些開放性的問(wèn)題，比如如何在誦調(diào)中安排頓法以使其代替平仄的作用效果［33］。

四、結(jié) 論

卞之琳1950 年代的詩(shī)論重點(diǎn)將詩(shī)歌建立的核心鎖在“頓”上，破除了除“頓”以外對(duì)詩(shī)歌格律的其他限制，遵循現(xiàn)代漢語(yǔ)的自然語(yǔ)言規(guī)律，給予新詩(shī)寫作更大的自由空間。他利用“二字頓”“三字頓”區(qū)分說(shuō)話型節(jié)奏和哼唱型節(jié)奏，將這兩種音樂(lè)性的生成模式都視作是新詩(shī)創(chuàng)作的方向。結(jié)合時(shí)代環(huán)境，卞之琳的框架將“五四”以來(lái)形成的新詩(shī)傳統(tǒng)也納入格律詩(shī)寫作中，對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的歌謠體寫作是一種反撥。特別是在1950 年代后期開始的“新民歌運(yùn)動(dòng)”中，新詩(shī)形式問(wèn)題在“民歌體”的一張大幕下眾說(shuō)紛紜，卞之琳始終堅(jiān)持他的新詩(shī)格律理論，認(rèn)為新詩(shī)的“音響”形式絕非民歌體一種，要求不能放棄“五四”新詩(shī)傳統(tǒng)以至外國(guó)詩(shī)歌的長(zhǎng)處。從具體的方法論層面上，他總體上提出一個(gè)“參差均衡”的原則，利用尾頓的重復(fù)性形成一種均衡的“基調(diào)”，在此基礎(chǔ)上提倡一定的變化，在詩(shī)歌理論和寫作中不斷探索如何使詩(shī)歌成為“美學(xué)的利器”，而非現(xiàn)實(shí)主義指導(dǎo)下的表達(dá)工具?？偟膩?lái)說(shuō)，1950 年代卞之琳新格律理論最重要的意義在于，它著眼于詩(shī)歌的發(fā)展，反對(duì)某種固定的外在格律的安排，而是注重詩(shī)歌內(nèi)在的音樂(lè)性，是開放性的，具有自我更新和發(fā)展的能力。直到1990 年代卞之琳還在不斷完善和更新其新格律理論也證明了這一點(diǎn)。

不過(guò)，正如本文第二部分所述，新格律體只將核心鎖在“頓”上也帶來(lái)了其他的問(wèn)題?！邦D”只是白話語(yǔ)詞的自然劃分，是以句法和語(yǔ)義為標(biāo)準(zhǔn)而非對(duì)聲音本身的描述。在卞之琳的理論中，依靠“頓”的安排形成的均齊效果很大程度還是變相的字?jǐn)?shù)問(wèn)題；而他詩(shī)歌的韻律生成也并不完全符合他的新詩(shī)格律理論。也就是說(shuō)，只依靠“頓”本身對(duì)音樂(lè)性的建立存在失效的情況，或者說(shuō)，嘗試依靠某種單一的因素對(duì)新詩(shī)進(jìn)行“格律化”或許并非一條正確的思路。從卞之琳的新詩(shī)創(chuàng)作來(lái)看，他在格律詩(shī)之外還創(chuàng)作了相當(dāng)多的自由詩(shī)，新格律體的詩(shī)歌也主要采用的是“說(shuō)話型”的調(diào)子，與卞之琳理論中那種均齊的新格律其實(shí)是并不符合的。就現(xiàn)狀而言，目前的中國(guó)新詩(shī)無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的格律化；世界范圍內(nèi)，西方主要語(yǔ)種的格律也呈松動(dòng)趨勢(shì)［34］59。所謂格律，是一種對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言歷史化的規(guī)律性總結(jié)，而非新詩(shī)音樂(lè)性生成的全部。詩(shī)歌的聲音，除了形式化的“音樂(lè)的節(jié)奏”之外，還有自然的“語(yǔ)言節(jié)奏”。李心釋指出，格律的聲音雖然仍然是語(yǔ)言的，由語(yǔ)言的聲音所建構(gòu)，但脫離語(yǔ)言自成體系，形成形式和意義的對(duì)立。［35］但是，1920 年代以來(lái)對(duì)新詩(shī)格律化的嘗試卻仍偏向形式化的框架，這一框架往往以傷害“語(yǔ)言節(jié)奏”為代價(jià)。卞之琳在1950 年代的新詩(shī)格律理論雖也難脫于此，但他對(duì)于“節(jié)奏”本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)詩(shī)歌內(nèi)外兩種音樂(lè)性的重視和溝通無(wú)疑是撬動(dòng)了這一點(diǎn)，對(duì)新詩(shī)韻律的探索有著較大的啟迪意義。

注釋：

① 張松建指出卞之琳1941 年在香港《大公報(bào)》“文藝”副刊上發(fā)表的《讀詩(shī)與寫詩(shī)》是他的第一篇詩(shī)論。盡管這篇文章中卞之琳中心探討的話題也是格律，但作為一篇四千字左右的演講稿，其中對(duì)新格律體的探討只能算作初具雛形，一些重要的設(shè)想，如將句末的二三字頓作為吟調(diào)和誦調(diào)劃分的主要標(biāo)準(zhǔn)等，均尚未提出。見張松建：《形式詩(shī)學(xué)的洞見與盲視：卞之琳詩(shī)論探微》，《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》，2012 年第1 期。