陳 陽，趙黛霖

在香港學(xué)者林年同所著的《中國(guó)電影美學(xué)》一書中，專列有 “造型手段的探討——‘游’的美學(xué)” 一節(jié)，其中提道： “在影片《枯木逢春》里頭，導(dǎo)演鄭君里使用了中國(guó)繪畫中手卷①手卷，國(guó)畫裝裱中橫幅的一種體式。以能握在手中順序展開閱覽得名。因幅度特點(diǎn)為 “長(zhǎng)” ，故又稱 “長(zhǎng)卷” 。百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E6%89%8B%E5%8D%B7/8706162？fr=aladdin.布局的形式，利用宋朝張擇端《清明上河圖》的表現(xiàn)手法處理‘尋覓苦妹子’那場(chǎng)戲的構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度……”②林年同：《中國(guó)電影美學(xué)》，中國(guó)臺(tái)北：允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1991年版，第41頁。他認(rèn)為，這種手卷形式和移動(dòng)攝影結(jié)合起來形成的動(dòng)態(tài)連續(xù)鏡頭法，是中國(guó)20世紀(jì)30年代建立起來的 “以蒙太奇美學(xué)做基礎(chǔ)，以單鏡頭美學(xué)做表現(xiàn)手段的傳統(tǒng)” 與中國(guó)繪畫結(jié)合的標(biāo)志。林年同的研究頗具啟示意義，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展起到了十分重要的作用。近年出現(xiàn)的《長(zhǎng)江圖》《春江水暖》等國(guó)產(chǎn)影片，更有將手卷的繪畫方法延伸至整部電影結(jié)構(gòu)的趨向。與俄羅斯導(dǎo)演索科洛夫的《俄羅斯方舟》相比較，亦可見出中國(guó)電影挑戰(zhàn)和創(chuàng)新的勇氣。因此，這一具有強(qiáng)烈中國(guó)美學(xué)特征的畫面敘事形式，如何能更好地吸引觀眾并使其展開審美想象，便是非常值得探討的問題。

手卷畫作為中國(guó)古典美術(shù)的一個(gè)構(gòu)成部分，其藝術(shù)原則沉淀了民族審美的獨(dú)特表達(dá)方式。中國(guó)古典繪畫講求 “質(zhì)有而趣靈”③〔南朝〕宗炳：《山水畫序》，載俞劍華編《中國(guó)歷代畫論大觀（第一編）》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年版，第45頁。， “論畫以天趣、人趣、物趣取之?！雹堋裁鳌掣咤ィ骸堆嚅e清賞箋》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017年版，第68頁。中國(guó)古代畫論所追求的 “趣” 與 “靈” ，在手卷畫中亦有豐富的表現(xiàn)。 “靈” 與 “趣” 意識(shí)的存在，為不斷延長(zhǎng)的手卷敘事增添了多種藝術(shù)呈現(xiàn)的可能性，創(chuàng)造出點(diǎn)與線有機(jī)融合的藝術(shù)想象空間，并且連續(xù)展現(xiàn)出詩意盎然的神韻意味。電影這門時(shí)間與空間的視聽藝術(shù)，在對(duì)手卷畫構(gòu)圖布局、節(jié)奏韻律和意境營(yíng)造等方面的借鑒，使得中國(guó)電影在自身的發(fā)展歷程中，逐漸形成一種別具一格的電影語匯，體現(xiàn)出極具個(gè)性化的民族風(fēng)格。

一、 “沉浸” 與 “認(rèn)識(shí)” ：手卷式電影的敘事傳統(tǒng)

“靈” 和 “趣” 二者的生成與中國(guó)美學(xué)的屬性息息相關(guān)。按照朱良志先生的說法，中國(guó)美學(xué)所追求的境界是 “體認(rèn)” 世界，而非 “認(rèn)知” 世界。所以 “登山則情滿于山，觀海則意溢于?！雹佟材铣硠③模骸段男牡颀垺ど袼肌?，北京：中華書局，2012年版，第322頁。，人們往往沉浸在自然世界之中并領(lǐng)悟人生的意趣。按此道理，自然景物、山水風(fēng)光在畫中的形式糅合了人的生命狀態(tài)和精神意緒。王夫之曾以 “融浹” 一詞來解讀中國(guó)古典藝術(shù)中這種沉浸式的關(guān)系，個(gè)體在心理上的自我藩籬因之被拆解，自然之精神與人的心靈貫通，從而帶來物我合一、超越自我的生命體驗(yàn)。

作為中國(guó)古典繪畫中的主要形式，手卷畫是這種審美趣味的一種表現(xiàn)。為了達(dá)到上述美學(xué)效果，畫家們致力于突破近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視局限，以多視點(diǎn)的散點(diǎn)透視為創(chuàng)作的基本法則。《夢(mèng)溪筆談》有言， “若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見……如此如何成畫？”②〔北宋〕沈括：《夢(mèng)溪筆談》，北京：中華書局，2016年版，第283頁。手卷注重以多個(gè)角度觀察和表現(xiàn)事物的外在特征，從而產(chǎn)生靈活流動(dòng)、移步換景的觀看效果。同時(shí)，手卷的觀看方式是從右向左漸次展開畫卷的，每次展開大約一臂的寬度，使 “每次出現(xiàn)在觀者眼前的畫面都成為作品的一部分，前面看過的部分隨著下一部分的展開而消失?！雹蹍敲鳎骸端囆g(shù)史方法下的電影與中國(guó)畫》，《文藝研究》2017年第8期?；谝陨蟽煞N形制特征和美學(xué)原則，觀看手卷成為一種視線隨著視像不斷延伸的 “游觀” 過程，觀眾不受固定視點(diǎn)的約束與限制，在畫面的變化中完成一場(chǎng)不斷游移的視覺旅行。通過手卷的這種游觀，觀眾收獲了 “沉浸” 的美學(xué)效果，在對(duì)手卷的觀看過程中不再進(jìn)行超乎其外的評(píng)點(diǎn)，而是置身其中， “仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物” ，在俯仰流動(dòng)、心騁目游的過程中完成物我合一的感官體驗(yàn)。

值得注意的是，秉持 “沉浸” 的風(fēng)格傾向并不意味著古典手卷無法產(chǎn)生焦點(diǎn)透視所強(qiáng)調(diào)的 “認(rèn)識(shí)” 效果。通過游觀的作畫技法，畫家們集合數(shù)層或多方的視點(diǎn)，將焦點(diǎn)透視帶來的縱深觀察方式轉(zhuǎn)化成散漫的視線廣視博取，將多樣的生活內(nèi)容通過疏密、聚散、顯隱等筆法在畫面中進(jìn)行調(diào)度， “鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”④⑤楊天才、張善文：《周易》，北京：中華書局，2011年版，第607頁。，在視線的游移中對(duì)豐富的生活信息進(jìn)行整合與呈現(xiàn)，產(chǎn)生張弛有度的節(jié)奏美感。從起源于西方的電影來看，其認(rèn)識(shí)世界的視點(diǎn)似乎更為凸顯，因而也形成了引領(lǐng)電影形式與技巧的世界主流形態(tài)，而中國(guó)電影如何發(fā)掘中國(guó)美學(xué)資源并形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，則更需要在 “認(rèn)識(shí)” 與 “沉浸” 之間尋找突破口。

自電影傳入中國(guó)之后，中國(guó)電影人一直在探求電影的民族化敘事特點(diǎn)，并注重從手卷畫游觀的美學(xué)形式中借力。其創(chuàng)作者們從 “沉浸” 與 “認(rèn)識(shí)” 兩方面出發(fā)，使得手卷作為一種古典藝術(shù)形式和視覺修辭策略參與到電影敘事的構(gòu)造之中。1948年，費(fèi)穆導(dǎo)演的作品《小城之春》便以對(duì)古典手卷畫風(fēng)格的借用，讓手卷敘事中的 “靈” “趣” 之美得到了集中體現(xiàn)。《小城之春》的開頭以幾個(gè)模仿手卷鋪開的橫移長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn) “游觀” 的韻律：在第一個(gè)橫移鏡頭中，蕭疏的草木、傾頹的城墻出現(xiàn)在遠(yuǎn)景處，跟隨攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)在畫面中延展開來；隨后，鏡頭疊化至一處溪流并向左平移，再次掠過近景里破敗的城墻與隨風(fēng)搖晃的草葉，在此稍定格后，繼續(xù)移向遠(yuǎn)處的茅屋和樹林。第三個(gè)鏡頭以更快的速度移動(dòng)，在城墻的盡頭停住，遠(yuǎn)景中女主角周玉紋正百無聊賴地漫步于城墻上。在三個(gè)橫移鏡頭中，城墻周圍的景象在不同角度、不同景別中反復(fù)出現(xiàn)，既渲染了凄清蕭瑟的氛圍，又以流暢不斷的運(yùn)動(dòng)形成俯仰錯(cuò)落的視覺節(jié)奏，引導(dǎo)觀眾沉浸于影像中自由觀看。而遠(yuǎn)景里玉紋的出場(chǎng)亦是將人物置于自然風(fēng)景中，其孤寂的心境與斷壁頹垣的荒涼感相互映照，人物的所思所感仿佛已與城墻景致融為一體，從而奠定了整個(gè)故事的情感基調(diào)，也帶來綿延不斷的情緒溢流。費(fèi)穆巧妙借用手卷畫的流動(dòng)視角，引導(dǎo)觀眾浸入到游轉(zhuǎn)往復(fù)的視點(diǎn)切換和情景融浹中，為敘事帶來獨(dú)特的詩意靈韻。

如果說《小城之春》是借鑒手卷畫技術(shù)使人產(chǎn)生了沉浸式的美感體驗(yàn)的話，那么20世紀(jì)60年代鄭君里導(dǎo)演編導(dǎo)的《枯木逢春》則更傾向于探討如何通過游觀的手法進(jìn)行對(duì)事物的全面 “認(rèn)識(shí)” ，即通過全景式的觀照，進(jìn)行對(duì)生活樣貌的細(xì)致觀察，以豐富多變的鏡頭調(diào)度，來增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力和感染力，在其中形成錯(cuò)綜起止的敘事節(jié)奏?！犊菽痉甏骸穼W(xué)習(xí)了張擇端名畫《清明上河圖》的創(chuàng)作手法，在狹長(zhǎng)的畫面里精密地布置萬物，從而有效維持其空間秩序。鄭君里認(rèn)為 “畫家把當(dāng)時(shí)豐富多彩、五光十色的生活景象集中在這幅狹長(zhǎng)的畫卷里，有時(shí)將人物放在遠(yuǎn)景中，利用畫面的縱深和復(fù)雜層次來描繪廣闊空間的氣氛，有時(shí)把人物放在近景地位來突出某一組人物的相互交談和他們的音容笑貌，有時(shí)把景物充塞在前景（如樹梢、船尾、城樓）中，使人產(chǎn)生類似看特寫的感覺。畫家通過移動(dòng)的視點(diǎn)將形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流，當(dāng)我們的視線沿著手卷移動(dòng)，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。”①鄭君里：《畫外音》，北京：中國(guó)電影出版社，1979年版，第202頁。以手卷畫的布局法則為基礎(chǔ)，鄭君里用橫移長(zhǎng)鏡頭將毛主席的詩《送瘟神》具象化，在保持鏡頭連續(xù)性的同時(shí)保證了其景深感，展現(xiàn)出中華人民共和國(guó)成立前后人民生活的不同情景。從序幕中 “千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌” 開始，鏡頭前景中是枯干荒蕪的樹杈柵欄，后景中尋找苦妹子的二人艱難地扶持前行；隨即轉(zhuǎn)場(chǎng)到中華人民共和國(guó)成立后，影像的前景被楊柳、碧桃占據(jù)，中景里牧童騎牛悠然而過，隨著鏡頭的移動(dòng)，畫面又轉(zhuǎn)向稻海中農(nóng)民辛勤勞作的場(chǎng)景。在中華人民共和國(guó)成立前后的橫移鏡頭中，前后景層次豐富，內(nèi)容復(fù)雜變化，通過游觀令觀者了解江南地區(qū)人民真實(shí)多樣的生活景象，也完成了新舊兩個(gè)敘事時(shí)空的跨越?！犊菽痉甏骸非擅畹貙⒍鄠€(gè)敘事場(chǎng)景統(tǒng)攝于攝影機(jī)的持續(xù)橫移中，既保持了其流暢的詩意韻律，又通過場(chǎng)面調(diào)度保證了影像帶有一定的縱深層次感，在畫面中展現(xiàn)出廣闊的場(chǎng)景和多樣的內(nèi)容，在張弛有度的節(jié)奏中產(chǎn)生敘事的無盡意趣。

此外，在電影畫面中，無論是其使人 “沉浸” 于場(chǎng)景世界中，還是使人 “認(rèn)識(shí)” 人事、景物，又都與中國(guó)人所崇尚的 “顯隱相形，虛實(shí)相生” 的美學(xué)觀念相關(guān)，依此才能共同完成敘事的 “靈趣” 建構(gòu)?！段男牡颀垺る[秀篇》曾指出， “夫隱之為體，義主紋外，秘響旁通，伏采潛發(fā)”②〔南朝〕劉勰：《文心雕龍·隱秀》，北京：中華書局，2012年版，第452頁。，而二者的重要性亦貫穿于古典畫論之中， “凡理路不明，隨筆填湊，滿幅布置，處處皆病” “空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆是妙境?！雹邸裁髂┣宄酢丑沃毓猓骸懂嬡酢?，載俞劍華編：《中國(guó)歷代畫論大觀（第六編）》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第8頁。畫面中的人事主體為 “實(shí)” ，而風(fēng)景情境為 “虛” 。 “虛” 為 “實(shí)” 所遮蔽，化繁為簡(jiǎn)，避免圖像元素的擁擠瑣碎； “實(shí)” 從 “虛” 中生，以留白誘發(fā)觀者的哲思遐想，延展出無限韻味?！肚迕魃虾訄D》便借幾只駱駝?wù)故境鲢旰舆\(yùn)輸?shù)姆比A場(chǎng)景，畫家安置駱駝穿城門而過，以城門隔斷觀者視線，暗示駝隊(duì)之眾、汴河景象之盛；《韓熙載夜宴圖》亦以華麗精致的屏風(fēng)作為呈現(xiàn) “虛” 而設(shè)置的物象，人物時(shí)時(shí)隱于屏風(fēng)之后，增加畫中幽微隱秘的意味。

古典手卷畫顯隱互彰的布局法則，為中國(guó)電影的鏡頭語法建構(gòu)提供了重要參考。導(dǎo)演們?cè)趩畏嬅嬷袖佋O(shè)有區(qū)隔層次的視覺元素，使相應(yīng)的敘事內(nèi)容既得到全面展現(xiàn)，又有一部分在暗中被隱藏起來，虛實(shí)顯隱相輔相成，賦予畫面朦朧多義性，增強(qiáng)了鏡頭的敘事張力。如謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》便以一個(gè)類似于風(fēng)景手卷畫的橫移鏡頭開場(chǎng)，鏡頭先透過船窗展現(xiàn)連綿不絕的青山與屋舍亭臺(tái)，觀眾的視角與船中人的視角合而為一，仿佛身在船中，觀眾隨著鏡頭的移動(dòng)而進(jìn)行一種身臨其境式的游走欣賞。隨后鏡頭平移至船內(nèi)，緩緩掠過雜亂的行囊，定格于另一扇小窗前，影像隨著攝影機(jī)的推進(jìn)逐漸由平面轉(zhuǎn)向立體，觀照窗內(nèi)嘈雜疲倦的船客，有人在聊天，有人在收拾行李，前后景中同時(shí)營(yíng)造出真實(shí)鮮活的動(dòng)態(tài)敘事空間。在一個(gè)鏡頭內(nèi)場(chǎng)景的錯(cuò)落和變化，正吻合 “移步換景” 之說， “場(chǎng)面調(diào)度和人物活動(dòng)，也連帶起前景和后景的變化，光線和色彩的變化，立體和平面的變化”①韓尚義：《論電影與戲劇的美術(shù)設(shè)計(jì)》，北京：中國(guó)電影出版社，1962年版，第37頁。。這種先描摹景色、后交代人物的影像語言，便是以虛實(shí)相生的鏡頭將風(fēng)景的多義性和故事的現(xiàn)實(shí)性結(jié)合起來的。 “虛” 處交代故事發(fā)生的環(huán)境，營(yíng)造清冷恬淡的意韻； “實(shí)” 處使人物在自然景觀中展開活動(dòng)，建筑多樣化的情節(jié)內(nèi)容，同時(shí)產(chǎn)生了 “沉浸” 與 “認(rèn)識(shí)” 的雙重效果，共同構(gòu)成一組流動(dòng)的 “靈趣” 敘事。

在21世紀(jì)以來的電影中，導(dǎo)演們也都在不同程度上借鑒了手卷畫的藝術(shù)技巧，營(yíng)造出別富意味的美感形式。

賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》便延續(xù)著 “沉浸” 與 “認(rèn)識(shí)” 融合的傳統(tǒng)，以手卷畫的形式勾勒出三峽地帶底層百姓生活的流動(dòng)風(fēng)景。電影開篇就出現(xiàn)了一個(gè)從左至右的搖移長(zhǎng)鏡頭，在渡輪上的人群中緩慢移動(dòng)，場(chǎng)景如同卷軸畫般徐徐展開，打牌的老人、聊天的婦女、抽煙的勞工們都被攝錄而在鏡頭之內(nèi)。攝影機(jī)如同觀眾的眼睛，在各色的人物活動(dòng)中進(jìn)行遠(yuǎn)近推移，引導(dǎo)觀眾的移動(dòng)視點(diǎn)跟隨畫面的延伸而游走，他們可以看到奉節(jié)百姓豐富真實(shí)的生活細(xì)節(jié)，集合多重視角與多個(gè)觀看的瞬間，步步移，面面觀。渡輪內(nèi)的空間設(shè)置既保證了空隙層次的變化，在其間連續(xù)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)中又產(chǎn)生了流暢的一致性，生成俯仰游動(dòng)、富于節(jié)奏韻律的審美體驗(yàn)。三峽人民的生活真實(shí)質(zhì)感被真切感知，對(duì)底層人群的人文關(guān)懷也隨之成為電影的主要基調(diào)和情感蘊(yùn)含。

電影的下一個(gè)場(chǎng)景亦能很好地詮釋手卷式的 “游觀” 特色。在長(zhǎng)鏡頭結(jié)束之后，畫面逐漸向右方拓展，坐在船頭的韓三明出現(xiàn)在觀眾視野中。電影從他的主觀視角出發(fā)，再次用橫移鏡頭展現(xiàn)了長(zhǎng)江兩岸的景致。輕微搖晃的觀感讓觀眾們似乎置身于輪渡之上，隨韓三明游歷江景，直面微波蕩漾的長(zhǎng)江和兩岸的青山。畫面以江水為景觀中心不斷向前延展，使影像空間超越框格的限制，出現(xiàn)了無窮盡的畫外、模糊又可期的遠(yuǎn)方，以手卷畫的流動(dòng)視角將連續(xù)空間與詩意情緒整合在一起，為影片的現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)勾勒上一抹詩意的光暈，讓影像別具一層含蓄深沉的意味。這種從手卷畫中承繼的 “靈” 與 “趣” 恰如宗白華所說，是 “用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象……是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的、音樂化了的中國(guó)人的宇宙感?！雹谧诎兹A：《美學(xué)與藝術(shù)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年版，第203頁。其既呼喚著對(duì)影像的感性認(rèn)知、凸顯飽含溫情的人性關(guān)切，又兼具審美自省，增添了中國(guó)電影抒情詩化、微隱幽深的古典風(fēng)格。

二、 “回眸” 的妙趣及值得反思的經(jīng)驗(yàn)

從對(duì)手卷式電影美學(xué)特性的分析中能夠看出，采用中國(guó)美學(xué)表現(xiàn)形式更注重感性經(jīng)驗(yàn)的獲取，不強(qiáng)調(diào)對(duì)外在客體進(jìn)行探索，偏向沉浸于世界中來進(jìn)行個(gè)體的認(rèn)知和感悟，傳遞自身的生命體驗(yàn)。而相較于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，西方古典美學(xué)中認(rèn)識(shí)世界的方式更強(qiáng)調(diào)物與我的分離，追求主體對(duì)外在客觀世界的探索。從繪畫到攝影再到電影，西方藝術(shù)始終延續(xù)著這種不斷向外認(rèn)識(shí)客體的視覺意志，形成了一套以透視法為基礎(chǔ)的觀看傳統(tǒng)。從《火車進(jìn)站》開始，西方電影便一直試圖構(gòu)筑起二維平面上的縱深幻覺，即開啟三維空間中的z軸維度上的運(yùn)動(dòng)。直至當(dāng)代，許多影像作品依然在盡力制造z軸上的感官驚奇，想方設(shè)法探求縱深向度上視覺效果的極限。2020年庫索洛夫?qū)а莸摹抖砹_斯方舟》便是將縱深感發(fā)揮到極致的經(jīng)典案例，這部電影以 “一鏡到底” 的方式貫穿俄羅斯三百余年的歷史，由導(dǎo)演本人擔(dān)當(dāng)敘述者，鏡頭跟隨著他的視點(diǎn)回到19世紀(jì)的冬宮，不斷穿越一個(gè)個(gè)深邃的階梯、走廊，回顧俄國(guó)由彼得大帝時(shí)期到1917年革命前夕的時(shí)代面貌。冬宮仿佛是經(jīng)歷災(zāi)難后保存俄羅斯文化的方舟，而其長(zhǎng)鏡頭不斷強(qiáng)調(diào)著這個(gè)歷史空間的深度，將觀眾的注意力聚焦于一個(gè)可以持續(xù)向前延伸的視點(diǎn)，以z軸方向上的連貫運(yùn)動(dòng)彌合各自獨(dú)立的歷史敘事，以獨(dú)特的視覺效果呈現(xiàn)電影深厚綿延的民族文化意蘊(yùn)。

而在過往手卷式電影建立的美學(xué)意境之上，當(dāng)代中國(guó)電影同樣進(jìn)行著更進(jìn)一步的美學(xué)探索，創(chuàng)作者們將這種極富民族特色的美學(xué)形式發(fā)揮到極致，力圖使手卷藝術(shù)特征不局限于電影的某一片段，而是擴(kuò)展至整部電影的結(jié)構(gòu)設(shè)置上。

《長(zhǎng)江圖》在這一方向上作出了頗具先鋒性的嘗試。電影從吳淞口溯流而上抵達(dá)楚瑪爾河，展現(xiàn)了長(zhǎng)江景色和沿岸豐富的人文景觀?！堕L(zhǎng)江圖》追求在x軸上的極度延展，整部電影由大量緩慢橫移的長(zhǎng)鏡頭組成，通過這種將整部電影變成一副手卷的影像結(jié)構(gòu)，電影 “首次在銀幕上全景式地呈現(xiàn)出萬里長(zhǎng)江的壯闊圖景”①石川：《〈長(zhǎng)江圖〉的身后有中國(guó)文化一以貫之的江河敘事》，《文匯報(bào)》2016年9月28日。，營(yíng)造出雄渾蕭瑟的詩意氛圍?！堕L(zhǎng)江圖》和《俄羅斯方舟》一樣擁有以創(chuàng)新性藝術(shù)形式進(jìn)行民族歷史敘事的雄心，但與《俄羅斯方舟》不斷向z軸深處推進(jìn)的做法不同的是，《長(zhǎng)江圖》選擇了一種從手卷畫傳統(tǒng)承襲而來的 “回眸” 方式來增加電影的歷史縱深感。

“回眸” 是欣賞手卷畫的特殊動(dòng)作，即看畫者在觀畫完畢后要從后向前將整幅畫卷回去，在此過程中重新審視畫中場(chǎng)景。因此，畫家們針對(duì)這種觀看方式設(shè)計(jì)了許多對(duì)應(yīng)內(nèi)容，試圖將單調(diào)的卷畫行為轉(zhuǎn)化為有意義的視覺活動(dòng)，以期進(jìn)行往復(fù)不斷的審美體驗(yàn)。在《洛神賦圖》《后赤壁賦圖》等手卷畫的結(jié)尾，都出現(xiàn)了畫中人物在畫卷收尾的地方回眸遠(yuǎn)望的情景，但與此同時(shí)他們的視線 “并不聚焦于洛神或任何特定人物，也沒有特殊的事件性的敘事意義，而是寄托了一種莫名的遺憾和惆悵……這種回眸的視線又隱含于對(duì)手卷中圖像的記憶中。”②巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年版，第180—181頁。由于 “回眸” 動(dòng)作的引導(dǎo)，觀看者對(duì)整個(gè)畫卷的反觀超越了具體的故事場(chǎng)面，進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)作品深層表達(dá)的追憶與回味中?！堕L(zhǎng)江圖》便將回眸的動(dòng)作引入到電影結(jié)尾，當(dāng)男主角高淳持續(xù)地上溯長(zhǎng)江尋找女友安陸的蹤跡、直到青海的長(zhǎng)江源頭時(shí)，他在那里發(fā)現(xiàn)了安陸與母親合葬的墓碑，安陸似乎融入了長(zhǎng)江的懷抱。高淳悵然回首，將視線投向畫面之外，緊接著，銀幕上出現(xiàn)了一系列長(zhǎng)江真實(shí)的記錄影像，高淳的回眸凝視無疑與電影 “回溯” 的主題形成互文，進(jìn)而在原有的故事文本之上進(jìn)一步引出了對(duì)長(zhǎng)江現(xiàn)實(shí)景觀的關(guān)注，展開對(duì)長(zhǎng)江歷史文化的溯源。長(zhǎng)江不只是電影中虛構(gòu)故事的發(fā)生空間，也變成了一個(gè)歷史景觀。通過回眸視線，將觀眾的意識(shí)與長(zhǎng)江文化聯(lián)結(jié)，長(zhǎng)江的意象也在尾聲處成為中華民族的象征和民族史詩的載體，使得電影的民族敘事具有了縱深性。

《長(zhǎng)江圖》全篇以手卷結(jié)構(gòu)營(yíng)造電影詩意與歷史感的嘗試是具有突破性的，但這種影像創(chuàng)作方式也不可避免地與電影的敘事文本產(chǎn)生了矛盾。在力圖通過橫移鏡頭展示恢宏長(zhǎng)江景色的同時(shí)，《長(zhǎng)江圖》的敘事情節(jié)也讓位于大面積的山水場(chǎng)景。與此同時(shí)，電影以多種復(fù)雜的意象和現(xiàn)代詩穿插于江水景觀中，以期制造朦朧的詩意氛圍。但另一方面，過于繁多的隱喻和對(duì)長(zhǎng)江景致的不間斷展示組合在一起，沖淡了電影本身的敘事線索，實(shí)際上造成了其敘事結(jié)構(gòu)的混亂與不明晰。在營(yíng)造手卷山水意境的同時(shí)，《長(zhǎng)江圖》忽視了敘事中手卷在 “認(rèn)識(shí)” 層面上的優(yōu)勢(shì)，未能利用游觀視點(diǎn)在平面上制造多層次的場(chǎng)面調(diào)度，賦予畫面豐富的敘事信息，從而造成了情節(jié)節(jié)奏的沉悶單調(diào)，觀眾難以從中獲得對(duì)電影中人物真實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生理解的困擾，甚至是抗拒。在將 “手卷” 作為整部電影的美學(xué)原則時(shí)，如何進(jìn)行審美和認(rèn)識(shí)的平衡，將深刻的人文思考與張弛有度的敘事相結(jié)合，是《長(zhǎng)江圖》為此后中國(guó)電影提供的反思性經(jīng)驗(yàn)。

三、《春江水暖》：情節(jié)與風(fēng)景的多重節(jié)奏

在如何將電影結(jié)構(gòu)與古典手卷結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的問題上，2019年上映的電影《春江水暖》進(jìn)行了更為成熟的探索。導(dǎo)演顧曉剛在汲取前人制作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，又更進(jìn)一步發(fā)掘手卷式電影的美學(xué)潛力——一方面試圖以更為靈活的影像調(diào)度規(guī)避攝影機(jī)橫向運(yùn)動(dòng)帶來的缺陷；另一方面遵循古典手卷的美學(xué)觀念，從單鏡頭內(nèi)部的情節(jié)張力、人景合一的音樂韻律、整部影片的宏觀結(jié)構(gòu)幾個(gè)層面營(yíng)造抑揚(yáng)頓挫的敘事節(jié)奏，以營(yíng)構(gòu)游觀中的 “靈” 與 “趣” ，探索社會(huì)人生中不可言喻的深層意蘊(yùn)。

在單個(gè)場(chǎng)景的敘事層面，《春江水暖》延續(xù)著手卷 “連綴環(huán)生” 和 “顯隱相形” 的敘述特征。由于手卷畫特殊的長(zhǎng)寬比例，其呈現(xiàn)物象、人事的過程往往有很強(qiáng)的序列感和流動(dòng)性。它如同近現(xiàn)代的連環(huán)畫故事一般，并非簡(jiǎn)單地記錄一個(gè)場(chǎng)景，而是 “構(gòu)造出一個(gè)復(fù)雜的空間體系和連續(xù)不斷的畫面”①巫鴻：《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年版，第166頁。，雖然每一段定格的畫面是獨(dú)立的，但是畫卷的完整性并沒有被分割，畫家往往在手卷中設(shè)置線索，使之在每個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)面中反復(fù)出現(xiàn)。其細(xì)節(jié)元素的律動(dòng)式反復(fù)使觀眾的視覺旅程連綴流暢，保證了敘事持續(xù)有機(jī)生成。學(xué)者巫鴻曾以敦煌藏經(jīng)洞中的手卷畫《降魔變》為例分析這種空間單元之間彼此勾連的運(yùn)作模式：《降魔變》分為六個(gè)場(chǎng)景，場(chǎng)景之間以畫中的樹分割，這些樹木協(xié)助界定了幾個(gè)單獨(dú)的空間，讓六次斗法發(fā)生在其中。同時(shí)，靠近每個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾處 “總有一個(gè)或兩個(gè)人物將頭轉(zhuǎn)向下一個(gè)場(chǎng)景，我們必須意識(shí)到，當(dāng)畫面展開至此，‘下一個(gè)場(chǎng)景’尚未打開。”②巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海：上海人民出版社，2017年版，第64頁。以這些樹木旁的人物細(xì)節(jié)暗示被切分畫面間的聯(lián)系，保證敘事的完整與連貫。其避免了畫卷中敘事的斷裂，既展現(xiàn)廣闊的場(chǎng)景和復(fù)雜的內(nèi)容，又創(chuàng)造出富于韻律的敘述結(jié)構(gòu)。

手卷的形制經(jīng)驗(yàn)給《春江水暖》的視覺敘事手法以啟迪，影片以顧家老母患病開始，勾連出顧家四個(gè)兄弟各自的生活瑣碎，三代人面臨的不同人生困境，并通過巧妙的鏡語敘事將他們的生活路徑串聯(lián)起來。電影建構(gòu)若干情節(jié)段落，并在其中設(shè)置彼此綴連的細(xì)節(jié)，保證場(chǎng)景的完整有機(jī)性，體現(xiàn)出 “連貫綿延的、交替的、變遷的、流動(dòng)的空間和時(shí)間觀念，具有‘游’的美學(xué)性質(zhì)的‘離合引生’的思想?！雹哿帜晖骸吨袊?guó)電影美學(xué)》，中國(guó)臺(tái)北：允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1991年版，第57頁。鏡頭在平移的畫框內(nèi)切換場(chǎng)景推動(dòng)敘事進(jìn)程，但框內(nèi)景觀并非純粹自然主義式的現(xiàn)實(shí)摹寫，在場(chǎng)景與場(chǎng)景中往往能找到相似元素的回響，于呼應(yīng)中構(gòu)建起氣韻生動(dòng)的敘事節(jié)奏。《春江水暖》以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭營(yíng)構(gòu)出這種 “草蛇灰線、伏脈千里” 的敘事效果：顧家四弟與相親對(duì)象約會(huì)，鏡頭先俯拍兩人沿河漫步的全景，以他們右側(cè)的山間石欄為界，在向右移動(dòng)的過程中緩緩帶出了顧家大哥的女兒顧喜與男友在山中散步的畫面。緊接著，鏡頭跟隨二人繼續(xù)橫搖，行至山中的一棵古樹面前，兩人出畫，但閑聊的聲音依然存在，鏡頭伴隨著背景音拍攝綠意蔥蘢的樹冠特寫，隨后持續(xù)右移，當(dāng)聲音消失時(shí)，顧家四弟和姑娘也從畫面后景來到古樹前。導(dǎo)演顧曉剛表示這種鏡頭方案的設(shè)置源于對(duì)手卷畫的學(xué)習(xí)，它 “既可以保障敘事密度又可以完成抒情美學(xué)，達(dá)到極度控制與極度松弛矛盾下的平衡，呈現(xiàn)中國(guó)繪畫中所講的‘氣韻生動(dòng)’。”④顧曉剛、蘇七七：《〈春江水暖〉：浸潤(rùn)傳統(tǒng)美學(xué)的 “時(shí)代人像風(fēng)物志” 》，《電影藝術(shù)》2020年第5期。這個(gè)不間斷的鏡頭中，欄桿和古樹就仿佛《降魔變》中的 “樹木” ，它們成為內(nèi)部界框，分割了敘事段落和電影景別，呈現(xiàn)出三個(gè)不同的獨(dú)立空間單元。與此同時(shí)，顧喜與男友散步和對(duì)話時(shí)又在他們所經(jīng)過的每個(gè)空間中留下了敘事前進(jìn)的線索，在結(jié)束前一個(gè)場(chǎng)景的同時(shí)又開啟后一個(gè)場(chǎng)景。這在視覺形式上避免了空間的彼此孤立，產(chǎn)生靈動(dòng)的詩意審美效應(yīng)；從敘事程式上看，顧家?guī)状说纳罹秤龊兔\(yùn)困境，也被這種手卷式推進(jìn)方法粘連在一起，連綴環(huán)生，起伏暗涌，成為一幅飽含悲歡離合的家族敘事卷軸。

在動(dòng)態(tài)的空間運(yùn)動(dòng)上，手卷式調(diào)度可以成就彼此銜接、流暢不止的敘事體驗(yàn)；而在靜態(tài)的圖像呈現(xiàn)上，《春江水暖》也延續(xù)著中國(guó)電影 “顯隱相形、虛實(shí)相生” 的影像傳統(tǒng)，激發(fā)畫面對(duì)故事的表現(xiàn)力。電影開場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭便是顧家兄弟為自己母親祝壽宴席的場(chǎng)面，整個(gè)場(chǎng)景被一道由彩色氣球組成的拱門區(qū)分成前景和后景。鏡頭首先從宴席的左側(cè)開始橫搖，將故事中的幾位主要角色引入前景中，隨后鏡頭靜止， “注視” 著后景最遠(yuǎn)處賓客們的進(jìn)入和活動(dòng)，在老大家的女兒顧景的正后方，她的父親正與汪家一行人把酒言歡。親朋好友在前景的酒席中寒暄，顧景被父親叫過去與小汪認(rèn)識(shí)。在這個(gè)幾乎沒有鏡頭運(yùn)動(dòng)的畫面中，觀眾首先注意到的是前景的喧嘩熱鬧，顧景與小汪的存在只是隱于后景角落的細(xì)節(jié)，此時(shí)觀眾還不知道顧家有意與汪家聯(lián)姻，而顧喜另有自己的心儀對(duì)象。如同馬賽爾·馬爾丹所言，導(dǎo)演可以利用電影構(gòu)圖和內(nèi)容上的省略加深觀眾對(duì)電影的理解， “劇情中未加表現(xiàn)的元素并不起‘懸念’的作用，而是蘊(yùn)含著一種更廣、更深的含義?！雹伲鄯ǎ蓠R賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振洤譯，北京：中國(guó)電影出版社，2006年版，第65頁。在片段內(nèi)的場(chǎng)景敘事中，《春江水暖》正是借助古典手卷的構(gòu)圖法則，創(chuàng)造了電影的結(jié)構(gòu)性留白，將矛盾重重的情節(jié)引向了欲說還休復(fù)雜生活況味的展現(xiàn)中。

其次，《春江水暖》不局限于以手卷手法增強(qiáng)情節(jié)張力，還更進(jìn)一步以影像語言推動(dòng)風(fēng)景與人物在敘事中的融合，使電影具有段落結(jié)構(gòu)上的音樂性。愛森斯坦曾將手卷畫與電影橫移鏡頭作形式類比，指出中國(guó)古典手卷主要通過對(duì)所描繪事物的音樂性處理來產(chǎn)生情緒效應(yīng)，通過景物元素間承前啟后的變換與配合，形成具有旋律性的風(fēng)景節(jié)奏。而電影也能夠如同手卷一般，需要插入風(fēng)景音樂 “營(yíng)造所需要的情緒和氣氛，然后以一定的節(jié)奏逐漸進(jìn)一步展開具有同樣情調(diào)的場(chǎng)景本身?！雹冢鄱恚軨.M.愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，北京：中國(guó)電影出版社，1996年版，第288頁。當(dāng)以山水風(fēng)景的純粹形態(tài)呈示出這一情調(diào)時(shí)，在以同樣節(jié)奏和視覺旋律構(gòu)成的場(chǎng)景展開過程中，這一內(nèi)在的音樂便繼續(xù)作用于觀眾的感官?！洞航分幸搀w現(xiàn)出由風(fēng)景和人物共同構(gòu)成的節(jié)奏動(dòng)感。電影中老大夫婦在江邊放生魚，鏡頭逐漸上搖，跟隨著一位身著蓑衣形如古人的漁翁在山中穿行，再以遠(yuǎn)景橫移讓人物變成山水中一個(gè)渺小的點(diǎn)，帶領(lǐng)著觀眾復(fù)歸富春山水之中。人物真實(shí)生活呈現(xiàn)的節(jié)奏在此處隨著鏡頭聚焦點(diǎn)的變化變成了風(fēng)景呈現(xiàn)的節(jié)奏，展示出自然空間的無限深遠(yuǎn)。隨后，鏡頭搖向江面，影像中的現(xiàn)代釣魚者與他的漁船又取代了山川景致，牽引著觀眾的視線來到江心中，再次帶來了節(jié)奏的更替，也將觀眾帶回現(xiàn)實(shí)中，意外發(fā)現(xiàn)了走失的顧家母親。這一鏡頭中，各種元素都在有機(jī)更替和相互依存，產(chǎn)生了一種強(qiáng)大有力而貫穿一切的氣息，像一個(gè)音樂主題一樣，將風(fēng)景與人融合成一個(gè)統(tǒng)一的整體，在富于韻律的敘事結(jié)構(gòu)之中，將自然的生命力注入富春人家的日常生活中，最終形成了一種永恒延續(xù)、余音不斷的中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)。

最重要的是，風(fēng)景與人的呼應(yīng)關(guān)系不僅僅制造了電影各個(gè)情節(jié)段落的音樂性，從宏觀層面上來看，這種關(guān)系更構(gòu)成了整部電影的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，并且最終將電影升華為超越性的哲思，真正完成了電影敘事中 “靈” 與 “趣” 生成的最后一環(huán)?！洞航钒凑沾?、夏、秋、冬的時(shí)序講述故事，四時(shí)風(fēng)景的變換依循自然的流動(dòng)規(guī)律，而電影中發(fā)生的故事也與自然的節(jié)奏存在著密切的互文。在影片的結(jié)尾，顧喜的父親在奶奶葬禮結(jié)束后向江一講述了當(dāng)年顧喜外婆反對(duì)他提親的往事，暗示著顧喜一家接納了江一，也暗示著兩代人之間存在著生命的循環(huán)。與此同時(shí)，這種循環(huán)與春、夏、秋、冬的四季流轉(zhuǎn)相得益彰，在相互呼應(yīng)的節(jié)奏之中，內(nèi)在觸碰到中國(guó)古代哲學(xué)中的宇宙與時(shí)間觀念。如同導(dǎo)演本人所言： “因?yàn)樯剿h(yuǎn)處就是宇宙，包括它在布局這些劇情和拼貼折疊這些時(shí)空的時(shí)候，就是希望傳達(dá)時(shí)間和空間是一種永續(xù)往前，并且不斷在演進(jìn)的哲學(xué)表達(dá)。”③顧曉剛：《從泥濘的沼澤中走出，用影像打開漫漫長(zhǎng)卷》，搜狐網(wǎng)，https：//movie.douban.com/review/10422810/，發(fā)表時(shí)間2019年8月12日。中國(guó)古代哲學(xué)將世界置于一個(gè)生生不息的發(fā)展過程之中，四時(shí)代序，萬物消長(zhǎng)。 “天地車輪，終則復(fù)始，極則復(fù)返，莫不咸當(dāng)……四時(shí)代興，或暑或寒，或短或長(zhǎng)，或柔或剛?！雹購堧p棣等：《呂氏春秋譯注》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第106頁。在事物的循環(huán)往復(fù)里，世界的發(fā)展變成一個(gè)交替往來、綿延不已的無盡過程，而這種循環(huán)又導(dǎo)向與人相關(guān)的調(diào)節(jié)性活動(dòng)， “是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”②〔南朝〕劉勰：《文心雕龍·物色》，北京：中華書局，2012年版，第519頁。自然的和諧與人類生命息息相關(guān)，《春江水暖》以四個(gè)季節(jié)對(duì)應(yīng)顧家人生活的不同階段，將自然的和諧循環(huán)與人生的起伏變化統(tǒng)一在一起，最終呈現(xiàn)出宇宙生生不息，孕育萬物此消彼長(zhǎng)、物我共時(shí)的性靈智慧。

結(jié) 語

作為一個(gè)充滿運(yùn)動(dòng)性的現(xiàn)代媒介，中國(guó)電影始終致力承繼手卷畫的藝術(shù)特質(zhì)，在影像中營(yíng)造 “靈” 與 “趣” 的敘事美學(xué)。其創(chuàng)作者們通過種種視聽手段營(yíng)造出觀眾在影像包圍中流連暢游的時(shí)空動(dòng)向，展現(xiàn)影像的詩意韻律。中國(guó)古典美學(xué)是電影藝術(shù)的重要資源，手卷畫作為一種匠心獨(dú)具的繪畫形式，它在 “沉浸” 與 “認(rèn)識(shí)” 兩方面凸顯出的美學(xué)特點(diǎn)，為當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)作提供了很好的藝術(shù)參照。電影的創(chuàng)作者們也注重從古典手卷中汲取營(yíng)養(yǎng)，將手卷的藝術(shù)觀念和精神氣韻融入作品之中，創(chuàng)造出審美價(jià)值和詩化品格兼具的優(yōu)秀作品。中國(guó)影像一直呈現(xiàn)出與古典手卷畫美學(xué)之間密切的延續(xù)關(guān)系，以 “一種開宗立派的美學(xué)風(fēng)范屹立在世界電影的歷史版圖上”③賈磊磊：《中國(guó)電影學(xué)派：一種基于國(guó)家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略構(gòu)想》，《當(dāng)代電影》2018年第5期。，煥發(fā)出蓬勃的活力與生機(jī)。