許 樂(lè)

引言

“核心科幻”這一概念最早由著名科幻作家王晉康提出。在他看來(lái)，“核心科幻”應(yīng)有如下三個(gè)特點(diǎn)：一是宏偉、博大、深邃的科學(xué)體系本身就是作品的美學(xué)因素；二是作品浸泡在科學(xué)精神和科學(xué)理性之中；三是能充分應(yīng)用科幻獨(dú)有的手法，像獨(dú)特的科幻構(gòu)思、自由設(shè)置的背景、時(shí)空交錯(cuò)、以人類整體為主角等[1]248。在王晉康看來(lái)，好的科幻構(gòu)思有以下三個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)：一是它應(yīng)該具有新穎性，是前無(wú)古人的，具有沖擊力的，在作品中能夠自洽；二是它和故事應(yīng)該有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系；三是科幻構(gòu)思最好有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的科學(xué)內(nèi)核[1]250。

王晉康的觀點(diǎn)對(duì)科幻概念的厘清大有裨益。較之于過(guò)去“硬科幻”和“軟科幻”的對(duì)立二分，“核心科幻”與“非核心科幻”的提法更加嚴(yán)謹(jǐn)，也更加清晰，這一提法在國(guó)內(nèi)科幻文學(xué)界正在被越來(lái)越多的人接受。在筆者看來(lái)，類似《三體》這樣的“核心科幻”作品，其影視化改編在科幻電影史上鮮有成功案例。以歷史為序，凡爾納的小說(shuō)《從地球到月球》（1898）可以說(shuō)是一部“核心科幻”作品，然而根據(jù)其改編的科幻短片《月球旅行記》（1902）卻很難說(shuō)是一部“核心科幻”電影。阿瑟·克拉克的小說(shuō)《2001 太空漫游》可以說(shuō)是一部“核心科幻”作品，庫(kù)布里克導(dǎo)演的《2001 太空漫游》可以說(shuō)是一部“核心科幻”電影，但二者的關(guān)系卻是小說(shuō)誕生于電影之后，而非電影改編自小說(shuō)。影片《接觸未來(lái)》（1997）和《火星救援》（2015）都可以說(shuō)是屈指可數(shù)的根據(jù)“核心科幻”小說(shuō)改編的“核心科幻”電影，但在由小說(shuō)到電影的改編方面依舊褒貶不一。2019 年，我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影《流浪地球》成為首部根據(jù)劉慈欣小說(shuō)改編的科幻片，影片有很多成功之處，但依舊遺失了小說(shuō)原作中諸多“核心科幻”的作品特質(zhì)。本文從文本精讀的角度出發(fā)，對(duì)上述四個(gè)改編案例進(jìn)行深入研究，以剖析“核心科幻”文學(xué)作品在影視化改編方面的內(nèi)在規(guī)律。

一、《從地球到月球》與《月球旅行記》

現(xiàn)代意義上的科幻小說(shuō)，應(yīng)當(dāng)從儒勒·凡爾納和H·G·威爾斯這兩位開(kāi)山鼻祖說(shuō)起。其中凡爾納是世界史上第一位職業(yè)科幻作家，代表作有《格蘭特船長(zhǎng)的兒女》《環(huán)游地球八十天》《氣球上的五個(gè)星期》等；威爾斯的創(chuàng)作時(shí)間比凡爾納略晚，代表作如《時(shí)間機(jī)器》《隱形人》《火星人入侵》等。在大多數(shù)讀者的印象里，凡爾納寫(xiě)的是地理探險(xiǎn)類的幻想小說(shuō)，具有鮮明的時(shí)代感，這些作品如今都屬于少兒讀物；而威爾斯的作品開(kāi)創(chuàng)了大部分現(xiàn)代科幻小說(shuō)的主流話題，比如時(shí)間旅行、外星人入侵等，雖然更加符合大家對(duì)于“科幻小說(shuō)”這一概念的想象，但是卻遺漏了凡爾納小說(shuō)中“核心科幻”的部分。

《從地球到月球》可以說(shuō)是凡爾納作品中“核心科幻”的代表。作者基于牛頓力學(xué)這一扎實(shí)的物理學(xué)理論基礎(chǔ)，來(lái)計(jì)算和推演用大炮把裝了人的炮彈發(fā)射到月球這件事的可行性。這樣的創(chuàng)作思路可以說(shuō)代表了“核心科幻”最為重要的特點(diǎn)——基于某種理論進(jìn)行數(shù)學(xué)計(jì)算和邏輯推演。這里面的理論可以是很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)理論——比如牛頓力學(xué)、相對(duì)論、量子力學(xué)等，也可以是虛構(gòu)的（但由它出發(fā)進(jìn)行的邏輯推演是周密?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)模?，這樣的虛構(gòu)理論在科幻作品中的功能類似于歐式幾何中的公理公設(shè)，比如《三體2》中的黑暗森林法則便是如此。作品中數(shù)學(xué)計(jì)算和邏輯推演的嚴(yán)謹(jǐn)性是作者努力追求的目標(biāo)，但有時(shí)候也未必能夠達(dá)到百分百的精準(zhǔn)或者合理——比如《從地球到月球》中凡爾納完全沒(méi)有考慮炮彈在炮管里加速過(guò)程中的加速度對(duì)人的致命影響?？紤]到《從地球到月球》這本書(shū)寫(xiě)于1865 年，凡爾納沒(méi)有想象出火箭這一航天工具也不足為奇。作為一部科幻文學(xué)作品，這一類的計(jì)算錯(cuò)誤或邏輯硬傷通常不會(huì)妨礙讀者對(duì)于作品的熱情。比如劉慈欣的科幻小說(shuō)《流浪地球》，無(wú)論人類制造行星發(fā)動(dòng)機(jī)來(lái)推動(dòng)地球這件事如何天方夜譚，都不影響讀者領(lǐng)略作品中傳達(dá)的理性和悲壯之美。

1902 年，梅里愛(ài)的短片《月球旅行記》上映。這是世界上最早的科幻片。它改編自凡爾納的《從地球到月球》（1865）和威爾斯的《最先登上月球的人》（1901）這兩篇小說(shuō)。通過(guò)這兩篇小說(shuō)和這部電影之間的有趣關(guān)系，我們可以分析兩篇小說(shuō)和這部電影之間的改編之處，可以明確的是文字和影像作為兩種不同的媒介在傳達(dá)科幻意念方面各自的長(zhǎng)短，以及二者之間的互動(dòng)關(guān)系。

在《最先登上月球的人》這篇小說(shuō)中，一位科學(xué)家發(fā)明了一種可以實(shí)現(xiàn)“反重力”的神奇物質(zhì)，并利用這種物質(zhì)登上了月球。這可以說(shuō)代表了有別于“核心科幻”的另外一種科幻構(gòu)思，即先想象某種可能性來(lái)構(gòu)思故事情節(jié)，再給這一想象賦予一定的科學(xué)理論，或者貌似科學(xué)的理論——通常還是后者居多。本文無(wú)意評(píng)判兩類創(chuàng)作的高下優(yōu)劣，只是從創(chuàng)作角度分析其差別。

在《從地球到月球》中，凡爾納幾乎花了整本書(shū)的篇幅來(lái)精確計(jì)算從地球上發(fā)射一顆炮彈到月球的初速度必須達(dá)到多少，炮彈必須采用什么樣的材料，炮管必須得多粗多長(zhǎng)，怎樣才能獲取建造大炮所需的原材料等。遺憾的是，這些細(xì)節(jié)更適合讀者通過(guò)文字閱讀來(lái)體會(huì)其“核心科幻”的魅力。在梅里愛(ài)的《月球旅行記》中并沒(méi)有涉及這些計(jì)算細(xì)節(jié)。短片中，一群科學(xué)家模樣的人鉆進(jìn)了一個(gè)巨型炮彈，然后被大炮發(fā)射到了月球上面。當(dāng)然，這樣的表現(xiàn)手法在《月球旅行記》這部短片中自成一體，炮彈落在人臉裝扮的月球上也是整部短片中最有趣的經(jīng)典一幕。不得不說(shuō)，梅里愛(ài)相當(dāng)懂得科幻文學(xué)的影像改編之道。短片《月球旅行記》雖少了凡爾納原著中的磅礴大氣，也少了威爾斯原作中的淡淡憂思，但卻充盈著梅里愛(ài)這位電影天才獨(dú)有的奇思異想與天真爛漫。

2010 年，英國(guó)廣播公司的電影《登月先鋒》（《最先登上月球的人》的另一個(gè)譯名）把威爾斯的這篇小說(shuō)原原本本地搬上了銀幕。到這時(shí)，威爾斯的其他小說(shuō)如《時(shí)間機(jī)器》《隱形人》《火星人入侵》等都已經(jīng)被好萊塢拍了一版又一版①電影《時(shí)間機(jī)器》最著名的兩個(gè)版本分別上映于1960 年和2002 年，《火星人入侵》最著名的版本是1996 年蒂姆·波頓導(dǎo)演的《火星人玩轉(zhuǎn)地球》和2005 年斯皮爾伯格導(dǎo)演的《世界之戰(zhàn)》，其他關(guān)于時(shí)間旅行、外星人入侵以及隱形人題材的好萊塢科幻電影不勝枚舉。追本溯源的話，都可以上溯至H·G·威爾斯的小說(shuō)。?？梢哉f(shuō)，威爾斯的小說(shuō)在一定程度上定義了好萊塢的科幻電影，而好萊塢的科幻電影又在很大程度上定義了大眾頭腦中關(guān)于“科幻”二字的既定觀念。這種“定義”不光是指威爾斯開(kāi)創(chuàng)的、日后在好萊塢電影中廣泛流行的時(shí)間旅行、外星人入侵等科幻題材，而且還暗含威爾斯小說(shuō)中“反科學(xué)主義”的整體基調(diào)。“反科學(xué)主義”這個(gè)詞不帶有褒貶色彩，指的是對(duì)于科學(xué)發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步、現(xiàn)代文明等表示憂慮、進(jìn)行反思和批判的哲學(xué)傾向，這樣一種傾向在好萊塢的科幻電影中一直占主流，比如《侏羅紀(jì)公園》（1993）、《阿凡達(dá)》（2009）等影片。盡管凡爾納的小說(shuō)《環(huán)游地球八十天》《地心游記》也被改編成各種不同版本的影視作品，但已少有人將其與“科幻”掛鉤。而凡爾納當(dāng)年的“核心科幻”之作如《從地球到月球》，自梅里愛(ài)的《月球旅行記》之后，更是早已被好萊塢的科幻電影遺忘多年。《從地球到月球》這類“核心科幻”作品中洋溢的那份對(duì)于科學(xué)精神的肯定與弘揚(yáng)，對(duì)于技術(shù)進(jìn)步的謳歌和贊美，對(duì)于現(xiàn)代文明之未來(lái)的樂(lè)觀自信等，日后很少出現(xiàn)在好萊塢的科幻電影中②一般來(lái)說(shuō)，科幻電視劇因?yàn)榭梢栽谳^長(zhǎng)時(shí)間跨度上做劇情鋪陳和世界構(gòu)建，所以有可能呈現(xiàn)出一個(gè)科學(xué)主義的世界觀、更加發(fā)達(dá)的人類文明以及光明未來(lái)，比如大名鼎鼎的科幻劇《星際迷航》。但對(duì)于商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，為了在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間長(zhǎng)度上時(shí)時(shí)刻刻吸引觀眾，往往會(huì)偏向于講述一些更具戲劇沖突的事件，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等，這樣的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)往往會(huì)讓影片中的世界呈現(xiàn)偏于負(fù)面。當(dāng)然這里說(shuō)的只是整體傾向，相反的例子也可以找出不少。。這種整體傾向的偏移不僅是好萊塢科幻電影的一大憾事，更為重要的是，長(zhǎng)期來(lái)看，這種對(duì)科學(xué)技術(shù)的否定傾向，對(duì)于人類社會(huì)的健康發(fā)展是有一定害處的。

二、《弗蘭肯斯坦》與《2001 太空漫游》

繼凡爾納之后，成為日后科幻文學(xué)主流的，不是作為“核心科幻”的《從地球到月球》，而是《最先登上月球的人》以及威爾斯的《時(shí)間機(jī)器》《火星人入侵》《隱形人》等“非核心科幻”作品。在好萊塢科幻電影的發(fā)展中，成為主流的不是天真爛漫的《月球旅行記》，而是基調(diào)陰暗的《弗蘭肯斯坦》（又譯《科學(xué)怪人》）等影片。相比之下，倒是蘇聯(lián)科幻電影的樂(lè)觀基調(diào)更類似于《月球旅行記》，可惜其數(shù)量和影響力遠(yuǎn)不及好萊塢出品的科幻片。

由瑪麗·雪萊創(chuàng)作，出版于1818 年的哥特式恐怖小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》，一般被后世認(rèn)為是第一篇科幻小說(shuō)。小說(shuō)中，名叫弗蘭肯斯坦的科學(xué)家將死尸拼接在一起創(chuàng)造了一個(gè)怪物。這篇小說(shuō)在1910年便被愛(ài)迪生的公司拍攝成短片。1931 年，由好萊塢電影公司創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》成為科幻恐怖片的先驅(qū)。這個(gè)怪物成為日后被翻拍和改編版本最多的一個(gè)恐怖片形象。在某些版本中，弗蘭肯斯坦有時(shí)候被當(dāng)成了那個(gè)怪物的名字。1933 年，威爾斯的小說(shuō)《隱形人》被好萊塢拍成電影，日后同樣被翻拍或改編成各種不同的電影版本。

可以說(shuō)，在好萊塢電影中，作為類型電影的科幻片最早是在《弗蘭肯斯坦》《隱形人》這樣的恐怖片里面降生的。二戰(zhàn)結(jié)束之后，像《地球停轉(zhuǎn)之日》（1951）、《飛碟入侵地球》（1956）這樣的科幻電影開(kāi)始出現(xiàn)。這類科幻片可以看作是一種冷戰(zhàn)焦慮的變相表達(dá)，題材方面較之以往有所拓展，但這個(gè)時(shí)候的科幻片在好萊塢依舊算不上可以跟西部片、歌舞片等相并列的主流電影類型。與此同時(shí)，在18、19 世紀(jì)曾經(jīng)一度被西方人所崇尚的科學(xué)理性精神和樂(lè)觀進(jìn)取精神，似乎與20 世紀(jì)中葉的好萊塢科幻電影無(wú)緣。小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》中暗含的“反科學(xué)主義”思想，借著恐怖片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、災(zāi)難片等類型電影娛樂(lè)化的文本表達(dá)，在無(wú)意中逐漸成為好萊塢科幻電影中主導(dǎo)的觀念意識(shí)形態(tài)。

1968 年，導(dǎo)演庫(kù)布里克請(qǐng)來(lái)著名科幻作家阿瑟·克拉克擔(dān)任編劇，創(chuàng)作了好萊塢歷史上史無(wú)前例的科幻電影《2001 太空漫游》。片中關(guān)于未來(lái)太空的極度“真實(shí)化”呈現(xiàn)，曾經(jīng)讓年輕時(shí)候的斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆這些大導(dǎo)演如癡如醉，而影片完全非戲劇化的結(jié)構(gòu)卻又在日后讓諸多影迷完全不知所云。這部電影在當(dāng)年上映之后，阿瑟·克拉克感覺(jué)某些想法在影片中沒(méi)有被很好地呈現(xiàn)出來(lái)，于是又寫(xiě)了《2001 太空漫游》這部小說(shuō)?！?001太空漫游》在故事或劇情方面實(shí)際上非常簡(jiǎn)單，貌似由某個(gè)外星智慧文明送到地球來(lái)的一臺(tái)超級(jí)計(jì)算機(jī)（書(shū)中的“石碑”）啟發(fā)了類人猿的智慧，從而演化出人類文明。小說(shuō)真正有趣之處在于其中的諸多細(xì)節(jié)描寫(xiě)，比如下面這一段：

……因此他小心翼翼地一步步抓著把手走過(guò)氣閘，進(jìn)入太空站中心軸的圓形大廳。這個(gè)圓形大廳到處都有護(hù)墊，四壁嵌著許多把手。弗洛伊德緊緊抓穩(wěn)了一個(gè)把手，整個(gè)大廳開(kāi)始旋轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到配合上太空站本身的轉(zhuǎn)動(dòng)。

隨著速度加快，重力形成一只只隱隱約約、如同鬼魅的手指抓住他，于是他慢慢飄向圓形的墻壁?，F(xiàn)在他站在很奇妙的變成了弧形地板的墻上，輕輕地來(lái)回?fù)u擺，像是澎湃浪潮里的水草。這時(shí)他已經(jīng)受到太空站轉(zhuǎn)動(dòng)的離心力影響——雖然在離軸心這么近的地方，離心力還很弱，但是隨著他逐漸往外走遠(yuǎn)，離心力就會(huì)一步步增強(qiáng)[2]。

這是一段極具“核心科幻”美感的文字。想要體會(huì)其中的美感需要一定的背景知識(shí)，其中關(guān)于自轉(zhuǎn)離心力模擬重力這一設(shè)定，背后的原理需要一定的高中物理知識(shí)才能理解。而在理解了這背后的原理之后，再看《2001 太空漫游》這部電影便可以獲得更多的信息，比如可以在觀看的時(shí)候，想象一下影片中人物從失重狀態(tài)到重力逐漸變強(qiáng)過(guò)程中的身體感受。

相對(duì)于大眾習(xí)慣的戲劇化結(jié)構(gòu)的電影審美，像《2001 太空漫游》這樣的“核心科幻”電影注定不可能成為主流。真正讓科幻電影成為好萊塢主流類型的電影是數(shù)年之后上映的《星球大戰(zhàn)》（1977）。電影《星球大戰(zhàn)》的內(nèi)核并非來(lái)自同為太空歌劇的科幻小說(shuō)《基地》系列①《基地》是著名科幻作家阿西莫夫的代表作，可以看作是太空歌劇類科幻小說(shuō)中少有的“核心科幻”作品。，而是更接近于好萊塢的西部片。西部片中牛仔們?cè)朴嗡姆叫袀b仗義，在《星球大戰(zhàn)》中被重新演繹成銀河帝國(guó)的走私船、絕地武士、原力、光劍等。自《星球大戰(zhàn)》之后，科幻電影有了電腦CG 特效的加持，在好萊塢的發(fā)展蔚為大觀，成為最主流的電影類型。除了《星球大戰(zhàn)》這樣的太空歌劇類科幻片， 1818 年的科幻小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》衍生出科幻恐怖片《異形》系列；1912年的科幻小說(shuō)《失落的世界》衍生出科幻怪獸片《侏羅紀(jì)公園》系列②電影《侏羅紀(jì)公園》雖然改編自邁克爾·克萊頓的小說(shuō)，但這一題材其實(shí)可以上溯至柯南道爾的小說(shuō)《失落的世界》。這篇科幻小說(shuō)發(fā)表于1900 年，和凡爾納、H·G·威爾斯差不多同時(shí)代。；1898 年的科幻小說(shuō)《火星人入侵》衍生外星入侵題材的科幻片《獨(dú)立日》（1996）、《世界之戰(zhàn)》（2005）、《洛杉磯之戰(zhàn)》（2011）、《超級(jí)戰(zhàn)艦》（2012）乃至《阿凡達(dá)》（2009）等。而在科幻作家里面，對(duì)好萊塢科幻電影影響更大的或許是菲利普·迪克③盡管菲利普·迪克聲稱厭惡好萊塢改編自己的小說(shuō)，但根據(jù)他的科幻小說(shuō)改編的科幻電影卻層出不窮，譬如《銀翼殺手》（1982）、《全面回憶》（1990/2012）、《少數(shù)派報(bào)告》（2002）、《記憶裂痕》（2003）等。、威廉·吉布森④威廉·吉布森的科幻小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》（1982）一般被認(rèn)為是賽博朋克小說(shuō)的開(kāi)山之作，其中關(guān)于陰暗都市的未來(lái)想象，對(duì)日后的賽博朋克電影如《黑客帝國(guó)》（1999）、《頭號(hào)玩家》（2018）等影響深遠(yuǎn)。等，而非以“核心科幻”作品見(jiàn)長(zhǎng)的阿瑟·克拉克或者阿西莫夫⑤阿西莫夫最著名的科幻小說(shuō)當(dāng)屬《基地》系列和《機(jī)器人》系列。然而，好萊塢的科幻電影卻總是和他的小說(shuō)擦肩而過(guò)，各種機(jī)器人、人工智能題材的科幻片基本上都與《機(jī)器人》系列無(wú)關(guān)。影片《我，機(jī)器人》（2004）雖自稱是改編自阿西莫夫的小說(shuō)，但實(shí)際上與原著相去甚遠(yuǎn)。等。

三、從《接觸未來(lái)》到《火星救援》

小說(shuō)《2001 太空漫游》在科幻文學(xué)界的經(jīng)典地位，和電影《2001 太空漫游》在科幻電影中的經(jīng)典地位相當(dāng)，二者同屬于“核心科幻”。遺憾的是，科幻文學(xué)界可以作為“核心科幻”代表的，除了《2001 太空漫游》，尚有同樣出自阿瑟·克拉克之手的《與拉瑪相會(huì)》《遙遠(yuǎn)的地球之歌》等作品可與之相并列，而電影《2001 太空漫游》在科幻電影界差點(diǎn)成為絕唱。在筆者看來(lái)，和《2001太空漫游》氣質(zhì)相近的“核心科幻”電影，一直要等到《接觸未來(lái)》（1997）、《火星任務(wù)》（2000）才算是念念不忘終得回響。

《接觸未來(lái)》改編自著名科普作家卡爾·薩根唯一的一部科幻小說(shuō)《接觸》。該小說(shuō)正式出版于1984 年，講述人類如何利用現(xiàn)有的科學(xué)技術(shù)探索外星智慧生命，并與之發(fā)生接觸的故事。小說(shuō)中除了地球人接觸到外星智慧生命這一幻想情節(jié)，其他各種細(xì)節(jié)都力求符合科學(xué)真實(shí)。小說(shuō)剛一出版便被好萊塢買(mǎi)下電影改編權(quán)，但一直輾轉(zhuǎn)到1997 年《接觸未來(lái)》這部影片方才上映。這部小說(shuō)的創(chuàng)作受到了《星際穿越》的編劇物理學(xué)家基普·索恩的影響，而根據(jù)小說(shuō)改編的電影又反過(guò)來(lái)對(duì)后來(lái)的《星際穿越》這部影片產(chǎn)生了一定影響。

《火星任務(wù)》出自導(dǎo)演德·帕爾瑪之手，講述的是人類探索火星的故事?！督佑|未來(lái)》《火星任務(wù)》這兩部電影劇情都比較簡(jiǎn)單，創(chuàng)作者都非常重視科學(xué)細(xì)節(jié)，力求在影片的戲劇性和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性方面做到兩全。《火星任務(wù)》甚至專門(mén)聘請(qǐng)了來(lái)自NASA的科學(xué)家擔(dān)任顧問(wèn)。片中關(guān)于太空飛船內(nèi)部的呈現(xiàn)，用自轉(zhuǎn)離心力模擬重力等細(xì)節(jié)，和1968 年的《2001太空漫游》有異曲同工之妙。和《2001 太空漫游》不同的是，《接觸未來(lái)》《火星任務(wù)》這兩部影片都試圖在顧全影片科學(xué)性的同時(shí)，努力讓影片保持一個(gè)類型電影戲劇化的故事結(jié)構(gòu)，并試圖加入親情、友情、愛(ài)情這些情感元素，努力想要讓影片在保持“核心科幻”質(zhì)感的同時(shí)還能實(shí)現(xiàn)以情感人。至于這樣的處理是否真的能實(shí)現(xiàn)兩全其美恐怕見(jiàn)仁見(jiàn)智。

同樣的創(chuàng)作思路，可以見(jiàn)之于《地心引力》（2013）、《星際穿越》（2014）、《火星救援》（2015）這幾部影片。這為數(shù)不多的幾部科幻電影，在創(chuàng)作思路方面和同時(shí)期全球熱映的漫威電影《星球大戰(zhàn)》（7/8/9）等科幻片相差甚遠(yuǎn)。

從凡爾納的《從地球到月球》到阿瑟·克拉克的《2001 太空漫游》，再到卡爾·薩根的《接觸》以及劉慈欣的《流浪地球》《球狀閃電》《三體》等小說(shuō)；從庫(kù)布里克的《2001 太空漫游》到《接觸未來(lái)》《火星任務(wù)》，再到《星際穿越》《火星救援》等影片，這些屬于“核心科幻”的電影或文學(xué)作品都有一些普遍特點(diǎn)：

其一，以科學(xué)上的嚴(yán)謹(jǐn)性為出發(fā)點(diǎn)，或者至少力求做到這一點(diǎn)。

其二，較之于一般電影，這類電影都有一定的欣賞“門(mén)檻”。觀眾需要具備一定的科學(xué)知識(shí)，比如需要理解物理中的牛頓力學(xué)，才能看懂《2001 太空漫游》《火星任務(wù)》中的模擬重力；需要知道化學(xué)中的氫氧反應(yīng)，才能明白《火星救援》中用氫氣和氧氣燃燒制造水的情節(jié)；至少需要對(duì)相對(duì)論的時(shí)間效應(yīng)有所了解，才能看懂《星際穿越》中出現(xiàn)時(shí)間差的情節(jié)；同樣至少需要懂得一點(diǎn)科普層面的量子力學(xué)知識(shí)，才能看懂《球狀閃電》中的“概率云”是怎么一回事。

其三，這類作品在傾向于表達(dá)科學(xué)理性的同時(shí)，盡管有些也想要兼顧到情節(jié)方面的戲劇性，但通常來(lái)說(shuō)戲劇性都會(huì)比較弱一些。此外，類型電影常有意利用親情、愛(ài)情、友情等元素給觀眾制造共情體驗(yàn)，“核心科幻”電影顧及科學(xué)理性的同時(shí)在這方面往往也會(huì)弱一些。事實(shí)上，科學(xué)理性帶給人的情感體驗(yàn)更為博大更為崇高，但通常來(lái)說(shuō)需要觀眾接受過(guò)一定程度的科學(xué)教育作為基礎(chǔ)。兩全其美的創(chuàng)作思路可能會(huì)讓影片票房口碑雙豐收，比如《星際穿越》，但也可能讓影片兩頭都不太討好，兩種口味的觀眾都覺(jué)得沒(méi)能得到滿足，比如《火星任務(wù)》。在這一點(diǎn)上，電影《火星救援》顯得更為“純粹”。這部電影里面既沒(méi)有《接觸未來(lái)》《星際穿越》中的父女親情，也沒(méi)有《火星任務(wù)》中的友情愛(ài)情，非常專注地在講一個(gè)火星版魯濱遜的故事，相比之下更具“核心科幻”的質(zhì)感。在筆者看來(lái)，它更純粹地展現(xiàn)出現(xiàn)代科學(xué)與現(xiàn)代技術(shù)的獨(dú)特美感。

四、《流浪地球》與中國(guó)科幻電影

在凡爾納的《從地球到月球》（1865）問(wèn)世100 多年以后，劉慈欣的《流浪地球》（2000）、《地球大炮》（2003）等科幻小說(shuō)在中國(guó)的科幻文學(xué)界掀起一陣“硬科幻”的熱潮。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三體》更是走出科幻的小圈子成為暢銷(xiāo)書(shū)，并被翻譯成各種不同語(yǔ)言版本暢銷(xiāo)全世界。劉慈欣自己曾在多個(gè)場(chǎng)合表示，“我所有作品都是對(duì)阿瑟·克拉克的拙劣模仿”。其實(shí)再往前追本溯源的話，《流浪地球》跟凡爾納的《從地球到月球》在氣質(zhì)方面可能更為接近，凡爾納想象的是怎樣利用牛頓力學(xué)來(lái)發(fā)射炮彈到月球，劉慈欣想象的是怎樣利用牛頓力學(xué)來(lái)推動(dòng)地球離開(kāi)太陽(yáng)系，二者同樣都是大氣磅礴的想象力和精準(zhǔn)的科學(xué)邏輯的完美結(jié)合。

下面這段文字出自《流浪地球》小說(shuō)的開(kāi)篇：

地球自轉(zhuǎn)剎車(chē)用了四十二年，比聯(lián)合政府的計(jì)劃長(zhǎng)了三年。媽媽給我講過(guò)我們?nèi)铱醋詈笠粋€(gè)日落的情景，太陽(yáng)落得很慢，仿佛在地平線上停住了，用了三天三夜的時(shí)間才落下去，當(dāng)然，以后沒(méi)有“天”也沒(méi)有“夜”了，東半球在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里（有幾十年吧）將處于永遠(yuǎn)的黃昏中，因?yàn)樘?yáng)在地平線下并沒(méi)落深，還在半邊天上映出它的光芒。就在那次漫長(zhǎng)的日落中，我出生了[3]。

類似這樣的文字是小說(shuō)當(dāng)中最迷人的部分。假設(shè)地球轉(zhuǎn)速變慢，普通人眼中看到的世界會(huì)變成什么樣，人類會(huì)產(chǎn)生什么樣的群體心理和思想觀念等方面的變化，這是閱讀小說(shuō)《流浪地球》最大的快感來(lái)源。遺憾的是，這些內(nèi)容在電影《流浪地球》中并沒(méi)有被很好地表現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)《流浪地球》給人的情感體驗(yàn)是人類在種族延續(xù)問(wèn)題面前的悲壯感，而非電影《流浪地球》中靠親情、友情等戲份所追求的細(xì)膩感人和以情動(dòng)人。在這一點(diǎn)上，電影《流浪地球》和《火星任務(wù)》《星際穿越》等影片的創(chuàng)作思路類似，但卻與原著的基調(diào)相去甚遠(yuǎn)。

盡管如此，電影《流浪地球》的意義仍然是不可估量的。比《流浪地球》上映時(shí)間稍晚的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》盡管在技術(shù)上幾近完美，賽博朋克、蒸汽朋克、廢土朋克、反烏托邦等各種科幻元素一應(yīng)俱全，但在觀感方面是老舊的，而電影《流浪地球》盡管在技術(shù)方面有很多瑕疵，但給人的觀感卻是新穎的。劉慈欣在評(píng)價(jià)科幻小說(shuō)中的人物形象時(shí)，曾這樣認(rèn)為：

人物形象的概念在科幻小說(shuō)中主要有以下兩方面的擴(kuò)展。其一，以整個(gè)種族形象取代個(gè)人形象……其二，一個(gè)世界作為一個(gè)形象出現(xiàn)……前面說(shuō)過(guò)科幻文學(xué)所特有的兩個(gè)形象：種族形象和世界形象。它還有第三個(gè)主流文學(xué)所沒(méi)有的形象：科學(xué)形象[4]。

這段話非常適合拿來(lái)評(píng)價(jià)電影《流浪地球》的新穎?？梢哉f(shuō)，在這部電影中一共有三個(gè)主角：其一是面臨生死存亡的全人類這一群體形象；其二是在太空中流浪的地球這一世界形象；其三是隱在的科學(xué)形象?？梢哉f(shuō)，《流浪地球》這部電影給中國(guó)帶來(lái)科學(xué)思想的啟蒙和理性精神的傳播是無(wú)法估量的。全民熱議能不能推動(dòng)地球，和全民熱議能不能在火星上種土豆（《火星救援》中的情節(jié)），其背后都是科學(xué)價(jià)值觀的樹(shù)立。中國(guó)的科幻電影不是像好萊塢科幻電影般脫胎于海量的“非核心科幻”作品，而是始于《流浪地球》這樣的“核心科幻”作品，這一點(diǎn)目前來(lái)說(shuō)恐怕還無(wú)法簡(jiǎn)單論其利弊。但就電影產(chǎn)生的社會(huì)影響來(lái)說(shuō)，一部?jī)?yōu)秀的“核心科幻”電影作品，除了電影的娛樂(lè)功能，還可以在大眾當(dāng)中樹(shù)立正面的科學(xué)形象，歌頌人類探索自然、探索宇宙的精神，強(qiáng)化民眾對(duì)于人類文明向著光明未來(lái)發(fā)展的信念。對(duì)于中國(guó)科幻電影的未來(lái)發(fā)展，一方面，好萊塢科幻電影的成功經(jīng)驗(yàn)值得我們學(xué)習(xí)借鑒；另一方面，我們的理論研究完全可以走在電影創(chuàng)作的前面，讓未來(lái)的中國(guó)科幻電影為國(guó)家發(fā)展助力，為構(gòu)建人類命運(yùn)共同體增磚添瓦。