●楊照民 劉晗悅

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

一、劇目的選擇

（一）小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》

小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》由著名表演藝術(shù)家、歌劇導(dǎo)演陳蔚編導(dǎo)，首都師范大學(xué)周雪石教授作曲，于2001年12月1日在北京人藝小劇場(chǎng)公演，獲得了極大的反響。該劇名取自徐志摩同名詩歌《再別康橋》，講述了20世紀(jì)二三十年代，一群曾留洋海外的文化人——才女（林徽因）、詩人（徐志摩）、名媛（陸小曼）、才子（梁思成）、教授（金岳霖）的情感世界和心路歷程。全劇由“墓地游吟”“天壇同臺(tái)”“再別康橋”“沉淪上?！薄半p清重逢”“掙脫泥淖”“白日飛升”“人鬼情未了”八幕組成，將人物之間的情感糾葛與多舛命運(yùn)展現(xiàn)的真切又深刻，贊頌了他們敢于追求理想和自由愛情的新思想、新觀念。[1]（P5）

（二）小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》在校園內(nèi)排演的可操作性

小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》中的人物角色對(duì)愛情、友情、理想與現(xiàn)實(shí)的追求，以及在建筑、文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域擁有的卓越成績(jī)，不但使歌劇的題材、劇情令觀眾耳目一新，更具備了濃郁的文化氣息和詩人氣質(zhì)，受到廣大歌劇、文學(xué)愛好者的青睞。

“所謂‘小劇場(chǎng)歌劇’，是一種具有時(shí)代特色的新興歌劇樣式，它與西方的‘室內(nèi)歌劇’（C h a m b e r Opera）和我國的‘小劇場(chǎng)話劇’都有著一定程度的聯(lián)系”[2]（P23）。它摒棄了傳統(tǒng)歌劇的大制作，沒有豪華的樂隊(duì)和復(fù)雜的道具布景，無需大量的歌劇演員。小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》全劇在演員組成上僅需要五位主演（誦者由一人完成）、幾位舞蹈演員與小型樂隊(duì)伴奏人員。道具以桃花樹、康橋、墓碑、藤椅、石凳為主，在簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)布景下展開全劇。與制作規(guī)模宏大的歌劇相比，小巧精致的小劇場(chǎng)歌劇注重內(nèi)容的表現(xiàn)，更加具備親和力，演出形式清新、雅致，充滿濃郁的文化氣息，受到更多觀眾的喜愛。

此次小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》的演出人員全部出自西安音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，臺(tái)前幕后，除藝術(shù)指導(dǎo)外均為筆者的學(xué)生。此外，音樂教育專業(yè)的學(xué)生平時(shí)的舞臺(tái)表演機(jī)會(huì)較少，學(xué)院不設(shè)置歌劇表演課程，學(xué)生們能夠出演歌劇的機(jī)會(huì)更是少之又少。在人員數(shù)量與實(shí)力有限的情況下，小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》無論從演員陣容、道具布景、劇目時(shí)長(zhǎng)、形式內(nèi)容、唱段難度等方面都符合此次教學(xué)實(shí)踐的特殊性。

二、小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》排演實(shí)踐過程

歌劇是一門綜合性藝術(shù)，對(duì)演員的聲、臺(tái)、形、表都有著很高的要求。歌劇排演這種教學(xué)形式與傳統(tǒng)的課堂聲樂教學(xué)存在許多不同之處，歌劇排演需要涉及多個(gè)環(huán)節(jié)的反復(fù)推敲磨合，一部歌劇的成功上演，離不開每個(gè)細(xì)節(jié)的打磨與錘煉。

（一）前期準(zhǔn)備

1.角色選定

小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》中的主要角色有林徽因、徐志摩、陸小曼、梁思成以及沒有唱段的金岳霖、胡適、泰戈?duì)?，因劇本設(shè)定，金岳霖、胡適、泰戈?duì)枮橐蝗税缪?，統(tǒng)稱為誦者。為了使演員更加貼切劇中人物，筆者根據(jù)自己對(duì)學(xué)生的了解，從聲部、歌唱能力、形象和性格等表演要素著手，將每個(gè)角色的唱段分配給二至三位學(xué)生進(jìn)行演唱學(xué)習(xí)，最終選拔出最為合適的人選。

劇中的林徽因才情橫溢，聰慧活潑又端莊大氣，屬于抒情女高音聲部；徐志摩充滿詩意、多情浪漫，屬于男高音聲部；陸小曼嫵媚妖嬈、敢愛敢恨，屬于女中音聲部；梁思成陽光帥氣、博學(xué)多才、性情溫厚，屬于男中音聲部；誦者的扮演者則要準(zhǔn)確把握三個(gè)人物不同的性格和行為特征，對(duì)表演和臺(tái)詞都有較高的要求。[3]（P12）

2.了解歌劇背景內(nèi)容與人物性格

在聲樂學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生們的主要精力往往集中在旋律的學(xué)唱與歌唱技巧的磨練，對(duì)歌曲本身的內(nèi)容含義、創(chuàng)作背景和人物形象理解卻不夠深刻，而對(duì)于歌劇演出來講，除了演唱還需要注重臺(tái)詞、表演等多個(gè)要素，對(duì)此，想要演的“真”，人物形象的塑造極為重要。小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》圍繞著20世紀(jì)二三十年代知識(shí)分子們的感情生活展開創(chuàng)作，主角林徽因、徐志摩等人的故事雖廣為流傳，但距今已過去近百年，從時(shí)代背景到生活環(huán)境，學(xué)生們都難以將自己代入角色的內(nèi)心世界，因此，學(xué)生們需要大量的查閱和觀看相關(guān)文字與影像資料來理解角色。他們反復(fù)欣賞了歌唱家雷佳、薛皓垠版本的《再別康橋》，觀看了電視劇《人間四月天》、紀(jì)錄片《徐志摩》，閱讀了著作《林徽因傳》《陸小曼傳》《梁思成傳》，鑒賞了徐志摩和林徽因的重要詩歌。多次組織集體探討、分析劇情脈絡(luò)和人物特點(diǎn)。

3.準(zhǔn)備服裝道具

服裝道具的契合為演員貼近角色、樹立真實(shí)人物形象而提供物質(zhì)性的保障。小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》的故事發(fā)生在民國時(shí)期，涉及到的服裝類型有旗袍、學(xué)生裝、中山裝、西服、長(zhǎng)袍、馬褂。

服裝的精準(zhǔn)選擇起到了預(yù)示劇情發(fā)展與人物命運(yùn)的作用，如在第七幕“白日飛升”中，林徽因以一身素凈的黑色旗袍出場(chǎng)演講，已經(jīng)預(yù)示了徐志摩飛機(jī)失事的悲痛消息即將到來，陸小曼得知此消息后登場(chǎng)時(shí)也是一身潔白淡雅的白色長(zhǎng)裙，與其往日艷麗華貴的旗袍形成鮮明對(duì)比。得體的服裝道具不僅貼合了人物形象，也增強(qiáng)了人物表演的真實(shí)性，提高了舞臺(tái)表演的審美效果。

（二）排練

1.臺(tái)詞訓(xùn)練

歌劇中的臺(tái)詞一般分為對(duì)白、獨(dú)白、旁白三種形式，在小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》中三種形式均有涉及，且臺(tái)詞清新雅致，巧妙地選取徐志摩的詩歌穿插于角色間的對(duì)話、獨(dú)白或?qū)Π?，為歌劇增加了濃郁的文化氣息。在傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)中，學(xué)生們演唱的歌曲很少會(huì)出現(xiàn)念白，歌劇中大量的臺(tái)詞成了學(xué)生們需要重點(diǎn)攻克的一關(guān)。歌劇表演舞臺(tái)上的臺(tái)詞要與唱段、音樂、劇情緊密結(jié)合，臺(tái)詞表達(dá)既要聲情并茂、通透清晰，又要與音樂唱段無縫銜接、流暢自如，準(zhǔn)確把握內(nèi)容與情感的表達(dá)，才能使臺(tái)詞與表演完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

標(biāo)準(zhǔn)的普通話與合適的語速是臺(tái)詞表達(dá)的基礎(chǔ)。如同歌唱中字正腔圓的要求，先字正才能腔圓，初步要解決的問題是學(xué)生們出現(xiàn)口齒不清晰，如平翹舌不分、前后鼻音不清楚的現(xiàn)象。同時(shí)，要想將臺(tái)詞說清楚，讓觀眾聽明白，語速的把握尤為重要。因歌劇演出的聲場(chǎng)特殊，宏大的歌劇廳（盡管是小劇場(chǎng)也具備較為寬廣的空間）無法將快速的話語清晰地傳達(dá)到觀眾的耳朵里，筆者多次要求學(xué)生們打破常規(guī)說話的速度與習(xí)慣，掌握每一句話的邏輯重音，每個(gè)字都要交代清楚，在合適的情境下放慢速度表達(dá)出來。

強(qiáng)大的氣息支撐是臺(tái)詞表達(dá)的關(guān)鍵。劇中的“唱”以“美聲”和“民族”兩種唱法為主，這兩種唱法的相同點(diǎn)在于演唱者都運(yùn)用強(qiáng)大的氣息與穩(wěn)定的共鳴腔體將聲音傳遠(yuǎn)，科學(xué)的發(fā)聲方法使聲音具有極強(qiáng)的穿透力，為了符合唱段的聲音效果，歌劇表演中的臺(tái)詞表達(dá)同樣需要大量的氣息支撐與高位置腔體的傳送才能將聲音傳遠(yuǎn)。對(duì)此，筆者要求學(xué)生們?cè)谂_(tái)詞表達(dá)時(shí)做到氣息吸深，軟腭保持興奮的狀態(tài)，氣息將聲音拉住的同時(shí)，聲音從眉心處高位置傳出，語調(diào)要高于日常說話，在真聲的范圍內(nèi)做到集中、扎實(shí)、通透的聲音效果。

符合人物心理的細(xì)節(jié)處理使臺(tái)詞表演做到夸張但真實(shí)。藝術(shù)來源于生活，又高于生活，表演中每一句臺(tái)詞的表述都要符合邏輯，根據(jù)當(dāng)下情景體會(huì)人物心情才能使臺(tái)詞表達(dá)的合理又真實(shí)。排練時(shí)，筆者會(huì)提出問題：在表達(dá)這段臺(tái)詞時(shí)你的角色和與你對(duì)戲的角色應(yīng)是什么樣的心情？要表達(dá)什么樣的情感？從而促進(jìn)學(xué)生的思考。如第八幕“人鬼情未了”中，陸小曼得知徐志摩飛機(jī)失事后捧著徐志摩的詩集上臺(tái)，將“這里有志摩的詩，是我整理的……你們讀一讀，看一看”這段臺(tái)詞說了三遍，第一遍她神情充滿恍惚，語氣中要表現(xiàn)出對(duì)志摩飛機(jī)失事的不可思議與不愿相信；第二遍將情緒爆發(fā)出來，哭著去說，表現(xiàn)出極度悲痛；第三遍則將爆發(fā)出的情緒收回來，表現(xiàn)出陸小曼已經(jīng)接受現(xiàn)實(shí)的無奈，傷心過度，身心俱疲。重復(fù)的語句一定要做出區(qū)別，才能體現(xiàn)出重復(fù)的意義，經(jīng)過思考與探討的臺(tái)詞表演才能感動(dòng)自己，打動(dòng)觀眾。

2.歌劇中的演唱

要想把歌劇中最為重要的“唱”的部分完成好，演員具備良好的歌唱技巧與音樂素養(yǎng)是至關(guān)重要的。在歌劇中演唱要兼顧表演、舞臺(tái)調(diào)度、肢體動(dòng)作等許多要素，學(xué)生們必須將唱段的音準(zhǔn)節(jié)奏唱的非常準(zhǔn)確，將聲音技巧解決到位，才能在演唱時(shí)顧及到其他要素。對(duì)于最后一幕的四重唱《再別康橋》，筆者帶領(lǐng)四位學(xué)生進(jìn)行“慢練”，把每個(gè)音拉長(zhǎng)，直到所有聲部都找到自己的音高并穩(wěn)定下來后再唱下一個(gè)音，以此類推，從一音到一字到一句到一段再到完整的一首。在重唱的練習(xí)中，還要注意每個(gè)聲部的音量大小是否統(tǒng)一，音色是否靠攏，強(qiáng)弱是否明顯，情感是否得當(dāng)。

想要融入角色，要對(duì)演唱的作品進(jìn)行深入的分析，從曲式和聲、音樂表情術(shù)語入手去研究作曲家的創(chuàng)作意圖，融入一定的自身感受，對(duì)不同的樂段和樂句做出對(duì)應(yīng)的音樂處理；思考角色在演唱此唱段時(shí)的前因后果，在什么樣的場(chǎng)景下？演唱什么內(nèi)容？運(yùn)用什么樣的音色？賦予什么樣的情緒？表達(dá)什么樣的情感？在把握歌曲風(fēng)格時(shí)，音色的轉(zhuǎn)換也是必不可少的，歌劇《再別康橋》演繹的是人物角色從青年到中年的生活情感經(jīng)歷，演員的音色要做出相應(yīng)的變化，如林徽因出場(chǎng)時(shí)便是在金岳霖的夢(mèng)境中，以少女形象出場(chǎng)，音色要年輕、甜美、靈巧一些；到第五幕“雙清重逢”時(shí)，林徽因已患有較為嚴(yán)重的肺病，她也不再是少女，在演唱時(shí)聲音要變得相對(duì)成熟穩(wěn)重，音色較之前相比可稍微寬厚柔和一些。作品根據(jù)人物譜寫，符合作品的聲音就是符合人物的聲音，才是歌劇需要的好的聲音。

3.歌劇中的表演

在歌劇表演的過程中，筆者要求學(xué)生們本著“求真”的目的去完成所有表演環(huán)節(jié)。一是在表演的外觀上做研究，即歌劇表演對(duì)演員的技術(shù)性要求，如相對(duì)夸張的表演風(fēng)格，舞臺(tái)上的形體，演員之間的舞臺(tái)調(diào)度。舞臺(tái)表演沒有鏡頭的遠(yuǎn)近切換，把演出當(dāng)下的表演直接呈現(xiàn)在觀眾眼中，劇場(chǎng)里的觀眾特別是后排座位的觀眾無法看清演員每個(gè)微妙的表情與細(xì)小的肢體動(dòng)作，因此，舞臺(tái)表演要求演員把細(xì)小的肢體動(dòng)作做得相對(duì)夸張。“舞臺(tái)上的形態(tài)動(dòng)作完全不同于生活中的動(dòng)作語言，它通常與音樂的進(jìn)行同步發(fā)生，因此更講究形體美”[4]（P189）。演員們要根據(jù)角色不同的身份表現(xiàn)出合適的儀態(tài)，如林徽因端莊大氣、梁思成陽光英俊、徐志摩熱情瀟灑、陸小曼千嬌百媚，包括金岳霖人到暮年的形象。此外，舞臺(tái)調(diào)度也必不可少，在搭戲的過程中，演員們要對(duì)走位有所設(shè)計(jì)，同一情景內(nèi)不能始終站在同一位置表演，要時(shí)而拉近距離，時(shí)而又拉開距離，在對(duì)白或?qū)Τ牟糠郑娌恳獣r(shí)而朝向?qū)虻难輪T，時(shí)而朝向觀眾，從而進(jìn)一步提高歌劇舞臺(tái)表演的審美效果。

二是從角色的內(nèi)心感受去挖掘表演細(xì)節(jié)，注重“潛臺(tái)詞”的表演。未經(jīng)過表演訓(xùn)練的學(xué)生們?cè)谧畛跖啪殨r(shí)，盡管臺(tái)詞唱段都很熟悉，但表演總是很空洞，沒有戲劇性，想要融入到角色，要從舉止行為、形體姿態(tài)、表情語氣等多個(gè)細(xì)節(jié)入手，這需要演員去挖掘角色在當(dāng)下情景的內(nèi)在心理狀態(tài)，也可稱為“潛臺(tái)詞”。潛臺(tái)詞是指在話語背后所隱藏的沒有直接表述出來的內(nèi)容，觀眾通過思考后是可以領(lǐng)悟到的。[5]（P137）排練時(shí)，筆者注重提高學(xué)生們的思考能力，要求他們仔細(xì)感受角色的內(nèi)心變化，做到真聽、真看、真感受。如第一幕“墓地游吟”中，金岳霖在林徽因的墓地看到林徽因出現(xiàn)時(shí)，是金岳霖的幻覺，此處的表演林徽因和金岳霖的眼神不能對(duì)視，以此來表現(xiàn)出這是幻覺而不是真實(shí)存在的景象，與接下來《靈感》中“是你、是花、是夢(mèng)，從這里過”的唱詞相得益彰，既能使觀眾更容易明白此幕要展現(xiàn)的內(nèi)容，又營造了朦朧纏綿的虛幻夢(mèng)境氛圍。

在刻畫徐志摩的人物形象時(shí)，要將劇中徐志摩與林徽因和陸小曼的兩條感情主線區(qū)分開來，面對(duì)兩個(gè)女人，徐志摩的心態(tài)是截然不同的，演員應(yīng)該在眼神、語氣、肢體動(dòng)作等方面做出調(diào)整，將徐志摩面對(duì)摯友林徽因愛而不得五味雜陳的心情，與面對(duì)妻子陸小曼不肯隨自己回北平追求詩意生活的心力交瘁區(qū)分開來。

陸小曼作為劇中的“反面人物”，具有很強(qiáng)的戲劇性。她在上海歌廳亮相，燈紅酒綠的奢靡生活，嫵媚動(dòng)人的身姿舞蹈使其與林徽因形成鮮明的對(duì)比。但她不是一個(gè)風(fēng)流的舞女，而是一個(gè)追求奢靡生活卻精通藝術(shù)富有才華的名門閨秀、富家千金。在演繹陸小曼的神情姿態(tài)時(shí)要懂得適可而止，不能過于嫵媚、膚淺，丟失了其內(nèi)在的高雅與才華。如陸小曼醉倒在徐志摩懷中的這段戲，身體搖晃，神情恍惚，但此時(shí)的陸小曼并未真的喝醉，看似暈頭轉(zhuǎn)向，實(shí)則她的神志還清晰，話語中存在著試探和俘獲徐志摩的心的作用，表演時(shí)身體不能完全像醉酒一樣軟塌，眼神既要迷離又要嫵媚。

（三）彩排演出

演出劇場(chǎng)與平日排練場(chǎng)地有很大的不同，演出前的彩排對(duì)演出的順利完成起到了很重要的作用，除了場(chǎng)地變化演員們需要快速適應(yīng)聲場(chǎng)與走位以外，歌劇舞臺(tái)上臺(tái)前幕后的所有人力物力，都為這場(chǎng)綜合性藝術(shù)的完美呈現(xiàn)起到了必不可少又錦上添花的作用。

1.舞美設(shè)計(jì)烘托演出效果

“舞美”又稱“舞臺(tái)美術(shù)”，具體包括燈光、道具、布景、服裝、化妝等，其任務(wù)是根據(jù)劇本內(nèi)容和演出要求，在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中運(yùn)用多種造型藝術(shù)手段，創(chuàng)造出劇中環(huán)境和角色的外部形象，渲染舞臺(tái)氣氛，是歌劇舞臺(tái)表演中不可缺少的重要組成部分。

此次演出中的舞美設(shè)計(jì)學(xué)生們也廣泛參與了進(jìn)來，學(xué)生們根據(jù)每幕的內(nèi)容情景與劇情變化精心尋找了合適的舞臺(tái)背景圖，并與中控臺(tái)負(fù)責(zé)的同學(xué)協(xié)商確定了背景圖的更換結(jié)點(diǎn)。在演員的造型和道具方面，參考了其他版本的小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》，進(jìn)行了求同存異的模仿。在燈光上，負(fù)責(zé)的同學(xué)在藝術(shù)中心專業(yè)老師的帶領(lǐng)下，根據(jù)舞臺(tái)上的人物走位、劇情變化與劇幕銜接順利地完成了復(fù)雜的燈光切換。精良的舞美設(shè)計(jì)與演員們的表演密不可分，在《再別康橋》統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中，為演出營造了生動(dòng)、炫麗、豐富的舞臺(tái)氣氛，極大地提高了整場(chǎng)演出的審美效果。

2.臺(tái)前幕后團(tuán)結(jié)協(xié)作

一部歌劇的順利演出，光環(huán)從來都不只在編導(dǎo)與演員身上，就如同歌劇是一場(chǎng)綜合性的藝術(shù)形式一樣，舞臺(tái)上的成果離不開臺(tái)前幕后所有人的努力。此次排演充分體現(xiàn)了團(tuán)隊(duì)的凝聚力，為了使中控和劇務(wù)的同學(xué)們熟練掌握各自的職務(wù)要求，在后期的排練中他們便到位觀察記錄，彩排當(dāng)天更是全神貫注。演出當(dāng)天，無論是燈光背景的切換，演員麥克上下臺(tái)的開關(guān)，還是道具的擺放收回，亦或是后臺(tái)的快速搶裝，每個(gè)環(huán)節(jié)都無一差錯(cuò)，幕后同學(xué)的高度配合，為臺(tái)上同學(xué)安心自信地順利演出保駕護(hù)航。

可喜的是，筆者當(dāng)天坐在臺(tái)下觀看演出，看到了每位同學(xué)在都表現(xiàn)出了更精彩的閃光之處，如此看來，他們都真正地領(lǐng)會(huì)和體驗(yàn)到歌劇表演在舞臺(tái)上的“超長(zhǎng)發(fā)揮”，其實(shí)是平日里反復(fù)排練和精心推敲后的“厚積薄發(fā)”，是在有觀眾聆聽的舞臺(tái)上的表演情景與心理狀態(tài)碰撞出的火花，并通過真實(shí)準(zhǔn)確的表演將其淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

三、小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》排演的創(chuàng)新性與意義

（一）歌劇排演實(shí)踐中的創(chuàng)新性

1.突破聲樂教學(xué)“重技術(shù)，缺實(shí)踐”的模式。

聲樂本是一門表演藝術(shù)類的學(xué)科，但如今，高校中的聲樂教學(xué)普遍注重培養(yǎng)學(xué)生的歌唱技術(shù)，而忽略了歌唱教學(xué)中的實(shí)踐，特別是師范專業(yè)類的學(xué)生，得到舞臺(tái)演出的鍛煉機(jī)會(huì)更是寥寥無幾。作為音樂教育學(xué)院的教師，嘗試為我院未曾參與過歌劇演出的學(xué)生排演歌劇《再別康橋》，是筆者在教學(xué)上做出創(chuàng)新性改變的一步，也為校園歌劇的推廣與發(fā)展貢獻(xiàn)綿薄之力。

2.演出人員的選擇——因材施教，各盡其能。

本次排演在人員選擇上充分發(fā)揮了學(xué)生的各項(xiàng)能力，將歌劇演出所需要的多個(gè)職位安排給不同的學(xué)生，筆者根據(jù)學(xué)生們的性格特點(diǎn)與行為能力分配不同的演出工作，讓更多的同學(xué)參與進(jìn)來，學(xué)習(xí)和體驗(yàn)之前未接觸過的舞臺(tái)幕后工作，在舞美設(shè)計(jì)中，學(xué)生們各抒己見，集思廣益，在通過大量信息的查閱和匯總之后，用集體的智慧來完成舞臺(tái)的布局和設(shè)計(jì)，充分地發(fā)揮學(xué)生們的想象力和能動(dòng)性，挖掘他們的潛力。

（二）歌劇排演在聲樂教學(xué)中的實(shí)踐性意義

1.提供實(shí)踐機(jī)會(huì)，鍛煉學(xué)生的歌唱心理素質(zhì)。

聲樂課堂上的教與學(xué)都為歌者最終走向舞臺(tái)而服務(wù)，眼下面臨的嚴(yán)峻問題是許多聲樂學(xué)生無法克服登臺(tái)后的緊張因素而使得自己的演唱水平大打折扣，解決此問題最有效的辦法就是多上臺(tái)親身感受。通過歌劇《再別康橋》的排演，學(xué)生們?cè)诟鑴”硌莘矫嬗辛嗣黠@的進(jìn)步，對(duì)于劇本也有著高度的熟練性，歌劇劇情的完整性也能讓演員更容易進(jìn)入狀態(tài)，在演出時(shí)，學(xué)生們置身劇中，快速的融入了角色。能夠站在歌劇舞臺(tái)上完成表演，對(duì)于提高學(xué)生的歌唱心理素質(zhì)具有極大的幫助。

2.提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)與歌唱能力。

傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中學(xué)生學(xué)唱的曲目以獨(dú)唱作品為主，而在歌劇表演中，重唱、輪唱、合唱等多聲部唱段比比皆是。筆者注重訓(xùn)練學(xué)生的音準(zhǔn)、節(jié)奏、歌曲的強(qiáng)弱快慢處理以及聲部之間的音量平衡與音色融合，提高了學(xué)生的音樂素養(yǎng)。歌劇的演出時(shí)長(zhǎng)對(duì)于主演的學(xué)生來說也具備一定的挑戰(zhàn)，90分鐘的歌劇，主演擔(dān)任大量唱段與臺(tái)詞的表演，在日復(fù)一日的排練中，學(xué)生們的體力得到了鍛煉，可以更好地駕馭歌唱與表演，整個(gè)歌唱能力都有所提升。

3.增強(qiáng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作意識(shí)。

一場(chǎng)歌劇最終成功上演是一個(gè)集體共同努力的結(jié)晶。在歌劇排演的整個(gè)過程中，學(xué)生們集體意識(shí)強(qiáng)烈，對(duì)自己的演出任務(wù)高度重視。演員與演員之間的默契，在于長(zhǎng)期排練產(chǎn)生的眼神之間的交流、情緒之間的碰撞、舞臺(tái)的調(diào)度。場(chǎng)務(wù)與演員之間的配合，在于每幕中燈光與背景的切換、上下臺(tái)麥克的開關(guān)、道具與服裝的調(diào)換。本次教學(xué)實(shí)踐歌劇《再別康橋》能夠順利完滿的演出，充分彰顯了這個(gè)集體的凝聚力，每一位同學(xué)，每一個(gè)環(huán)節(jié)都認(rèn)真投入，才能將歌劇這種綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)形式完美地展現(xiàn)給觀眾。

結(jié) 語

音樂教育學(xué)院的教學(xué)目標(biāo)旨在培養(yǎng)全方位發(fā)展的應(yīng)用型人才，本次小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》的排演正是對(duì)這一培養(yǎng)目標(biāo)的踐行，是一次較為成功的教學(xué)實(shí)踐，也是筆者初次將聲樂教學(xué)付諸于歌劇演出的一次嘗試。在實(shí)踐的過程中，學(xué)生們不僅提升了自身已有的歌唱技術(shù)，還開發(fā)了舞臺(tái)表演和舞美設(shè)計(jì)等多方面的能力，團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神更是在演出中鮮明地顯露出來，這都為學(xué)生將來走上教育崗位去培育更多的學(xué)生而積累的豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。諸多積極影響使筆者更加堅(jiān)定了此次創(chuàng)新性實(shí)踐的教學(xué)方式，為學(xué)生提供舞臺(tái)并給予他們享受舞臺(tái)的能力與機(jī)會(huì)。將教學(xué)付諸于實(shí)踐，從實(shí)踐中提煉出理論，在理論中完善教學(xué)，是每一位音樂教育工作者值得研究的。