許棟梁

(廣東外語外貿(mào)大學 外國文學文化研究中心,廣東 廣州 510420)

一、 引 言

城市是上演關(guān)于人類進步與發(fā)展宏大敘事的歷史舞臺，也是現(xiàn)代人想象明天的未來劇場?，F(xiàn)代城市發(fā)展突出表現(xiàn)為動態(tài)的城市化進程，它似乎是永不停歇地制造著希望的“烏托邦”(Utopia)，人們總是被其速度所裹挾、被其景觀所蠱惑，從而產(chǎn)生關(guān)于未來的想象與執(zhí)念。與此同時，由權(quán)力與資本所驅(qū)動的城市化進程也是一個孕生絕望的“歹托邦”(Dystopia)，它總是不斷涌現(xiàn)出不公、墮落、罪惡、丑陋，深陷其中的人往往會反叛和消解關(guān)于未來的宏大敘事。在現(xiàn)代化、全球化等多重力量作用之下，城市成了人類社會最主要的空間形式。城與人的互構(gòu)共生是以社會空間的城市形態(tài)為載體的，并落實為每個個體的生存空間問題。這一問題在城市發(fā)展與“城市病”癥候、城市野蠻生長與“城市之死”的復雜交織中，彰顯了空間的“正義/非正義”維度，存在于從公共街區(qū)到私人住宅，從中央商務(wù)區(qū)到城中村、貧民窟。城市空間生產(chǎn)的資本邏輯與政治性，尤其使得源于空間分化的貧困、剝削、壓迫等非正義問題在全球化背景下貫穿城市化的歷史與當前，并且將無可避免地向未來延續(xù)，成為城市批判話語的重要視域。

大衛(wèi)·哈維基于馬克思主義的批判視角指出，從當前世界城市現(xiàn)實狀態(tài)來看“未來幾代將找不到特別適宜的文明形態(tài)”[1]；而在科幻中，關(guān)于未來城市文明形態(tài)的可能想象，則是汪洋恣肆，蔚為大觀?，F(xiàn)代城市匯集了人類文明尤其是科技文明的主要成就，蘊藏著人類社會未來的主要可能，再加上其感知與想象的烏托邦/歹托邦色彩，都使它天然地與科幻具有親緣性。尤其科幻電影既依賴“科技之想象”和“想象之科技”(數(shù)字媒介技術(shù)等)，在地理空間的未來規(guī)劃中建構(gòu)新的城市物理形態(tài)；還借助這種物理空間形態(tài)的技術(shù)建構(gòu)，來展示城市社會空間的政治問題，從而將現(xiàn)實空間中的非正義問題進行激進化表征和想象性解決?？梢哉f，科幻電影作為現(xiàn)實的“癥候”，已經(jīng)將城市空間非正義現(xiàn)實與未來之間的張力充分地呈現(xiàn)。因此，文章擬從現(xiàn)代城市空間非正義的現(xiàn)實問題出發(fā)，通過對科幻城市的文化表征文本的分析，來探討科幻電影對這些現(xiàn)實問題進行激進化表征與想象性解決的不同路徑，并從流行文化消費的視角展開敘事策略分析和話語批判，以期為科幻與現(xiàn)實關(guān)系的問題探討提供助益。

二、 空間非正義與科幻城市

城市作為人類文明的重要歷史形態(tài)，既是地理生存空間的突出存在結(jié)構(gòu)，也是社會政治空間的重要組織形式，“城市”這個術(shù)語歷來具有標志和符號的作用，“它深藏于對政治意義的追逐中”[2]。這種政治意義，在城市從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化過程中并未消失，而是變得更加復雜，其中的主導因素便是資本主義空間生產(chǎn)的驅(qū)動。

1. 空間生產(chǎn)與城市空間非正義。資本生產(chǎn)對城市空間的不斷重構(gòu)，加劇了城市與鄉(xiāng)村、城市的中心與邊緣地帶的兩極分化，造成了城市空間的斷裂、分割與層級化?？臻g分化加劇了社會不公，導致了嚴重的貧困、剝削、壓迫等問題。早期的空想社會主義者力圖通過重塑居住地的空間結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)社會改良的計劃，但忽視了空間的資本經(jīng)濟屬性而變成空想的烏托邦，因此受到馬克思、恩格斯深入地批判。而由馬克思主義所開辟的批判路徑，在21世紀下半葉迄今關(guān)于空間生產(chǎn)的視域中得到轉(zhuǎn)折性開拓，空間非正義的資本與政治邏輯得到深入研究，系列洞見形成了批判考察城市空間問題的重要視域。

亨利·列斐伏爾關(guān)于空間的社會生產(chǎn)的思想開啟了20世紀下半葉的“空間轉(zhuǎn)向”。列斐伏爾高揚空間的“生產(chǎn)性”維度，從而將空間研究的重點從“空間中”的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向“空間”本身的生產(chǎn)，并且彰顯空間的政治維度，“空間最好被理解為各種相互矛盾的社會力量交織作用的場所”[3]，空間既作為生產(chǎn)的結(jié)果置身社會關(guān)系之中，也作為力量驅(qū)動著社會關(guān)系的再生產(chǎn)。列斐伏爾進一步指出，空間的政治性是與資本主義的空間生產(chǎn)密切相關(guān)的，資本主義剝削與統(tǒng)治關(guān)系是“通過工具性的空間并在工具性的空間中得到維持的”[4]。大衛(wèi)·哈維則將空間生產(chǎn)與資本主義的生產(chǎn)機制一體化考察，在他看來，“城市”這一概念，在資本主義生產(chǎn)方式中與其他社會制度條件下存在本質(zhì)區(qū)別，資本主義和城市化具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，二者在本質(zhì)上是互構(gòu)的，“資本主義要再生產(chǎn)，那么不得不城市化”[5]。在城市化進程中，空間生產(chǎn)的資本邏輯與政治性是難以割分的：一方面，資本主義通過空間生產(chǎn)實現(xiàn)了自身的生存與重組，由此也催生了社會關(guān)系的深層變化，加劇了社會對立；另一方面，資本對城市空間的“破壞性創(chuàng)造”，導致了空間的失衡，加劇了社會資源占有與權(quán)利配置的非正義性。因此，在哈維看來，資本支配下的空間生產(chǎn)是空間非正義的根源，社會正義是城市問題的核心。愛德華·索亞明確提出了“空間正義”問題，以此來彰顯“空間”與“正義”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和政治實踐維度。在索亞看來，與歷史性、社會性并行不悖的是，“所有社會事物(包括正義)同時且內(nèi)在具有空間性”[6]5。在索亞看來，不平衡的地理發(fā)展不僅構(gòu)成了資本增值的來源，而且形成了新的階級剝削，城市化進程不僅維持并且不斷地生產(chǎn)與再生產(chǎn)社會不平等，社會經(jīng)濟不平等的加劇又是城市化進程的固有產(chǎn)物，因此，“正義的地理學或者空間性是正義自身的構(gòu)成性的、內(nèi)在的要素，是正義和非正義何以社會化構(gòu)成并隨時間進化的關(guān)鍵部分”[6]1。

在此，我們可以將“空間非正義”作為一種研究問題的批判性視角，而非具體的關(guān)于“正義”的政治學范疇，以資本和權(quán)力邏輯尤其是資本主義全球化進程中的城市空間生產(chǎn)為主線，將其聚焦在索亞所言的問題域：“空間何以主動地卷入到形成和維持不平等、不正義、經(jīng)濟剝削、種族歧視、性別歧視和其他壓迫或者歧視的事件之中的”[6]4。進而，我們將視角聚焦在城市空間尤其是全球性城市化進程及其影響來討論?？臻g非正義既是現(xiàn)實中關(guān)于城市生存與發(fā)展的重要議題，也是斷言、描繪或想象城市未來的無法忽略的掣肘之處，城市的未來會怎樣，這是一個關(guān)鍵性的視角。因此，這一批判性的問題視角，既是關(guān)切全球化與城市、城市化與人的橫向視角，同時也是設(shè)想未來城市形態(tài)的縱向視角，這樣的融合，正如哈維所主張的，是一種歷史與地理唯物主義的現(xiàn)實與學理要求，也吁求對科幻城市作為未來空間的考察。

2. 城市未來與科幻城市。作為西方工業(yè)文明和資本主義經(jīng)濟的產(chǎn)物，現(xiàn)代城市既在與傳統(tǒng)城邑的縱向歷史對照中，也在與郊野鄉(xiāng)村的橫向地理比較中，凸顯出現(xiàn)實的復雜性和指向未來的總體特征。而現(xiàn)代科技的更迭進階與持續(xù)驅(qū)動，使得城市景觀不斷地刷新人們關(guān)于城市可能的想象，城市不斷地在“科幻化”。與此同時，受現(xiàn)代城市形態(tài)及其未來可能的觸發(fā)，科幻也在“城市化”而形成“科幻城市”：或者通過未來城市的建構(gòu)來想象烏托邦，以樂觀的姿態(tài)來展示人類的未來空間，表征出消除社會消極問題的良愿；或者通過未來城市的衰敗、惡化、毀滅來想象歹托邦，從而反思人類社會特別是科技自主衍化的未來?？枴ぐ⒉┨貙Υ诉M行了詳盡地分類研究，包括科技城市、呼吸機器、遷移城市、監(jiān)獄式城市、衰落的郊區(qū)、荒蕪的城市等，并且提出了關(guān)于科幻與城市內(nèi)在關(guān)聯(lián)的“三段論”：

科幻小說是關(guān)于未來的，

人類未來是屬于城市的，

因此，科幻小說應(yīng)當是關(guān)于城市未來的[7]3。

阿博特的邏輯進路是清晰的，因為從基本內(nèi)涵來看，由現(xiàn)代科學所推動的科幻，主要是以科技的未來幻想來確立自身的敘事邏輯，而城市則是科技未來的主要載體。更進一步，如果說“未來”是科幻城市的邏輯導向，那么貫穿科幻城市的敘事策略，則是城市空間的技術(shù)和社會建構(gòu)。對此阿博特提出，從科幻設(shè)想城市的兩個基本和總括性的方法來看，“第一個方法源于技術(shù)/設(shè)計想象力及其構(gòu)想出形式與功能都彰顯新技術(shù)可能性的城市的能力。第二個方法來自考慮未來社會和文化系統(tǒng)的愿望，這些系統(tǒng)找到了它們在城市中最成熟也最矛盾的形式”[7]9。阿博特由此提出了另外兩個“三段論”，其一是技術(shù)維度：

科幻小說是關(guān)于新技術(shù)的意義的。

城市是技術(shù)產(chǎn)品中最復雜的。

因此，科幻小說(經(jīng)常)是關(guān)于形成城市的物理和技術(shù)可能性的[7]9。

其二是社會層面的：

科幻小說試圖探索人類社會的未來。

城市是人類社會的核心組織系統(tǒng)。

因此，科幻小說(經(jīng)常)是關(guān)于居住在未來城市的復雜性的[7]9。

因此，如果從城市空間的視域來審視的話，阿博特所言之由技術(shù)構(gòu)建的“物理空間的”與“社會的想象”兩種方法合在一起，實際上便是科幻關(guān)于城市空間表征的基本邏輯。

科幻城市與現(xiàn)實城市空間生產(chǎn)的邏輯區(qū)分，往往在于未來技術(shù)作為關(guān)鍵維度對可能城市的建構(gòu)作用。在資本主義社會，空間作為一種維持資本生產(chǎn)和資產(chǎn)階級統(tǒng)治的手段，它并非直接訴諸暴力，而是具有隱蔽性的系統(tǒng)策略，空間的中性化表征，使得其在逃避批判視線的同時，隱蔽地進行非正義生產(chǎn)，這作為城市生存的常態(tài)，實際上也是物理空間在一定程度上與社會空間相適應(yīng)、相協(xié)調(diào)的表現(xiàn)。但是現(xiàn)實中的“平衡”總是處在與“失衡”的動態(tài)辯證關(guān)系中——這也是城市批判話語的生產(chǎn)邏輯?？苹贸鞘薪柚磥砑夹g(shù)想象，將這種物理空間與社會空間之間的失衡狀態(tài)激進地呈現(xiàn)，其中空間斗爭活動和空間防御手段開始發(fā)揮作用，從而將隱蔽的空間政治顯豁出來，在與現(xiàn)實城市的互文中，也構(gòu)造著明顯的張力。

三、 激進技術(shù)景觀生產(chǎn)與科幻城市中的空間非正義

科幻城市激進地顯豁空間非正義問題的主要維度，是基于未來技術(shù)想象的城市空間生產(chǎn)?？苹贸鞘型鶕碛辛钊苏鸷车奈锢眢w量和視覺景觀形態(tài)，“重新構(gòu)想出來的城市本身就是新的技術(shù)奇葩”[7]54，科幻城市由此與現(xiàn)實城市拉開距離，開豁了隱蔽的空間政治。可以說，技術(shù)想象為空間非正義的組織化實施，提供了最為便捷的工具和中介，由技術(shù)所建構(gòu)的科幻城市物理-地理-空間結(jié)構(gòu)，尤其是其中激進的空間結(jié)構(gòu)，將階級分化、價值觀對立、意識形態(tài)控制等非正義機制固定于其中。

1. 《大都會》：城市縱向?qū)α⒅械纳a(chǎn)剝削。《大都會》(Metropolis，1927)這部幾乎是百年前的表現(xiàn)主義作品，雖然其中關(guān)于未來都會的想象在今日早已實現(xiàn)，但其作為科幻電影，具有開創(chuàng)性的典型特征和深遠影響，主要在于以激進的技術(shù)景觀和空間形態(tài)，來直接展示資本主義城市空間及其政治問題。電影對于未來城市的想象，突出展現(xiàn)為建筑景觀與其中空間形態(tài)的兩極化建構(gòu)。整個大都會以新巴別塔為中心，高樓林立，大廈穿云，導演弗里茨·朗基于置身紐約大都會的體驗，以紐約曼哈頓區(qū)摩天大樓與縱橫街道所形成的城市空間縱深為原型，借助大量二維、三維的模型運用來想象未來建筑，將哥特式大教堂與紐約摩天大樓的特征進行融合，使得電影呈現(xiàn)出了極具現(xiàn)代性的景觀視覺效果。作為一座縱向規(guī)劃的未來主義城市，它對現(xiàn)代大都市神話展示，遵循的是一種基于垂直分布的二元對立邏輯：作為城市“面子”的地上城高樓大廈林立，作為城市“里子”的地下城則逼仄、陰暗、不見天日；上下之間有截然的界限，但是也通過大型的升降電梯來連接；整個城市就是一臺龐大的技術(shù)機器，日復一日地機械運轉(zhuǎn)。

正如阿博特所指出的，在《大都會》的影響下，從《銀翼殺手》到《星球大戰(zhàn)》系列等，“垂直劃分的城市已經(jīng)變成了科幻電影里一種容易采用的老套手法，因為這種城市的高度和深度形成的視覺對比中含有諸多精彩的場景設(shè)置元素，并為階級劃分和階級矛盾帶來了視覺上的支撐”[7]252?！洞蠖紩房v向?qū)α⒌某鞘锌臻g結(jié)構(gòu)，既作為資本主義發(fā)展早期階段的現(xiàn)實表征，也通過未來城市的空間建構(gòu)，將階級統(tǒng)治剝削的非正義問題顯豁出來?；谏a(chǎn)剝削的嚴重階級分立，由這樣的城市空間景觀來直接建構(gòu)：一方面，城市的締造者大資本家強·弗萊德森作為大都會的主人，是精神性、主導性的城市之“腦”，和富人們一起生活在地上城空間，主導并享受著大都會的一切：寬敞的辦公室，夢幻的私人花園和闊大的休閑運動場所。另一方面，龐大的無產(chǎn)階級工人是城市的勞作之“手”，他們是“無腦的”、肉體的四肢，被機器生產(chǎn)所束縛和驅(qū)使，忍受著高強度、非人道、機械化的勞動，變得麻木、呆滯、疲憊，完成工作后只能回到陰暗逼仄的地下城，生活異常悲慘，生命被資本家和機器所摧殘?？v向的空間分化與對立，使得列斐伏爾、索亞等人所言的空間統(tǒng)治的策略化和隱蔽性消失了，空間非正義問題被直接、激進地表征出來。

2. 《極樂空間》：城市漂移隔離中的資源壟斷?？臻g非正義同樣直接在科幻電影《極樂空間》(Elysium，2013)中豁顯，并且基于新的技術(shù)想象來激進表征。與《大都會》遵循類似的縱向?qū)α⒌亩壿嫞捌谛碌奶占夹g(shù)想象，進行了空間位置的轉(zhuǎn)移：上層社會居住于漂浮在太空中的“極樂空間”，享受著花園式、智慧化的空間；下層百姓則被拋棄在地面上，居住在荒廢、混亂的城郊，同時忍受著被極樂空間控制的血汗工廠的生產(chǎn)剝削。影片在構(gòu)建“極樂空間”時，借助數(shù)字制作技術(shù)將作為太空殖民構(gòu)想的“斯坦福環(huán)面”(Stanford Torus)具象化——這是一個整體依靠飛行中自轉(zhuǎn)產(chǎn)生的重力來運行的環(huán)形空間，其中分布著生活居住區(qū)、日常功能區(qū)、公共休閑區(qū)以及空間控制、科研活動等區(qū)域。

“極樂空間”與相對立的地面空間，看似處在兩個城市、甚至兩個星球，但實際上卻是現(xiàn)實城市空間兩極分化的隱喻和縮影。電影既是指向未來的，實際上也是現(xiàn)實的，比《大都會》更具現(xiàn)實感的是，影片地面場景在墨西哥城附近的貧民窟里攝制，而“極樂空間”的場景則在墨西哥城里的富人區(qū)里攝制。“極樂空間”的主人作為統(tǒng)治階層的資本家與掌權(quán)者，一方面將地面空間作為生產(chǎn)基地，進行資源掠奪和勞動剩余價值剝削；另一方面，通過空間漂移與防御，來實現(xiàn)資源壟斷和暴力統(tǒng)治?！皹O樂空間”中的統(tǒng)治階層掌握著最為先進的技術(shù)資源，尤其是醫(yī)療資源，任何疾病都可以瞬間被醫(yī)療技術(shù)治愈，這是地面空間可望而不可及的。掌握高科技武器的統(tǒng)治階層鐵血地執(zhí)行著禁止移民的法律，空間防御所保障的財富和科技資源壟斷，造成了資源分配嚴重失衡，人們要么將身體作為僅有的資本投入工廠中從事艱辛的勞動，隨時成為犧牲品；要么只能在邊緣游蕩，鋌而走險。在高科技的血汗工廠中遭遇事故的主人公，也無法進入“極樂空間”，救命的醫(yī)療技術(shù)也因為空間防御而遙不可及，只能鋌而走險。因此，影片中城市漂移所造成的空間隔離效果，是一種深刻的空間非正義邏輯：“極樂空間”作為太空站看似遙不可及，但卻始終如幽靈般剝削并主宰著地面空間。

3. 《雪國列車》：城市橫向濃縮中的社會失衡。如果說《大都會》和《極樂空間》都是基于激進技術(shù)景觀來展示“天堂/地域”“上層/下層”這般縱向二元對立的空間非正義形態(tài)，那么在改編自法國科幻漫畫LeTransperceneige的電影《雪國列車》(Snowpiercer，2013)中，空間非正義則橫向化身為諾亞方舟般的“城市列車”。在影片中，人類試圖依靠科技手段來阻止全球變暖，但卻因技術(shù)失控走向極寒，極小部分人類得以在一輛依靠永動機運行的列車中保存，夜以繼日地在茫茫冰雪中，沿著軌道圍繞地球輪回。列車并非城市，但其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)實際上是與城市一致的，其中的物理空間與組織形式，可看作城市的橫向濃縮和封閉分割，是城市社會空間的真實寫照。以暴力隔離進行秩序管理的列車管理者和武裝警察居住的車廂為界：一邊是如貧民窟般臟、亂、差的末節(jié)車廂，逼仄擁擠，人員密集，功能單一；另一邊則是由十多個車廂組成的上層生活空間，包括種植養(yǎng)殖車廂、倉儲冷凍車廂、涵括教育在內(nèi)的日常生活各行業(yè)功能車廂、供休閑娛樂的高檔豪華車廂等。這兩部分涇渭分明，卻都由掌控車廂運作技術(shù)和權(quán)力的頭車牽引，這是整部列車的大腦和動力，由工業(yè)資本家所掌控?！把﹪熊嚒睒?gòu)成了一個維持著平衡的社會生態(tài)系統(tǒng)，是一副由車廂空間所隱喻和折射出的社會全景圖，其中激進的運行邏輯與西方現(xiàn)實社會無異，尤其表現(xiàn)為因空間分隔所直接導致的社會生態(tài)嚴重失衡。末節(jié)車廂的底層人民，僅因為維持社會生態(tài)平衡的需要而幸運地登上列車，他們僅有的食物，是榨取自寄生在車廂的蟑螂的蛋白質(zhì)；而前部車廂的人們仿佛置身于天堂，在一道道的由高科技控制的隔離門保護下，悠游自在地享受著日常起居，更可以在休閑車廂中奢靡淫樂，醉生夢死。

與《大都會》類似，《雪國列車》中也包含著類似關(guān)于空間位置的人體比喻：車頭即大腦，車尾即腳底，位置和秩序是維護生命的根本，是生與死的界限。每個人都擁有注定屬于自己的位置，是對于系統(tǒng)平衡的根本要求。列車看似處于一個生態(tài)鏈條完整的系統(tǒng)，但實際上因為空間與資源的失衡導致它處于對立的緊張狀態(tài)中。車廂空間隔離與暴力防御所造成的資源分配不均，使得末節(jié)車廂永遠處于邊緣和底層，更關(guān)鍵的是，人口密集與極其緊張稀缺的生存空間和生活資源之間的失衡狀態(tài)，使得它永遠處在反抗和暴力的位置。因此，整個列車看似完整的生態(tài)系統(tǒng)，與實際上兩極分化的階級對立，一直處在沖突與毀滅的危險之中。

四、 尋求正義的反抗敘事及其不同話語策略

空間分化中的生產(chǎn)剝削、資源壟斷、社會失衡等非正義問題作為反題和批判性視角，其邏輯中蘊含著尋求空間正義的反抗與斗爭?？臻g及其政治性是社會關(guān)系的表現(xiàn)，同時也反作用于社會關(guān)系。在科幻城市中，基于技術(shù)邏輯的城市空間建構(gòu)，都是借助技術(shù)來將空間政治激進地豁顯，列斐伏爾所言之“粗暴濃縮”的社會關(guān)系被直接地置入其中，并且作為反抗敘事的主要和直接的驅(qū)動。此外，反抗敘事實際上也是科幻空間政治激進表征的內(nèi)在要求，因為科幻總是關(guān)于未來可能性的。在上述幾部典型的科幻電影中，城市空間的技術(shù)景觀都具有相似性，都是基于隔離—分化—等級的對立模式建立起來的，其中所表征的空間非正義問題雖然側(cè)重點不同，但實際上是互文交織的，并且遵循的是基于文化消費邏輯的景觀生產(chǎn)，而文化工業(yè)的邏輯本身與現(xiàn)實中的空間非正義問題，是存在共謀關(guān)系的。

因此，我們還需要進一步分析這種景觀生產(chǎn)和文化消費邏輯中所依循的敘事模式，解讀其文本蘊含的話語策略，才能更好地從文化表征的視域，來考察科幻城市想象非正義問題解決之道與現(xiàn)實城市之間的張力。

1. 救贖式反抗與空間非正義的調(diào)和話語?！洞蠖紩分袑嶋H上還分別存在兩個串聯(lián)敘事的關(guān)鍵空間：地上城中大資本家之子弗雷德如天堂般的花園世界，和地下城底部隱蔽的、瑪利亞用來籌劃革命和反抗的秘密聚會之地。前者是兩人相遇相會之處，后者是兩人相背相離之地。因此，空間反抗不管是否成功，對于兩人和整個城市，都是悲劇性的結(jié)局。而《大都會》采取的是將強烈的宗教救贖思想貫徹其中，來扭轉(zhuǎn)似乎不可避免的悲劇結(jié)局，從而進行了一種“化解調(diào)和”的喜劇化敘事。

在影片中，身體的隱喻是化解調(diào)和的基調(diào)。資本家和工人的關(guān)系被比喻為腦和四肢的關(guān)系，而如何協(xié)調(diào)這兩者之間的關(guān)系以化解矛盾，關(guān)鍵在于資本家之子，他被視為唯一能夠連接溝通城市之“腦”與城市“四肢”的城市之“心”。如此一來，激烈的階級對立等空間非正義問題，都轉(zhuǎn)變成了身體內(nèi)部的系統(tǒng)協(xié)調(diào)問題。影片最后的結(jié)局，便是弗雷德破壞了瘋狂科學家與作惡資本家的陰謀，用“心”將城市的“腦”與“四肢”結(jié)合起來，展示出通過妥協(xié)來維護社會一體化的敘事模式。在《大都會》中，一方面是主人公對瑪利亞的追求被父親所阻礙，另一方面則是瑪利亞所倡導的與統(tǒng)治階層的溝通被陰謀家阻礙。影片以火刑和洪水來沖破阻礙，表達拯救的主題：由瘋狂科學家制造出來的機器人假瑪麗亞作為技術(shù)邪惡和陰謀的化身，最終作為替罪羊被送上祭壇，死于火刑；在火刑“懲惡”的同時是治水“揚善”，真瑪麗亞逃離了瘋狂科學家的控制，與弗雷德一起救出被城市洪水所困的孩子們，拯救了城市的未來，實現(xiàn)了圓滿結(jié)局。

《大都會》中對于技術(shù)邪惡與資本洪流的批判，借助宗教救贖精神及其身體化身來消解空間反抗，將嚴重對立的空間政治化解調(diào)和，實際上反過來陷入了一種烏托邦。電影以人體器官來隱喻城市空間的基調(diào)，實際上乃是以有機論的立場來整合空間分割，想象城市社會和諧。以歡樂的場景來促使人們逃離無法調(diào)和的城市空間政治對立，象征性地制造著希望，從而迎合了文化工業(yè)的大眾消費邏輯。

2. 直線式反抗與空間非正義的浪漫話語。在《極樂空間》中，“極樂空間”作為田園般詩意并且高度科技化的空間，是地面空間人們直接欲求和向往的理想空間；同時，作為特權(quán)統(tǒng)治和主宰剝削的空間，它也是地面空間人們直接反抗的明確對象?；诖?，作品的反抗敘事是一種直線式的欲望和反抗，展現(xiàn)為“你死我活”、沒有任何余地的暴力斗爭。影片反抗的引線是身受致命傷的主人公，他在“極樂空間”掌權(quán)者創(chuàng)辦的高科技生產(chǎn)車間中，因意外遭受強烈輻射而僅剩五天的生命，鋌而走險是他唯一的求生法門，因為在“極樂空間”中，任何地面空間無法克服的疾病，只需簡單的儀器治療便可瞬間治愈。主人公作為反抗的英雄，既是被技術(shù)所傷害的，同時也是被技術(shù)所復活的：裝上高科技假肢之后，主人公與極樂空間在地面空間的惡魔式使者進行了激烈的搏斗，展開了一種“英雄/反英雄”的敘事模式。

主人公所追求的先進高超的醫(yī)療技術(shù)，最終未能來得及拯救他的性命，但卻拯救了地面空間眾生的性命，因此，《極樂空間》實際上也是一種關(guān)于技術(shù)的浪漫想象，技術(shù)既是造成空間隔離的基礎(chǔ)，也是反抗的關(guān)鍵和反抗的目的。技術(shù)傷害了主人公，也增強了主人公的能力，主人公英雄般的犧牲，換來了大眾享受先進技術(shù)資源的理想結(jié)果，地面空間的反抗最終如愿以償：人們控制并重組了“極樂空間”，消滅了統(tǒng)治階層并取而代之成了空間的主人。與《大都會》的保守、妥協(xié)的話語策略不同，《極樂空間》的浪漫話語，是一種激進的話語策略。

3. 悖論式反抗與空間非正義的解構(gòu)話語。與《大都會》的保守妥協(xié)和《極樂空間》的激進革命不同，《雪國列車》所展示的是一種悖論式，從而消解反抗的解構(gòu)話語?！堆﹪熊嚒废胂蟮氖澜绫旧砭褪且粋€飽含諷刺的世界：為了解決全球變暖，技術(shù)失控反而導致極寒。與《極樂空間》類似，《雪國列車》中的反抗是血腥的、暴力的，但卻因為反抗階層的兩個領(lǐng)袖——先知式的精神領(lǐng)袖吉列姆和先鋒型的行動領(lǐng)袖柯蒂斯身上的悖論問題，從而與電影的生態(tài)思路相媾和，最后以“毀滅/新生”的邏輯告終。

首先是行動領(lǐng)袖柯蒂斯與列車掌控者的“原罪共鳴”。在列車剛運行時，幸運登上末節(jié)車廂的底層人群，因為食物嚴重短缺開始人吃人，柯蒂斯則是這種叢林法則的極端代表。因此，作為反抗者的柯蒂斯本來就是施暴者，其反抗的正義性基礎(chǔ)本身就存在致命的問題。待到柯蒂斯帶領(lǐng)底層人群在技術(shù)專家的幫助下攻入引擎車廂，見到上帝般的列車掌控者威爾福德的時候，他幾乎下意識地認同了威爾福德關(guān)于列車生態(tài)平衡的觀念。暴力與權(quán)力掌控作為人性與政治之惡根，實際上貫穿于底層空間與上層空間，也潛藏在柯蒂斯身上。

其次是精神領(lǐng)袖吉列姆與列車掌控者的“事實共謀”。如果說行動領(lǐng)袖是依原始生存本能，被動施惡而與列車共謀，那么精神領(lǐng)袖與反抗對象的共謀，則將這種反抗置于治理陰謀之下。吉列姆作為列車的制造者，在運行初期“舍身飼虎”，用自己的雙腿從柯蒂斯口中換下了嬰兒，贏得了巨大威信。他為了整個列車的平衡與列車獨裁掌控者威爾福德私下合謀，引導著一次又一次的反抗暴動，在周期性減少末節(jié)車廂的底層人口的同時，也激發(fā)前部車廂的危機意識，并通過沖突流血死亡，來維持列車的生態(tài)平衡。因此，每一次的反抗暴動，他都既是發(fā)動者，又是共謀者、掌控者乃至消滅者，因此反抗變成了一種治理術(shù)，反抗的正義性也就被諷刺性地消解了。

實際上，不管是行動領(lǐng)袖還是精神領(lǐng)袖，《雪國列車》中反抗/共謀的對象，就是列車本身——列車就是生態(tài)浩劫下人類社會的全部，在其中，沒有人是無辜的，也沒有人得以幸免于難。因此，所有針對外部的反抗，都已經(jīng)被限制并扼殺了正義性，都需要首先以自我為革命的對象。這正是反抗的邏輯悖論所在，也最終將反抗的合法性解構(gòu)了?！堆﹪熊嚒芬砸环N否定式、悖論式的方式作為其話語策略，當對空間非正義的反抗，到頭來發(fā)現(xiàn)都是合謀的時候，也便消解了的英雄本身的價值。電影對于空間非正義的反抗，在反思西方(尤其是“白人”)資本主義生產(chǎn)及其技術(shù)、種族、生態(tài)惡果的背后，實際上滿足的是文化工業(yè)的大眾消費機制。電影中一次次帶有輪回循環(huán)性質(zhì)的反抗，最終因為偶然的因素——一根火柴帶來的亮光而扭轉(zhuǎn)了再次覆沒的命運，取得了反抗的勝利，但也玉石俱焚，車毀人亡，最終只剩下一個非裔男孩和一個亞裔女孩存活，影片也以一種涅槃新生、世界重啟的結(jié)局告終。

五、 結(jié) 語

科幻城市既是自由想象的結(jié)果，卻也顯現(xiàn)出消極的作用——不管是激進的城市景觀生產(chǎn)還是不同傾向的反抗敘事，都往往是以對現(xiàn)實的二元化簡單處理甚至歪曲等為代價的，這種代價實際上是當前技術(shù)文化消費邏輯和城市社會語境的表征。在列斐伏爾、哈維、索亞等人看來，資本邏輯及其政治性是現(xiàn)實城市空間生產(chǎn)、制造空間非正義的主要維度。從文學想象與文化表征來看，技術(shù)維度的凸顯，實際上使科幻城市將現(xiàn)實城市中的空間非正義問題，置于雙重的張力之中：一方面，對未來城市建構(gòu)的“科技之想象”，將空間非正義問題直接地激進表征出來；另一方面在科幻影像中，借助數(shù)字媒介等“想象之科技”(物質(zhì)化形式)來進行“科技之想象”(幻想之內(nèi)容)的同時，也將這種想象奠基于當前的影像技術(shù)水平、文化景觀消費和社會流行語境之中。

文章借助科幻文化表征，來比較辨析和宏觀把握科幻城市空間非正義的反抗敘事模式及其蘊含的話語策略，在技術(shù)與想象、現(xiàn)實與未來的多重辯證和張力關(guān)系中，探討城市空間非正義問題，所面對的是：一方面作為“科學”(science)與“虛構(gòu)”(fiction)的媾和，科幻借助文化工業(yè)及其媒介景觀實施著全球化生產(chǎn)，想象和虛構(gòu)借助技術(shù)媒介的物質(zhì)形式，一直在制造著足以“以假亂真”的未來世界；另一方面，由權(quán)力、資本和技術(shù)加持的城市化進程，也在不斷地書寫和虛構(gòu)著指向未來的城市神話。因此，現(xiàn)實不斷“科幻化”的城市，與科幻中極具“現(xiàn)實感”的城市，兩者之間的張力無疑應(yīng)該成為我們分析當前城市空間非正義問題的窗口?？苹贸鞘惺侵赶蛭磥淼?，科幻城市借助技術(shù)景觀對于空間非正義的激進表征，有助于我們思考當前城市空間非正義問題可能引發(fā)的后果，也能夠為我們尋求城市空間正義提供有益的探索路徑。