牟春

(上海師范大學(xué)哲學(xué)系，上海，200234)

在18世紀(jì)歐洲的學(xué)術(shù)界，把文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行比較的風(fēng)尚非常流行，萊辛的《拉奧孔》可謂是風(fēng)潮浪尖上炙手可熱的著作。也許正因如此，引介西學(xué)的朱光潛先生不僅翻譯了這部著作，還在其《詩論》《西方美學(xué)史》中辟專章、專節(jié)對其進(jìn)行詳述。學(xué)貫中西的錢鐘書先生也曾撰寫長文《讀〈拉奧孔〉》來評價萊辛有關(guān)詩畫界限論述的得失。兩位先生雖然觀點不盡相同，但都援引中國美學(xué)理論和文藝經(jīng)典來印證、引申甚至反駁萊辛的具體論述①。不過，在行文過程中，兩位先生也都意識到，萊辛所論的詩畫區(qū)隔問題雖然在中國觀念史中也能找到對應(yīng)物，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有萊辛所論那樣細(xì)致甚至繁復(fù)，中國古人對此不過是“浮泛地講過”[1](35)而已。那么是什么樣的精神傳統(tǒng)和文化氛圍促發(fā)萊辛寫就《拉奧孔》這樣的著作呢？

在貢布里?？磥?，萊辛之所以能開展如此具體的爭論與反復(fù)的辯難，是因為他受18世紀(jì)西歐藝術(shù)理論的影響，詩畫的精細(xì)區(qū)別在萊辛之前就已成為“老生常談”[2](43)。錢鐘書先生的這篇長文對18世紀(jì)西歐整體的文化氛圍并未涉及，而朱光潛先生則誤以為萊辛“在歐洲是第一個人看出藝術(shù)與媒介(如形色之于圖畫，語言之于文學(xué))的重要關(guān)聯(lián)”[3](147)。不過，貢布里希并不認(rèn)為萊辛區(qū)隔詩畫只是因為他意欲繼承和發(fā)揚前人有關(guān)時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的區(qū)別，“假如萊辛的《拉奧孔》僅僅是，或者主要是論述這種區(qū)別，那么它的知名就只歸因于對一種思想做了富有光彩的表述，而這種思想既不新鮮也不完全正確”[2](43)。貢布里希的藝術(shù)史探索將為我們揭示萊辛區(qū)隔詩畫的真實意圖；他針對西方視覺藝術(shù)所假定的“瞬間(augenblick)”而進(jìn)行的反思，則將向我們說明為何這種至今仍流布甚廣的觀念是錯誤的。

一、勘探萊辛的爭辯意圖

任何一位閱讀《拉奧孔》的讀者用不著推敲琢磨就能領(lǐng)略萊辛那撲面而來的爭論氣息。且不說他在開頭和結(jié)尾直接叫板溫克爾曼的藝術(shù)史觀點和考據(jù)性研究，就連《拉奧孔》的扉頁題詞都是相當(dāng)具有針對性的，針對的敵手自然也是在古物研究領(lǐng)域享有盛譽的溫克爾曼。這句題詞是普魯塔克有關(guān)詩畫有別的名言，即“它們在題材和模仿方式上都有區(qū)別”。萊辛選它作為扉頁題詞也許正是想表明：詩畫有別的觀點即使不早于賀拉斯《詩藝》中有關(guān)“詩如畫”的名言，也和它一樣歷史悠久，而后者正是溫克爾曼極力推崇而萊辛著意反對的主張。貢布里希的學(xué)術(shù)勘探工作便以這一爭論為核心，他自問，萊辛區(qū)隔詩畫“難道真的會是因為萊辛對賀拉斯的短句ut picture poesis(詩如畫)的關(guān)注嗎？”[2](45)

從表面上看，萊辛和溫克爾曼之間的對壘很像中國古代陸機和蘇軾之間的對峙。張彥遠(yuǎn)曾記載陸機有關(guān)區(qū)隔詩畫的名句“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”[4](4-5)。蘇軾則是詩畫同源的代表，正所謂“詩畫本一律，天工與清新”[5](1437)。受這一思想的影響，“中國繪畫，哪怕是以肖似為目標(biāo)的肖像畫也從未在摹寫現(xiàn)實的道路上不斷推進(jìn)，未曾對其所繼承的圖式進(jìn)行大規(guī)模改制”[5](16)。然而，與萊辛之于溫克爾曼不同，中國思想家們對詩畫到底有別還是一律鮮有細(xì)密精致的論證。說一律、同源的可謂點到即止，主張有別的也說得浮皮潦草?，F(xiàn)代中國學(xué)人對這個問題的關(guān)注、整理和爭論大多是受西學(xué)的刺激。然而，中國古人之所以不就此問題展開爭論，不是因為中國思想家們不愛論述爭辯，而是因為在中國古典觀念脈絡(luò)中此處并無實質(zhì)性的爭論點。誰不知道詩歌和繪畫需要借助的媒介不同，因而必將形成兩種不同的表現(xiàn)傳統(tǒng)呢？蘇軾談“詩畫本一律”時，立足的是兩種藝術(shù)形式在精神上的相通性，即對道法自然的追求。那么溫克爾曼提倡“高貴的單純和靜穆的偉大”[6](17)目標(biāo)何在呢？也許，我們需要首先了解溫克爾曼的書寫意圖，然后方可勘測萊辛反對溫克爾曼的強烈沖動。

溫克爾曼向同輩和后人推薦希臘造型藝術(shù)時，并沒有過多談及被時人歸為時間藝術(shù)的文學(xué)和音樂，然而把他歸為“詩畫一律”的倡導(dǎo)者卻是恰如其分的。根據(jù)貢布里希的考察，能支持溫克爾曼有關(guān)希臘藝術(shù)論述的那些雕像在當(dāng)時還沒有被發(fā)掘，或者是發(fā)掘了也沒有被鑒定過，而他和萊辛共同推崇的雕塑《拉奧孔》更非希臘藝術(shù)的杰作，溫克爾曼對希臘藝術(shù)特征所做的杰出概括完全是根據(jù)希臘文學(xué)類比而來的[7](16-32)。在溫克爾曼那個著名的古典主義宣言《關(guān)于繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》中，他曾宣稱“希臘雕刻中高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時期希臘文學(xué)和蘇格拉底學(xué)派的著作的真正特征”[6](19)。那么，溫克爾曼是否只是帶著濃濃的懷舊之情向同輩和后代推薦他自己的審美趣味呢？

據(jù)說趣味這東西是無可爭辯的，完全是個人喜好的問題。然而，貢布里希卻提示我們，在西歐偉大的18世紀(jì)，藝術(shù)還沒有完全成為我們今人以之為然的個人偏好，溫克爾曼的這個著名宣言其意圖更是“關(guān)乎道德而不關(guān)乎美感”[7](16)。正是因為不滿時代矯揉造作的腐敗趣味，溫克爾曼才要攜手盧梭和沙夫茨伯里(Lord Shaftesbury)強烈譴責(zé)充滿脂粉氣的藝術(shù)，并主張學(xué)習(xí)希臘藝術(shù)中的單純和樸素，以期恢復(fù)文明的健康力量。在《關(guān)于繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》和《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼直言不諱地抨擊巴洛克藝術(shù)的虛空浮華，列數(shù)那些敗壞藝術(shù)的代表人物，他們是阿爾皮諾(Giuseppe Arpino)、博羅米尼(Borromini)，當(dāng)然最大的敗壞者是被溫克爾曼反復(fù)指摘的貝爾尼尼(Bernini)[6](10)。那么，萊辛與溫克爾曼唱反調(diào)是因為他同情巴洛克藝術(shù)，支持貝爾尼尼嗎？

顯而易見，萊辛對溫克爾曼憎惡的貝爾尼尼以及巴洛克藝術(shù)并無好感。在《拉奧孔》中，萊辛反復(fù)強調(diào)造型藝術(shù)不能表現(xiàn)動作，不能表現(xiàn)激情的頂點，而這些恰恰是巴洛克藝術(shù)的特點和追求。不過，正如朱光潛先生和錢鐘書先生一致感覺到的，萊辛區(qū)隔詩畫看似是著意說明二者各有特點，但實際上他的興趣在文學(xué)而不在造型藝術(shù)②。貢布里希則更進(jìn)一步指出，萊辛不僅偏愛文學(xué)，而且他根本就不在乎溫克爾曼傾情的視覺藝術(shù)，“視覺美經(jīng)常被萊辛作為一種陪襯”[2](46)，而他的“《拉奧孔》與其說是關(guān)于視覺藝術(shù)的書，不如說是反對視覺藝術(shù)的書”[2](45)。的確，在把造型藝術(shù)與文學(xué)進(jìn)行比較時，萊辛總把天平偏向文學(xué)，他認(rèn)為文學(xué)的表現(xiàn)范圍更廣闊，更有助于啟發(fā)讀者的想象力，“如果繪畫一定要和詩藝做姊妹，她就不應(yīng)該做一個妒忌的妹妹，妹妹自己不能用的一切裝飾，她不能禁止姐姐也一概不用”[8](60)。然而，如果說圖像藝術(shù)并非萊辛之關(guān)切，他為什么還要反對為視覺圖像樹立理想的溫克爾曼呢？

事實上，萊辛和溫克爾曼的一致之處還真是不少。他們不僅都反對貝爾尼尼，也都傾全力推崇希臘的文學(xué)與圖像。然而，據(jù)貢布里?？疾?，正是因為讀了諍友門德爾松向他推薦的溫克爾曼論希臘繪畫和雕塑的文章，萊辛才猛然發(fā)現(xiàn)自己對希臘戲劇的領(lǐng)悟和溫克爾曼對希臘造型藝術(shù)的看法有所齟齬。不過，也正如貢布里希所指出的，觀點的沖突并不是萊辛最關(guān)切的問題，萊辛之所以針對溫克爾曼是因為他在溫克爾曼強烈的道德感和十足的神秘主義熱情中察覺到了一種危險，一種助長法國新古典主義戲劇、危及德國文學(xué)生命力的可能性。萊辛的真正敵手并不是溫克爾曼，而是高乃依。萊辛區(qū)隔詩畫的真實意圖是把新古典主義有關(guān)單純靜穆的理想限制在視覺藝術(shù)中。如果激情、動作與諧和之美發(fā)生了沖突，文學(xué)依然要遵循前者打破程式化的平衡而直接書寫生命的力度。貢布里希的藝術(shù)史偵探工作就是這樣揭示萊辛區(qū)隔詩畫的沖動和意圖的：他把觀念的爭論擲回到思想發(fā)生的歷史場域，讓對壘的思想家血肉豐滿、鮮活可感，他讓萊辛對溫克爾曼說：“你在雕塑藝術(shù)方面可以有靜穆的偉大。視覺藝術(shù)最適合的是通過展示美給人以愉悅。我把它讓給你，但把激情、情節(jié)、動作的世界留下，他們是‘詩歌的靈魂’，也是我在德國文學(xué)中努力奮斗的目標(biāo)?！盵2](47)

在《敬獻(xiàn)集》這本贊頌偉大前輩同道的文集中，萊辛是貢布里希第一個敬獻(xiàn)頌詞的思想者，這不僅是因為萊辛的生卒年代比其他被贊頌者早，更是因為他是德國文化領(lǐng)域開一代風(fēng)氣之先的探索者。雖然萊辛區(qū)隔詩畫的真實意圖在貢布里希的藝術(shù)史勘測中業(yè)已得到揭示，但貢布里希反思萊辛區(qū)隔詩畫問題的腳步卻沒有因之而停歇。貢布里希之所以重視萊辛的《拉奧孔》，不僅是因為它具有觀念史價值，更是因為圖像反思中最重要的問題即時間問題在萊辛的這一論述中得到了具體的展示。區(qū)隔詩畫并非萊辛的發(fā)明，沙夫茨伯里、迪博神父(Abbé Dubos)、詹姆斯·哈里斯(James Harris)對此早已做過細(xì)致而周密的闡述，正是經(jīng)由他們并通過萊辛的影響力，“時間藝術(shù)”和“空間藝術(shù)”的兩分才顯得如此自然，從而得不到進(jìn)一步的反思和質(zhì)問。而貢布里希傾畢生之力探討的圖像心理學(xué)，恰恰是要把重點放在西方視覺藝術(shù)反思中鮮少有人涉及的這一荒蕪之地。

二、區(qū)隔詩畫的憑據(jù)：作為人造瞬間的“時間之點”

在萊辛的《拉奧孔》中，以詩為代表的時間藝術(shù)與以畫為代表的空間藝術(shù)得到了系統(tǒng)性的區(qū)分，然而所有的具體區(qū)分最終都指向和聚焦于一個根本性的差異：時間藝術(shù)可以表現(xiàn)連續(xù)性的動作，而空間藝術(shù)只能表現(xiàn)同時性的物體?！袄L畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續(xù)的動作，正因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。”[8](89)因此，當(dāng)萊辛說空間藝術(shù)只能選取某一瞬間，而畫家只能從某一角度描畫這一瞬間時，他所說的這個“瞬間(augenblick)”，乃是一個脫時間的片刻，即物體在空間中的并列展開。

萊辛強調(diào)的這個“瞬間”在藝術(shù)哲學(xué)中可謂一個想當(dāng)然的主流觀念。據(jù)貢布里希考察，沙夫茨伯里所談的繪畫只能描繪“現(xiàn)在”，哈里斯所謂的每幅畫都必然是“時間之點(punctum temporis)”，已為萊辛的“瞬間”論述做好了理論準(zhǔn)備，并被他“編織到他的《拉奧孔》一書中去了”[9](38)。在萊辛之后，就連推崇溫克爾曼的黑格爾也聲稱造型藝術(shù)只能描繪靜止的頃刻，比如雕刻“不能像詩那樣敘述一系列的事物，而只能塑造出從肉體上見得出個性的一般和無先后承續(xù)的東西處在某一頃刻中的狀態(tài)，而這些卻是靜止的，不能成為生動活潑的向前進(jìn)展的動作”[10](112)。然而，貢布里希提示我們，萊辛等人對造型藝術(shù)只能描畫靜止瞬間這一看似頗有道理的表述卻會讓我們遭遇到一些無法解釋的困難。以貝爾尼尼為代表的巴洛克藝術(shù)的確著意表現(xiàn)動作，也成功地表現(xiàn)了動作。但是，最關(guān)鍵的問題是，一旦我們承認(rèn)視覺藝術(shù)截獲的“瞬間”“頃刻”是靜止的“時間之點”，知覺時間就成了一種不可能的事情，因為這“等于假定我們真正知覺的是時間之中這類靜止點的無限系列”[9](42)。

古希臘最著名的兩個芝諾悖論早已為我們闡述了這個困難，這兩個悖論便是“飛矢不動”和阿基里斯永遠(yuǎn)趕不上烏龜。以“飛矢不動”為例解釋一下這個貢布里希只是稍作提示的線索，也許更有助于我們對問題的理解。我們可以效仿柏拉圖的對話體例，假想一場發(fā)生在芝諾和萊辛之間的對話。芝諾問萊辛：“‘飛矢’是運動的還是靜止的？”萊辛?xí)卮鹫f：“是運動的，否則怎么能稱為‘飛矢’呢？”芝諾又問：“那么這支飛矢在飛行中是不是在每個瞬間都會占據(jù)一個空間位置，一個沒有運動的空間狀態(tài)，而造型藝術(shù)家要截獲和描摹的正是這個沒有運動的瞬間呢？”根據(jù)萊辛在《拉奧孔》中區(qū)隔詩畫的立論，他必會回答：“是?！敝链耍ブZ也許會得意洋洋地說：“看，萊辛，你也承認(rèn)飛失不動。”因此，正如貢布里希提示我們的，芝諾悖論的關(guān)鍵點在于：“只要我們假定有一瞬間是沒有運動的，那么運動就變?yōu)椴豢衫斫獾牧??！盵9](42)與此相應(yīng)，我們對時間的感知也同樣如此，只要我們向空間化的“時間之點”稍作讓步，我們就無法解釋我們?nèi)绾文軌蛑X時間。

芝諾悖論提示了沙夫茨伯里的“現(xiàn)在”、哈里斯的“時間之點”以及傳到萊辛、黑格爾手中的“瞬間”在邏輯上的悖謬。然而，我們面對的可不僅僅是一個邏輯問題，它并非羅素通過集合論就能夠解決的說謊者悖論③，而是時間現(xiàn)象岔口的關(guān)鍵點，一旦在此迷失便會跌入層層迷霧之中。在貢布里?？磥?，圣奧古斯丁在《懺悔錄》中有關(guān)“現(xiàn)在”這一“瞬間”的思考，其實乃是這一問題的迷途指津，“如果沙夫茨伯里和萊辛能從圣奧古斯丁的教導(dǎo)中獲益，那他們就不會在時間藝術(shù)和空間藝術(shù)之間劃出一條要命的截然分界線，這一分界線至今還使得這方面的討論糾纏不清”[9](43)。與萊辛等人不同，圣奧古斯丁不是把“現(xiàn)在”思考為一個“時間之點”，而是把它看作一個記憶和期望保存于一體的知覺跨度。萊辛等人認(rèn)為，繪畫、雕塑不是連續(xù)性的藝術(shù)，音樂、詩歌才是，但我們并非是從整體上把后者體驗為連續(xù)的，它們的連續(xù)性源于前后相繼的印象本就是綿延不斷的。在這個意義上，繪畫、雕塑具有同樣的“連續(xù)性”。

當(dāng)貢布里希下結(jié)論說“從現(xiàn)象學(xué)上說，那‘瞬間’對畫家來說和對音樂家一樣都不存在”[9](46)時，也許他心中所想正是胡塞爾在《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》中對時間意識所進(jìn)行的經(jīng)典描述。胡塞爾沿著圣奧古斯丁開創(chuàng)的思路來理解時間，關(guān)注聲音的流動方式和綿延狀態(tài)，由關(guān)注時間客體的顯現(xiàn)轉(zhuǎn)入對時間本身的描述，否認(rèn)時間是過去、現(xiàn)在、將來等時間之點的簡單疊加或點狀流動，由此徹底推翻了萊辛等人有關(guān)靜止瞬間的構(gòu)想。更可貴的是，胡塞爾對時間意識的考察也向我們揭示：不僅僅是聽覺，我們對事物的所有感知其實都不是空間性的“瞬間”，而是一個時間性的知覺跨度，因為感知并不僅僅是意識的當(dāng)下行為，而是集當(dāng)下、前攝和滯留于一身的三重體驗邊緣域[11](57-118)。貢布里希則引證現(xiàn)代心理學(xué)的諸多實驗向我們證明了視覺與聽覺在感知時間方面并無實質(zhì)差異。由此觀之，近代西方哲學(xué)(比如康德)對時間知覺和空間知覺所做的兩分，其實是初級反省引人誤解的構(gòu)想。

空間知覺并非在時間之外或脫離時間的知覺，只有把視覺看作一個在時間上向前與向后掃視的過程，萊辛有關(guān)造型藝術(shù)家應(yīng)該選取最富包孕的時刻來描畫這樣一個主張才能得到理解，或者說才有意義。由此我們也才更能理解貢布里希對萊辛瞬間理論的批評，即“正如音樂在樂句之中展開，行動在狀態(tài)之中展開，這些單位在某種程度上就是從時間中經(jīng)驗到的瞬間，而理論家所說的剎那間，即時間靜止的那一瞬間，是沒有根據(jù)的外推，盡管有快照給這種老觀念一種貌似的合理性”[9](49)。如果說“時間之點”、靜止的“瞬間”是一個錯誤，那么這也一定是一個不可小覷的錯誤，因為沙夫茨伯里、哈里斯、萊辛、黑格爾都非等閑之輩。不過，這個觀念之所以影響巨大，卻并不僅是因為這些大哲都曾信奉它，而是因為它深深地鑲嵌在我們對視覺藝術(shù)的初級反省中。當(dāng)我們觀看一幅現(xiàn)實主義繪畫作品或者一張照片時，我們可不就和萊辛一樣覺得它是從飛逝的時間中截取的一個真實片刻。我們留影紀(jì)念時，心中的愿望不正是希望時間停駐在當(dāng)下這個美好的瞬間嗎？然而，瞬間只能是時間中的瞬間，而不是事物在空間中的并列共陳。一張照片無論多么簡單，也記錄了運動的痕跡或事件的延續(xù)，而我們的眼睛正是循著這些痕跡來解讀圖像的。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》《圖像與眼睛》等著作中的全部努力就是向我們說明：讀圖遠(yuǎn)不是一般人所認(rèn)為的簡單活動，它絕非在時間之流中斬獲一個橫斷面，而是一個在時間之中，并且需要一段不短時間的復(fù)雜過程。

三、觀者讀圖的時間跨度

當(dāng)我們面對一張照片或一幅傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫時，我們很難意識到我們解讀畫面需要什么時間跨度，因為我們都能迅速而正確地讀出這是一個人、那是一個蘋果，仿佛絲毫不需要什么努力，也不需什么時間。如果有人追問，為什么我們會把圖像解讀為人、蘋果？簡單的回答是：因為它看上去就像現(xiàn)實中的某個人、某個蘋果。然而，貢布里希提示我們，這樣簡單的回答其實遮蔽了我們觀看圖像的秘密[12](179)。也許，正是因為這種對付問題的簡單方式，我們才會一再陷入萊辛有關(guān)造型藝術(shù)截取靜止瞬間的虛假構(gòu)想。

我們之所以會感覺照相術(shù)支持了萊辛的“瞬間”觀念，乃是因為萊辛選取最富包孕性頃刻的主張在很大程度上類似于讓攝影藝術(shù)家拿起照相機去記錄那最富意義的一刻。然而貢布里希提示我們，問題的關(guān)鍵在于：人眼觀看世界的方式和照相機的工作機制絕不相類。“我們絕對看不到瞬間照相所提示的東西”[9](46)，因為我們用雙眼在運動中觀看世界，也因為人眼不是精確快速的電腦，而是“一次記不了多少，且速度相當(dāng)慢的記錄儀器”[9](42)。也正是由于我們視知覺的這種“遲鈍性”，一秒鐘24 張連續(xù)的靜片足能給我們運動的錯覺。在處理視覺問題時，洛克、貝克萊等經(jīng)驗主義哲學(xué)家其實是以照相機的工作原理來揣想人觀看世界的模式④，即瞬間收集所有信息，然后再加工整理。貢布里希借K.R.波普爾的概念，把它稱為“心靈水桶論(bucket theory of the mind)”，認(rèn)為這種理論從根本上誤解了我們對世界的感知方式。而能夠正確描述我們感知過程的理論構(gòu)想則是被貢布里希引稱的“探照燈理論(searchlight theory)”，它強調(diào)我們對世界的感知是以意義為導(dǎo)向，不斷分離和選擇刺激的過程[13](146)。我們的經(jīng)驗促使我們對起初不多的所見做出一個假設(shè)，然后通過不斷掃視來證實或證偽這個假設(shè)。一旦原初的假設(shè)被證偽，心靈便會提出另外一個假設(shè)供我們的眼睛繼續(xù)進(jìn)行掃視證實。我們是如此在時間中觀看世界的，我們也是如此在時間中觀看圖像的。

正是在這個意義上，貢布里希從根本上打破了萊辛有關(guān)詩畫對立的論斷。在萊辛看來，讀詩和讀畫是兩種完全不同的感知方式。詩用語言敘述動作情節(jié)，動作情節(jié)在時間中先后相繼，因此感官不可能在瞬間把握其整體，需要借助記憶、想象等心靈作用。而繪畫則展現(xiàn)空間物體的平鋪并列，所以視覺可以在瞬間把握其全部。然而，貢布里希卻向我們指出，閱讀文字并非隨時間流逝而逐漸獲知其意義，而閱讀圖畫也并非當(dāng)下即是的瞬間整體把握，二者都是由意義引導(dǎo)，不斷投射假定并驗證假定的過程。我們閱讀文字時并非一個字挨一個字地讀下去，然后獲得一個意義，而是“通過搜集字母和線索，再把它們組合在一起，直到我們覺得能夠通過紙上的符號看見它們背后的意義”。這種方式和我們讀一幅畫并無實質(zhì)性差別，因為“讀一幅畫是一件零散的事情，它起源于隨意的一瞥，接著我們通過這些掃視去搜尋一個連貫的整體”[12](181)。貢布里希甚至讓我們蒙上雙眼“讀”一座雕塑來體驗讀圖的這種“零散性”，因為雖然前者所需時間較長，但二者卻遵循相通的邏輯，“眼睛就如同摸索的手，瀏覽著畫面，所發(fā)現(xiàn)的線索或信息被探索的大腦用來縮小我們的不確定范圍”[12](181-182)。貢布里希推崇埃舍爾(M.C.Escher)的作品，因為就像我們蒙上雙眼“讀”雕塑所獲得的效果一樣，埃舍爾的作品拉長了我們讀圖的時間，卻使我們注意到我們閱讀圖像的真實過程。

在貢布里西看來，無論是杜尚的名作《下樓的裸女》，還是畢加索晚期成功地表現(xiàn)連續(xù)圖像的《睡者翻身》和《女孩讀書》，它們都和立體主義一樣，“使人回想起與其說是被看之物，不如說是視覺過程本身”[9](57)。如果圖像本來就記錄了觸覺和運動的痕跡，而讀圖是追蹤這些痕跡不斷假設(shè)和驗證的過程，那么畢加索表現(xiàn)連續(xù)圖像的藝術(shù)努力就像唐吉訶德不懈的抗?fàn)?，他們揮舞雙臂與之戰(zhàn)斗的對象卻是被構(gòu)造出來的幻影。只不過靜止瞬間這個幻影并非畢加索自己的臆想，而是孕育于西方藝術(shù)理論對視覺藝術(shù)的初級反省，生長和成熟于沙夫茨伯里、哈里斯特別是萊辛的手中，徘徊徜徉于西方藝術(shù)觀念長河的構(gòu)造物。正因如此，貢布里希稱畢加索保持“臨時的同時性”的杰作《睡者翻身》和《女孩讀書》是對“時間之點”這個“人造幽靈”的勝利[9](57)。

四、貢布里希致敬萊辛的求真精神

貢布里希在向萊辛敬獻(xiàn)頌詞時，曾談及萊辛對時人誤解他的《拉奧孔》深為不滿，覺得沒人能理解自己與溫克爾曼的爭論的意圖，甚至引領(lǐng)德國文學(xué)的同道赫爾德也不例外[2](45)。也許正因如此，貢布里希才著手從觀念史的角度，對萊辛寫作《拉奧孔》區(qū)隔時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的真實意圖進(jìn)行學(xué)術(shù)勘探。假如萊辛閱讀了貢布里希的這部分論述，他也許會對貢布里希的藝術(shù)史解讀欣然贊許。然而，當(dāng)萊辛讀到貢布里希對其區(qū)隔詩畫所憑借的虛假前提所做出的根本性挑戰(zhàn)和批評，他又會作何感想呢，他會氣憤惱怒或不屑一顧嗎？

貢布里希對萊辛的解讀已為萊辛有可能做出的反應(yīng)提供了答案。據(jù)貢布里希考察，雖然萊辛早在14 歲就展露了他語言風(fēng)格的進(jìn)攻性，并且其作品也時常表現(xiàn)出挑釁的意味，但他卻學(xué)著通過“將自己和自己羨慕的對象視為一體”[2](51)，通過追求真理來控制自己的攻擊意識。萊辛在《反格策》(Anti-Goeze)中的確言詞激烈，但其激憤不是由于格策與之意見相左，而是因為“他的高傲，他的壟斷真理的宣稱”[2](53)。也許，萊辛甚至?xí)牢亢透屑び胸暡祭锵＿@么一個同道，因為二者都堅信——當(dāng)爭論是為真理之故而展開時，爭論中的個人攻擊性就完全消解了，取而代之的是爭論雙方對彼此的支持和敬意。貢布里希收錄于《敬獻(xiàn)集》中那篇專論萊辛的論文當(dāng)然表達(dá)了他對萊辛的欽慕，但他畢生對圖像制作和讀圖心理的反省則更深地體現(xiàn)了他對這位“偉才”⑤的敬奉。

在貢布里?？磥恚R辛早年和晚年主張的矛盾以及他一生反對潮流的沖動，都源于他對發(fā)生于歷史之中的真理的不懈追求。正因如此，貢布里希把萊辛看作西方文化傳統(tǒng)的繼承者和闡釋者，稱其為“一個真正的蘇格拉底式人物”[2](57)。和自稱“自知無知”的蘇格拉底一樣，萊辛與貢布里希對那些聲稱掌握真理的人充滿懷疑甚至抱有敵意，因為真理不是煉金術(shù)士尋求的點金石⑥，也不是任何宗教信仰或黨派信條。正如20世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家海德格爾所揭示的，真理是顯現(xiàn)而不是任何現(xiàn)成性的存在者[14](48-49)。貢布里希對萊辛的定言“萊辛經(jīng)常參與，但從未‘信奉’”[2](57)，也合適用來描述貢布里希自己一生的學(xué)術(shù)軌跡。用貢布里希援引萊辛的那句名言似乎最能表達(dá)貢布里希與萊辛對蘇格拉底的追隨，以及他們在精神上的高度契合，那就是“不是擁有真理，而是追求真理，才能擴充人的力量，從而是唯一使人完善之道”[2](53)。萊辛的求真精神，在貢布里希解構(gòu)“時間之點”的反思中得到了真正的共鳴與回響。

注釋：

① 總體而言，朱光潛先生更多以克羅齊“美即表現(xiàn)”作為立論中心為“詩畫同源”的觀點進(jìn)行辯護(hù)，而錢鐘書先生則傾向于贊同萊辛的區(qū)分，并闡發(fā)詩對畫的優(yōu)先性。參看朱光潛：《詩論》，選自《朱光潛全集第三卷》，安徽教育出版社1996年版，第137—152 頁；朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京人民文學(xué)出版社2011年版，第300—308 頁；以及錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，選自《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第33—57 頁。

② 雖然錢鐘書先生和朱光潛先生都意識到萊辛的興趣在文學(xué)而不在造型藝術(shù)，但對這一點如何影響了萊辛在《拉奧孔》中的立論卻未做任何說明。參看錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，選自《七綴集》，北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第57 頁；朱光潛：《〈拉奧孔〉譯后記》，選自萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京商務(wù)印書館2015年版，第237 頁。

③ 克里特人說：“所有克里特人說的話都是假的?！绷_素用集合論來解決這類全稱自反命題，即凡牽涉一個集合的所有成員的東西，絕不是這個集合的一員。

④ 也許照相術(shù)的發(fā)明正是洛克等人這種觀念方式的產(chǎn)物。然而，無論是照相術(shù)還是傳統(tǒng)寫實繪畫，它們之所以能達(dá)到一種逼真的效果，并不是因為它們復(fù)制了人眼運作的機制，而是因為它們制作出了打開我們感觀之鎖的鑰匙。正因如此，人們才有可能根據(jù)圖像重新觀看世界，才談得上圖像帶來的視覺發(fā)現(xiàn)。參見拙文《圖像帶來的雙重視覺發(fā)現(xiàn)——從左拉的〈杰作〉談起》，中南大學(xué)學(xué)報社會科學(xué)版，2020(4):41—49.

⑤ 貢布里希略帶戲謔地提到，萊辛聲稱誰要是把自己稱作“天才(genius)”，他就要狠狠地打誰耳光，因此貢布里希把萊辛稱作“偉才(master mind)”。參看貢布里希：《藝術(shù)的多樣性——〈拉奧孔〉在G.E.萊辛(1729—1781)生平和創(chuàng)作中的位置》，選自《敬獻(xiàn)集》，楊思梁、徐一維譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第37 頁。

⑥ 牧師格策曾嘲諷萊辛有關(guān)選擇追求真理而不是擁有真理的名言，認(rèn)為這就像是永遠(yuǎn)得不到點金石的煉金術(shù)士，所做的全都是無用功。對此貢布里希評價說，格策對萊辛的批評的確深刻，然而西方人已經(jīng)做出了和萊辛一樣的選擇。參看貢布里希：《藝術(shù)的多樣性——〈拉奧孔〉在G.E.萊辛(1729—1781)生平和創(chuàng)作中的位置》，選自《敬獻(xiàn)集》，第54 頁。