張 舒

(中國社會科學(xué)院 研究生院，北京 100732)

一、 引 言

創(chuàng)傷是一個現(xiàn)代性的話題，它是超出常人經(jīng)驗(yàn)的事件所造成的精神性后果。創(chuàng)傷敘事是關(guān)于這種精神性后果的文學(xué)講述，它是心理的，也是文化的，是個人的，也是群體的，是體驗(yàn)的，也是反思的[1]。就文學(xué)創(chuàng)作而言，創(chuàng)傷敘事來自敘事者切身體驗(yàn)所帶來的巨大的心理刺激和精神創(chuàng)傷，它是重要的文學(xué)命題，常常構(gòu)成最基本的敘事起點(diǎn)，支撐著彌散性的情感基調(diào)，也在很大程度上決定著作品主題的方向和力度[2]。在創(chuàng)傷敘事的多種形態(tài)中，女性創(chuàng)傷敘事具有獨(dú)特而重要的價(jià)值。這首先是因?yàn)榕陨矸荨疤烊弧钡奶厥庑?。女性的性別決定了他們較男性承擔(dān)了更多的社會、文化乃至于自然的傷害和壓榨。女性的多重身份(社會身份、家庭身份、性別身份、文化身份)在具體的社會情境中常常是相互碾壓、相互撕扯的。出于生理天性和性格特點(diǎn)，她們的體驗(yàn)注定比男性更幽微更深入，她們的付出、割舍也注定比男性更艱難、更沉重。由于女性話語書寫中纏繞的文化、歷史、社會符碼，豐富和補(bǔ)充了創(chuàng)傷敘事最初的精深病理學(xué)和心理學(xué)的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出更為廣闊的敘事空間[3]。

自五四運(yùn)動為開端，女性解放運(yùn)動拉開帷幕[4]。中國女性在社會權(quán)利、經(jīng)濟(jì)地位、家庭角色、文化表征乃至于文學(xué)形象方面的變化，既有波瀾壯闊、天翻地覆的一面，又有死水微瀾、根深蒂固的一面。文學(xué)，作為一個民族的心靈秘史，自然會以多姿多彩的方式記錄、描繪、表現(xiàn)和反思所有這一切，包括在這個偉大歷史進(jìn)程中的女性創(chuàng)傷。以中華人民共和國成立為里程碑，特別是改革開放以來，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。時(shí)代巨變中，中國女性的社會地位也發(fā)生了根本性的翻轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)社會中女性的寄生、依賴、被束縛、被壓迫的生存狀態(tài)已經(jīng)一去不復(fù)返了。男女平等的理念深入人心，“女人能頂半邊天”成為普遍共識。中國女性從未像今天這樣被認(rèn)同、被尊重，與男性一樣，富有尊嚴(yán)地廣泛參與社會生活的各個方面。隨著女性地位的上升和女權(quán)意識的普及，女性作家個人化的創(chuàng)傷敘事書寫使女性創(chuàng)傷敘事中蘊(yùn)含的性別權(quán)力關(guān)系得以浮現(xiàn)，女性創(chuàng)傷敘事獲了更為廣闊的空間。文章選擇三篇有代表性的文學(xué)作品，從歷史的纏繞、時(shí)代的遭際以及人性之殤三個角度出發(fā)，提供女性創(chuàng)傷敘事的三個維度：作為文化記憶的創(chuàng)傷、作為認(rèn)同困境的創(chuàng)傷和作為個體體驗(yàn)的創(chuàng)傷，在實(shí)踐女性創(chuàng)傷敘事的同時(shí)又超越性別的藩籬，勾勒出中國當(dāng)代文學(xué)中的女性創(chuàng)傷敘事的可能空間。

二、 歷史的纏繞：作為文化記憶的創(chuàng)傷

美國著名學(xué)者凱西·卡魯斯在其1996年出版的創(chuàng)傷理論著作《不被宣稱的經(jīng)歷》中，對“創(chuàng)傷”這一概念有如下界定：“創(chuàng)傷無法定位于某人過去發(fā)生的某個單純暴力的或最初的事件，而是定位于它的那種獨(dú)特的本質(zhì)——它的那種在最初無法被確切感知——過去后返回來纏繞幸存者的方式”[5]?？斔沟囊馑际?，作為經(jīng)歷者，創(chuàng)傷的再次呈現(xiàn)，可能不是共時(shí)的——在經(jīng)歷創(chuàng)傷的最初時(shí)刻，經(jīng)歷者處于懵懂之中，并未對創(chuàng)傷本身有確切的感知，只有經(jīng)歷過一段時(shí)間之后，創(chuàng)傷才會“返回來纏繞”經(jīng)歷者。

當(dāng)然，這一“纏繞式”的創(chuàng)傷記憶，不僅存在于個體生命之中，拓展開去，它也存在于民族的集體記憶之中。中華民族是一個久經(jīng)磨難的民族，僅就近代以來而言，深深鐫刻于我們這個民族記憶深處的傷痕就數(shù)不勝數(shù)。戰(zhàn)爭、瘟疫、地震、饑荒、洪澇災(zāi)害……每一次都深入骨髓、痛徹心扉。有意味的是，在傷痛面前，女性往往表現(xiàn)出比男性更堅(jiān)韌、更執(zhí)著、更富生命力的對抗和掙扎，但是，一旦傷痛遠(yuǎn)去，這種傷痛的記憶，在女性身上卻有可能留存得更加綿長和持久。

劉恒的《狗日的糧食》表現(xiàn)了饑餓對人的威脅以及人們對糧食深入骨髓的愛恨，對于經(jīng)歷過糧食短缺年代的讀者而言自然會喚醒刻骨銘心的記憶。很多經(jīng)歷過那個年代的人終其一生都對饑餓充滿了恐懼，對糧食葆有復(fù)雜的情感，這都是歷史創(chuàng)傷留下的心理陰影。正是關(guān)于饑餓、關(guān)于糧食的“纏繞式”創(chuàng)傷記憶，才在劉恒那里催成了這篇作品。作品中，主人公曹杏花被稱作“癭袋”，所謂“癭袋”即是甲狀腺腫大之類的疾病。甲狀腺腫大的主要原因就是缺碘，這一疾病在“三年經(jīng)濟(jì)困難”時(shí)期很普遍。所以，與其說“癭袋”之于曹杏花是一個綽號，毋寧說是作者賦予她的一種象征、一種隱喻，創(chuàng)傷的象征，傷痕的隱喻。它伴隨著曹杏花的生，伴隨著曹杏花之死。“癭袋”因?yàn)闂钐鞂挕氨沉硕俳锕茸印倍闪怂呐?，她身上的潑辣、愛恨，甚至性愛的行止、生命的存留，都與糧食息息相關(guān)。這個女人生命的終結(jié)，僅僅是因?yàn)榕獊G了家里的購糧證。正如作者最后寫道的，糧食“是過去代代人日后代代人誰也舍不下的、讓他們死去活來的好玩意兒?！苄踊ㄒ蛩鴣碛譃樗撸瑓s是深愛它們的。‘狗日的……糧食！’哪里是罵，分明是愛呢”[6]。事實(shí)上，經(jīng)歷了20余年的沉淀，在劉恒筆下，饑餓和糧食已經(jīng)超越了其本身的意義，上升為更具生命本體表征的價(jià)值，說到底，《狗日的糧食》是對生命的認(rèn)知。

劉恒的筆觸寫實(shí)而冷峻，情感沉郁而又不動聲色，嚴(yán)肅得近乎冷酷。作品所描繪的，不僅是曹杏花一個人可惡而可悲、荒唐而現(xiàn)實(shí)的悲慘命運(yùn)，也不僅僅是他們一家人貧困潦倒、食不果腹的生活狀態(tài)，而是中國農(nóng)村最貧窮落后的村落里，以生產(chǎn)糧食為職業(yè)自己卻填不飽肚子，以至于失去尊嚴(yán)和生命的農(nóng)民的群體命運(yùn)[7]。曹杏花的故事是個體性的，劉恒的敘事是富于個性色彩的，但是，它們所承載的意蘊(yùn)卻是超越個人和時(shí)代，充溢著集體性和傳統(tǒng)性，并已經(jīng)成為中國人文化記憶的重要部分。關(guān)于這一點(diǎn)，愛德華·希爾斯有過精彩的論述。他說：“記憶是個貯藏器，它收集著人們過去的經(jīng)歷，以及人們從載入史冊并被牢記的他人(活著的或死去的)經(jīng)歷中獲得的知識。個人關(guān)于其自身的形象由其記憶的沉淀所構(gòu)成，在這個記憶中，既有對與之相關(guān)的他人行為的體驗(yàn)，也包含著他本人過去的想象。個人的自我認(rèn)識所涉及的范圍不受個人經(jīng)歷的限制，也不受個人壽命的限制。他的自我形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他在形成形象的那一刻自身包含的一切。它涉及歷史的回顧，作為他的自我畫像和個性的一部分，這種自我形象包含過去的人們的特征、同一家庭成員的特征，同一性別或同一年齡組、同一種族群體、同一地段以及同一宗教信仰或單位團(tuán)體之成員的特征。記憶不僅貯存了個人親身經(jīng)歷過的事件，而且還貯存了與他來往的年長者的記憶。年長者關(guān)于他們經(jīng)歷的描述(這種經(jīng)歷通常先于他本人的經(jīng)歷)和不同時(shí)期留下的文字著作，使他對‘大我’的認(rèn)識不但包含近期發(fā)生的事情，而且包含他未曾經(jīng)歷過的歷史事件。因此他的家庭的歷史、居住地的歷史、他所在的城市的歷史、他所屬的宗教團(tuán)體的歷史、他的種族集團(tuán)的歷史、他的民族的歷史、他的國家的歷史，以及已將他同化了的更大的文化的歷史，都提供了他對自己過去的了解。”[8]這實(shí)際上是說，個體性包含著集體性，個體命運(yùn)包含著集體命運(yùn)，個體記憶總是集體記憶的一部分，因而具有超越個體記憶局限性的文化意義。事實(shí)上，文學(xué)尤其是偉大的文學(xué)作品，一個最重要的功能就是承載文化記憶，尤其是一代人關(guān)于自身歷史傷痛的文化記憶。

在當(dāng)代文學(xué)中，《狗日的糧食》是較早的一篇從生存的角度去描寫農(nóng)民的作品。這是繼“十七年文學(xué)”注重農(nóng)民的政治屬性、階級屬性，改革開放初期文學(xué)注重農(nóng)民的歷史屬性、文化屬性之后，第一次將關(guān)注的目光直接聚焦到農(nóng)民作為一個生命體的自然屬性。而這種自然屬性顯然不是自然主義的純粹生物學(xué)意義上的自然屬性，也不是作為社會屬性的某種人性的點(diǎn)綴和裝飾，而是通過人的自然屬性在具體歷史情境中的展開和形變，把人的自然屬性和社會屬性緊密結(jié)合在一起，從而實(shí)現(xiàn)了超越自然屬性也超越具體歷史情境的深刻和透徹。

在《狗日的糧食》中，女性創(chuàng)傷敘事這樣一種特殊的視角，顯然具有特殊的真切性和深刻性。心理學(xué)認(rèn)為，對創(chuàng)傷情境的歷史記憶(敘述)可以彌合創(chuàng)傷帶來的“心理斷層”，起到修復(fù)創(chuàng)傷的效果。由于人是社會關(guān)系的綜合，那么個體的創(chuàng)傷記憶就不僅僅是一種進(jìn)入歷史現(xiàn)場的視角和敘事方式，同樣是一種情感的寄托，亦是對某段歷史的鉤沉?！皞ゴ蟮奈膶W(xué)，不僅是一種歷史見證，同時(shí)還具有某種‘歷史性’的意義，它提供了對歷史記憶的深刻理解，表達(dá)了對歷史記憶的有力批判?！盵9]如此看來，關(guān)于創(chuàng)傷記憶的思考和闡釋，不但不會隨著時(shí)間的流逝而價(jià)值遞減，反而會像陳年舊釀一樣，歷久彌新。中華民族歷史上不計(jì)其數(shù)的磨難創(chuàng)傷，仍然需要站在歷史彼岸，回望，沉思，反省，這也是文學(xué)家、藝術(shù)家不可推卸的使命和責(zé)任。

三、 時(shí)代的遭際：作為認(rèn)同困境的創(chuàng)傷

隨著時(shí)代的發(fā)展，我們這個民族歷史上所頻頻遭遇的戰(zhàn)爭、瘟疫、饑餓、貧窮、自然災(zāi)害等，正因?yàn)榻?jīng)濟(jì)社會的發(fā)展而漸漸遠(yuǎn)離我們。從這個意義上說，似乎創(chuàng)傷之于我們正在稀薄、稀缺。然而一個時(shí)代有一個時(shí)代的遭際，一代人有一代人的創(chuàng)傷。創(chuàng)傷也是帶有時(shí)代色彩的。與歷史上高烈度的生死存亡的創(chuàng)傷相比，當(dāng)今社會，更具內(nèi)斂性的、彌漫在生活各個角落中的新的創(chuàng)傷無處不在。教育問題、就業(yè)問題、求職問題、醫(yī)療問題、養(yǎng)老問題、網(wǎng)絡(luò)安全和網(wǎng)絡(luò)暴力等等社會問題籠罩著每一個人。這些問題當(dāng)然不僅僅針對女性，它不分性別，屬于全體。但往往在女性身上體現(xiàn)得尤其明顯，威力也格外強(qiáng)，造成了具有當(dāng)下特征的女性創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷不是天崩地裂、生死攸關(guān)的，它貌似溫和柔弱，但曠日持久、氤氳不散。

在當(dāng)代文壇上，畢飛宇是書寫女性形象最成功的作家之一。女性創(chuàng)傷敘事，畢飛宇也具有獨(dú)特之處。他發(fā)表在《人民文學(xué)》2013年第1期上的《大雨如注》就是這樣一篇小說。作品中，畢飛宇將主人公姚子涵塑造成一個典型的“別人家的孩子”，甚至連學(xué)校的教導(dǎo)主任都是她的“粉絲”。姚子涵四歲就被母親帶出去上“班”了——舞蹈班。她下過四年圍棋，有段位。她能寫一手明媚的歐體，素描造型準(zhǔn)確，還會剪紙?！皧W數(shù)”競賽得過市級二等獎，擅長演講與主持，能編程。古箏獨(dú)奏上過省臺的春晚。英語還特別棒，美國腔。姚子涵這樣的復(fù)合型人才哪里還是“棋琴書畫”能夠概括得了的呢？最能體現(xiàn)姚子涵實(shí)力的還要數(shù)學(xué)業(yè)：她的成績始終穩(wěn)定在班級前三、年級前十，以至于同學(xué)早就不把她當(dāng)人看了，一律把姚子涵同學(xué)叫作“畫皮”?！爱嬈ぁ闭居姓鞠?，坐有坐姿，亭亭玉立，是文藝青年的范兒?？梢哉f，姚子涵的形象幾乎是按照當(dāng)下所有望女成鳳的家長們教育孩子的標(biāo)準(zhǔn)量身定制的，只不過，現(xiàn)實(shí)生活中真正能夠?qū)崿F(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)的孩子鳳毛麟角。換言之，姚子涵在作者的筆下只是一個符號性質(zhì)的存在。

這個圓滿的“符號”背后，是一連串的扭曲。姚子涵的臉上從來沒有表情，她的臉和內(nèi)心沒關(guān)系，永遠(yuǎn)是那種“還行”的樣子。除了表情，她的內(nèi)心也是扭曲的，她青春靚麗，但卻憑空給自己的眼角想象出一大堆的魚尾紋；她極度高傲，又極度自卑；她是著名的“畫皮”，百科全書式的巨人，但又覺得自己可憐、沒意思，認(rèn)為自己所有吃的苦只是為自己的錯誤人生夯實(shí)了一個錯誤的基礎(chǔ)。并且，姚子涵的人生觀、價(jià)值觀也發(fā)生了扭曲，隨著年紀(jì)的增長，她越來越嫌自己的家寒磣了，越來越瞧不起自己的父母，甚至連家長會都不讓父母去參加。這一連串的悖逆、扭曲，都是創(chuàng)傷的表征。遠(yuǎn)處看，姚子涵是華麗的典范，光芒加身，所到之處都是羨慕的眼神，走近看，她是一道觸目驚心的傷疤，血肉模糊，惹人同情。

特別是故事的結(jié)局，姚子涵和米歇爾沖進(jìn)滂沱的大雨中，“身體內(nèi)部某一處神秘的部分活躍起來了，她的精神頭出來了”[10]76，她感到了暴雨的酣暢與迷人?！坝暝较略矫?，姚子涵的情緒點(diǎn)剎那間就爆發(fā)了”[10]77，這一刻，只有在這一刻，姚子涵，這個日常生活中被塑造起來的高傲、優(yōu)雅、多才多藝的學(xué)霸形象才轟然倒塌。她身體內(nèi)被激活的，是她作為一個活生生的、正值芳華的少女激情，一個被創(chuàng)傷、被暴雨掩蓋的健康的人。大雨過后，姚子涵陷入昏迷，被診斷為腦炎。一星期后，姚子涵蘇醒過來，富有荒誕色彩的是，姚子涵只會說英語，喪失了說漢語的能力。據(jù)畢飛宇本人說，“這個小說源自一個真實(shí)的新聞——一個學(xué)生得了重病，醒來了以后再也不會說漢語，用英文說胡話”[11]。即便真的有現(xiàn)實(shí)原型，也絲毫減弱不了這個故事解決的荒誕色彩，以及由此而產(chǎn)生的嘲諷意味和反思價(jià)值。

姚子涵的悲劇性還在于，她最初可能是被父母逼迫著參加各種培訓(xùn)班，被迫接受當(dāng)下教育的規(guī)訓(xùn)，但很快就變成了自覺，當(dāng)被問及“你哪里有那么多時(shí)間和精力”時(shí)，她不是訴苦，不是委屈，而是“回答得很平?！保骸芭寺?，就應(yīng)該對自己狠一點(diǎn)?！盵10]67這說明，她的創(chuàng)傷，已經(jīng)不是外在的，是內(nèi)傷，是骨子里的傷。

這就是歷史演進(jìn)中新的創(chuàng)傷。它是這個時(shí)代各種社會問題作用于個體身體和精神深處的疤痕。《大雨如注》通過姚子涵的悲劇故事，書寫了女中學(xué)生在父母愿望所構(gòu)筑的藩籬中從成長到損毀的過程，觸摸到當(dāng)下教育的大問題，體現(xiàn)出對現(xiàn)代教育的憂慮和反思，荒誕而又深刻。事實(shí)上，它所折射出的不僅是教育的問題，更是我們這個時(shí)代的認(rèn)同的困境。悲劇主人公不僅是孩子本身，也是孩子的父母，以及無數(shù)個有著相似的向往和寄托的父母。這種創(chuàng)傷，究其實(shí)質(zhì)而言，體現(xiàn)的是現(xiàn)代社會人們普遍存在的一種認(rèn)同的困境。認(rèn)同是一種有關(guān)于自我認(rèn)知、自我選擇和自我實(shí)現(xiàn)的一種意向性反應(yīng)，它所要回答的是“我是誰”“我要成為誰”，以及“我和這個世界是什么樣的關(guān)系”的問題。對于生活在現(xiàn)代社會的人，尤其是對于生活在一個快速變化的時(shí)代的人而言，這個問題既是根本性的，也是充滿困惑的。人們總是忙忙碌碌，不停追求，但同時(shí)，又不知道自己在忙些什么，不知道什么才是自己真正想要的東西。自身的幻想，父母的愿望，他人的議論，骨感的現(xiàn)實(shí)，模糊的未來。所有的一切糾纏在一起，時(shí)而清晰，時(shí)而混沌，時(shí)而亢奮，時(shí)而困惑，時(shí)而勢不可擋，時(shí)而潰不成軍。

這是一種更加無法逃避的創(chuàng)傷，它已然成為我們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡囊徊糠?，甚至它就是生活本身，而所謂的生活，就是背負(fù)難以彌合的創(chuàng)傷低頭前行。不同于戰(zhàn)火紛飛和自然災(zāi)害的猛烈沖擊，不同于社會動蕩和生命毀滅的撕心裂肺，不同于饑餓邊緣的刻骨銘心，甚至不同于面臨抉擇的痛苦不堪，它是悄無聲息的，日積月累的，不知不覺的，自我慰藉的，甚至是自我營造的。這樣一種創(chuàng)傷敘事，它的獨(dú)特價(jià)值就在于，“它把一系列的倫理關(guān)懷帶入了我們努力追求客觀公允的歷史呈現(xiàn)當(dāng)中，也因此為我們外在世界的現(xiàn)實(shí)真實(shí)添加了內(nèi)在于我們的心理真實(shí)，而后者顯然不只是一種基于苦難的、對創(chuàng)傷主體的、基本的同情，它的分量顯然要大得多”[12]。

文學(xué)是虛構(gòu)的，但通過文學(xué)，在更深層次上把時(shí)代、社會問題造就的“傷”呈現(xiàn)給讀者，能夠更具沖擊力、感染力地引起讀者關(guān)注和思考。也許我們永遠(yuǎn)找不到療愈創(chuàng)傷的根本辦法，但我們?yōu)榇怂冻龅囊磺?，肯定不會徒勞無益。

四、 命運(yùn)之殤：作為個人遭遇的創(chuàng)傷

任何時(shí)代都有屬于個人的創(chuàng)傷。這樣的“一個人的創(chuàng)傷”，與歷史無關(guān)，與時(shí)代無涉，它不是歷史之河沖蕩滌洗的產(chǎn)物，也不是時(shí)代之輪翻滾向前衍生的必然，它在歷史和時(shí)代之外，但又客觀真實(shí)地存在。它屬于個體，屬于一個個鮮活的生命。因?yàn)槭菤v史之外的個人創(chuàng)傷，所以它不再具有集體性，也就是說它既不屬于恢弘壯烈的轟鳴和吶喊，也引不起更多人的注目與憐憫——因?yàn)椋跉v史和時(shí)代之外。

事實(shí)上，這樣的悲傷每時(shí)每刻都在上演。疾病、背叛、欺詐、生離死別、飛來的橫禍……這幾乎構(gòu)成了每個個體生命不可或缺的組成部分，無人能夠幸免。在這些日?；膫€人悲傷中，女性對情感創(chuàng)傷的體悟尤其敏感。

當(dāng)代女作家遲子建的中篇小說《世界上所有的夜晚》，表現(xiàn)的就是歷史和時(shí)代之外的個人創(chuàng)傷。不同的是，這種個人創(chuàng)傷，既是作品的主人公“我”的，也映照了遲子建本人的遭際[13]。遲子建生于1964年，1998年，已經(jīng)34歲的遲子建與時(shí)任塔河縣委書記的黃世君結(jié)婚?；楹?，夫妻兩人情投意合，感情深厚。在小說中，遲子建描繪“我”和魔術(shù)師丈夫經(jīng)常在夜色很好的夜晚一起躺在床上看月亮，“偶爾從夢中醒來，看著月光下他那張輪廓分明的臉龐，我會有一種特別的感動。我喜歡他凸出的眉骨，那時(shí)會情不自禁撫摩他的眉骨，感覺就像觸摸著家里的墻壁一樣，親切而踏實(shí)”[14]253。這應(yīng)該也是遲子建對自己和丈夫真實(shí)感情的描述。不幸的是，2002年，丈夫黃世君在一場車禍中意外離世。遲子建悲痛欲絕，不能自拔，她把這種感情注入了小說創(chuàng)作中，“我用的是第一人稱寫，第一句話也完全是我當(dāng)時(shí)的心境，就是想把臉上涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷”[15]。這層“厚厚的泥巴”，是人為設(shè)置的隔離層，把屬于個人的創(chuàng)傷隔離在歷史和時(shí)代之外。某種意義上說，只有“同是天涯淪落人”，才會真正對彼此感同身受，否則，即便再真誠的安慰，在當(dāng)事人來看，也是虛偽或禮節(jié)性的。就此而言，歷史和時(shí)代之外的個人創(chuàng)傷，除了創(chuàng)傷本身之外，其悲劇意義還在于，它帶給當(dāng)事人的孤獨(dú)感。

《世界上所有的夜晚》之所以能夠超越一般的同類題材作品，是它沒有沉溺于一個人的悲傷之中自怨自艾，隨著情節(jié)的推演，作者把一個人的悲傷與無數(shù)普通靈魂的悲傷融合在一起，從而完成了自我的救贖。

“悲傷逆流成河”的“我”，獨(dú)自一個人遠(yuǎn)行三山湖，由于火車意外遭遇山體滑坡，不得不就近停靠在一個叫作“烏塘”的地方。在那里，“我”見證了若干遭遇各種各樣人生悲劇的人，“心酸的人海著去了”[14]269。在瓦斯爆炸中面部被嚴(yán)重?zé)齻⒙湎乱荒槹甜牡V工周二、因?yàn)樵趥€體診所打點(diǎn)滴發(fā)生過敏反應(yīng)而導(dǎo)致妻子喪命的攤主、為圖錢財(cái)而來礦區(qū)“嫁死的”女人們、被畫框倒地砸死的陳紹純，以及其后在三山湖遇到的在燃放煙花中發(fā)生事故失去一條胳膊的獨(dú)臂人，以及失去媽媽的云領(lǐng)，云領(lǐng)的媽媽僅僅因?yàn)楸粚櫸锕芬Я艘豢诨忌峡袢拭Ｌ貏e是蔣百嫂的故事，更使“我”受到極大觸動。蔣百是烏塘一家煤礦的礦工，不幸在礦難中遇難。不法礦主和瀆職官員為了逃避責(zé)任，把蔣百的死隱瞞了下來。蔣百嫂無法接受這一切，每日以酒買醉，瘋癲浪蕩，與各色男人鬼混。在洞悉一切后，“我”恍然大悟，“難怪蔣百嫂那么懼怕夜晚，難怪她逢酒必醉，難怪她要找那么多的男人來糟蹋她。有這樣一座冰山的存在，她永遠(yuǎn)不會感受到溫暖，她的生活注定是永無終結(jié)的漫漫長夜了”[14]306-307。也正因?yàn)槿绱?，蔣百嫂哀愁的歌聲中，反反復(fù)復(fù)只有一句歌詞，“這世上的夜晚啊——”。與“我”失去魔術(shù)師的丈夫相比，蔣百嫂的悲傷何止千倍萬倍，用蔣百嫂的話說，“你家這個變戲法的死得多么隆重啊，你還有什么好傷心的呢！他的朋友們能給他送葬，你還能最后親親他，你連別人送他的花圈都不要，燒包啊，有的人死了也燒包啊。你知不知道，有的人死了，沒有葬禮，也沒有墓地，比狗還不如！狗有的時(shí)候死了，疼愛它的主人還要拖它到城外，挖個坑埋了它；有的人呢，他死了卻是連土都入不了??！”[14]305也許，蔣百嫂將永無終結(jié)地置身于漫漫長夜之中。她的個人悲傷，無人能懂，永不消逝。這就是歷史和時(shí)代之外的個人創(chuàng)傷的強(qiáng)大威力。它不作用于時(shí)代，也不載入歷史，若干年后幾乎無跡可尋，但對于不幸被它捕捉到的個體而言，幾乎終其一生都無法走出其陰影。

“我嘆息一聲，聽著云領(lǐng)的腳步聲，看著月光裹挾著的這個經(jīng)歷了生活之痛的小小身影，驀然想起蔣百嫂家那個轟鳴著的冰柜，想起蔣三生，我突然覺得自己所經(jīng)歷的生活變故是那么那么的輕，輕得就像月亮旁絲絲縷縷的浮云”[14]315-316。七月十五的夜晚，我和云領(lǐng)一起去放河燈，“我從隨身的包中取出魔術(shù)師的剃須刀盒，打開漆黑的外殼，從中取出閃著銀光的剃須刀，扣開后蓋，將槽中那些細(xì)若塵埃的胡須輕輕傾入河燈中。我不想再讓浸透著他血液的胡須囚禁在一個黑盒子中，囚禁在我的懷念中，讓它們隨著清流而去吧”[14]316。這是一個象征性的描述，它意味著“我”終于走出了喪失親人的悲痛，完成了自我的救贖。

按照一般的理解，“我”之所以走出悲痛，是因?yàn)椤拔摇痹谝娮C了一系列悲傷的靈魂之后，不再只盯著自己的一己創(chuàng)傷，用更廣博的悲憫情懷沖抵或化解了個人的創(chuàng)傷。但是，從創(chuàng)傷理論的角度去闡釋，可能是這樣的：孤懸于歷史和時(shí)代之外的個人創(chuàng)傷，只有尋找到類似甚至同樣的受傷者，彼此釋放情感、舔舐傷口，才能更快走出創(chuàng)傷的陰影。作品中的主人公“我”獨(dú)自遠(yuǎn)行，與其說是去采集鬼故事和民歌，毋寧說是去尋找同樣置身創(chuàng)傷之中的同伴——精神上的同伴。當(dāng)“我”與蔣百嫂相遇的那一刻，“我”的創(chuàng)傷雖然還是歷史和時(shí)代之外的創(chuàng)傷，但它已經(jīng)不再是“一個人的悲傷”，“我”把自己的悲傷匯入了悲傷的海洋，從而得到中和與緩解。從心理學(xué)角度而言，一個人的不幸，在他者更不幸的遭際比較中，會迅速得以暗示，原來自己并不是最不幸的那一個，這種心理慰藉起到了救贖的效果，這也是人性的必然。事實(shí)上，遲子建對這一點(diǎn)說得很清楚：“要把自己變得小一些，最好小得如一粒微塵，這樣，世界才能升騰起來。就這樣，‘我’的足跡所到之處，看到了無處不在的苦難，也看到了苦難中的溫暖和柔情。我用筆，驚喜地描摹著我看到的這一切，從中獲得了一種‘大解脫’。”[16]這種“大解脫”把一個人的夜晚同世界上所有的夜晚聯(lián)系在了一起，在很大程度上可以理解為一種對命運(yùn)之殤在更深層次上的認(rèn)知。

事實(shí)上，無論這個時(shí)代是多么的宏大，渺小的個人永遠(yuǎn)是微不足道的。時(shí)代的光芒，并不能照亮每個個體的人生。謝冕在為《世界上所有的夜晚》撰寫的授獎詞中說：“向后退，退到最底層的人群中去，退向背負(fù)悲劇的邊緣者；向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向人物最憂傷最脆弱的內(nèi)心，甚至命運(yùn)的背后。然后從那兒出發(fā)傾訴并控訴，這大概是遲子建近年來寫作的一種新的精神高度”，“在命運(yùn)相濟(jì)而又態(tài)度迥異的女性人物里，作者向我們推演的不僅僅是一個個悲劇，而是在尋覓悲劇背后的原因。天災(zāi)、人禍以及它的難以逆料和無法克服。比起簡單的描寫底層生活的小說，遲子建顯然超越了表象的痛苦，直抵命運(yùn)的本質(zhì)”[17]。誠哉斯言！

訴說歷史和時(shí)代之外的個人創(chuàng)傷，對文學(xué)藝術(shù)而言，是有價(jià)值和意義的嗎？這樣的提問，顯然背后隱藏著對文學(xué)藝術(shù)功能的定位。如果說那些具有大事件性質(zhì)、能夠載入史冊的戰(zhàn)爭、瘟疫、地震等等留下的“纏繞式”的創(chuàng)傷，是歷史的骨架、關(guān)節(jié)，歷史演進(jìn)中各種新的創(chuàng)傷是每個歷史段落中具有帶有時(shí)代癥候的特質(zhì)呈現(xiàn)，那么，歷史和時(shí)代之外的個人創(chuàng)傷，則構(gòu)成了歷史骨架之外的血肉和脈絡(luò)。這血肉和脈絡(luò)也許遠(yuǎn)觀不見，但它堅(jiān)實(shí)地存在，綿延不斷，是歷史和時(shí)代的內(nèi)容，保留著歷史的溫度。沒有它，就沒有歷史，沒有時(shí)代。從這個意義上說，在歷史和時(shí)代的宏大敘事之外，呈現(xiàn)個體人的悲傷，從個別中呈現(xiàn)一般(歷史)的境遇，是文藝不可或缺的職責(zé)和義務(wù)。

五、 余 論

值得注意的是，近年來，由于資本的裹挾，訴說創(chuàng)傷、展示創(chuàng)傷、消費(fèi)創(chuàng)傷甚至販賣創(chuàng)傷，有成為一種趨向。這也是創(chuàng)傷敘事的創(chuàng)作陷阱，稍不注意就會陷入其中。尤其關(guān)于女性的創(chuàng)傷敘事，強(qiáng)暴、婚變等，都極容易成為博取眼球、引發(fā)輿論話題的慣用招法，從而讓作品流落到低俗的邊緣，使女性創(chuàng)傷敘事“污名化”。我們看到，無論是劉恒的《狗日的糧食》，還是畢飛宇的《大雨如注》，以及遲子建的《世界上所有的夜晚》，雖然都在訴說創(chuàng)傷，但卻沒有止于創(chuàng)傷，在創(chuàng)傷之外，他們有更深刻的思考，或者關(guān)于人性，或者關(guān)于歷史，或者關(guān)于時(shí)代。他們從女性創(chuàng)傷出發(fā)，又超脫出性別的界限，沒有囿于展示女性傷痕的俗套而跌入兩性二元對立的“陷阱”，將女性創(chuàng)傷敘事的視野和層次提升到兩性、國民甚至人類的高度，形成一種現(xiàn)實(shí)主義的人文情懷，顯現(xiàn)出女性創(chuàng)傷敘事的可能形態(tài)，也是女性創(chuàng)傷敘事發(fā)展的價(jià)值依托。