臧棣

新詩百年，中國詩人在詩中反復(fù)使用“人類”一詞。從詩歌潛意識溯源，這當(dāng)然是詩人對一種普遍性的視野開始了新的訴求，但極端地說，只有海子對“人類”的使用是準(zhǔn)確的。海子意在重建詩與更高的聽者之間的關(guān)系。海子的詩是寫給人類的。這其實也導(dǎo)致了他的詩歌速度必須處于不斷加速的狀態(tài)，但他沒意識到，他對詩的加速并沒能強化這種關(guān)系。因為，詩和人類的關(guān)系雖然是根本性的，卻并不適合展現(xiàn)為一種詩的直接性。詩越是加速，這種直接性越是會讓詩的力量趨向一種解體。

換句話說，詩的對象從來就不是大眾，詩的對象只能是人類。某種意義上，海子也實踐了龐德的一個信念：詩人是種族的觸須。

正常情況下，詩和大眾的關(guān)系只在極其特殊的情況下才會發(fā)生。比如，地震。

以大眾的名義對詩歌發(fā)言，基本上都不會超出抱怨的范圍。而且，也基本上是一種偷懶行為。所以，嚴(yán)肅的詩歌批評很少會以大眾的名義來剖析詩的狀況。

詩的神秘性常常將人們引入歧途。導(dǎo)致的后果也因人而異：要么幡然悔悟，痛斥詩的神秘是對人生的真實的背棄;要么無以自拔，最好的情形幾近沉迷于靈異感受的自我辯證。

其實，詩的神秘性不過是一種語言的自我滋養(yǎng)。

就如同詩的判斷力，其實是營養(yǎng)豐富的一種體現(xiàn)。

什么是詩？詩，就是讓語言成為生命的同謀。

詩歌文化在現(xiàn)代遇到的最大的困惑之一，就是傳統(tǒng)意義上詩的韻律感的“缺失”。

現(xiàn)代詩必須不斷重申它自己的韻律主權(quán)意識：一方面是作為對傳統(tǒng)的格律造成的壓力的反撥，一方面是對它自身的聽覺能力的嚴(yán)格的審視。沒有一種詩歌寫作能偏離對語言的韻律感的發(fā)現(xiàn)，但在詩的格律造成的審美褊狹面前，現(xiàn)代詩也需要表明自己的立場：格律，對詩的命運而言，是一種屬于過去的幸運。在詩的聲音面前，今天的詩歌寫作將依賴詩人對語言的韻律感的新的發(fā)現(xiàn)。

委婉地說，格律偏向于聲音的對稱性，而現(xiàn)代詩的寫作則傾向于聲音的不對稱性，傾向于聲音的輻射性展開。這里，容易陷入糾纏的節(jié)點在于，人們喜歡不顧前提地爭執(zhí)于聲音的對稱性或非對稱性孰好孰壞，消耗了寶貴的文化精力。

其實，只要稍稍開明一點，就可以洞悉聲音的對稱性或非對稱性，都是相對的;只不過，對現(xiàn)代詩歌的寫作而言，聲音的非對稱性拓展了詩的聽力的范圍，從而讓詩的活力具有更多的可能性?，F(xiàn)代詩的聲音根植于語言的節(jié)奏感。而每個時代，語言的節(jié)奏感都會有自身的獨特的韻律特征。而寬容的基礎(chǔ)在于，人們需要意識到，詩的格律并不完全等同于詩的韻律。

從起源的角度看，新詩的興起源于存在對漢語的現(xiàn)代性的一種巨大的需求。所以，它的產(chǎn)生至少反映了兩種存在的意愿，它們都基于變遷的社會空間;第一種，它是一種適應(yīng)性的產(chǎn)物。比如，像胡適這樣的對現(xiàn)代語文極其敏感的人，會主動去適應(yīng)并推動漢語的現(xiàn)代詩性。第二種，它也是被迫的。社會場景的變遷，造成了特定的語言真空，必然會出現(xiàn)新的漢語形態(tài)及其詩意的表達(dá)來填補這個空缺。

究其本質(zhì)，新詩的意志，反映的是漢語對其自身的可能性的一種語言的自覺。我們這些人，從文學(xué)角色的角度看，都不過是它的仆人?；蛘?，至多是漢語的現(xiàn)代性的合伙人而已。

中國詩歌的問題，如果有的話，就是詩的想象力的繭化。雖然不能斷定中國詩歌缺乏想象力，但從表達(dá)上看，古代詩人的做法，基本上傾向于將情感和想象混淆在一起。而且這種混淆的結(jié)果就是，詩的想象越來越依附于詩人的情感。

中國古代詩人幾乎人人都是情感的大師。中國的詩歌傳統(tǒng)中，也特別擅長處理詩和時間的情感問題，這是我們的文學(xué)強項，相比之下，別的國家的抒情傳統(tǒng)都很薄弱。將情感處理成一種文化記憶，并形成偉大的傳統(tǒng)，這可以是中國古代詩歌最了不起的貢獻(xiàn)。但從現(xiàn)代的角度看，這種抒情傳統(tǒng)也產(chǎn)生了一個后果，就是對生活本身缺乏想象力。這里，缺乏，這個詞也不太準(zhǔn)確;因為這種缺乏是一種有意識地系統(tǒng)地對某種文學(xué)能力加以強力抑制的結(jié)果。

所以，現(xiàn)代的新詩，或新詩脈絡(luò)中的當(dāng)代詩，其實仍面臨一個根本性的任務(wù)：增進漢語詩性對詩的想象力的重視。沒有想象力，一個嚴(yán)重的后果就是，沒有真正的詩的境界。

“我們必定把詩歌構(gòu)想為至少對等于哲學(xué)。”華萊士·史蒂文斯如是說。

可以這么理解，這里，史蒂文斯所說的對等，意味著，詩的感性必須強硬到足以超越詩和思想的對立。史蒂文斯曾明確地說過：詩必須反對智力。哲學(xué)的思考依賴于人們對秩序的洞察。面對秩序的觀念化，詩歌如果想要獲得自身的立足，不被哲學(xué)的觀念性表達(dá)所誘惑，就必須發(fā)展它自身的生命意識。只有當(dāng)這種意識充分發(fā)展了，詩才有對等于哲學(xué)的機會。

詩和哲學(xué)，同屬于人的思想的不同維度。

甚至可以這么認(rèn)為，詩是思想中的思想。甚至就連這一點，也不足以完全揭示詩對哲學(xué)之思的深化。

換一個角度，詩以自身為唯一的來源。哲學(xué)則通常有兩個來源。其中一個來源，就是以詩為來源。

按金克木在上個世紀(jì)30年代對新詩的未來所作的診斷，中國現(xiàn)代詩歌突圍的方向應(yīng)是憑借現(xiàn)代的智性重塑漢語詩性的現(xiàn)場感。也就是說，重構(gòu)詩的智性，應(yīng)成為現(xiàn)代漢詩的基石。

詩人努力尋求屬于自己的帶著獨特標(biāo)記的聲音，但或許存在著這樣一種可能，詩只有一種屬于它自身的聲音。而詩人的尋找本身，只不過是在追尋的過程中形成的某種身形差異。這種差異，當(dāng)然在特定的場合，也可以被作為詩人的個性來看待;不過，最好幽默一點，與對詩歌能力的養(yǎng)成相比，詩人的個性實在是細(xì)枝末節(jié)。

精確是現(xiàn)代詩歌的命門。但這件事上，我們最好不要想歪了。

記住，對詩來說，想象的奇異始終是另一種精確。想象力的精確，是對觀察的精確的升華。

寫出詩的經(jīng)驗，相對而言，還是容易的。

寫出詩的內(nèi)容，是很難的。

詩的內(nèi)容與我們對生活的體會有關(guān)，但不是對生活本身的把握，而是對生活的可能的領(lǐng)悟。

詩的內(nèi)容，是對詩的經(jīng)驗的反抗;在融會詩的經(jīng)驗的同時，抵御詩的經(jīng)驗對事物的簡化。

詩的內(nèi)容是生命記憶的一種獨有的氛圍。

必須意識到這一點：詩和知識的對立，在我們的文化語境中，有很明顯的造勢的成分;甚至它就是一種文化稚幼化的結(jié)果。

表面上看，詩和知識仿佛意味著兩種不同的邏輯，它們的圖示有著根本性的差異。但換一個角度，其實也可以這樣看，詩和知識的對立，大多數(shù)時候，是一種錯覺。如果有對立，也只是人們對它們的理解本身存在著智力上的分歧。對知識的誤解，常常會加深人們對詩和知識之間的對立錯覺;最終，這會導(dǎo)致詩歌視野上的狹隘。對知識的笨拙的使用，的確會讓人感到氣悶，但這種氣悶也應(yīng)該立刻用于比較人們對詩的笨拙的使用。

真正的知識是需要想象的。真正的詩也是需要想象的。就如同真正的詩是對真正的知識的一種強力的想象那樣，真正的知識其實也是對真正的詩的一種熱烈的想象。

其實，有一個很便捷的自我警醒的方法：

在詩歌這件事上，任何將技藝和心靈對立起來的作法，都是受到了魔鬼的誘惑的產(chǎn)物。

當(dāng)代詩歌近十年遭遇了一個嚴(yán)重的問題：對詩歌情感的借用和撫摸，越來越廉價。很多詩人甚至開始向詩的情感撒嬌，以自己都意識不到的方式對自身的情感進行壓榨般的擠用;其結(jié)果，貌似讓詩歌變得親近“公眾”了，其實卻造成了對詩歌文化的腐蝕和敗壞。

因為在我們的歷史境遇里，詩心已被過度經(jīng)驗化，以至于大多數(shù)時候，我們會本能地抗拒詩的秘密和絕對的知識之間的同源關(guān)系。就像墨西哥詩人奧克塔維·帕斯申明的，詩是一種特殊的知識，表面上看，是現(xiàn)代性強加給它的一個歷史標(biāo)記，但也構(gòu)成了一種文學(xué)事實。

但我的看法是，如果我們的詩歌意識中，詩從來就絕緣于詩是詩的絕對的知識的話，我們的詩歌寫作也不會有真正的可能性，甚至?xí)共接谖覀冏约涸炀偷膶徝览O殼里沾沾自喜。

對詩而言，細(xì)節(jié)首先意味著一種敏銳的場景意識。不能還原為場景的細(xì)節(jié)，也不可能滲入經(jīng)驗的氛圍。

對詩人而言，詩的細(xì)節(jié)意味著它是作為一種經(jīng)驗的氛圍來使用的。

如果漢詩的傳統(tǒng)可以被用于鑒別新詩的合法性，那么，在面對眾多可能的結(jié)論之前，我們必須記住一個根本的特征：新詩是有理想的。

詩是一種很深的存在，深邃中的深刻，深沉中的深遠(yuǎn)，深淵中的深情。這使得它和心靈也發(fā)生了很深的關(guān)系，正因為如此，我們也有必要警惕一種流行的錯覺：詩的深度是以心靈為尺度的。事實上，詩的這種很深的存在，只是偶爾以敏感的心靈為尺度的。

詩的抽象性很可能并不像人們想象的那樣，與具體的事物截然對立。

詩的抽象性，和詞語的運動強度有關(guān)。詞語的運動越激烈，就越可能導(dǎo)致詩的抽象性。

詩的抽象性，并不意味著它一定和詩人對智性的偏好有關(guān)。

詩的抽象性，其實和詩人對事物的體驗有關(guān)。體驗的深度，造成了詞語的純粹性。伴隨著詩人想象力的高速運轉(zhuǎn)，這種詞語的純粹性，漸漸在語言的表面上積淀成一種獨特的視覺混合效應(yīng)。

詩的抽象性，是對詩的角度的一種激進的糾偏。

詩的抽象性，對想象的自由的一次積極的行動。它是對原有的想象秩序的一次激烈的更動;它重新了一種新穎的角度，盡管這種角度可能是狹窄的，不具有廣泛的共鳴性，但它并沒有違背現(xiàn)代詩人對語言的自主性的承諾：通過必要的晦澀，詩的抽象性演繹了詩的創(chuàng)造性;并試圖在這種戲劇性的演繹之上，重構(gòu)人和自由的一種更深刻的聯(lián)系。

從批評的角度看，詩的抽象性，更多反映的是詩人的體驗?zāi)芰?，而非詩人對智性風(fēng)格的偏好。所以，那種將詩的抽象性和詩的智性簡單聯(lián)系起來的做法，其實在詩的批評中是需要格外慎重的。