蒙 翔

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

元末大詩人戴良信心十足地說：“能得夫風(fēng)雅之正聲，以一掃宋人之積弊，其惟我朝乎？”(《九靈山房集》卷十九《皇元風(fēng)雅序》)有元一代，疆域遼闊，創(chuàng)作環(huán)境也相對自由寬松。故此，無論南北方文人，抑或各民族墨客，大多懷擁著超邁往古的自豪感。元廷認(rèn)同了中原文化，漢儒也大多認(rèn)同了蒙古統(tǒng)治者，元儒多信而好古，往往以繼承漢魏傳統(tǒng)為己任。也正因此，查洪德先生指出，元代文學(xué)在“文倡于下”的土壤上，形成了多元的文化景觀。(1)“文倡于下”的提法參見查洪德《元代詩學(xué)通論》，北京大學(xué)出版社2014年版，第5頁。在這多元的文化景觀之中，發(fā)生在至治元年(1321年)，同時(shí)擁有民歌創(chuàng)作、紀(jì)行寫作與館閣酬唱多種屬性的上京竹枝詞唱和活動(dòng)值得我們關(guān)注。

竹枝詞，本為巴蜀民歌，一般認(rèn)為是從唐代劉禹錫開始將其演化為文人詩體，不過一般依舊具有較為濃厚的民歌色彩。詩題命名，除“竹枝”“橘枝”外，還有“柳枝詞”“棹歌”“欸乃歌曲”等。筆者據(jù)《全元詩》統(tǒng)計(jì)，題中明確有“竹枝”二字的，共214首，又根據(jù)詩人活動(dòng)年代分析，其中創(chuàng)作于上京竹枝詞之前的，只有王惲一人。由此可知，至治以前，元代并未出現(xiàn)大規(guī)模的文人創(chuàng)作竹枝詞現(xiàn)象。然文人創(chuàng)作雖少，唱竹枝卻已經(jīng)成為元代蔚為流行的文藝活動(dòng)。王惲(1227—1304)，字仲謀，號(hào)秋澗，元初詩人、政治家。其棹歌當(dāng)中便寫道“岊江灘頭苦經(jīng)過，音節(jié)聽來噪未和。不似吳儂音韻美，遺聲全是竹枝歌?！?2)見楊鐮編《全元詩》第5冊，中華書局2013年版，第517頁。本文所引王士熙、王惲、虞集、馬祖常、袁桷、許有壬、吳當(dāng)?shù)热酥裰υ~均據(jù)此書，下不一一說明，以避繁冗。岊江，在今天的福建一帶。此外，元初文學(xué)家戴表元《趙壽夫游杭》：“好辭松葉面，來聽竹枝歌”[1]579一句，亦可為證。關(guān)于竹枝一體起源的爭議，歷來多圍繞著巴蜀與湘楚，于是給它打下了地方性詩體的烙印。以詩觀史，可知元代竹枝吟唱活動(dòng)不再囿于某地，已成為全國性活動(dòng)，是以為上京竹枝詞唱和提供了發(fā)生環(huán)境的可能性。

對上京竹枝詞唱和的詳細(xì)記錄，可見于詩人袁桷詩集自序。袁桷(1266—1327)，字伯長，號(hào)清容居士，浙東四明鄞縣(今寧波鄞州區(qū))人。其《次韻繼學(xué)途中竹枝詞》收于《開平第三集》中，集前小序稱：“至治元年……四月甲子扈蹕開平。與東平王繼學(xué)待制、陳景仁都事同行，不任鞍馬，八日始達(dá)?！盵2]836以“次韻王繼學(xué)”與“扈蹕上京”為切入點(diǎn)，便不難得到參與唱和的人員名單。王士熙(1265—1343)，字繼學(xué)，東平人，是這場活動(dòng)的中心人物，王氏現(xiàn)存《竹枝詞十首》《上京柳枝詞七首》；袁桷除《次韻繼學(xué)途中竹枝詞》十首外，另作有《次韻繼學(xué)竹枝宛轉(zhuǎn)詞》四首；馬祖常(1279—1338)，字伯庸，號(hào)石田，雍古人，屬色目一支，占籍河南光州，作有《和王左司竹枝詞十首》《和王左司柳枝詞十首》；許有壬(1286—1364)，字可用，彰德湯陰(今屬河南湯陰)人，作有《竹枝十首和繼學(xué)韻》《柳枝十首》《和繼學(xué)壁間韻》；此外，柳貫等也作有詩歌相和。據(jù)《全元詩》統(tǒng)計(jì)，共計(jì)73首之多，可說是詩家、詩作眾多。

總地來說，單是這一場唱和中所作竹枝詞，便已超過元代至治以前文人所作竹枝詞之?dāng)?shù)量，唱和之盛況，可以想見。此后，上京竹枝詞的創(chuàng)作蔚然而興，較之以往歷代的竹枝詞創(chuàng)作，產(chǎn)生了諸多新變，我們可加以歸納闡釋。

一、詩境的新變

元廷實(shí)行“兩都制”，每年夏天，帝王都要到上京避暑、理政。上京，又稱上都、灤京，在今內(nèi)蒙古正藍(lán)旗上都音郭勒鎮(zhèn)東北處。遼宋金政權(quán)長期對峙，“上京”對于中原及南方文人來講，是完全陌生的，上京竹枝詞的審美對象是新鮮的。詩人們無法從過往的詩歌中得到經(jīng)驗(yàn)。且元朝疆域遼闊，前朝往代所作“邊塞詩”的“邊塞”，在元代已成了上都京城。如此一來，詩人在意象選取方面做了何種嘗試便是值得探討的問題。

試與元代早期竹枝詞做比較，早期的元代竹枝詞寫作中，“河流”“舟”等是頻繁出現(xiàn)的意象，譬如王惲十二首棹歌的《余自閩中北還，舟行過常秀間，臥聽棹歌，殊有愜余心者，每一句發(fā)端以聲和之者三，扣其辭語敷淺而鄙俚，曾不若和聲之歡亮也。因變而作十二闋，且道其傳送艱苦之狀，亦劉連州竹枝之意云》，題目很長，類于詩序，從中可以得到這樣的信息：棹歌可以竹枝詞視之，這種民歌流行于川澤一帶，自然意象上離不開水。反觀上京竹枝詞，且不論諸如袁桷只字未寫水，縱是那些描寫渡河的詩人筆下也毫無“水意”。試舉例如下：

居庸山前澗水多，白榆林下石坡陀。后來才度槍竿嶺，前車昨日到灤河。(王士熙《竹枝詞十首》其一)

宮裝騕裊錦障泥，百兩氈車一字齊。夜宿巖前覓泉水，林中還有子規(guī)啼。(王士熙《竹枝詞十首》其二)

居庸泉石勝概多，桑干北去漸沙陀。龍門鉤帶水百折，一日驅(qū)車幾渡河。(許有壬《竹枝十首和繼學(xué)韻》其一)

同是舟車勞頓，王惲“雨雨風(fēng)風(fēng)一葉舟”“岊江灘頭苦經(jīng)過”“夢驚蓬底臥秋江”“不容停待晚潮生”，多少疲憊皆與風(fēng)雨糾纏，滿紙雨打芭蕉之意。反看王、許兩人，或有音韻與主題限制的原因，寫詩如寫筆記，山山水水都好比形勝圖鋪得滿紙。開新之處在于山水以外“騕裊”“氈車”等意象的游牧民族氣息。而詩名更盛的袁桷，其《次韻繼學(xué)途中竹枝詞》里如“氈房錦幄花簇勻，酥凝壘餅生玉塵”則更為典型。

與前代比較，需注意不同元代詩人筆下一些相同意象的書寫。“沙陀”“芍藥”等都出現(xiàn)在了王士熙、袁桷、馬祖常的竹枝詞當(dāng)中?？梢圆聹y，這些相同意象背后是旅途的共同見聞與共同情緒表達(dá)，具有紀(jì)實(shí)性。同樣“陌生化”的是，植物意象的隱喻象征的屬性消失了，它們不再承擔(dān)著“香草美人”的內(nèi)涵。如芍藥，常出現(xiàn)在文人騷客筆端。唐人韓愈《芍藥》：“浩態(tài)狂香昔未逢，紅燈爍爍綠盤龍?！彼P下的花卉是審美的對象。五代后蜀詩人張泌《芍藥》：“零落若教隨暮雨，又應(yīng)愁殺別離人?！边@是托物以言志抒情。我們再來看元人袁桷《次韻繼學(xué)途中竹枝詞》其六：“山后天寒不識(shí)花，家家高曬芍藥芽。南客初來未諳俗，下馬入門猶索茶?！瘪R祖?！逗屯踝笏局裰υ~》其七：“紅藍(lán)染裙似榴花，盤疏饤饾芍藥芽。太官湯羊厭肥膩，玉甌初進(jìn)江南茶?！彼麄児P下的“芍藥”，凸顯的是食用或者藥用價(jià)值。早前有學(xué)者總結(jié)過，宋代竹枝詞在唐代吟詠風(fēng)物、謳歌愛情的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化了吟詠風(fēng)物的部分，具有很高的思想價(jià)值與說理性。(3)參見莫秀英《從唐代到清代文人竹枝詞題材內(nèi)容的發(fā)展演變》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)叢刊》2002年第2期?，F(xiàn)在看來，元代的上京竹枝詞中又增加了紀(jì)實(shí)性、說明性，這是元代竹枝詞有別唐宋的獨(dú)特性。

相應(yīng)地，意象的擴(kuò)大伴隨著題材的擴(kuò)大，漢族乃至色目族詩人以自己的視角去記敘邊疆風(fēng)俗。以往中原是政治的核心，殆及元代，華夷一體，昔日金戈鐵馬的邊塞變成了元上都的京城。便如“太宮湯羊厭肥膩，玉甌初進(jìn)江南茶”(馬祖?！逗屯踝笏局裰υ~》其七)；“宛人自賣葡萄酒，夏客能烹枸杞茶”(許有壬《竹枝十首和繼學(xué)韻》其七)兩詩同韻，分別客觀地描寫了不同的風(fēng)俗，單從詩文表述看已沒有夏夷民族間的高低分別。按照著名學(xué)者吳文藻先生的觀點(diǎn)：“邊疆”有兩個(gè)含義，一是政治上的邊疆，一是文化上的邊疆。(4)參見吳文藻《邊政學(xué)發(fā)凡》，《邊政公論》1942年第1期。在元代，漢人處于政治上的邊疆，與元政權(quán)的疏離感較強(qiáng)；但漢文化底蘊(yùn)豐厚，輻射力強(qiáng)，仍然是元代文化的主體，蒙古等少數(shù)民族處于文化上的邊疆。這樣說來，漢人首次地以“邊疆”看“邊疆”，不再懷揣著夷夏之防，而是客觀、平等甚至帶有逢迎心態(tài)來書寫少數(shù)民族風(fēng)俗，這在元代以前的詩歌創(chuàng)作中未曾出現(xiàn)。

鑒于此，選擇竹枝一體進(jìn)行唱和則更值得我們注意。如楊維楨《西湖竹枝詞》序所說：“竹枝本夜郎之音，依聲制辭，實(shí)起劉朗州?！币估晌挥谖髂线呞?，暫且放下竹枝詞的真正起源不論，楊維楨的觀點(diǎn)應(yīng)該是元人的普遍觀點(diǎn)。又如《元詩紀(jì)事》中記載楊維楨《西湖竹枝集》選錄王士熙竹枝詞，并評價(jià)：“繼學(xué)竹枝本灤陽所作，山川風(fēng)景雖與南國異，而竹枝之聲則無不同。”[3]245王士熙等人、灤陽風(fēng)景、竹枝體三者都是一定意義上的“邊緣少數(shù)派”，因此奇妙地形成了“邊緣”詩人以“邊緣”詩體寫“邊緣”地區(qū)。臺(tái)灣學(xué)者王明珂曾指出，民族之間有著彼此差異的觀看角度，“每種觀看角度，都反映觀看者自身的社會(huì)文化認(rèn)同、認(rèn)知體系及其時(shí)代情境；每一種觀看角度所造成的印象與記憶，被書寫、描繪及流傳，造成不同的‘邊疆’?！盵4]上京竹枝詞的創(chuàng)作是特殊的，其中詩人們的觀看角度、由此形成的新的“邊疆”書寫為元代獨(dú)有，而由邊緣進(jìn)而能更好地體會(huì)“中心”，窺探元詩乃至元代文學(xué)整體風(fēng)貌，這也是上京竹枝詞的價(jià)值所在。

黃仁生認(rèn)為，由于楊維楨的努力，竹枝詞得以從民歌體發(fā)展為風(fēng)土詩。(5)參見黃仁生《楊維禎與元末明初文學(xué)思潮》，東方出版中心2005年版，第231頁。該書“楊維楨”作“楊維禎”。誠然，楊維楨為有元一代文壇巨擘，其倡導(dǎo)、創(chuàng)作的西湖竹枝詞也是竹枝詞發(fā)展史上的高峰，但我們?nèi)耘f不能忽視上京竹枝詞在這一過程中起到的鋪墊、推動(dòng)作用。上京竹枝詞不論是傳統(tǒng)意象的筆記式描述，還是異域意象的選擇，都可以看到其在吟詠風(fēng)物上審美性的降低與說明文般紀(jì)實(shí)性的增加。至于上京竹枝詞的邊緣書寫，則更是文學(xué)史上嶄新的一幕。

二、文學(xué)接受主體的新變

唐人劉禹錫在寫就《竹枝詞》九篇時(shí)稱：“昔屈原居沅湘間，其民迎神詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風(fēng)之自焉?！盵5]852劉禹錫認(rèn)為當(dāng)?shù)氐挠裨~是鄙俚粗陋的，是以作竹枝，他的主要目的在于變風(fēng)，是文人士大夫?qū)Α拔撮_化”人群的文藝教育。文學(xué)研究者常常將關(guān)注點(diǎn)放在詩人對民風(fēng)民俗的搜集上，同時(shí)我們可以看到，竹枝詞也是知識(shí)分子與普通民眾互動(dòng)的手段。這種互動(dòng)，表明了早期的竹枝詞創(chuàng)作主體與接受主體之間不存在統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的階層差距。

以往的文人竹枝詞，接受主體主要是普通民眾。上京竹枝詞有所不同，它創(chuàng)作于扈從上京途中。所謂“鋪揚(yáng)詠歌，詞林之職也”[4]1199，詩人們是敏銳而又自覺的。試舉詩人們臨別之時(shí)最后的幾首竹枝詞創(chuàng)作：

龍岡積翠護(hù)新宮，灤水秋波太液風(fēng)。要使竹枝傳上國，正是皇家四海同。(王士熙《竹枝詞十首》其十)

流杯池邊是鎬宮，金輿翠幰逗微風(fēng)。媯川玉液清如水，湛露承恩樂大同。(馬祖?！逗屯踝笏局裰υ~》其十)

大安閣是廣寒宮，尺五青天八面風(fēng)。閣中敢進(jìn)竹枝曲，萬歲千秋文軌同。(許有壬《竹枝十首和繼學(xué)韻》其十)

閶闔云低接紫宮，水精涼殿起薰風(fēng)。侍臣一曲無懷操，能使八方歌會(huì)同。(袁桷《次韻繼學(xué)途中竹枝詞》其十)

這些歌詞滿紙“宮”“國”“臣”，已和臺(tái)閣詩沒太大差別，必然不是供給普通民眾演唱的。上京作為統(tǒng)治者的文化命脈，具有無可比擬的政治地位，扈從上京也是館閣文人的重要職責(zé)，如馬祖常便往往“奏事幄殿，敕近侍給筆札，命公榻前賦詩”(蘇天爵《馬文貞公墓志銘》)，歌詠升平盛世，也是歷代館閣文學(xué)的題中之意。無疑，竹枝詞寫作的理想讀者已經(jīng)發(fā)生了變化。讀者已變，詩人們在選擇詞語上也要頗費(fèi)苦心。上京的所謂宮殿，可能是草原帳篷，但詩人們卻以“廣寒宮”“閶闔”“紫宮”描繪，把上京宮殿說成天宮，當(dāng)有迎逢蒙古貴族之意。

前文已述，上京竹枝詞減少了文學(xué)的隱喻色彩，從接受主體考慮，一方面是為不精漢學(xué)的蒙古貴族服務(wù)的要求限制，另一方面也如美國學(xué)者斯定文所概括的，元明以來竹枝詞愈加注重風(fēng)俗，到了清代更是往往附以長之又長的民俗注釋，雖然失去了文學(xué)色彩，但保存史料資訊的作用卻與民族志相近。(6)參見(美)斯定文《從民族志視角看竹枝詞》，《民族文學(xué)研究》2018年第6期。由于政治上的對立，元以前的少數(shù)民族人物、風(fēng)俗在漢族人的詩歌當(dāng)中常以“胡虜”視之，這些詩歌的接受主體主要是漢人，創(chuàng)作者自然也不會(huì)從少數(shù)民族讀者的維度考量。而上京的詩文創(chuàng)作主體是漢人及部分少數(shù)民族文人，這些文學(xué)作品與以往不同，會(huì)留存當(dāng)?shù)?，譬如邱江寧教授所言，“蒙古人在憑借弓矢掃蕩世界的時(shí)候，連自己的文字都沒有，而漢文人隨巡幸的隊(duì)伍來到蒙古人的地盤后，卻在他們的宮宇墻壁上處處留跡?！盵6]綜合竹枝詞的民族志特性與上京詩文留存當(dāng)?shù)氐奶厥庑?，上京竹枝詞可以看成是漢族文人進(jìn)行的少數(shù)民族“民族志”書寫，并且還供少數(shù)民族聚落的當(dāng)?shù)厝碎喿x。鑒于此，詩中出現(xiàn)的傳統(tǒng)漢文化意象可說是文人們自覺不自覺地為實(shí)現(xiàn)民族融合所做出的努力。

未參加此次上京竹枝詞創(chuàng)作，但與王、袁諸人私交甚篤的虞集也在這方面做出過嘗試。在民族關(guān)系問題上，虞集主張各民族和諧共生。(7)參見劉嘉偉《元代多族士人圈的文學(xué)活動(dòng)與元詩風(fēng)貌》，人民出版社2016年版，第181頁。試舉虞集《次韻表兄陳溪山先生棕履》其三：“縛人夜送軍，吏卒何草草。蠻獠亦人類，義利啟戎好?！盵7]19值得玩味的是，虞集用了“人類”這樣的字眼替代以往的“炎黃子孫”，這與王、袁諸人所言“四?！薄按笸庇挟惽ぶ?。王明珂有一個(gè)觀點(diǎn)，忘記一些祖先或特別記得一些祖先，這一種“結(jié)構(gòu)性失憶”，經(jīng)常用以重新整合族群范圍[8]45。創(chuàng)作者們使用傳統(tǒng)的春秋筆法，拉近與其他民族的關(guān)系，未必不是一種守正出新。漢儒以為，在政治軍事上雖然不敵北方少數(shù)民族，但可以用文化的力量“以夏變夷”，進(jìn)而也可以接受少數(shù)民族政權(quán)。許有壬竹枝詩中出現(xiàn)的“文軌同”，在元代是一個(gè)普遍、廣泛的話題，戴良為詩人丁鶴年所作《鶴年吟稿序》就稱：“(元代蒙古、色目士人)積之既久，文軌日同，而子若孫，遂皆舍弓馬而事詩書。”(《九靈山房集》卷十三)可見，用夏變夷的策略是有效果的，王道教化能夠傳之廣遠(yuǎn)也是漢族士大夫樂于看到的。

肇始于上京竹枝詞的創(chuàng)作，竹枝詞的理想讀者便有了上層統(tǒng)治者這一個(gè)選項(xiàng)。邱江寧在《元代上京紀(jì)行詩論》中以大篇幅論述虞集于政治上的不得志進(jìn)而表露在其紀(jì)行詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，事實(shí)上，虞集的竹枝詞創(chuàng)作也體現(xiàn)了他的不平。如以下二首：

江水江花無盡期，安得同舟及此時(shí)？燕山春燕更北去，南人休唱鷓鴣詞。(虞集《次韻竹枝歌，答袁伯長四首，并序》其一)

憶奉君歡伎未成，不承恩澤盡留情。疑思卻恐傷明德，不敢人前哭失聲。(虞集《竹枝歌，奉陪諸公送舊而歸，暮聞短歌江上，其竹枝之遺響乎？因成四章》其三)[7]203

前一首寫友人相隔南北的離情別緒，這樣的感懷本不足為奇，但這是給袁桷的唱和詩，則大為不同。袁桷扈從上京五次，如前文所說鋪揚(yáng)詠歌于詞林之間，反觀虞集，同僚記載仁宗皇帝曾嘆“今儒者盡用，惟虞伯生未顯擢耳”(歐陽玄《虞雍公神道碑》)。末句“南人休唱鷓鴣詞”，與袁桷上京竹枝詞當(dāng)中“我郎南來得小婦，蘆笛聲聲吹鷓鴣”(《次韻繼學(xué)途中竹枝詞》其四)一句相對比，便不難推測虞集借懷友發(fā)不遇之愁思。至于后一首，詩人借藝伎自況的傳統(tǒng)古已有之，虞集不遇之情更是躍于紙上，但“卻恐傷明德”，詩人不敢表露傷感，惶恐的地方正是理想讀者中存在君王，雖言“不敢人前哭失聲”，卻還是寫詩吐露之，正如諸葛孔明“臨表涕零，不知所言”之意罷了。

要言之，自上京竹枝詞起，竹枝的文學(xué)接受主體便從下層民眾轉(zhuǎn)到了上層貴族，亦是一變。

三、創(chuàng)作目的的新變

孫杰博士認(rèn)為，以竹枝詞為題，大規(guī)模唱和，“在唐宋以來是未嘗有過的，是元代竹枝詞成為竹枝詞發(fā)展史上第一座高峰的標(biāo)志”[9]。孫杰是從整個(gè)竹枝詞的發(fā)展史來論說的，具體到整個(gè)元代甚至元代中期詩壇生態(tài)，這次同題唱和活動(dòng)又有歌詠盛世的創(chuàng)作目的，值得尋繹。

上京竹枝詞唱和的主導(dǎo)者是翰苑名臣王士熙，清代四庫館臣謂其“在館閣日與虞集、袁桷等唱和，論者比之唐岑、賈，宋楊、劉，為有元盛世之音”[10]1546。這并不是針對王士熙個(gè)人的評價(jià)，而是對他、虞集、袁桷等人的館閣酬唱持肯定態(tài)度，稱為有元盛世之音。“盛世之音”這個(gè)命題在元代文壇大佬虞集的詩文當(dāng)中并不陌生，查洪德教授在論文中援引了虞閣老“其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也”的觀點(diǎn)，并更深入地解釋：“盛世詩文，就是與此世運(yùn)國運(yùn)相副之盛大之文?！盵11]鑒于此，我們可以說上京竹枝詞唱和是元代中期館閣文臣在創(chuàng)造元代盛世詩文過程中一個(gè)具體的文學(xué)實(shí)踐。

事實(shí)上，這一批詩人都擁有相通的文學(xué)思想。虞集曾感慨：“自是北樂府出，一洗東南習(xí)俗之陋。大抵雅樂之不作，聲音之學(xué)不傳也，久矣?！?《中原音韻序》)除了有對《詩經(jīng)》風(fēng)雅傳統(tǒng)的呼吁外，虞集隱隱批評了宋末以來的詩學(xué)文風(fēng)，這也與其超邁往古的大國自豪感有著一定聯(lián)系。王士熙也有著同樣的感慨，他在一次儒家文化活動(dòng)中感嘆道：“《韶》之不作，久矣！”(《曲堤鎮(zhèn)修建大成廟碑記》)韶，虞舜樂也，王士熙同樣推崇先秦詩樂傳統(tǒng)。“宗唐得古”是元代詩學(xué)思潮，虞、王等人便是試圖回歸盛唐，以風(fēng)雅來倡導(dǎo)與國運(yùn)相匹配的盛世詩文。

那么如何將竹枝這一楚地民歌與風(fēng)雅聯(lián)系起來便成了新的問題。元末傅若金的詩論或可供參考，其《詩法正論》云：“見有淺如誠齋之作者，則指之曰‘此俗學(xué)者詩也’。嗟，是徒豈足知詩哉？”又云：“誠齋之詩，如竹枝欸乃之作，不害其為國風(fēng)之余也?！笨梢钥吹?，傅氏一方面指出清淺直白的詩并非俗學(xué)者詩，另一方面將竹枝視為“國風(fēng)之余”，是以為竹枝一體“正名”。此外，楊維楨《鐵崖樂府注》自稱：“《海鄉(xiāng)竹枝》，非敢以繼風(fēng)人之鼓吹，于以達(dá)亭民之疾苦也，觀民風(fēng)者或有取焉?！庇^民風(fēng)，是《詩經(jīng)》采詩的傳統(tǒng)，結(jié)合本文之前論述，竹枝詞從民歌體轉(zhuǎn)向風(fēng)土詩于上京竹枝詞時(shí)期便已開始，我們可以斷言，竹枝一體于元代中后期已作為“國風(fēng)之余”，成為詩人恢復(fù)《詩經(jīng)》傳統(tǒng)、呼吁盛世之音的手段之一。詩歌發(fā)展的過程中，上京竹枝詞的創(chuàng)作有力地推動(dòng)了“竹枝”這一詩歌形式的發(fā)展，進(jìn)而產(chǎn)生了楊維楨主導(dǎo)的、令人矚目的“西湖竹枝詞”唱和。

同樣是少數(shù)民族政權(quán)，清代走向了幾乎完全“漢化”，而元代蒙古統(tǒng)治者并沒有完全放棄本有文化，元代的文學(xué)文化活動(dòng)常常是“文倡于下”。由于統(tǒng)治者的重視，館閣文壇核心人物的存在，倡導(dǎo)“盛世之音”的上京竹枝詞創(chuàng)作繁盛于元中期，其最后回響，在順帝至正十三年(1354年)，吳澄之孫吳當(dāng)上京期間連同同僚寫下《王繼學(xué)賦柳枝詞十首，書于省壁。至正十有三年，扈蹕灤陽，左司諸公同追次其韻》，試以摘錄一首：“貂帽駝裘休嘆儂，從官車騎莫從容。柳花飛盡雪花起，才見西風(fēng)又是冬?！贝藭r(shí)，已是元末，不復(fù)當(dāng)年“天下大同”之氣勢。

綜上所述，元代上京竹枝詞有著民歌、臺(tái)閣詩、上京紀(jì)行詩等多種屬性，它既深刻地反映了元代政治與民族生態(tài)的復(fù)雜性，又是元代中期文人詩歌創(chuàng)作的一次創(chuàng)新性實(shí)踐。而上京竹枝詞于此期間產(chǎn)生的諸多新變，與元代特殊的政治、地域、風(fēng)俗、民族環(huán)境相關(guān)聯(lián)。概而言之，即政治上處于“邊緣”地位的詩人創(chuàng)作反映邊疆民情的詩篇，形成了一道奇異的文化景觀。這些都是之前的竹枝創(chuàng)作乃至之后的繁盛一時(shí)的“西湖竹枝詞”所沒有的，值得我們進(jìn)一步關(guān)注。上京竹枝詞的產(chǎn)生與新變，是元代特殊歷史文化時(shí)期多民族文化交融的結(jié)果，對其加以研究，自然有助于涵括多民族文學(xué)的“中華文學(xué)史”書寫，也希望能為“一帶一路”重大倡議的實(shí)施提供歷史的借鑒。