●閻乃靖

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

瓦格納的一生除了那些震古爍今的樂劇以外，還創(chuàng)作了許多管弦樂、藝術歌曲、室內樂、鋼琴曲、音樂話劇、重唱與合唱作品，幾乎涉獵所有的音樂體裁。他的鋼琴作品形式多樣，包括各種獨奏曲、四手聯彈、雙鋼琴曲和鋼琴改編曲。其中鋼琴獨奏約有十余首（部）。瓦格納的第一部音樂作品就是為鋼琴而作的奏鳴曲，加上后來陸續(xù)創(chuàng)作的，一共有六部鋼琴奏鳴曲，可惜前三部都已遺失（見表格）?！禸A 大調鋼琴奏鳴曲》（WWV 85）創(chuàng)作于1853年，是他結識韋森東克夫婦的次年①，接受叔本華思想頭年的作品②。也是完成他的美學奠基之作《歌劇與戲劇》（1851年）之后最重要的一首鋼琴曲。因此，要深入的理解《降A大調鋼琴奏鳴曲》，就不能繞過作曲家的美學理論和戲劇作品，尤其是他關于純粹器樂的思想。

瓦格納全部鋼琴奏鳴曲[1]（P962）

WWV21 Sonate in B-Dur für Klavier op. 1《bB大調鋼琴奏鳴曲》1831年秋于萊比錫1832年秋于萊比錫WWV85 Sonate in As-Dur für Klavier.WWV26 Gro?e Sonate in A-Dur fur Klavier op.4《A大調鋼琴奏鳴曲》《bA大調鋼琴奏鳴曲》1853年6月于蘇黎世

一、瓦格納前期的美學思想

（一）器樂形而上學

器樂不像聲樂，它沒有文辭，表達的是一種抽象的、不具體的情感。這是瓦格納最基本的觀念，主要源于黑格爾的美學和19世紀的學者對貝多芬音樂的詮釋。貝多芬之前，尤其是巴洛克時期的音樂基本上屬于功能音樂，例如宗教音樂、宮廷音樂和委托作品。這種情況下，音樂家及其作品其實是社會權威和權力的附屬品。18世紀先后興起的情感美學、狂飆突進運動和善感美學，將音樂視為一種模仿情感的藝術。海頓和莫扎特雖然創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的器樂作品，但音樂藝術并沒有在人們的觀念中獲得邏輯上的優(yōu)先性，認為音樂依然是情感的附屬品。18世紀末，德國浪漫主義作家路德維?！さ倏耸紫忍岢隽艘魳肥且粋€“自為的世界”的觀點。[2]（P1）E.T.A.霍夫曼繼承了這一思想，他對貝多芬的器樂作品做了浪漫主義的解讀，認為“獨立藝術的音樂，應該總是單指器樂，它，拒絕任何其他藝術的幫助和介入，完全說出了僅僅在它身上才能認識到的本質?！盵2]（P3）而且“音樂不是要模仿情感的現實性，相反是要讓在生活中彌散的情感恢復其本身的現實性”[2]（P4）。這種論述使音樂具有了哲學的本體論意義。

瓦格納關于器樂的認識除了繼承前人的思想，也得益于他自己對貝多芬交響曲的解讀，例如他在《未來的藝術作品》（1849年）中說：“使器樂的無可估量的能力足以表現暴烈的促迫和需求的開山人物是貝多芬?！@種和聲的旋律——我們不得不把這從語言詩句脫出來的東西作這樣的標明，以便區(qū)別于那節(jié)奏的舞蹈旋律——是，僅僅由樂器演奏出來的、力能勝任的最無限制的表現，正如它打破一切處理的框框一樣。”[3]（P82）這一段話將器樂視為不再依附于歌詞和舞蹈的“自為的獨立世界”，它自己，僅僅靠它自己就能完成一個音樂事件的陳述。眾所周知，聲樂和舞曲是意有所指的音樂。而器樂作為獨立的世界（非語義和非具象），它表達了什么，它又能表達什么。關于這一點，瓦格納早在1841年的散文《一個愉快的晚上》中就做了明確的說明：“音樂所表達的東西是永恒的、無限的和完美的；它不表達張三或李四這種個人在這種或那種狀況下的激情、愛欲或者渴望，而是表達處于無窮盡多樣的動因之中的激情、愛欲或者渴望本身?！盵4]（P6）原文里的故事是兩個人在討論貝多芬的交響曲，因此這里的“音樂”專指器樂。

（二）作為詩意的器樂

器樂不能表達具體的情感或事件，又不僅僅是感官地愉悅。那么它到底是什么。是永恒、無限和完美？可這些說法難免有空洞無物之嫌。瓦格納當然注意到了這一點。

瓦格納前期的美學思想主要致力于“整體藝術”的構建。這種“整體藝術”的模板便是古希臘悲劇。他認為古希臘悲劇原本是詩、樂、舞一體的藝術，后來由于社會文化地變革，這種藝術形式便隨之解體，詩歌、音樂、舞蹈逐漸走向分離發(fā)展的歷史道路。今天，雖然這三種藝術使用著不同的藝術語言，但它們依然保留了原來共有的基因。在《未來的藝術作品》中瓦格納詳細地討論了這三種藝術之間的關系。簡單來說，音樂的旋律源于詩歌的語言，舞蹈藝術賦予音樂運動的節(jié)奏。[3]（P73-74）1851年的《歌劇與戲劇》對這一問題做了進一步地說明，他解釋道：“內在的人的最原始的表白器官正是聲音語言”[3]（P366），而“樂器的音相當于人類語言的那一種原始音?！盵3]（P431）

瓦格納的觀點基本符合西方器樂的發(fā)展事實。我們知道，文藝復興是器樂走向獨立的重要時期，當時的前奏曲（用于歌唱之前）、利切卡爾（發(fā)展成賦格曲）、坎佐納（發(fā)展成奏鳴曲）等重要的器樂體裁大多都源于聲樂藝術。當器樂藝術發(fā)展得越來越成熟和復雜時，與它母體的關系也就越來越遠，人們也就忘記了它原始的表現意圖。瓦格納在他“整體藝術”的理想國中要求器樂恢復它的本來面目，他說：“它的根源，就意義而論，存在于通過感覺努力追求詩的意圖的理解的本性，……憑借元音轉為樂音的融化向那個方向邁步，它在這里用它純粹音樂的一面轉向音樂的獨有的因素。”[3]（P435-436）所謂“詩的意圖”是指完整的自然本性，它比概念性的意義更真實、更豐富。瓦格納接著說：“樂器……作為感情的純粹的器官，它恰好只能說出文學語言本身無法說出來的東西，從我們理智人的立場出發(fā)來看，那就不折不扣是非言語所能形容的東西?！盵3]（P439）這個無法用一般語言形容的“詩意”具有本體論的意義，是形而上的真實。

二、瑪蒂爾德·韋森東克與瓦格納的音樂

《bA大調鋼琴奏鳴曲》是瓦格納獻給瑪蒂爾德·韋森東克的作品之一。早年的瓦格納受費爾巴哈人本唯物主義的影響，痛恨貴族文化和資本主義對人性的異化，支持自由運動和革命。1848年2月，巴黎爆發(fā)了新的革命，一個月后革命的星火蔓延到德國。1849年5月3日，德累斯頓爆發(fā)人民起義。瓦格納積極投入革命運動之中，與社會主義者卡爾·奧古斯特·呂克爾成為密友。革命失敗后，瓦格納在李斯特的幫助下先是逃亡瑞士的蘇黎世，后轉至巴黎，一年后又回到蘇黎世。從此開始了長達十余年的流亡生活。

在蘇黎世，瓦格納經朋友介紹，認識了一些有錢有勢的上流社會人士，其中，1852年2月結識的奧托·韋森東克給予他經濟上很大的支持。除了經濟的幫助，“瓦格納更在他的年輕妻子瑪蒂爾德身上，找到帶給他鼓勵、靈感與愛的完美繆斯女神的形象，并很快就沉醉在瑪蒂爾德的音容笑貌之中?！盵5]（P93）1853年5月，瓦格納為瑪蒂爾德寫了一首《G大調鋼琴波爾卡》，以示對她的謝意。僅過了一個月，又獻給她一首《bA大調鋼琴奏鳴曲》。這足以說明，瓦格納對瑪蒂爾德已不僅僅是感激之情了。第二年，“就在第一次讀過叔本華的作品之后，和瑪蒂爾德·韋森東克之間的感情越陷越深的瓦格納，開始有了寫作《特里斯坦與伊索爾德》的念頭。”[5]（P100）但他們二人的關系自始至終只是“柏拉圖式的愛情”，這種“愛情”對瓦格納來說是一個“夢想”。正是這個“夢想”催生了他的創(chuàng)作欲。③

1857年，瓦格納與妻子敏娜搬進奧托·韋森東克為他們準備的住宅中，與奧托本人位于蘇黎世郊外的別墅僅一墻之隔。在這里，瓦格納生命中的三個女人——敏娜、瑪蒂爾德和柯西瑪曾齊聚一堂。由于二人經常見面，瓦格納對瑪蒂爾德的感情越來越復雜和熾熱，因此，他需要直接的藝術表達。[6]（P87）于是在1858年創(chuàng)作了《韋森東克之歌》。一般認為歌詞是瑪蒂爾德寫的五首詩，也有認為是瓦格納寫的④?！俄f森東克之歌》中的第三首和第五首直接預示了《特里斯坦與伊索爾德》中的主題。這兩部作品無疑是瓦格納與瑪蒂爾德的愛情結晶。

三、《bA大調鋼琴奏鳴曲》的音樂分析

瓦格納在與瑪蒂爾德和柯西瑪交往的過程中創(chuàng)作了一些表達親密關系的作品，H?nssler Classics唱片公司曾發(fā)行過一張名為《愛的宣言》的唱片，就包括了這些作品，“獻給瑪蒂爾德的《降A大調鋼琴奏鳴曲》是其中最有分量的鋼琴獨奏曲，”[7]（P444）“作品的內容直接與瓦格納對瑪蒂爾德的感情相關?！盵8]（P25）

（一）結構和調性布局

瓦格納的《bA大調鋼琴奏鳴曲》與李斯特的《b小調鋼琴奏鳴曲》產生于同一年，都是單樂章奏鳴曲。但李斯特的構思和創(chuàng)作起始可能比瓦格納要早，而且兩部作品的結構和主題發(fā)展手法并無明顯的相似之處。李斯特的奏鳴曲雖為單樂章，但其內部卻隱含著傳統(tǒng)奏鳴曲三個樂章的布局，篇幅長度也與之相當。瓦格納的奏鳴曲延續(xù)了傳統(tǒng)的奏鳴曲式，結構比較嚴謹，只是調性布局表現出新的邏輯。

《bA大調鋼琴奏鳴曲》全曲分為呈示部、展開部、再現部和尾聲（見圖示）。呈示部的主部主題之后是相對獨立的兩個副部主題。而典型的奏鳴曲式的主部之后是連接部，然后是副部，最后是結束部。瓦格納為了凸顯不同段落的音樂個性，有意強調了旋律和織體的變化。副部Ⅰ轉為C大調，表面上看和主部沒有直接的關系，但如果把C當做f的屬音時，那么C大調就是bA大調關系小調的屬大調。換一個角度，因此，呈示部的調性布局bA-C-a仍然有內在的聯系。

展開部的導入部分轉向bb小調，是前面a小調的向上半音轉調，8小節(jié)之后進入中心部，又回到前面的a小調的關系大調。再現部由呈示部的副部主題開始，這是瓦格納對傳統(tǒng)奏鳴曲式再現部的局部調整和發(fā)展。這里bD大調仍然是半音轉調的結果，而且是展開部開始bb的關系大調。bb-C-bD的調性發(fā)展，表明作曲家在調性擴張的同時并沒有完全拋棄功能和聲的邏輯。副部Ⅱ的C大調到主部bA大調是屬關系轉調，是呈示部bA到C的反向發(fā)展，與副部到主部的安排相對應。結尾綜合了展開部和主部的材料，最后結束在bA大調上。這首作品主要使用了半音轉調，情感發(fā)展含蓄細膩，預示了之后《特里斯坦與伊索爾德》的樂劇觀念。

（二）音樂發(fā)展

與李斯特的《b小調鋼琴奏鳴曲》相比，瓦格納的《bA大調鋼琴奏鳴曲》主題之間的對比并不強烈，也沒有那么鮮明的造型性，更像是一種難以言表的“欲念”在作曲家心中來回琢磨，體味著愛的萌芽，沉浸于愛的冥想。

1.呈示部-主部

主題的陳述從低音區(qū)開始，是常見的高聲部單音旋律與下方聲部構成的和弦織體（見譜例1）。開始3小節(jié)是同一低音基礎上的變格進行，第4小節(jié)下跳八度，但并沒有形成強烈的功能力度。之后是二度和三度進行，和聲的功能性依然較弱。加上持續(xù)的p力度，使第一句聽起來含蓄而內斂。第二句的低音連續(xù)三次下行后，突然向第12小節(jié)上跳四度，預示了一個戲劇性的對比樂句地到來。第12小節(jié)第三拍出現了八分附點與二分音符組成的基本單位，音樂轉向臨時的bb小調，如愛的嫩芽試圖沖破心里的郁結，但很快世俗的理性又將其平復在沉思默想之中。主題之后是15小節(jié)的補充，高聲部延續(xù)了前面的旋律，低聲部是具有動力性的八分音符的節(jié)奏音型，情緒越來越明朗，希望在心中油然而生。

譜例1：

2.呈示部-副部

副部Ⅰ轉向更加明亮的C大調，上方聲部的八度與下方聲部構成柱式和弦的階梯式音階下行，接著是兩次上行，象征著希望的曙光，但情緒依然是含蓄的。接下來是一段優(yōu)美溫馨的旋律，是作曲家對未來美好生活的憧憬和遐想。副部Ⅰ逐漸轉向為a小調，音樂素材源于主部結束時的補充段，上方聲部是單音與八度交替進行，低聲部是柱式和弦好的八分節(jié)奏音型，頻繁的p和f的力度交替，使音樂充滿動力感。雖然是暗淡的a小調，但音樂形象并不隱晦，堅定的節(jié)奏表達了作曲家面對內心世界的勇氣。

3.展開部

在呈示部結束時上方聲部柱式和弦和下方聲部快速音階的涌動下，音樂并沒有直接迎來情緒的高漲，而是在導入部分的兩次上行琶音和最后的下行琶音下，出現了主部B段惆悵憂郁的旋律。最后一個柱式和弦引入中心部。中心部以雙手十六分音符的節(jié)奏音型齊頭并進，音樂的力度和速度逐漸加強，3小節(jié)之后出現了主部主題的旋律片段，表達了作曲家內心的矛盾與激動不安。經過9小節(jié)的鋪墊，音樂逐漸展開，下方聲部連續(xù)的十六分音符琶音和上方聲部以十六分音符節(jié)奏型為填補的間斷旋律構成了這一段的織體形式，旋律聲部的材料仍然來自主部。

隨著音樂的發(fā)展，在情緒力量積聚的過程中，醞釀著新的音樂形象。第118小節(jié)高聲部的節(jié)奏雖然變得稀疏，但低聲部十六分音符琶音的速度卻越來越快。高聲部以不規(guī)則的節(jié)奏繼續(xù)集結情緒的力量，低聲部快速的節(jié)奏音型預示著生命的真理即將破繭而出。第126小節(jié)低聲部琶音以二度向上連續(xù)模進，高聲部變成同樣的十六分音符節(jié)奏型，與低聲部同方向進行，速度急速加快，并在新的樂句中釋放掉全部的力量，迎來全曲最精彩的的部分。高潮部分的上方聲部是強而有力的柱式和弦與八度形成的切分節(jié)奏，下方聲部可以分兩組，第一組是十六分音符的節(jié)奏型與上方聲部第一個切分節(jié)奏相對，第二組是八分節(jié)奏與上方聲部的切分節(jié)奏形成交錯的織體。第一組的十六分音符節(jié)奏型猶如一股暗流，將氣勢磅礴的柱狀音型一步一步推向最高峰（見譜例2a）。這個高潮部分讓人想起瓦格納后來的《女武神》第二幕結尾時的音樂形象（見譜例2b）。

譜例2：

譜例2 除了節(jié)奏上的細節(jié)差異，音樂織體大致相同。毫無疑問，《女武神》第二幕結尾時的這個音樂形象，早在瓦格納創(chuàng)作《bA大調鋼琴奏鳴曲》時已經開始醞釀?！杜渖瘛分械倪@段音樂出現在沃坦發(fā)誓要懲罰自己的女兒布倫希爾德之后，代表著憤怒和死亡。相似的音樂形象在《bA大調鋼琴奏鳴曲》中雖然沒有具體的事件指向，但根據音樂前后的語境，可以將其解釋為一種勇往直前、無所畏懼的精神象征。一段暴風驟雨之后出現了跨越四個八度的下行琶音與柱式音型交替進行的音樂形象，使整個高潮部分更加的跌宕起伏。最后一次下行琶音引出趨于平靜的十六分音符的節(jié)奏型，展開部結尾4小節(jié)在低音區(qū)重現主部B段的旋律織體，pp的力度自然的過渡到再現部。

4.再現部

再現部首先呈現的是副部Ⅰ主題，聲部織體并沒有太大變化，只是調性轉為bD大調，體現了瓦格納半音轉調的調性思維。副部Ⅱ主題的變化除了調性，下方聲部變?yōu)椴灰?guī)則的節(jié)奏型，這種連續(xù)上行的琶音強化了音樂的動力感。副部Ⅱ經過了bD-bA-C的柔性轉調，音樂在C大調上的陳述逐漸變得明朗而樂觀，并以積極地狀態(tài)進入主部再現。尾聲延續(xù)了主部的情緒，最后以bA大調主和弦的四次重復結束全曲。

四、《bA大調鋼琴奏鳴曲》的美學解讀

如何理解一部音樂作品，西方美學界主要有兩種觀點。一是歷史哲學的，認為必須將音樂作品作為作曲家的“聲音自傳”來破譯,才能真正理解這部作品；二是現象學的，認為音樂理解只關注現實的審美效果，而不涉及作曲家創(chuàng)作作品時的個人隱私。[2]（P304）換言之，前者將作品的產生史作為審美的重要前提，追求審美理解的歷史真實；后者將作品作為意向性的對象，審美理解并不存在歷史的真實，而是在主體-客體的互動中生成的。到底何種觀點對我們理解音樂作品更加有益？筆者認為應該根據作品的不同，有所偏倚。如果運用現象學的方法，必然得出因人而異的審美體驗。這比較適合單純的音樂審美。作為理論研究，應力求歷史的真實和客觀的推論。因此，歷史哲學的方法在這里更為適用。

（一）從現實到詩意

用歷史哲學的方法去欣賞、演繹和解讀《bA大調鋼琴奏鳴曲》，除了對作品的文本進行技術性分析（曲式、調性、和聲、主題等），有關作曲家創(chuàng)作這部作品時的生活境遇、創(chuàng)作意圖、藝術觀念、美學思想等也是必不可少的重要信息，而且不厭其詳。瓦格納是西方音樂史上少有的一位在作曲和寫作方面都取得重要成就的人物。關于他創(chuàng)作《bA大調鋼琴奏鳴曲》時的藝術觀念和美學思想，可見于他同時期的散文和理論著作（前文提及）；在各類“瓦格納傳”中都記述了他當時的生活境遇；至于創(chuàng)作這部作品的意圖以及作品要表達的思想和情感，我們似乎只能根據其“獻詞”猜得一二。目前的瓦格納研究者只是認為《bA大調鋼琴奏鳴曲》是為瑪蒂爾德而作，但并沒有就此解釋更多⑤。例如史蒂芬·約翰遜在《瓦格納傳》中僅僅說：“他于 1853 年完成的鋼琴奏鳴曲是為瑪蒂爾德·韋森東克而作，因為瓦格納對她的興趣與日俱增?！盵6]（P78）就此言語最多的是《查理德·瓦格納：作品-生平-時代》一書，該作者說：“瓦格納為極其喜歡貝多芬的瑪蒂爾德寫了一首降A大調鋼琴奏鳴曲，上面標有這樣的題詞‘你們知道事情會怎樣嗎?’這個題詞其實是《眾神的黃昏》結尾演唱中布倫希爾德借鑒命運女神說的一句簡潔明了的話。”[9]（P243）這里有了兩個信息。一是瑪蒂爾德喜歡貝多芬，所以這部作品可能延續(xù)了貝多芬鋼琴奏鳴曲的某些痕跡。正如萊昂·劉易斯所說：“瓦格納的鋼琴音樂與李斯特相去甚遠，他主要從貝多芬和柏遼茲的作品中得到啟發(fā)?！督礎大調鋼琴奏鳴曲》將嚴謹與自由相結合，接近貝多芬晚年的音樂創(chuàng)作理念，既要嚴格遵守形式，又要完全自由?！盵8]（P25）這一點從前面對作品的結構和調性的分析中即可窺見一斑。

第二個信息是出自《眾神的黃昏》的題詞“你們知道事情會怎樣嗎?”這是布倫希爾德在知道事情真相后，望著愛人齊格弗里德的尸體時的唱詞。布倫希爾德向在場的人們控訴權力的欲望和陰謀，她要用熊熊烈火毀滅這一切。因為只有毀滅，才能重生。重生是對未來的希望。瓦格納不但得到了韋森東克經濟上的大力支持，而且在他妻子瑪蒂爾德身上看到了繆斯女神的形象?！翱娝古竦男蜗蟆睂倓傞_始流亡生活的瓦格納來說，是藝術的靈感和生活的希望?！禸A大調鋼琴奏鳴曲》的呈示部像是作曲家對當下的思考和自省，展開部是在萬般矛盾中試圖掙脫精神的枷鎖，再現部是復歸平靜后對未來的憧憬，結尾時連續(xù)的柱式和弦既無憂無悲，也無怨無憤，只留下充滿希望的守候。作為音樂藝術，這部作品雖然無法描述作曲家生活和心理的細節(jié)，但它卻表達了作曲家自己可能都沒意識到的，或者還沒有來得及反思的意念和激情。這是一種詩意的真實，是文字語言永遠無法窮盡的真實。正如作曲家在《一個愉快的晚上》中所說：“凡是人類語言不起作用的地方，音樂就開始工作了?！盵4]（P2）

關于《bA大調鋼琴奏鳴曲》的歷史文獻就僅于此。瓦格納自己也沒有對這部作品談及多少，由他的第二任夫人柯西瑪記述的“瓦格納回憶錄”更是對之諱莫如深，連瑪蒂爾德這個名字都沒有提及。據說柯西瑪曾因瓦格納對瑪蒂爾德的感情而大發(fā)醋意，并且百般阻撓二者的來往。事實上，瑪蒂爾德更像瓦格納需要的那種女人——年輕、貌美、聰明、有藝術細胞，而且及其崇拜他。[6]（P80）只是由于她（不同于柯西瑪）絕不會背叛丈夫，瓦格納也覺得有愧于他的崇拜者和資助人韋森東克先生，所以二人的愛情僅存在于精神世界。這種精神世界的愛情是最富有藝術和哲學氣息的?，F實的狀況不許作曲家將其言明，唯有把它化作《G大調鋼琴波爾卡》《bA大調鋼琴奏鳴曲》《韋森東克之歌》《特里斯坦與伊索爾德》這樣的“內心宣言”。

（二）樂劇理念的顯露

《bA大調鋼琴奏鳴曲》是瓦格納從浪漫主義歌劇向樂劇過渡時期的作品。這時除了他最重要的樂劇理論著作《歌劇與戲劇》，還完成了《尼伯龍根的指環(huán)》的全部腳本，并且已經開始了其中《女武神》和《眾神的黃昏》的譜曲工作。從《bA大調鋼琴奏鳴曲》的音樂來看，這不僅僅是一首饋獻之作，其美學思想與作曲技法都與作曲家后來的樂劇有著千絲萬縷的關系。萊昂·劉易斯就認為瓦格納的大多數鋼琴作品都是練習之作，很容易在其中找到戲劇性的影子。[8]（P25）

在創(chuàng)作《bA大調鋼琴奏鳴曲》時，瓦格納還沒有提出樂劇的概念。但通過我們前面對這部作品的分析，可以肯定的是，他有關樂劇創(chuàng)作的一些理念已經開始萌芽。除了和聲的半音進行和半音轉調，無終旋律和主導動機的創(chuàng)作觀念也已經開始顯露。

首先是無終旋律。在《bA大調鋼琴奏鳴曲》之前的1831年和1832年，瓦格納相繼創(chuàng)作了《bB大調鋼琴奏鳴曲》和《A大調鋼琴奏鳴曲》。值得注意的是，這兩部鋼琴奏鳴曲是按照古典奏鳴曲三個樂章的結構安排的。而《bA大調鋼琴奏鳴曲》卻采用了單樂章的形式，并且規(guī)模相當于三個樂章。這種設計打破了多樂章之間的停頓和留白，體現了瓦格納對無終旋律的初步設想。

瓦格納在1860年撰寫的建構樂劇理論的文章《未來的音樂》中說：“詩人的偉大之處是看他如何在語言中留白來衡量的，這種留白讓我們體驗到某種不可言狀的東西；音樂家正是扮演了把這個不可言說的秘密說出來的角色，而他把這種不可言狀之物變成音響的，可以依賴的最好形式就是無終旋律?！盵10]（P2）在《bA大調鋼琴奏鳴曲》中，瓦格納通過富有內在邏輯的調性轉換，將各部分統(tǒng)攝在一個框架內，而且把本來是樂章之間留白的部分，用一個與前后關系緊密的插部作為過渡，使段落之間的連接非常的柔順自然。從而形成一種類似無終旋律的結構。比如這部奏鳴曲的呈示部向展開部過渡時的插部（見譜例3）。

譜例3：

其次是主導動機。在《bA大調鋼琴奏鳴曲》中，除了一般常見的主題發(fā)展手法，值得注意的是呈示部主部B段的主題片段，其憂郁的色彩與全曲其他優(yōu)美、明朗、抒情的段落形成鮮明的對比。這個片段之后又在呈示部向展開部過渡的插部出現，似乎是一種隱性的推動音樂發(fā)展的原始動力（情欲），而且出現在原本是樂章之間的留白部分，使其更富有象征意義。但到了再現部的主部，這個主題片段已經改頭換面，除了聲部織體加厚，調性也變得明朗，原來隱藏著的，難以言說的欲念逐漸浮出水面。根據全曲樂思的發(fā)展，作為一個特殊的音樂形象，這個主題片段無疑具有主導動機的意義。除此之外，在展開部的高潮部分，暴風驟雨般的主題片段預示了樂劇《女武神》第二幕中代表沃坦的主導動機（見譜例2）?？傊瑹o論是作品的調性發(fā)展、和聲進行，還是單樂章的布局和隱性主題的重復出現，都預示了瓦格納后期樂劇的創(chuàng)作。

結 語

《bA大調鋼琴奏鳴曲》不但體現了瓦格納前期的美學思想，而且顯露出樂劇的一些創(chuàng)作理念。但通覽瓦格納的理論著作，卻很少發(fā)現他談及鋼琴音樂，主要原因是鋼琴并非他的藝術理想。瓦格納畢生的努力都是為了實現他所謂的“整體藝術”（樂?。?，即將所有藝術進行綜合，并獲得統(tǒng)一的藝術。鋼琴顯然無法參與到這種藝術之中。他在《歌劇與戲劇》中曾這樣說：“現在那么討人喜歡的‘無言歌’，使我們的整個音樂進入鋼琴，但只是成為我們藝術的方便忠實的翻譯?！盵4]（P388）這里的“藝術”指的是“整體藝術”，意思是說，鋼琴音樂僅僅是藝術的翻譯品，而非藝術本身。所以人們將他的鋼琴作品看做練習之作，是不無道理的。但并不是說瓦格納的鋼琴作品就沒有研究的必要。首先，這些作品一定程度上體現了作曲家的作曲技法和美學思想，對研究他的樂劇具有重要的參考價值；其次，這些作品都有比較明確的創(chuàng)作動機，例如《bA大調鋼琴奏鳴曲》就是作曲家感情世界的歷史證物；再次，可以豐富貝多芬之后德奧鋼琴奏鳴曲的歷史文獻；最后，進一步挖掘這些作品，對我們拓展鋼琴演奏和審美的視野具有重要的意義。

注釋：

①奧托·韋森東克（OttoWesendonck，1815-1896）是紐約絲綢交易所駐歐洲的代表，這位富豪與夫人瑪蒂爾德·韋森東克都是藝術愛好者。自1852年2月結識瓦格納以來，不斷以巨款援助瓦格納。這部作品就是題獻給韋森東克夫人瑪蒂爾德的，原獻詞為“Eine Sonate für das Album von Frau M.W.”（獻給M.W.夫人的紀念冊奏鳴曲）。

②瓦格納在1854年以前主要受黑格爾美學和費爾巴哈人本唯物主義的影響，以此構建了他的“整體藝術”理論。1854年開始閱讀叔本華的著作，并接受了他的思想，1859完成的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》就體現了叔本華的悲劇哲學。

③“夢想”往往是最完美的，是富有哲學意味的欲念，能給人帶來難以描述的精神體驗，唯有音樂能將其表達的淋漓盡致。

④瓦格納的傳記作家霍華德·葛雷和史蒂芬·約翰遜都認為歌詞是瑪蒂爾德所作；《查理德·瓦格納——作品—生平—時代》的作者狄特·波希邁耶爾認為歌詞是瓦格納自己創(chuàng)作。

⑤史蒂芬·約翰遜的《瓦格納傳》和狄特·波希邁耶爾的《查理德·瓦格納——作品—生平—時代》兩部傳記在敘述瓦格納與瑪蒂爾德的關系時都提到了《bA大調鋼琴奏鳴曲》；萊昂·劉易斯的《鋼琴前的瓦格納》這篇文章對《bA大調鋼琴奏鳴曲》做了簡單介紹；而烏爾里?！さ聟渭{的《瓦格納傳》和柯西瑪記述的《瓦格納回憶錄》都沒有提及這部作品。