湯 娜

(四川外國語大學(xué) 法語學(xué)院， 重慶 400031)

讓-菲利普·圖森1957年出生于比利時，15歲時移居法國，是當(dāng)代法國文壇舉足輕重的作家?！短优堋?Fuir)出版于2005年，一經(jīng)出版就獲得同年的美第奇圖書獎。它與另外三部小說：《做愛》(Faire I’amour)、《瑪麗的真相》(La verité sur Marie)、《裸》(Nue)共同組成，講述一對法國情侶愛情糾葛的“瑪麗四部曲”，獨特的敘事風(fēng)格和生動的人物形象是歐美批評界關(guān)注的焦點。然而，讓筆者饒有興趣的是這部小說鮮有問津的另一個維度，即它與2017年出版的講述在中國拍攝電影經(jīng)歷的半自傳體半虛構(gòu)作品——《中國制造》(Made in China)形成聚焦東西方關(guān)系的“中國系列”?！短优堋纷鳛樵撓盗械拈_山之作，一改以往西方文學(xué)中將中國視為沉默的“背景墻”或有名無實的“邊角料”之傳統(tǒng)，在情節(jié)鋪設(shè)和主題選擇上都給予中國與西方同等重要，甚至更為重要的地位，通過虛實相映的敘事手法將兩者巧妙地串聯(lián)起來，揭示出東方“他者”和西方“自我”在當(dāng)代西方身份重建過程中各自發(fā)揮的作用。

《逃跑》采用三段式結(jié)構(gòu)、第一人稱敘事，前兩章定位中國，最后一章回歸歐洲。敘述者是一個身份模糊的西方人，他無名無姓，面部特寫缺失，衣著特征模糊，所有關(guān)于他的信息只有他的西方身份和法國女友瑪麗。他自稱來上海是受法國女友的指派，但他卻并不急于或者說根本不想執(zhí)行任務(wù)，而是期待在中國開啟一段“休閑之旅”，以便逃離“受夠了的”愛情。在上海，他遇到一男一女兩個性格迥異但又關(guān)系曖昧的中國人，稀里糊涂地接受邀請來到北京，一場曖昧緊張的情感歷險和一場驚心動魄的攜毒逃亡正式拉開帷幕。然而，中國發(fā)生的一切和他的預(yù)期相去甚遠(yuǎn)，敘述者很快陷入極度困惑和各種不適中，女友父親突然離世為他的再次逃離提供了直接理由，他匆忙訂了機票，在第三章返回歐洲，到意大利厄爾巴島參加葬禮，在那里與女友瑪麗重逢。整部小說圍繞敘述者的個人敘述展開，用精神和身體的契合度影射他與兩個中國人以及女友的關(guān)系。本文聚焦小說中的中西方人物表征，從敘述者與人物的關(guān)系入手，探究差異背后的緣由，進(jìn)而揭示當(dāng)代西方為擺脫身份危機而進(jìn)行自我探索的過程。

一、“三角組合”：一個被動的敘述者和兩個主動的中國人

《逃跑》前兩章以上海和北京為背景，西方敘述者的中國之行與兩個中國人——張向之和李琪牢牢綁定在一起。張向之是敘述者女友瑪麗的客戶，他主動包攬敘述者在中國的衣食住行；李琪是一次藝術(shù)展上遇到的中國女人，她與張向之形影不離，正是她邀請敘述者北京同行并直接促成后來的摩托逃亡。在陌生的東方國際大都市里，語言成為敘述者和中國人之間最大的交流障礙，只言片語的英文使敘述者淪為“失語者”，晦澀難懂的中文又將其拒之千里之外成為“失聰者”。“失去了自己熟悉的社會交往信號”，敘述者從心理上陷入“文化休克”[1]，就像電影《迷失東京》中深受文化焦慮癥困擾的美國男明星鮑勃。

語言功能的喪失導(dǎo)致行動能力受限，電影中的鮑勃至少還有行動的自由，《逃跑》的敘述者雖為主角卻幾乎沒有主動權(quán)，只能放任被突如其來的“偶然事件”所左右，迷失在各種“非地點”。在機場和火車站，敘述者不知道即將要到哪里去，也不知道為何要去那里；在北京，參觀完寺廟又被帶去二手車行挑選摩托車；在保齡球館，打球正在興頭上卻突然被打斷，強行被卷入摩托逃亡。伴隨精神上疑惑不解的是行動上的放任自流，敘述者始終處于一種“懸浮狀態(tài)”：“我不再打算去弄明白到底發(fā)生了什么事，自從我來到中國之后，有那么多東西在我的眼中始終晦澀難解?！盵2]153“張向之一句話都不跟我說，也什么都不跟我解釋，而我，則又一次一言不發(fā)地任憑事態(tài)操縱我的命運?！盵2]209身體的流動和精神的流浪，與其說是自我放逐，毋寧說是希望落空后的迷惘。敘述者帶著失戀的傷痛試圖在東方土地上尋求安慰，不料陷入更為被動的境地。

與敘述者的被動參與相比，兩個中國人更像是小說的主角。張向之專制張揚、不茍言笑，敘述者對他既厭惡又有幾分懼怕；而李琪溫婉低調(diào)、充滿誘惑，一個眼神就能讓敘述者甘心相隨。兩個中國人像“一塊磁鐵的兩極”[3]182，他們決定故事走向，不斷制造敘述張力。張向之對任何事情都表現(xiàn)出一種不容置疑的掌控力，他不由分說的把接車司機趕到后排，自己則坐上駕駛席，從點菜到結(jié)賬也是一手包辦，從不詢問敘述者意見。在賓館辦理入住時，護(hù)照作為敘述者唯一的身份證明，卻被張向之“像變戲法一樣轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去”，“(張向之)一只手伸得老長，向我要護(hù)照。他返回前臺，而我的目光也開始隨著他不安地直盯住我的護(hù)照并看到它從一只手轉(zhuǎn)到另一只手中，生怕它會在我的眼皮底下突然消失，就像賭場上玩牌老手手底下的戲法那樣……”[2]144這個中國男人不僅把敘述者的護(hù)照和房卡統(tǒng)統(tǒng)攥在手里，還帶著一隊人馬搶先進(jìn)入敘述者房間檢查各項設(shè)備，甚至還未經(jīng)許可給瑪麗打電話。張向之越是大包大攬，敘述者越感覺像是失去自由的囚犯，只能任人擺布。

相反，李琪是個“貓一樣的女子”，她沉默寡言卻無時無刻不在用眼神和動作誘惑敘述者。她似乎有意背著張向之向敘述者示好，送禮物、邀酒、制造獨處的機會。她嘴角常掛的淺笑，含情脈脈的眼神，讓敘述者深信他們之間有著某種默契，“我們意識到我們彼此有意”，眼下所缺少的只是“適合的時機”[2]163。就在敘述者苦苦等待的“適合的時機”降臨的時候，瑪麗一個越洋電話，傳來她父親突然去世的消息。遭受情緒上的打擊，敘述者和李琪不歡而散。隨后他在賓館里發(fā)現(xiàn)張李二人是情人關(guān)系，感到自己被愚弄，開始重新審視與兩個中國人的關(guān)系，才意識到不管是強勢的張向之還是溫柔的李琪，他們其實都是“同一個唯一現(xiàn)實(中國)的另一個側(cè)面”[2]194。

從表面上看，敘述者的小心謹(jǐn)慎源于對異域“他者”的信任危機。實質(zhì)上，種種不適癥狀恰恰源自他內(nèi)心深處對西方身份喪失的擔(dān)憂。當(dāng)追求個體獨立的西方精神在東方國度失去了意義，面對“既強勢又充滿誘惑”的東方和這段緊張曖昧的“三角關(guān)系”，西方主體既無法擺脫外界的干擾，又無法克服內(nèi)在的恐懼，為了保全西方身份，只能選擇逃離東方。

二、角色混淆的戀人：法國女友瑪麗

如果說與中國人在一起，敘述者始終以被動狀態(tài)示人，那么在與女友瑪麗的關(guān)系中則以主動狀態(tài)居多。這種主動性首先表現(xiàn)在敘述者與瑪麗的角色混淆上。小說中，圖森多次運用多敘手法制造敘事中斷，打破敘述者的內(nèi)視角，賦予第一人稱敘述者通常在第三人稱小說中才有的全知全能視角。第一章敘述者接到瑪麗來電，得知瑪麗父親突然去世，當(dāng)時敘述者在開往北京的夜火車上，而瑪麗在巴黎午后的盧浮宮，敘述者跟隨電話那頭瑪麗的腳步，穿越一個個展廳，游走在畫作和雕像之間，“她離開了盧浮宮，她穿越一個個大廳朝出口走去……她步子邁得更快了，穿越一連串更為昏暗的展廳，四方廳、杜夏泰爾廳、佩爾西埃和封登廳……瑪麗搖搖晃晃，瑪麗失去了平衡，她蹣跚著走下沐浴著薩摩色拉斯勝利女神光輝的大理石臺階……她半躺在長椅上，不再動彈……透過我們之間遠(yuǎn)隔著的幾千公里，述說著那些人物的位置，以及那些細(xì)小云彩在藍(lán)天中的布局。”[2]171-173這一段多敘中夾雜著長達(dá)一頁的超長句式，為敘述者與瑪麗的角色混淆營造了氛圍契機，“我——或者她——我不再知道”，在中國的敘述者不僅能感受到在巴黎的女友的情緒、動作和呼吸，甚至還親眼目睹了巴黎街頭的一場交通事故，以及瑪麗蹲在人行道上在包里尋找墨鏡的場景。如此身臨其境的敘事，看似有悖常理打破虛實界限，卻是主動共情的結(jié)果，完全符合敘述者迫切想了解女友狀態(tài)的心情。

在第三章，同樣的多敘手法再次出現(xiàn)在敘述者和瑪麗身上。敘述者抵達(dá)厄爾巴島又從葬禮上悄悄逃離，作者用近十頁的篇幅詳細(xì)記錄女友瑪麗早上騎馬帶領(lǐng)柩車參加葬禮的過程和她覺察到敘述者不在場后，沿著墓地、港口、廣場到咖啡廳一路的尋找軌跡，“瑪麗來到了波托費拉約，走在荒涼的城市中，走向港口。”“她重又狂熱地尋找起我來，她停在酒吧的玻璃窗前，手搭涼棚地掃視著昏暗的酒吧內(nèi)堂，看我是不是待在那里?！盵2]264-265“她看見了厄爾巴蜜蜂小旅店……她好幾個小時以來始終感覺到的模模糊糊的不安，突然變成了一種惶惑和恐懼的情感。她敲響了小樓房的門?！薄八^續(xù)敲門，敲得更響了。我為什么不回答呢？我為什么不想給她開門呢？我在那里嗎？瑪麗驚惶起來，使勁搖動門把手。我出了什么事嗎？我是不是就在那門后，在床上，死在了那里？”[2]270-271敘述者“我”“越權(quán)”敘述瑪麗的所見所聞所想，卻對自己的行蹤裝作一無所知而只字未提。一連串的發(fā)問既是瑪麗的內(nèi)心活動，也是敘述者尋求感情出路的自省式追問。事實上，敘述者與瑪麗的“錯位敘事”，恰恰暴露出隱藏在這對情侶背后的關(guān)系隱喻?，旣愂菚r裝設(shè)計師、藝術(shù)家，還是經(jīng)營著跨國產(chǎn)業(yè)的女商人，敘述者與她的角色混淆揭示出瑪麗是敘述者另一個“自我”的隱藏身份，這對情侶之間的愛恨糾葛是對當(dāng)代西方身份困境的投射：瑪麗挑剔、傲慢、不可抗拒，代表創(chuàng)造出燦爛文化和引領(lǐng)近代世界發(fā)展的西方，而敘述者是處于當(dāng)今世界格局變動中迷惘的西方，意識到無法從衰退的現(xiàn)實中繼續(xù)獲取對以往身份的認(rèn)同感，于是與“過去的自我”分手，到東方尋找解藥，在無法融入的“他者”和無法擺脫的“自我”之間苦苦掙扎，最終選擇后者，返回歐洲。小說的最后，無論是瑪麗沿途尋找敘述者，還是敘述者在山間海邊尋找瑪麗，這種“以愛之名”進(jìn)行的互相找尋，正是當(dāng)代西方為解決自身身份危機而進(jìn)行的內(nèi)部調(diào)節(jié)。

小說結(jié)尾用兩個場景揭示這次調(diào)節(jié)的結(jié)果。粗礪的沙灘上，脫掉襯衣的敘述者和裸著下半身的瑪麗彼此對視相擁起舞，“我們倆只構(gòu)成一個唯一的身體，一半赤裸，一半穿衣。一方面，在我赤裸的上身的延長中，移動著瑪麗赤裸的雙腿；另一方面，我長褲的前后各處，都受到她襯衣下擺的輕輕拍打。”[2]282夜幕低垂的海里，敘述者游到筋疲力盡終于找到瑪麗，兩人相擁在海中，“瑪麗在我的懷抱中，在我的親吻中哭著，她在大海中哭著”，眼淚讓瑪麗卸下堅強的面具，海水融化了兩人之間的隔閡。沙灘上“唯一的身體”和地中海里的含淚重逢共同宣告了這場自西向東的身份追尋之旅，以返回原點、與“自我”和解作為收場。

三、結(jié)語

《逃跑》前兩章塑造了一個處于“懸浮狀態(tài)”的西方敘述者，夾在隨波逐流的身體和永不停歇的精神之間，面對“既強勢又誘惑”的東方，不斷滑向崩潰的邊緣，最終不得不選擇逃離；第三章利用多敘手法制造角色混淆，賦予敘述者主動性，暗示西方敘述者與女友瑪麗的共同身份歸屬。通過對敘述者視角的干預(yù)，在中規(guī)中矩的內(nèi)視角和有反常規(guī)的“全知全能”的內(nèi)視角之間來回切換。圖森塑造出一個從被動到主動，從與中國人的分裂“三角關(guān)系”到與女友“合二為一”的西方敘述者。

中國人的形象不僅是西方主體單方面的想象行為，也體現(xiàn)了對象對主體的召喚。[4]46作為西方自我想象的對立面，當(dāng)代中國在同一部作品中呈現(xiàn)出“既強勢又誘惑”的形象，與內(nèi)部分裂的西方和蓬勃發(fā)展的東方不無關(guān)系。21世紀(jì)伊始，世界面臨新的格局變動，歐洲深陷經(jīng)濟社會危機，自由主義弊病暴露無遺。對內(nèi)經(jīng)濟持續(xù)低迷，失業(yè)率居高不下，移民、難民頑疾難愈；對外與美國政見不合，盟友關(guān)系破裂，歐洲不得不重新思考自身的發(fā)展。另一方面，中國經(jīng)濟穩(wěn)步復(fù)蘇，在各個領(lǐng)域都表現(xiàn)出蓬勃上升的發(fā)展態(tài)勢，在國際舞臺上獲得越來越多的話語權(quán)。在此背景下，西方再次把目光投向東方，寄希望于東方能解救西方于危難之中。然而，建立在歐洲中心主義基礎(chǔ)上的西方批判理性和長久以來對東方的刻板印象，決定了西方無法跳出自身利益去看待東方，也無法做到真正的換位思考。于是，對待東方的基本態(tài)度徘徊在向往和警惕之間，當(dāng)無法忍受徘徊造成的身心分離時，只好選擇逃離東方回歸西方。

《逃跑》中，敘述者逃避法國女友、逃避中國女人、逃避女友父親葬禮，也逃避自我，所有的逃避，最終均以返回原點而告終。表面上看，痛苦的追尋促成了艱難的磨合，實現(xiàn)了自我救贖。事實上，逃跑是20世紀(jì)歐洲面對悲觀心理的延續(xù)，是面對理性精神陷落進(jìn)行的苦苦掙扎，是在不斷希望和不斷失望中最終選擇的逃避。如今，西方身份困境仍未得到本質(zhì)上的化解，了解東方，實現(xiàn)東西方之間的理解仍有漫長的路要走?；蛟S對于西方來說，放下偏執(zhí)的“理性”，直面東方現(xiàn)實，尋求多元化身份認(rèn)同，才是走出身份困境的明智之舉。