沈 祖 新

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071000)

在大眾文化研究領(lǐng)域，英國的伯明翰學(xué)派、德國的法蘭克福學(xué)派與法國的羅蘭·巴特是該領(lǐng)域中具有開創(chuàng)意義的學(xué)術(shù)流派與研究者，為該領(lǐng)域提供了基本的研究思路、治學(xué)方法與學(xué)術(shù)范式[1]18。其中，羅蘭·巴特的大眾文化研究的特點(diǎn)是將文學(xué)研究的思路移植到該領(lǐng)域，將大眾文化現(xiàn)象視作文本，將現(xiàn)代語言學(xué)作為分析大眾文化現(xiàn)象的理論基礎(chǔ)，再利用符號(hào)學(xué)對(duì)其進(jìn)行豐富與掘進(jìn)，最終形成以能指、所指和符號(hào)為基本結(jié)構(gòu)的神話學(xué)。值得注意的是，羅蘭·巴特將自己對(duì)語言的執(zhí)著投射到神話學(xué)中，語言是解析神話的基本單位，也是理解和分析神話學(xué)的關(guān)鍵所在。

一、神話學(xué)的語言結(jié)構(gòu)

語言在羅蘭·巴特的神話學(xué)中有著本體性的地位。從本源上說，神話是語言的變體；從結(jié)構(gòu)上看，語言的基本結(jié)構(gòu)“能指與所指”是神話結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)；從認(rèn)知上講，現(xiàn)代語言學(xué)的理論成為理解神話的理論基石。可以說，理解神話學(xué)的語言結(jié)構(gòu)是理解神話學(xué)的基礎(chǔ)與前提。因?yàn)樵诹_蘭·巴特看來，“語言學(xué)的對(duì)象也是沒有限制的”[2]191，他認(rèn)同本維尼斯特“語言結(jié)構(gòu)就是社會(huì)性本身”的論斷，不僅將語言作為文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)，也將現(xiàn)代語言學(xué)視為符號(hào)學(xué)建構(gòu)的基礎(chǔ)，神話學(xué)正是該思路在大眾文化領(lǐng)域的學(xué)術(shù)性延伸。

羅蘭·巴特將神話界定為“一種言說方式”[3]139。由此可見，他一方面將神話歸結(jié)為語言，確立起二者之間的關(guān)聯(lián)；另一方面又強(qiáng)調(diào)神話的特殊之處在于其言說方式，在更為具體的層面突出神話研究的重點(diǎn)在于它如何講述、建構(gòu)自身。與日常生活中的語言相比，神話是語言的變體，其變之處在于語言是將世界/現(xiàn)實(shí)文本化，神話則是將文本化后的世界/現(xiàn)實(shí)再次符號(hào)化。在索緒爾之前，人們對(duì)語言的理解是詞與物的一一對(duì)應(yīng)。索緒爾則打亂了語言的歷史秩序，認(rèn)為語言中的詞與物是在差異的結(jié)構(gòu)中獲得識(shí)別與意義，并且，這個(gè)差異的結(jié)構(gòu)也是社會(huì)文化的歷史產(chǎn)物。羅蘭·巴特不僅接續(xù)了索緒爾的基本理念，用現(xiàn)代語言學(xué)的視角將世界文本化為能指與所指的語言結(jié)構(gòu)；更是從大眾文化現(xiàn)象中探尋出“隱秘的角落”——被文本化的世界被再次符號(hào)化為神話。

符號(hào)化是羅蘭·巴特談?wù)撋裨挼恼嬲d趣所在，他的研究目的并不僅是揭示出神話的虛假之處，更是解剖這種虛假得以成立并有效的結(jié)構(gòu)，并由此發(fā)現(xiàn)神話是如何成為我們認(rèn)知中的樣子的，換言之，揭示了我們是如何按照神話設(shè)計(jì)者的意圖來認(rèn)知它的。這也正是羅蘭·巴特將神話界定為“言說方式”的原因所在：言說方式?jīng)Q定了事物的存在方式，存在方式又直接影響著接受者對(duì)其的認(rèn)知與理解。羅蘭·巴特鐘情于符號(hào)學(xué)，或許正是因?yàn)榉?hào)學(xué)能清晰地展現(xiàn)出這個(gè)結(jié)構(gòu)，并可以對(duì)其做出最為透徹的解釋，因?yàn)樵诹_蘭·巴特看來，符號(hào)學(xué)的對(duì)象就是“由權(quán)勢(shì)運(yùn)作的語言結(jié)構(gòu)”[2]193。以海子的詩歌《面朝大海，春暖花開》為例來說明符號(hào)學(xué)的解釋方法與理論效能。可以說，這是海子的全部詩歌中最為人所熟知的一首，也是被誤讀得最為嚴(yán)重的一首。如果脫離詩歌的語境，單純的詩句“面朝大海，春暖花開”帶給讀者的感覺是溫暖的祝福與柔情的舒適，這種感覺本身就是一種語言現(xiàn)象，一種語言在讀者心中的投射。如果順勢(shì)將之寫在海濱度假村的廣告牌上，再搭配上具有夕陽、沙灘、椰樹、三角梅等意象的照片，這句詩就搖身一變成海濱度假村的最佳廣告語，因?yàn)樗确虾I度假村的宣傳形象，更迎合了消費(fèi)者對(duì)休閑的想象。這句詩可以成為宣傳語，就是由于商家抽取了它的詩歌意義，將之符號(hào)化為“空洞的能指”，再向其注入新的意義，最終使它成為符合商業(yè)宣傳的神話。

羅蘭·巴特的神話學(xué)的主要內(nèi)容就是用符號(hào)學(xué)的方法呈現(xiàn)出神話修辭術(shù)中潛藏的不為人知的“兩步走”式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即神話學(xué)的語言結(jié)構(gòu)。在羅蘭·巴特看來，任何符號(hào)學(xué)系統(tǒng)都需要三項(xiàng)因素：能指、所指與符號(hào)。能指與所指的結(jié)合組成基本的語言模型，這一模型又在不同的情境中被不同的使用價(jià)值重新賦型為符號(hào)；這個(gè)符號(hào)被抽離了所指，成為意義空位的形式；它再在新的情境中與概念組成新的符號(hào)，此即神話。可以說，羅蘭·巴特從語言的角度認(rèn)知、理解、分析神話，并將之界定為言語方式的根本原因在于神話和語言都與世界相關(guān)，它們均是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的言說，是對(duì)真實(shí)的描述與表達(dá)。二者的區(qū)別在于日常生活中的語言或許還能讓自身與世界在現(xiàn)實(shí)的層面相關(guān)，還能在某種程度上關(guān)聯(lián)到現(xiàn)實(shí)，甚至構(gòu)成對(duì)真實(shí)的指涉；但神話將語言抽空為“單純的語言”，進(jìn)而讓其與另外的意義嫁接，最終結(jié)出名為神話的果實(shí)。羅蘭·巴特之所以將這種現(xiàn)象命名為神話，一方面是在根本上將之視作“一種有待曝光的欺騙”[4]，另一方面或許也是由于他在其中見識(shí)到意義的缺失與補(bǔ)位竟如神話般變幻莫測(cè)。

二、神話學(xué)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

神話與語言的共通之處在于二者都是通過與世界相連而完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)以及對(duì)真實(shí)的指涉，而神話的特殊之處在于它通過符號(hào)化的修辭術(shù)來建構(gòu)屬于自己的現(xiàn)實(shí)，并將之確認(rèn)為真實(shí)。而這個(gè)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的過程就體現(xiàn)在神話的意指作用中。

羅蘭·巴特認(rèn)為“意指作用就是神話本身”[3]152，因?yàn)橐庵缸饔盟瓿傻娜蝿?wù)就是神話的自我實(shí)現(xiàn)，即符號(hào)與概念的嫁接。在此過程中，神話的神奇之處是它并不藏匿現(xiàn)實(shí)，而是扭曲現(xiàn)實(shí)，但又不讓現(xiàn)實(shí)銷聲匿跡。這里的關(guān)鍵是，神話在扭曲什么，而答案依然在語言中?，F(xiàn)代語言學(xué)將語言建構(gòu)為一個(gè)共時(shí)性結(jié)構(gòu)，能指與所指正是此結(jié)構(gòu)的兩塊基石。但不可忽視的是，能指與所指的組合雖然不是先驗(yàn)性的彼此咬合，卻也不是偶然為之的突發(fā)現(xiàn)象，其背后是歷史文化與社會(huì)慣習(xí)積淀下的共識(shí)，這是語言得以有效的關(guān)鍵所在。也正因此，語言背后的歷史共識(shí)便是神話需要架空的世界，即“神話是由真實(shí)的歷史性質(zhì)的流失構(gòu)成的：事實(shí)喪失了其中蘊(yùn)含的記憶，這記憶原本造就了事實(shí)”[3]173。由此可見，意指作用在發(fā)揮其效能時(shí)，需要將語言中積淀的歷史事實(shí)抽離出來，將語言符號(hào)化為空洞的能指——形式，進(jìn)而將概念灌入其中。羅蘭·巴特反復(fù)提及的“法蘭西黑人士兵向三色旗敬禮”的例子正是說明此問題的范例。當(dāng)這張照片呈現(xiàn)在人們面前時(shí)，人們關(guān)注到的是黑人士兵向三色旗敬禮時(shí)專注的神情、凝望的眼神以及三色旗飄揚(yáng)的背景。此時(shí)，黑人背后的歷史真實(shí)反而成為對(duì)終極目的的強(qiáng)調(diào)——即使是曾經(jīng)的被殖民者也心甘情愿地效忠于宗主國。作為歷史見證與民族創(chuàng)傷的黑皮膚反而強(qiáng)化了法國國家意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)需求，顯示出法蘭西的強(qiáng)盛與包容。在神話將反諷轉(zhuǎn)化為強(qiáng)調(diào)的過程中，它并未回避更不藏匿歷史，反而在不斷地突出歷史；只不過，它在突出歷史的同時(shí)更回應(yīng)了當(dāng)下的需求，呼應(yīng)著當(dāng)下強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)召喚。

因此，羅蘭·巴特認(rèn)為神話改寫現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)是“使意義異化了”[3]153。更為重要的是，被異化的意義依然是現(xiàn)實(shí)，只不過是一種被建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，情境化正是這種現(xiàn)實(shí)的突出特征。在《作家度假》一文中，羅蘭·巴特分析了《費(fèi)加羅報(bào)》所拍攝的作家紀(jì)德度假的照片。在他看來，這張照片達(dá)成的效果是“真實(shí)地提供了資產(chǎn)階級(jí)對(duì)作家的看法”[3]19，“真實(shí)”一詞是此處的重點(diǎn)。這張照片的真實(shí)性來源于其日常性，即照片中作家與常人無異，他與普通的中產(chǎn)階級(jí)共享著同樣的休閑方式，他所享受的是普通人也有能力支付的閑暇時(shí)光，而這種認(rèn)識(shí)正是神話所期望達(dá)成的效果。羅蘭·巴特指出，人們?cè)谥匾暥燃龠@一情境的時(shí)候忽略了紀(jì)德的作家身份。在這張照片中，神話架空了作家的社會(huì)身份與歷史標(biāo)志——天才、機(jī)遇、獨(dú)異性等，通過情境化將其還原為普通人，但這張照片的重點(diǎn)依然是作家的特殊身份。照片是在利用作家的特殊性來讓讀者以為他并不特殊，照片的真實(shí)性恰恰來源于普通人也可以像作家那般度假休閑。但人們忽略的是，這種認(rèn)知本身就是對(duì)作家的特殊性的認(rèn)可與強(qiáng)調(diào)，人們所相信的只是作家走下神壇的姿態(tài)。正是在神話學(xué)的燭照下，這種“平等”的背后潛藏的鮮為人知的社會(huì)等差被昭然若揭。

更為重要的是，這種情境化的現(xiàn)實(shí)“具有命令的，強(qiáng)迫使人正視的特性”[3]155，這正是其意識(shí)形態(tài)性的體現(xiàn)。羅蘭·巴特正是針對(duì)其“真實(shí)效應(yīng)”所掩蓋的意識(shí)形態(tài)性將其解讀，也是還原為一抹流光溢彩的片影，一段被刻意截取的畫面。

三、神話的意識(shí)形態(tài)性

透視現(xiàn)實(shí)中潛藏的意識(shí)形態(tài)因素，揭開遮羞的虛假性的帷幕，厘清現(xiàn)實(shí)中壓抑性的潛流，這正是批判理論的常規(guī)理路。概括地說，以法蘭克福學(xué)派為代表的批判理論(critical theory)在根本上是面向現(xiàn)實(shí)的理論，它一方面在思想譜系中受到馬克思主義關(guān)于人類解放的思想的感召，將“把人從奴役中解放出來”作為理論的終極所指，另一方面又立足于晚期資本主義的社會(huì)語境，嘗試用批判理性抗?fàn)幑ぞ呃硇?，在總體上表達(dá)出一代知識(shí)分子介入社會(huì)實(shí)踐的意識(shí)與努力[1]40。但是，當(dāng)我們面對(duì)的研究對(duì)象是羅蘭·巴特時(shí)，則需要在這里停下腳步，并捫心自問——此種理解路徑與思維方式契合研究對(duì)象嗎？毫無疑問，羅蘭·巴特曾受到馬克思主義理論的影響，在《神話修辭術(shù)》中也展現(xiàn)出馬克思主義特有的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判精神；但是，羅蘭·巴特與以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義者不同的是，他并不感興趣于意識(shí)形態(tài)背后的政治經(jīng)濟(jì)體系與社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)，也沒有過于強(qiáng)烈的介入意識(shí)，“巴特貫徹的常常是馬克思主義立場(chǎng)而不是馬克思主義哲學(xué)，他飽含著一種馬克思主義情緒、馬克思主義的處世風(fēng)格而不是馬克思主義的方法論”[5]52。相較之下，羅蘭·巴特的社會(huì)批判意識(shí)更多地建立在知識(shí)分子對(duì)權(quán)勢(shì)的拒絕以及對(duì)壓迫的警惕上。他對(duì)現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)的真實(shí)的懷疑便是這種心理的投射，神話恰好是他揭示虛假、表達(dá)懷疑、刺破真實(shí)的絕佳范例，真實(shí)背后的意識(shí)形態(tài)因素也就順勢(shì)成為其神話學(xué)所要重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。理解羅蘭·巴特的意識(shí)形態(tài)概念，應(yīng)該與他在《寫作的零度》中所透露出的對(duì)真實(shí)的懷疑以及對(duì)幻覺的拒絕相關(guān)聯(lián)，與其文學(xué)批評(píng)中的“真實(shí)效應(yīng)”理論相呼應(yīng)，并結(jié)合《神話修辭術(shù)》中的神話學(xué)分析，將之還原為語言批判中的一環(huán)，最終定位在語言上。

可以說，對(duì)語言的看重貫穿了羅蘭·巴特的整個(gè)寫作生涯，滲透在他寫作的各個(gè)方面。他如此重視和執(zhí)著于語言的原因在于，語言是人類面對(duì)世界的最基本中介，真實(shí)便存在于詞與物的關(guān)系之中。巴特對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判便是這種觀念在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的投射，他在《寫作的零度》中批判了作家-藝匠的寫作風(fēng)格，認(rèn)為這種寫作方式是作家潛在性地依賴于外部世界，這類作家是在用精心雕琢的文學(xué)形式營造真實(shí)。在羅蘭·巴特看來，這種真實(shí)只不過是用“無用的細(xì)節(jié)”營造成的“真實(shí)效應(yīng)”，是作家利用寫作技法創(chuàng)造的幻覺。他以福樓拜小說中的氣壓表和米什萊筆下的小門兒為例，意在說明這些“無意蘊(yùn)的標(biāo)記”對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文本的意義是讓文本中的細(xì)節(jié)“變成了現(xiàn)實(shí)主義的能指本身”，使其成為“擬真的基礎(chǔ)”[6]。這些細(xì)節(jié)召喚讀者將其視作現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，向讀者表明“作者客觀描摹現(xiàn)實(shí)的意圖，保證了文本所言的真實(shí)性”[7]。羅蘭·巴特對(duì)這種“真實(shí)效應(yīng)”嗤之以鼻，認(rèn)為這只是不足為信的“指涉幻象”。他的“真實(shí)效應(yīng)”理論促成了現(xiàn)實(shí)主義的話語轉(zhuǎn)型，將語言-現(xiàn)實(shí)的反映關(guān)系扭轉(zhuǎn)成語言-語言的互文關(guān)系，把語言視作與現(xiàn)實(shí)世界一樣的獨(dú)立性存在，認(rèn)為“在敘事中‘所發(fā)生者’，從所指者的(實(shí)在的)觀點(diǎn)看，實(shí)際上只是空無的，‘發(fā)生’的東西只是語言、語言的歷險(xiǎn)，它的出現(xiàn)永遠(yuǎn)是值得慶賀的”[8]144。這種話語轉(zhuǎn)型所表達(dá)的正是羅蘭·巴特對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的懷疑以及對(duì)真實(shí)的追求。

當(dāng)羅蘭·巴特懷揣這份對(duì)真實(shí)的懷疑和執(zhí)著與光怪陸離的大眾文化現(xiàn)象相遇時(shí)，他才會(huì)一頭鉆入其中，并經(jīng)營出精致而奇崛的神話學(xué)，雕琢出充滿奇想的神話修辭術(shù)。與作家利用現(xiàn)實(shí)主義的技法與風(fēng)格所營造的“真實(shí)效應(yīng)”類似，神話也是在營造屬于自己的“真實(shí)效應(yīng)”，并將其確認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身。較之于文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義，神話建構(gòu)自身、表現(xiàn)真實(shí)的手法更為多樣，也更具意識(shí)形態(tài)性，更能貫徹資本主義社會(huì)的統(tǒng)治意志。只不過，羅蘭·巴特用意識(shí)形態(tài)性這個(gè)概念所指明的是與真實(shí)相對(duì)應(yīng)的虛假，他的興趣在于揭穿和刺破制造出“真實(shí)效應(yīng)”的結(jié)構(gòu)?？梢哉f，這是一種學(xué)術(shù)志趣，也是一種智性趣味。他使用意識(shí)形態(tài)這一概念雖具有一定的政治性，卻并不以政治訴求的本體論為鵠的(1)韓子勇、高佳彬在《“意識(shí)形態(tài)”概念流變考梳》中梳理出意識(shí)形態(tài)作為術(shù)語的四種內(nèi)涵：觀念科學(xué)、精神想象、本體論哲學(xué)和政治學(xué)說。本文認(rèn)為，羅蘭·巴特對(duì)該詞的使用介于后兩者之間，偏重于本體論哲學(xué)。所謂本體論哲學(xué)的用法是界定意識(shí)形態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)本質(zhì)，突出的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映說和社會(huì)現(xiàn)實(shí)異化說。在這一點(diǎn)上，羅蘭·巴特對(duì)意識(shí)形態(tài)的使用與西方馬克思主義者相同；不同的是，羅蘭·巴特對(duì)意識(shí)形態(tài)的使用只是為了突出其研究對(duì)象的虛假性與控制性，他對(duì)資本主義與資產(chǎn)階級(jí)的批判雖受到馬克思主義學(xué)說的影響，卻并不以后者的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論為根本依據(jù)。這是他在使用這一術(shù)語時(shí)與西方馬克思主義者的差異之處。，這也是羅蘭·巴特與西方馬克思主義者，尤其是法蘭克福學(xué)派諸君子的大眾文化研究的區(qū)別所在。

羅蘭·巴特將資產(chǎn)階級(jí)所制造的神話稱為“右翼神話”，認(rèn)為它以大眾文化的形式滲透在社會(huì)生活的內(nèi)部肌理之中，并以“無名化”與“去政治性”的方式使自身得以“普遍化”，以遠(yuǎn)離政治的方式達(dá)成政治性的目的，以日常性來掩蓋其意識(shí)形態(tài)性的本質(zhì)訴求，最終完成維持現(xiàn)狀的總體性目的。右翼神話得以普遍化的基本策略是將自身的價(jià)值理念與現(xiàn)實(shí)訴求提升并虛化為以普世性、永恒性為標(biāo)識(shí)的世界觀，讓民眾生活在被神話過濾和裝點(diǎn)的日常生活的表象之內(nèi)，即“它是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)本身，是資產(chǎn)階級(jí)將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂笫澜?、歷史轉(zhuǎn)變成自然的活動(dòng)過程”[3]172?？梢哉f，這種“普遍化”后的生活表象指向的是“偽自然的總體景象”，而“偽自然是當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)世界夢(mèng)想的界定”[3]180。秩序是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)最想偽裝的“自然”，如同紀(jì)德的照片，他們將特殊裝扮成普通的模樣，偽裝成大眾唾手可得的共享資源；但在實(shí)際上，大眾朝向它的姿態(tài)依然是仰視和效仿。羅蘭·巴特將資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)偽裝秩序的手段稱之為“將歷史產(chǎn)物變成本質(zhì)類型”，認(rèn)為它的最終所指是“使世界固定”[3]184，也即對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的呼應(yīng)并表達(dá)著對(duì)資本主義社會(huì)的維護(hù)。“偽自然”的“右翼神話”就如同“嘉寶的臉”，美的理念就是其最大的現(xiàn)實(shí)性，而與此同時(shí)，“本質(zhì)日趨模糊，逐漸被眼鏡、寬邊軟帽和塵世生活掩蓋住了，但它絕不會(huì)敗壞或改變”[3]52。這也正是右翼神話的實(shí)踐路徑——將秩序偽裝成自然，進(jìn)而將這種自然上升為現(xiàn)實(shí)邏輯與宇宙秩序，被壓迫者雖然始終有發(fā)言的機(jī)會(huì)，但他們的聲音早已在真空的環(huán)境中消弭，世人看見的只是張嘴的動(dòng)作。

歸根到底，神話是在營造自身所需要的“真實(shí)效應(yīng)”，“真實(shí)效應(yīng)”的背后便是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)訴求。羅蘭·巴特在文學(xué)批評(píng)中顛覆現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在大眾文化現(xiàn)象中解剖神話的組成結(jié)構(gòu)與運(yùn)行方式，其目的都在于刺破“真實(shí)效應(yīng)”背后的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的假面。因?yàn)樵谒磥?，無論是文學(xué)作品還是大眾文化現(xiàn)象，它們的書寫與構(gòu)成都是“給幻想物灑上了真實(shí)性的亮輝”[9]142。肉搏的摔跤場(chǎng)景、悠閑的作家度假、忠誠的法軍將士均是如此，他們都是以真實(shí)的樣貌來表達(dá)幻覺的內(nèi)容，而幻覺的實(shí)質(zhì)是“符碼上覆蓋符碼”，它所達(dá)成的最終目的是對(duì)自身統(tǒng)治的維護(hù)以及對(duì)民眾的整合，即“符碼之無限循環(huán)一經(jīng)確定，身體自身便無法逃脫這循環(huán)了”[9]78。

在羅蘭·巴特對(duì)神話的意識(shí)形態(tài)性的揭示以及對(duì)“真實(shí)效應(yīng)”的關(guān)注中可見這背后潛藏的是他對(duì)真實(shí)本身的期許與追求。與意識(shí)形態(tài)相對(duì)，羅蘭·巴特認(rèn)為詩化可以成為一條走出神話圍城的道路，而詩又是語言的代言人。由此可見，面對(duì)神話的圍追堵截，巴特還是對(duì)語言寄予厚望。因而，在羅蘭·巴特的理論范疇內(nèi)，無論是對(duì)意識(shí)形態(tài)和神話的理解，還是對(duì)真實(shí)的期許與追求，都應(yīng)落實(shí)在語言批判的基礎(chǔ)之上。

四、神話學(xué)的語言批判

語言是羅蘭·巴特思想的整體出發(fā)點(diǎn)，也是他探尋真實(shí)的基本單位；在神話學(xué)中，語言是神話的基礎(chǔ)，現(xiàn)代語言學(xué)也為神話學(xué)架構(gòu)出基本的理論框架，語言也因此成為神話學(xué)中最基本的關(guān)注點(diǎn)?？傊?，羅蘭·巴特一方面展示出神話對(duì)語言的劫掠，另一方面又對(duì)語言心存期待，甚至寄予厚望，認(rèn)為語言是走向真實(shí)的必由之路。

在羅蘭·巴特看來，“神話總是一種被劫掠的語言”[3]163，劫掠的過程正是生產(chǎn)神話的過程，即語言的所指被抽空，繼而被符號(hào)化為形式，最終與概念相嫁接。羅蘭·巴特在《今日神話》中專門辟出《神話作為劫掠的語言》一節(jié)來闡述神話對(duì)語言的架空、嫁接與改寫。在神話面前，即使是數(shù)學(xué)語言與詩歌語言這類獨(dú)異性與自我指涉性極強(qiáng)的語言類型都難逃厄運(yùn)，因?yàn)椤吧裨捒梢該糁幸磺?，腐蝕、改變一切，乃至可以擊中、改變那正在拒絕神話的行為本身”[3]164。而神話之所以能夠成功地劫掠并改寫詩歌語言的原因就在于其引以為豪的抵抗性與自我指涉性，也就是說，神話可以利用詩歌語言“符號(hào)的明顯無序”的特點(diǎn)將之改寫為“空洞的能指”。仍以廣告對(duì)海子詩句的利用為例。實(shí)際上，《面朝大海，春暖花開》中的“明天”“塵世”等意象都透露出海子的絕望心情，作為標(biāo)題與詩眼的“面朝大海，春暖花開”更是在溫情的背后隱露出絕望的棄決。以這首詩中的“明天”為中心，就有學(xué)者認(rèn)為其中蘊(yùn)含主題是“以宣稱擁抱愛的方式來哀悼愛的失去與不可能”[10]；也有學(xué)者認(rèn)為它表達(dá)了“自居于精英位置的文化階層在現(xiàn)實(shí)生活的失落感的反應(yīng)”[11]。但無論是哀悼還是失落，都與詩句的字面意思相差甚遠(yuǎn)；而神話所劫掠的對(duì)象，正是詩句中單獨(dú)且純粹的“字面的詩意”。這讓詩歌語言成為神話的獵物，使其最終成為“富有表現(xiàn)力的行尸走肉”[3]164。

當(dāng)羅蘭·巴特脫離神話而專門談及詩歌語言時(shí)，又透露出對(duì)詩歌語言的看重與期待。他認(rèn)為，在詩歌語言中可以“發(fā)現(xiàn)語言的前符號(hào)狀態(tài)”[3]165，也就是說，詩歌語言不僅可以讓詞與物達(dá)成絕妙的契合，甚至能夠讓物在詞中脫穎而出，讓語言掙脫社會(huì)慣習(xí)的束縛，讓真實(shí)從語言中突出重圍。更確切地說，詩歌語言可以讓語言接近真實(shí)，具有抵抗性與自主性的語言也是真實(shí)的表征。在《寫作的零度》中，羅蘭·巴特便認(rèn)為現(xiàn)代詩將古典語言的“連續(xù)體”升級(jí)為具有“非連續(xù)性”的“中斷性的自然”，其中排除了人為因素，讓詩歌成為“語言自足體的暴力”[2]33。這也顯示出羅蘭·巴特的神話批評(píng)與文學(xué)批評(píng)之間的同源一體性。“語言批判”這個(gè)概念便出自《批評(píng)與真實(shí)》這本討論文學(xué)批評(píng)的小冊(cè)子，羅蘭·巴特在這里將“語言本身”視作文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，將“語言批判”視作“文學(xué)本身”[12]38。他在這本書中劃分出“第一語言”和“第二語言”，前者指的是語言的辭典意義，后者才是文學(xué)的對(duì)象，因?yàn)椤凹偃绲诙Z言沒有擾亂或解放‘語言的確定性’，那就沒有文學(xué)了”[12]36。由此可見，語言批判指的便是語言的自我批判，即語言可以通過這種方式達(dá)到自我更新的目的。巧合的是，神話學(xué)也是由兩層結(jié)構(gòu)組成，神話正是在“第二層”上將“字面的詩意”劫掠成“富有表現(xiàn)力的行尸走肉”。羅蘭·巴特在這里重拾詩化的抵抗?jié)撃?，讓詩歌語言或者說現(xiàn)代詩以這種“暴力”的方式與意識(shí)形態(tài)相抗衡，以詩化的姿態(tài)與意識(shí)形態(tài)分庭抗禮，不得不說這是將文學(xué)批評(píng)的思路平移到神話批評(píng)中。在《今日神話》的結(jié)尾，羅蘭·巴特將詩化與意識(shí)形態(tài)化并置，認(rèn)為詩化是“一種最終難以穿透、不可簡化的現(xiàn)實(shí)”[3]188，認(rèn)為二者可以構(gòu)成抵抗性的張力關(guān)系。

語言的詩化是羅蘭·巴特面對(duì)神話的最后武器，也是神話將他逼到現(xiàn)代性的死角后所能祭出的最后一招。在文學(xué)批評(píng)中，語言是羅蘭·巴特最為看重也是最想解放的事物，他一路貶低作者的目的就是將語言推至理論的前臺(tái)，神話學(xué)正是這種思路的延續(xù)。在面對(duì)神話的十面埋伏時(shí)，他依然寄希望于語言。透過語言之鏡審視神話之相，羅蘭·巴特解剖神話的語言學(xué)結(jié)構(gòu)，批判它的情境化現(xiàn)實(shí)，揭示其背后的意識(shí)形態(tài)性，最終還是將思想的矛頭反身射中語言的靶心，繼續(xù)著他對(duì)真實(shí)的不懈追求。并且，羅蘭·巴特所期待的境界，或許也是其神話學(xué)的終極指歸，并不是法蘭克福學(xué)派所洋溢的介入熱情與批判激情，而是“現(xiàn)實(shí)與人、描述與解釋、對(duì)象與知識(shí)的調(diào)和”[3]189。而這一系列對(duì)應(yīng)關(guān)系的根本就在于語言之中，在于詞與物之間。

五、批判精神的異與同

可以說，對(duì)語言的執(zhí)著與看重是羅蘭·巴特的大眾文化研究的獨(dú)特之處，也是他與法蘭克福學(xué)派的相異之處。但即使羅蘭·巴特沒有形成系統(tǒng)化、明確性的批判理論，批判精神(critical spirit)也是他與法蘭克福學(xué)派諸君子之間相互聯(lián)系的精神紐帶與思維共性，對(duì)偶像的批判正是這方面的體現(xiàn)。羅蘭·巴特在《作家度假》中發(fā)現(xiàn)紀(jì)德的照片中隱含著以普遍的名義去掩蓋特殊的障眼法，照片所營造的“日常的生活細(xì)節(jié)”所達(dá)成的效果是“把肉身和精神的綜合存在歸屬于超人特性”[3]21，其實(shí)質(zhì)還是對(duì)“超人”這種不屬于大眾的非日常性因素的維護(hù)與強(qiáng)調(diào)。法蘭克福學(xué)派的重要理論家列奧·洛文塔爾也對(duì)大眾偶像進(jìn)行過專門研究，他發(fā)現(xiàn)，第二次世界大戰(zhàn)后的美國的傳記對(duì)象由“生產(chǎn)偶像”變?yōu)椤跋M(fèi)偶像”，傳記作家用“最高的語言”鋪陳、渲染傳記對(duì)象的成長經(jīng)歷與個(gè)人特質(zhì)，重復(fù)讀者已經(jīng)心知肚明的生活內(nèi)容，將傳主的生命軌跡壓縮為“造物主的指令”，營造出他生來就會(huì)成功，并且一切都在助力他成功的人生假象。而如此寫作的目的就是要讓讀者在閱讀接受的過程中認(rèn)可這種“虛幻的成人教育”，最終造成讀者“對(duì)常態(tài)的認(rèn)同，甚至是對(duì)庸俗無聊的認(rèn)同”[13]?？梢哉f，對(duì)偶像真實(shí)性的警惕與批判，對(duì)其背后隱藏的消費(fèi)主義、資本主義意識(shí)形態(tài)的揭示與解構(gòu)，對(duì)權(quán)勢(shì)的拒斥與控訴等都是批判精神的體現(xiàn)，更是羅蘭·巴特與法蘭克福學(xué)派諸君子之間內(nèi)在的精神聯(lián)系。他們都秉承著知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感與理論自覺，并且都對(duì)社會(huì)文化中的虛假性、壓抑性、權(quán)力性因素保持著敏銳的警惕與堅(jiān)定的拒絕；另外，他們都將各自的理論應(yīng)用于鮮活的現(xiàn)實(shí)生活之中，不僅用前者燭照后者，也用后者激活前者，更在激活的過程中延展、豐富自身已有的理論形態(tài)。這不僅是知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感的彰顯，更是理論自覺的體現(xiàn)。

這或許是羅蘭·巴特最為重要的精神遺產(chǎn)，也是對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)研究、文化研究來說至關(guān)重要的學(xué)術(shù)鏡鑒。從21世紀(jì)初的“文藝學(xué)的邊界”與“日常生活審美化”論爭開始，文學(xué)研究中存在的批判精神的缺失與介入效能的減弱的問題就一直受到學(xué)界的重視，趙勇、陶東風(fēng)、周志強(qiáng)、金惠敏等學(xué)者也紛紛就此問題進(jìn)行過論述。趙勇就認(rèn)為“中國當(dāng)代文化批評(píng)的主要問題不在于它丟失了文學(xué)性，而在于其批判精神的不斷流失”[14]，他從文化批評(píng)的理論資源與知識(shí)分子角色的轉(zhuǎn)變?nèi)胧謥矸治雠芯窳魇У脑?，認(rèn)為知識(shí)分子需要重拾批判使命與道義責(zé)任。趙勇將法蘭克福學(xué)派的批判理論作為批判精神的重要資源，在多年的潛心研究中提出批判詩學(xué)的理論構(gòu)想，力圖彌合以美學(xué)分析為中心的內(nèi)部研究和以意識(shí)形態(tài)分析為內(nèi)核的外部研究之間存在的范式裂痕，努力為當(dāng)下疲軟的文化批評(píng)乃至于文學(xué)研究注入批判的活力與底氣[15]。與之相對(duì)，周志強(qiáng)提出的“寓言現(xiàn)實(shí)主義”、金惠敏倡導(dǎo)的“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”等理論命題都是為了激活文學(xué)研究的批判效能，以文化研究、文化批評(píng)的方式拓寬文學(xué)研究的理論視域，讓文學(xué)研究在當(dāng)代仍能對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，向未來召喚。值得注意的是，在上述學(xué)者的理論命題的背后，法蘭克福學(xué)派的批判理論是其中的響亮音域，而羅蘭·巴特的相關(guān)理論卻幾近啞聲。同樣是大眾文化研究的重要理論源頭與研究范式，為何會(huì)有如此大的接受差異呢？這一方面源于學(xué)者們個(gè)人的理論志趣與學(xué)術(shù)取向，另一方面——也是最為重要的方面，這暗示出羅蘭·巴特的理論在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)問題上的后勁不足。

如前所述，語言是羅蘭·巴特的理論基點(diǎn)與學(xué)術(shù)立足點(diǎn)，他以語言為參照進(jìn)行文學(xué)批評(píng)、神話批評(píng)以及理論建構(gòu)。對(duì)語言的執(zhí)著與癡情貫穿了他的一生，但這也牽絆著他的理論思考。在面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的神話亂象時(shí)，他以語言為基本單位，將文學(xué)批評(píng)的思路平移到大眾文化研究領(lǐng)域；對(duì)神話的警惕也影響著他對(duì)文學(xué)問題的看法，《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對(duì)敘事結(jié)構(gòu)中的大眾文化潛能的揭示便是例證。羅蘭·巴特認(rèn)為“每一敘事都依存于一個(gè)‘?dāng)⑹銮榫场?，一組規(guī)約，敘事按其加以完成”[8]136，資本主義社會(huì)的敘事特征在于對(duì)敘事情境的規(guī)約的回避與遮掩，大眾文化更是將連續(xù)性的敘事進(jìn)行自然化的處理，以期達(dá)到“人人要求記號(hào)看起來不是記號(hào)”的效果[8]137，為神話這種資本驅(qū)動(dòng)下的人造物罩上一圈自然的光暈，甚至將其升華為宇宙秩序。面對(duì)文學(xué)作品，羅蘭·巴特將敘事視作句子，用現(xiàn)代語言學(xué)的方法剖析敘事結(jié)構(gòu)，將敘事情境中對(duì)規(guī)約的倚重和使用具象化為現(xiàn)實(shí)主義文本對(duì)細(xì)節(jié)的采納和凸顯，用“真實(shí)效應(yīng)”點(diǎn)出敘事結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含的虛假性；面對(duì)神話，羅蘭·巴特同樣著眼于探索神話建構(gòu)自身的結(jié)構(gòu)與方式，搭建出神話的語言結(jié)構(gòu)。在文學(xué)與神話之間，在文學(xué)批評(píng)與文化研究之間，羅蘭·巴特騎在語言的高墻上左顧右盼，語言的高地成為他審視二者的絕佳視點(diǎn)，但終究無法讓他左右逢源。第一，文學(xué)作品與神話終究是兩個(gè)范疇，詩化在文學(xué)中可以是反抗意識(shí)形態(tài)與社會(huì)權(quán)勢(shì)的方式，但“詩化的神話”又是什么呢？可以說，詩化這個(gè)概念本身就滲透著作為文學(xué)批評(píng)家的羅蘭·巴特的一廂情愿。第二，羅蘭·巴特的語言觀本身就存在矛盾之處。巴特一方面對(duì)語言的指涉功能抱有警惕，認(rèn)為“在人類的整個(gè)歷史中，權(quán)勢(shì)于其中寄附的東西就是語言”[2]182，將語言結(jié)構(gòu)視作權(quán)勢(shì)的投射；另一方面又對(duì)語言寄予厚望并飽含珍惜，將語言的詩化視作一種抵抗的策略與解放的途徑。但是在根本上，語言可以拆解神話的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，揭示它與資本主義社會(huì)之間的共謀關(guān)系，但很難將批判的思路延伸至社會(huì)與現(xiàn)實(shí)本身，讓羅蘭·巴特能夠如阿多諾那樣在流行音樂的旋律中捕捉到飄蕩的法西斯的魅影。即如汪民安所說，羅蘭·巴特的神話學(xué)所實(shí)踐的是“解神秘化”的活動(dòng)，“巴特將神秘化限制于巴黎，限定于小資產(chǎn)階級(jí)，限制于日常生活與大眾傳媒，總之，他限制于一種經(jīng)驗(yàn)、一種感性、一種細(xì)微局面”[5]67。羅蘭·巴特不僅在巴黎城市日常生活的細(xì)微局面中發(fā)現(xiàn)神話，他對(duì)神話的分析多是將問題的根源指向一個(gè)極為寬泛的代稱——資本主義社會(huì)，而未由此再往下深入探索，考掘出神話與社會(huì)之間更為隱秘且豐富的聯(lián)系；他的研究重點(diǎn)與寫作志趣在于發(fā)現(xiàn)神話的言說方式，也即資本主義社會(huì)在如何講述自身，如何搭建、呈現(xiàn)自身所需要的真實(shí)。在這個(gè)層面上看，語言確實(shí)是絕佳的切入路徑，但是對(duì)神話/大眾文化的研究卻不能止步于此，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)更不是批判之旅的終點(diǎn)站。

這樣看，神話學(xué)在大眾文化研究領(lǐng)域中的定位更傾向于方法論，而非世界觀或認(rèn)識(shí)論。汪民安就曾用神話學(xué)的思路分析過家樂福超市的空間布局及其隱含的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵。汪民安一方面對(duì)“家樂?！边@個(gè)名詞進(jìn)行語言學(xué)分析，認(rèn)為“家”“樂”和“?！边@三個(gè)字指涉并營造出民族記憶中的集體烏托邦想象，商家以此掩蓋其中的商業(yè)策略與跨國資本的痕跡，讓我們“在一種刻意剔除意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)中購物”[16]168；另一方面，汪民安也將家樂福超市的空間結(jié)構(gòu)視作一個(gè)暗含強(qiáng)迫性的巨大的語法模式，購物者必須遵從超市已經(jīng)規(guī)劃好的購物路線與貨物分類體系，關(guān)注那些被擺在顯眼位置的商品。由此可見，羅蘭·巴特的神話學(xué)可以用于空間批判，將空間布局視作語言結(jié)構(gòu)或語法體系，將眼睛的關(guān)注點(diǎn)視作對(duì)語法的無意識(shí)遵從，由此展開以視覺為中心的空間批判。除此之外，文本批判也是神話學(xué)的拿手好戲。比如《我是余歡水》這部網(wǎng)絡(luò)電視劇的敘事結(jié)構(gòu)就是對(duì)“好人有好報(bào)”的民間生存邏輯的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，但是在該劇內(nèi)核之上卻籠罩著一層“倒霉的老實(shí)人”的敘事面紗，并利用諸多的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)迎合當(dāng)下城市白領(lǐng)階層的工作體驗(yàn)與生活感知，讓觀眾在余歡水所經(jīng)歷的妻子的背叛、家人的嫌棄、同事的擠兌等事件中獲得自我的認(rèn)同感與挫敗后的滿足感；制作者用劇中來自欒冰然的個(gè)人情感來補(bǔ)償余歡水所經(jīng)歷的眾人造成的現(xiàn)實(shí)坎壈，將情升華為生存價(jià)值與現(xiàn)實(shí)寄托，以此讓余歡水的現(xiàn)實(shí)解困變得順理成章，并呼應(yīng)好人終得好報(bào)的敘事內(nèi)核，為大眾留下做個(gè)好人的人生選擇與前路方向。該劇的制作者抽空了余歡水的生活困境的現(xiàn)實(shí)因素，用情的補(bǔ)償來勸導(dǎo)觀眾成為一個(gè)好人，以此創(chuàng)造一出道德勸誡意味濃厚的好人神話。綜上所述，神話學(xué)的特征體現(xiàn)在展示好人神話的呈現(xiàn)方式與敘事結(jié)構(gòu)，剖析超市空間的語法模式，但無法將思想引向更深的癥結(jié)處并提供周志強(qiáng)所說的危機(jī)意識(shí)和政治想象力[17]。汪民安在《家樂福：語法、物品及娛樂的經(jīng)濟(jì)學(xué)》中便是使用了羅蘭·巴特的神話學(xué)思路卻并不拘泥于此，他將分析由對(duì)購物行為的勾勒引向關(guān)于勞動(dòng)的隱身與娛樂的顯形的論述，指出“在家樂福里，一切都滑向了游戲、滑向了表層、滑向了膚淺的戲劇”[16]179。如果只有神話學(xué)的工具，而沒有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判底氣，汪民安的論述難以到達(dá)這樣的深度?；蛟S，羅蘭·巴特及其理論正是因此才沒有成為中國當(dāng)代文學(xué)研究中舉足輕重的精神資源。

但瑕不掩瑜，扎根現(xiàn)實(shí)的批判性與面向未來的烏托邦性依然是羅蘭·巴特與法蘭克福學(xué)派諸君子共有的精神狀態(tài)與理論意涵。與后者相對(duì)照，羅蘭·巴特的獨(dú)創(chuàng)性在于通過語言的棱鏡透視出神話的潛在秘密，用符號(hào)學(xué)發(fā)展了索緒爾的語言學(xué)理論，并將其應(yīng)用到最為現(xiàn)實(shí)與鮮活的大眾文化領(lǐng)域，打通了這一純理論面對(duì)現(xiàn)實(shí)的任督二脈，以此開辟出一條不同于法蘭克福學(xué)派的大眾文化研究路徑，延伸出一脈頗具智性趣味與現(xiàn)實(shí)洞見的理論譜系；但是在批判精神與知識(shí)分子責(zé)任感的層面上看，二者之間又存在著緊密的精神性關(guān)聯(lián)。法國文學(xué)批評(píng)家安托萬·孔帕尼翁把羅蘭·巴特的理論生涯視作可供理論家們學(xué)習(xí)的范本，認(rèn)為巴特的身上充溢著理論探險(xiǎn)的精神[18]。在這種精神的驅(qū)動(dòng)下，巴特的理論涉及文學(xué)批評(píng)、大眾文化、服飾、攝影等多個(gè)領(lǐng)域，并且在每個(gè)領(lǐng)域都能點(diǎn)石成金、落地開花。這不僅得益于其機(jī)智敏銳的理論思維，更受惠于其扎根現(xiàn)實(shí)生活的批判精神，敢于讓理論迎接現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，成為朝向當(dāng)下的言說。我們?cè)谏裨拰W(xué)中，便能領(lǐng)略到巴特理論的精妙、睿智與勃勃生機(jī)。正因如此，在詞與物的離散與耦合之間，在批判精神的異與同之間，我們始終可以在當(dāng)下最新的社會(huì)生活與文化現(xiàn)象中為羅蘭·巴特的神話學(xué)找到合適的研究對(duì)象，并由此更加清醒地生活。