蘇曼林

2022 年央視虎年春晚的舞蹈詩劇《只此青綠》，以6 分鐘的舞蹈選段《青綠》為受眾帶來了一場古典與現(xiàn)代美學(xué)的視聽盛宴。創(chuàng)作者以傳統(tǒng)藝術(shù)名作《千里江山圖》為靈感，運(yùn)用前沿的技術(shù)手段使藝術(shù)表演展現(xiàn)出充滿科技感和時代感的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之美，并迅速出圈。全媒體時代，受眾既可以在劇院欣賞現(xiàn)場演出的藝術(shù)作品，也可以在電視端觀看電視綜藝版的藝術(shù)作品，還可以選擇使用手機(jī)觀看網(wǎng)絡(luò)版的藝術(shù)作品，甚至通過創(chuàng)作相關(guān)短視頻參與文化的創(chuàng)造、分享與傳播，以此體現(xiàn)對藝術(shù)作品的喜愛之情。傳播媒介和技術(shù)手段的多元化促進(jìn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作品的傳承與發(fā)展，是新時代語境下藝術(shù)作品守正創(chuàng)新、市場開拓的保障和基礎(chǔ)，彰顯了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，有利于提升國家軟實(shí)力和國際影響力。全媒體時代讓傳統(tǒng)媒體與新興媒體兩者并存且相互協(xié)作，傳統(tǒng)媒體藝術(shù)與新興媒體藝術(shù)既獨(dú)立存在又相互交融，藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)受眾雖然身處各自的物理空間，卻可在同一虛擬空間中進(jìn)行雙向互動。隨著數(shù)字技術(shù)的不斷升級和5G 技術(shù)的全面發(fā)展，兩者間的互動愈發(fā)頻繁，在藝術(shù)傳播的過程中受眾變成了新的傳播者。春晚的《只此青綠》在傳統(tǒng)媒體平臺播出的同時也在互聯(lián)網(wǎng)平臺進(jìn)行轉(zhuǎn)播，以跨媒介傳播的方式面向受眾，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體與新興媒體的融合傳播。

在中國藝術(shù)公共領(lǐng)域的構(gòu)成要素中，公眾分為旁觀型、入場型、參與型、互動型4 種類型。旁觀型公眾與入場型公眾更多地歸屬于傳統(tǒng)媒體占主導(dǎo)時代的藝術(shù)，而參與型公眾和互動型公眾則更多地歸屬于新興媒體占主導(dǎo)時代的藝術(shù)[1]?；ヂ?lián)網(wǎng)進(jìn)入Web2.0 時代后，傳統(tǒng)被動的媒介文化正在逐步轉(zhuǎn)向更注重創(chuàng)造與分享的參與式文化[2]。傳統(tǒng)媒體的旁觀型公眾以旁觀姿態(tài)進(jìn)行藝術(shù)作品的鑒賞行為；入場型公眾意味著要進(jìn)入表演現(xiàn)場，與藝術(shù)家面對面相遇而觀賞，既要以旁觀態(tài)度去觀賞，又要以見證人或擊賞者姿態(tài)去助推演出最終精彩、圓滿地完成[1]，這兩種類型的公眾不會導(dǎo)致藝術(shù)作品內(nèi)容的變化。而后兩種類型公眾基于對藝術(shù)家或者藝術(shù)作品的喜愛與了解，利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)下短視頻中全民參與、高效傳播、即時互動的特點(diǎn)，上傳和分享藝術(shù)作品相關(guān)內(nèi)容，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和再創(chuàng)作。

一、傳統(tǒng)文化產(chǎn)品中受眾接受的體驗(yàn)

在全媒體時代傳統(tǒng)媒體與新媒體融合發(fā)展并存的背景下，4 種類型的公眾具有明確的邊界和歸類的同時，又存在藝術(shù)媒介方式交叉的藝術(shù)受眾。受眾通過接觸不同的媒介來選取適合自己的方式進(jìn)行藝術(shù)生活的表達(dá)、參與和傳播。以劇院為代表的傳統(tǒng)媒介，對購票觀演的觀眾進(jìn)行從藝術(shù)作品到受眾的線性傳播。這種單向傳播對于受眾的文化訴求雖然具有一定的局限性，但更具有穩(wěn)定性。由于日常生活中受眾群體習(xí)慣于通過不同的藝術(shù)媒介進(jìn)行不同的藝術(shù)鑒賞活動，從而導(dǎo)致受眾藝術(shù)趣味的差異化[3]。觀眾開放是活化準(zhǔn)公共文化產(chǎn)品十分重要的管理手段，如觀眾隨機(jī)購買某個劇目，觀看某場演出，然后喜歡上該劇團(tuán)的所有演出，漸漸成為某個劇團(tuán)的鐵桿粉絲。這樣，通過文化價值的隱性聚合，劇團(tuán)可以凝聚那些認(rèn)同感很強(qiáng)的終身顧客，成為持續(xù)發(fā)展的重要基石[4]。該類受眾群體不僅是藝術(shù)作品票房收入的主要來源，更是檢驗(yàn)藝術(shù)作品成功的關(guān)鍵因素。

（一）膜拜價值的“光暈”感知

“光暈”是指一種源于時間和空間上的感知維度，若即若離、似近非近的情境?！肮鈺灐眮碜员菊娴乃囆g(shù)與個人的親身體驗(yàn)，對光暈藝術(shù)品的接受需要凝神專注、心馳神往，由此產(chǎn)生了膜拜價值[5]。傳統(tǒng)的表演藝術(shù)是一種具有膜拜價值的文化產(chǎn)品。觀眾靜坐在演出現(xiàn)場觀看藝術(shù)作品，雖與舞臺和演員保持著一定的距離，但與演員的身體動作、情感變化等融為一體。此時，藝術(shù)作品的原真性、唯一性和在地性會讓受眾產(chǎn)生了一種對神秘色彩的敬畏感和崇拜感，“光暈”效應(yīng)就在人與藝術(shù)作品的交流中形成?！吨淮饲嗑G》以現(xiàn)代觀念和獨(dú)特的創(chuàng)作思維將傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式與高科技手段進(jìn)行融合創(chuàng)新。現(xiàn)場受眾在近距離觀賞藝術(shù)作品時通過凝神觀看演員的精彩表演，與演員進(jìn)入相同的故事體驗(yàn)，《千里江山圖》的文化內(nèi)涵及符號提取、古典舞與現(xiàn)代舞的雜糅、舞美燈光、服飾妝容、音樂聲效等元素的完美結(jié)合讓受眾深刻地感受到國寶背后的宋代美學(xué)和藝術(shù)價值，光暈色彩在受眾與藝術(shù)作品中顯現(xiàn)出來。

開篇的部分為了盡可能完美地展現(xiàn)畫卷的流動感、藝術(shù)感，滿足受眾全方位的觀景體驗(yàn)，舞臺采用同心圓的設(shè)計來呈現(xiàn)千古名畫的展現(xiàn)過程。演出現(xiàn)場的舞臺設(shè)計和調(diào)度極為復(fù)雜，采用地面轉(zhuǎn)臺和空中圓弧機(jī)械動作，呈現(xiàn)天旋3 圈，地轉(zhuǎn)4 圈，上下左右都可移動的舞美效果[6]。其他篇章中，演員運(yùn)用舞臺道具以形象的舞蹈語匯復(fù)原了中國古代國畫顏料制作、徽墨制作、宣筆制作、雙林綾絹織造等非遺技藝。在這樣精密的設(shè)計和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐浜舷?，現(xiàn)場觀眾的心跳、呼吸與演員表演的節(jié)奏、情緒等處于相同頻率。觀眾跟隨扮演現(xiàn)代故宮的研究員，仿佛穿越回到千年前，進(jìn)入少年畫家王希孟的精神和情感世界，完全沉浸在藝術(shù)作品的氣氛中。這種具有高水平審美價值的傳統(tǒng)文化產(chǎn)品以及演員充滿溫度的表演，更能激發(fā)出受眾情感共鳴。

（二）傳統(tǒng)文化產(chǎn)品的在地性挑戰(zhàn)

表演藝術(shù)具有的膜拜價值讓受眾與藝術(shù)作品交流時產(chǎn)生“光暈”場域，這種從古代流傳至今的文化傳播方式要求受眾必須親臨現(xiàn)場進(jìn)行文化消費(fèi)體驗(yàn)。如今在傳統(tǒng)媒體與新媒體并存的背景下，傳統(tǒng)文化產(chǎn)品傳播存在一定的不足，面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。以大眾娛樂消費(fèi)為主體的文化市場，表演藝術(shù)行業(yè)既不能適應(yīng)人們快節(jié)奏與碎片化的娛樂生活，也不能滿足人們對于藝術(shù)作品的觀賞時間與消費(fèi)選擇的要求。具有高度審美特征的演藝行業(yè)，因受到物理空間和時間的限制，完整的藝術(shù)作品需要相對較長的時間去服務(wù)數(shù)量有限的現(xiàn)場受眾。劇院演出的表演方式并不能完全改變，其所投入的生產(chǎn)成本要遠(yuǎn)高于大眾娛樂消費(fèi)水平。受眾在劇院觀看藝術(shù)作品的方式是一種單向的線性傳播，受眾與藝術(shù)作品雖處于同一空間，但兩者卻有一定的距離，不能實(shí)現(xiàn)實(shí)時交流互動。受眾不能隨意切換作品內(nèi)容，只能凝神靜觀地接受藝術(shù)作品制定的內(nèi)容范式。技術(shù)的發(fā)展雖然給藝術(shù)領(lǐng)域帶來了前所未有的進(jìn)步，但是并不能改變藝術(shù)表演的本質(zhì)特征，不能將演出時間進(jìn)行壓縮，只能在舞臺燈光、場景設(shè)置上進(jìn)行變化。藝術(shù)作品所投入的時間成本、空間成本和經(jīng)濟(jì)成本都被隱含在演出門票中，相對于其他觀看方式，高昂的票價限制了更多的受眾走進(jìn)劇院。

二、現(xiàn)代文化產(chǎn)品中受眾視聽的體驗(yàn)

隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)逐漸介入藝術(shù)復(fù)制和藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)品原作的“光暈”衰竭，每件藝術(shù)品實(shí)物的復(fù)制品克服了獨(dú)一無二性，藝術(shù)品的膜拜價值被面向大眾傳播的展示價值所取代[7]。電視作為大眾文化中最為重要的傳播媒介之一，在電視綜藝節(jié)目和受眾間的定位與選擇變得更加親民。電視綜藝節(jié)目是將電影、戲劇、音樂、舞蹈等表演藝術(shù)進(jìn)行融合的藝術(shù)，一切以服務(wù)受眾為根本出發(fā)點(diǎn)。電視綜藝節(jié)目將原本神圣且不可接近的藝術(shù)作品以通俗化、精簡化的方式進(jìn)行演繹，電視受眾對于藝術(shù)作品也由凝神觀賞變?yōu)槠降扔^看，甚至可以批判性地進(jìn)行審視?！肮鈺灐钡南?、大眾文化的迅速崛起，使每個人都能夠近距離的欣賞藝術(shù)作品。數(shù)字技術(shù)將電視綜藝節(jié)目進(jìn)行同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)，在固定的結(jié)構(gòu)框架里制作能夠滿足不同受眾需求的藝術(shù)作品。由于電視節(jié)目受時間限制，藝術(shù)作品只能在有限的時間內(nèi)進(jìn)行濃縮演繹。電視綜藝節(jié)目想要脫穎而出，在故事創(chuàng)意、人物設(shè)定、電視制作等方面既要符合大眾通俗易懂的審美趣味又要不失其藝術(shù)水準(zhǔn)。

（一）展示價值的鏡頭觀感

電視綜藝作為大眾娛樂文化產(chǎn)品，用電視鏡頭語言呈現(xiàn)藝術(shù)作品的視覺美感。演員與受眾并非處于同一物理空間中，藝術(shù)氛圍的營造也在受眾日常的觀看方式中褪去神秘色彩。受電視節(jié)目時長和作品版權(quán)的限制，藝術(shù)作品很少能夠完整地通過電視媒介進(jìn)行展示，節(jié)目組通常會選取符合大眾觀賞水平的篇章進(jìn)行通俗化的改編，運(yùn)用剪輯、快慢鏡頭、特寫鏡頭的手法展示節(jié)目內(nèi)容，把受眾帶入規(guī)定的情感色彩中，鏡頭畫面的每一次呈現(xiàn)都能讓受眾達(dá)到不同程度的情感爆發(fā)。演員不是面對演出現(xiàn)場的真實(shí)受眾，而是面對著無生命的鏡頭進(jìn)行模式化的表演，時刻關(guān)注自己的面部表情及肢體動作所呈現(xiàn)的畫面舒適感。受眾不再追求藝術(shù)作品完整性的故事代入感，而是享受短時間內(nèi)畫面及音響所帶來的視聽體驗(yàn)，在周圍熟悉的環(huán)境中，以一種伴隨的方式進(jìn)行習(xí)以為常的觀賞。

舞蹈詩劇《只此青綠》選段《入畫》講述了天才少年王希孟成畫的過程，成為最能夠表現(xiàn)《千里江山圖》的電視綜藝作品，在內(nèi)容、形式和視聽上滿足了電視節(jié)目設(shè)定的要求。節(jié)目依靠數(shù)字技術(shù)的加持，讓電視受眾享受到科技帶來的新視聽觀感。舞美設(shè)計的45 度視角立方體影像空間、核心符號“國寶盒子”外圍的“數(shù)控升降+燈光效果”“AI+VR裸眼3D”拍攝技術(shù)等讓演員突破了以往的舞臺空間，從而進(jìn)入以燈光打造的“方寸盒子”中展現(xiàn)天地萬物之事[8]，舞蹈演員表情、肢體的特寫鏡頭，讓電視受眾對少年王希孟刻苦鉆研的藝術(shù)創(chuàng)作精神及作品完成后與畫中“青綠”角色融為一體的場景感到震撼。鏡頭的快慢賦予作品的時空感，使得受眾進(jìn)入王希孟創(chuàng)作歷程中的悲喜世界，感受到技術(shù)生產(chǎn)帶來的故事情境。作品中最為感人的場景是以15 秒的特寫鏡頭停留在王希孟看到自己完成《千里江山圖》的一刻，畫面語言帶來的強(qiáng)烈視覺沖擊力，再配以古典悲壯色彩的傳統(tǒng)器樂合奏，讓受眾仿佛置身其中，與他一同經(jīng)歷從痛苦、孤寂、磨難、隱忍到成畫后喜極而泣的內(nèi)心波瀾歷程。

（二）現(xiàn)代文化產(chǎn)品的需求延伸

電視通過影像、畫面、聲音等綜合形式讓受眾視覺、聽覺的能力得到了全面的延伸。電視技術(shù)不斷創(chuàng)新，逐漸進(jìn)入4K、8K 超高清模式，電視制造也朝著超高清、大寬屏、超薄、智能等方向升級。種種新技術(shù)的加持讓受眾觀看電視節(jié)目時有影院般的視聽享受。電視媒介作為權(quán)威性的大眾傳播渠道讓受眾以廉價、便捷的方式獲取了一定的娛樂需求，但電視節(jié)目的線性傳播方式和按固定時間播放內(nèi)容的形式，依舊不能滿足當(dāng)下受眾的互動需求和即時觀看的心理訴求。以智能手機(jī)、筆記本電腦、平板電腦等為代表的第二屏幕使受眾形成邊看電視邊進(jìn)行線上內(nèi)容搜索與話題討論的習(xí)慣。產(chǎn)生此種現(xiàn)象可以歸結(jié)為三種原因：一是受眾基于對電視節(jié)目的喜愛或者對節(jié)目中某一元素的關(guān)注和感興趣，自發(fā)進(jìn)行第二屏幕的內(nèi)容搜索或話題創(chuàng)建等；二是電視節(jié)目與網(wǎng)絡(luò)社交平臺的相互合作，形成更多的節(jié)目關(guān)注度和社會影響力；三是以家庭為單位的電視節(jié)目觀賞屬于小范圍的社交活動，難以滿足移動互聯(lián)網(wǎng)背景下受眾強(qiáng)社交、重參與、沉浸式的感知體驗(yàn)。因此，電視與第二屏幕的結(jié)合成為全媒體時代受眾生活方式及行為習(xí)慣的日常表現(xiàn)，對受眾全面欣賞藝術(shù)作品具有顯而易見的推動作用，也是文化產(chǎn)業(yè)革新的發(fā)展路徑。

三、新興文化產(chǎn)品中受眾參與互動的體驗(yàn)

隨著新技術(shù)的不斷發(fā)展以及5G 技術(shù)的全面普及，傳統(tǒng)文化產(chǎn)品受到了前所未有的沖擊，現(xiàn)代文化產(chǎn)品發(fā)生了翻天覆地的變化，而新興文化產(chǎn)品以絕對優(yōu)勢影響著當(dāng)下受眾的日常生活和審美方向，開啟了數(shù)字復(fù)制時代藝術(shù)作品的“光暈”再造模式。以電視為代表的傳統(tǒng)媒體已與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)緊密結(jié)合形成了“再媒介化”轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了受眾參與式文化的傳播。新的傳播方式深刻影響著人們的生活行為習(xí)慣以及社會文化形態(tài)等方面，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品賦予受眾由單向傳播進(jìn)入雙向互動傳播，受眾由被動的信息接收者轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒎窒碚吆蛡鞑フ?，接受文化的過程轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃訁⑴c文化創(chuàng)建的過程。中央廣播電視總臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會作為中國極具品牌價值與符號價值的電視節(jié)目，在受眾和市場中一直處于重要位置。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，全媒體時代下中央廣播電視總臺充分融合多媒體平臺進(jìn)行跨媒體傳播，創(chuàng)新性地推出手機(jī)“豎屏看春晚”模式，打造適應(yīng)移動化、碎片化、社交化的全民參與式和場景沉浸式的“跨屏”網(wǎng)絡(luò)直播新業(yè)態(tài)。

（一）體驗(yàn)價值的數(shù)字生產(chǎn)

網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播等數(shù)字娛樂體驗(yàn)形式是基于數(shù)字技術(shù)所出現(xiàn)的一種新業(yè)態(tài)，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用決定了網(wǎng)絡(luò)受眾的在線性體驗(yàn)。數(shù)字復(fù)制時代的藝術(shù)作品是一種綜合性多元化的藝術(shù)生產(chǎn)聚合產(chǎn)物，將虛擬信息數(shù)字與不同藝術(shù)門類及作品的故事提煉與創(chuàng)意營造，以及賦予受眾參與性及對話性等特點(diǎn)于一體的新興文化產(chǎn)品。如今受眾在線性互動觀賞的藝術(shù)作品光暈回歸，場景、交互、價值的塑造與營造讓“光暈”的數(shù)字化呈現(xiàn)越發(fā)令受眾期待與欣喜。中央廣播電視總臺春節(jié)聯(lián)歡晚會依托手機(jī)視頻直播平臺，將藝術(shù)作品進(jìn)行碎片化、通俗化演繹，符合多元化手機(jī)用戶的觀看需求。春晚版的《只此青綠》去除了劇院演出復(fù)雜繁瑣的舞美設(shè)計，進(jìn)而轉(zhuǎn)向適用手機(jī)小屏幕觀看的簡潔明了又獨(dú)具特色的環(huán)形舞臺，通過XR、全息掃描、8K+3D 等前沿技術(shù)手段，以鏡頭剪輯的方式打造出跨時空感的舞臺效果，既有現(xiàn)代時尚的審美風(fēng)格，又不失宋代美學(xué)的古樸雅致。與劇院版的《青綠》片段相對比，春晚版的作品進(jìn)行了時間壓縮，將原本故事性的敘事手法提煉成以青綠元素為主題的形象演繹，對舞蹈及服裝造型也進(jìn)行了部分修改，以此滿足小屏幕畫面美感的要求。手機(jī)用戶因此轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)直播的虛擬空間，進(jìn)行感官、情感、精神層面的藝術(shù)體驗(yàn)。

1.受眾感官體驗(yàn)：作品開始，舞者們身著青綠色宋制服飾，發(fā)髻高聳挺拔、神情肅穆，如山峰形態(tài)般的動作姿態(tài)定格在技術(shù)手段呈現(xiàn)的“波光湖面”中，加上頗具禪意的古典配樂及唯美的舞臺燈光背景，營造了最具美感的畫面，通過鏡頭的不斷切換和角度的不斷變換給受眾一種氣勢磅礴、意境深遠(yuǎn)的視聽沖擊。受眾的身體體驗(yàn)在視覺和聽覺的基礎(chǔ)上又充分調(diào)動了其他器官的互動參與，一邊欣賞藝術(shù)作品，一邊在手機(jī)操作界面進(jìn)行自我表達(dá)。個體的體驗(yàn)與想象通過手機(jī)媒介聚集在一起，受眾用文字表達(dá)訴說自己更深層的情感世界。

2.受眾情感體驗(yàn)：鏡頭展現(xiàn)青綠角色的每一幀畫面都象征著《千里江山圖》的一個場景。演員靜待、望月、垂思、獨(dú)步、險峰、臥石等的舞蹈動作，以宋代青綠山水畫中石青、石綠色彩為靈感的青綠水袖拽地宋服，古代高聳入云的發(fā)髻等意象隱喻《千里江山圖》中的山、河、日、月。受眾跟隨著演員的表演進(jìn)入一種不斷被震撼和感動的情緒體驗(yàn)，共同的情感彼此聯(lián)結(jié)在一起，到達(dá)情感體驗(yàn)的高峰。

3.受眾精神體驗(yàn)：數(shù)字技術(shù)場景的應(yīng)用，演員精湛的表演將受眾與鏡頭舞臺上的“青綠”山峰融為一體，讓受眾進(jìn)入虛擬空間所營造的富有奇幻色彩的北宋千里江山畫卷。沉浸式的娛樂體驗(yàn)、高度的文化信仰以及對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價值認(rèn)同讓受眾精神需求得到了滿足。

（二）新興文化產(chǎn)品的多元演繹

短視頻交互性、分享性、連接性等優(yōu)勢，讓短視頻文化消費(fèi)快速成為當(dāng)下大眾日常生活中的主要娛樂消費(fèi)方式之一。短視頻平臺成為越來越多演藝機(jī)構(gòu)文化作品的傳播媒介，云演繹、云推廣、云互動讓藝術(shù)作品與受眾愈發(fā)親密，受眾的參與性也愈發(fā)積極和強(qiáng)烈，對于傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展具有十分重要的意義。舞蹈詩劇《只此青綠》聯(lián)合出品方之一的人民網(wǎng)攜手《青綠》的主演孟慶旸在抖音官方賬號及演員個人賬號推出“青綠腰”的短視頻，引發(fā)全民參與抖音“青綠腰”的話題討論。短視頻受眾通過參與話題討論，拍攝創(chuàng)作相關(guān)短視頻等進(jìn)行個體的文化重構(gòu)與解讀。短視頻作品通過網(wǎng)絡(luò)傳播推送給他人，激活了受眾的傳統(tǒng)文化基因，真正實(shí)現(xiàn)了全民參與文化創(chuàng)造、分享與傳播。原始藝術(shù)作品經(jīng)過受眾二次傳播和再生產(chǎn)引發(fā)持續(xù)關(guān)注，受眾在藝術(shù)作品價值實(shí)現(xiàn)過程中也具有了更為重要的身份，在與藝術(shù)表演者的互動中實(shí)現(xiàn)了自我價值。

四、結(jié)語

移動互聯(lián)網(wǎng)背景下，數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)等新技術(shù)的高速發(fā)展，滲透文化產(chǎn)業(yè)的眾多層面，成為大眾傳播與媒介融合的新領(lǐng)地。傳統(tǒng)文化產(chǎn)品、現(xiàn)代文化產(chǎn)品紛紛進(jìn)入移動端市場，以短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播的形式進(jìn)入受眾日常生活，對于文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、宣傳、推廣、傳播等具有強(qiáng)烈的推動作用。受眾通過手機(jī)人性化的操作方式，與藝術(shù)生產(chǎn)者進(jìn)行更加深入和直接的互動，通過對喜愛的作品點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、留言等方式，進(jìn)行受眾和傳播者身份的轉(zhuǎn)變。受眾參與藝術(shù)作品的再生產(chǎn)，既滿足了其對藝術(shù)作品的娛樂體驗(yàn)和創(chuàng)作需求，又發(fā)揮了其對藝術(shù)作品再宣傳和推廣的作用。以電視綜藝為代表的現(xiàn)代文化產(chǎn)品依靠技術(shù)和工藝的不斷完善，讓藝術(shù)作品的每一幀畫面都細(xì)膩生動、真實(shí)自然，受眾在家也能享受到影院級的視聽和審美體驗(yàn)?？蓮?fù)制性的藝術(shù)作品褪去光暈的神秘色彩，得以親近普通大眾，受眾可以通過電視媒介的藝術(shù)呈現(xiàn)，以在場性的觀賞視角對藝術(shù)作品進(jìn)行評價或批判。

劇院在場性的光暈場域令藝術(shù)作品具有一種神圣感和神秘感的膜拜價值，受眾與藝術(shù)作品處于同一空間，受眾的身體在場與演員的表演創(chuàng)建聯(lián)結(jié)，這種傳統(tǒng)文化產(chǎn)品營造出的氛圍感更能激發(fā)受眾的情感共鳴。以劇院和電視為代表的傳統(tǒng)媒介長期發(fā)展形成的信息采集網(wǎng)絡(luò)、文化品牌效應(yīng)、社會公信力和權(quán)威性等，是目前其他新興媒體所不能取代的。當(dāng)下，傳統(tǒng)媒體與手機(jī)的結(jié)合只是改變了信息的傳播方式和內(nèi)容的表現(xiàn)形式，其本質(zhì)并沒有發(fā)生根本性的變化，兩者的結(jié)合會吸引更多的受眾接觸和使用傳統(tǒng)媒體[9]。旁觀型、入場型、參與型、互動型公眾觀賞方式和藝術(shù)作品的傳播媒介就像人類傳播發(fā)展進(jìn)程一樣，并不是新興媒介對舊媒介依次取代，而是同時存在并且依次疊加的進(jìn)程，不同類型的公眾依舊會穩(wěn)定地選擇自己習(xí)慣的傳播媒介。當(dāng)然，在移動信息化的社會公眾不可避免地主動選擇和嘗試其他媒介進(jìn)行藝術(shù)作品的新體驗(yàn)。