郝桂敏

(沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110034)

《詩經(jīng)》四言體詩歌形式的出現(xiàn)并不是偶然的，首先與周代的社會政治經(jīng)濟的重大變革對文學的影響有直接關系，同時也與詩歌語言形式在周代的進一步演進、中華民族的審美心理傳承等都有密切聯(lián)系。

一、周代的社會變革為《詩經(jīng)》四言體形成提供了語言學及詩體學基礎

(一)周代的社會變革促使大量新詞匯的產(chǎn)生

政治經(jīng)濟的發(fā)展深刻地影響著語言的發(fā)展。周代社會的重大變革，一定會引起語言的變化，兩周語言的變化由周初便拉開了序幕。

詞匯是語言變化的先鋒，所以語言變化首先會表現(xiàn)在詞匯的變化上。商末周初之際，社會由青銅器進入鐵器時代，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)獲得了長足的發(fā)展。在政治上，周民族不斷發(fā)展壯大，實行封建宗法制度。周代社會的巨大變化，正如朱廣祁先生所云：“在這一時期，農(nóng)業(yè)已經(jīng)成為社會生產(chǎn)的中心，而狩獵已不占重要地位，逐漸成為貴族們消遣行樂的一種形式了。從《詩經(jīng)》中可以看出，當時已經(jīng)有了比較完備的各種農(nóng)具，有了播種、耕耘、除草、防治蟲害、收獲等一系列成熟的農(nóng)業(yè)技術。農(nóng)作物品種繁多，耕作質(zhì)量提高，產(chǎn)量有了一定的保證，農(nóng)田的開墾也以前所未有的規(guī)模發(fā)展著。此外，手工業(yè)和商業(yè)也有一定程度的發(fā)展。社會財富比起殷商時代來，已經(jīng)大大豐富起來。經(jīng)濟的發(fā)展繁榮推動了上層建筑的發(fā)展，在政治制度、思想文化等各個方面，都遠比殷商時代內(nèi)容豐富，水平提高，達到了成熟的地步。這些經(jīng)濟文化的迅速發(fā)展，使社會交際比過去繁復得多，對語言發(fā)展特別是詞匯的豐富提出了更高的要求，促使語言必須有適合這些要求的演變”。[1]

周代的社會大變革需要出現(xiàn)新的詞匯來表情達意。周代社會的巨大變化，讓人們開闊了眼界，也引起了人們思維的發(fā)展和變化，使得人的認識能力和思維能力不斷提高，單音節(jié)詞的物質(zhì)結構(交際手段)不再能有效地承擔新的交際任務了。社會生活發(fā)生變化，語言一定要相應地發(fā)生變化，這是一條基本的語言發(fā)展規(guī)則?！皾h語發(fā)展的歷史表明：詞匯，這一對于社會發(fā)展最敏感、幾乎處于不斷變動中的語言組織的基本單位，往往成為語言發(fā)展中的關鍵因素。”[2]59兩周時代是漢語詞匯由單音詞為主向復音詞為主過渡的重要時期，此時出現(xiàn)了大量的復音詞。周代復音詞主要是在商代大量單音詞的基礎上產(chǎn)生的，當時產(chǎn)生新的詞匯有三個途徑：一個是在單音詞上加新的音節(jié)，而靠單字增加音素變成新詞很艱難。二是增加大量的同音詞，而大量增加同音詞不便于交際。三就是在單音詞(即單個字)的基礎上增字變成新詞，最后一種辦法在當時最易行。正如程湘清所說：“于是，單音節(jié)的形式開始被突破了，從而轉向利用語法特點——詞序和虛詞——把單音節(jié)有規(guī)律地搭配起來而構成雙音詞和雙音詞組(也包括一小部分三音節(jié)詞和四字成語)?！盵2]58-59具體辦法是利用重言、聯(lián)綿字，以及單音詞前后加虛字或襯字的辦法，造出雙音詞。同時還造出一些三音詞，三音詞可以和其他單字組成兩個雙音詞，從而組成四言句式。據(jù)天津大學外國語言與文學學院劉馨陽2018年的碩士論文《<詩經(jīng)>復音詞研究》，復音詞在《詩經(jīng)》中共有1182個。[3]復音詞的大量出現(xiàn)為《詩經(jīng)》四言詩體的興成提供了語言學基礎。

周代出現(xiàn)最多的詞匯是雙音節(jié)詞，如黎民、人民、農(nóng)夫、大王、先祖、同僚、孝子、孫子、婦人、君子、圣人、先民、庶民等等。也出現(xiàn)了很多雙音節(jié)動詞，如灑掃、顛沛、保佑、改造、從事、戲談、沸騰等等。它們反映事物更加豐富，表情達意更加準確，適應了兩周時期的社會重大變革的需要。周代也出現(xiàn)了很多形容詞，大部分是疊字、雙聲、疊韻詞匯，如關關、夭夭、萋萋、參差、蒹葭。這些詞匯由于具有很強的表現(xiàn)力，所以很多詞匯一直流傳至今，成為現(xiàn)在漢語詞匯的重要組成部分。

(二)《詩經(jīng)》內(nèi)容的莊典性適合用四言形式來表達

周代復音詞的大量出現(xiàn)，為詩歌發(fā)展提供了兩個路徑：一是雙音詞加上商代傳下來的大量單音詞，組成以三言為主體的詩歌，二是雙音詞加上雙音詞(或者雙音詞加上單音詞加襯字等)、或者三音詞加上單音詞組成以四言為主體的詩歌。

但是，《詩經(jīng)》詩體發(fā)展的實際情況卻是以四言為主體，為什么《詩經(jīng)》以四言為主體而不是以三言為主體呢？這和《詩經(jīng)》內(nèi)容的莊典性對四言形式的選擇有一定關系。

《詩經(jīng)》是周代禮樂文明的產(chǎn)物，周禮的莊典性決定了《詩經(jīng)》內(nèi)容的莊典性。《詩經(jīng)》祭祀神明的詩歌以《周頌》為代表，歌頌祖先的詩歌以《大雅》為代表，《大雅》和《周頌》主要用于國家大事，因此《詩經(jīng)》屬于莊典體。不同的詩歌內(nèi)容需要不同的詩歌形式來表達，莊典體的《詩經(jīng)》必然不會選擇以三言為主體的詩歌形式來表達。因為以三言為主體的詩歌，往往“具有生動、驚挺、簡勁、頓宕的表達效果。但正是它們這種‘動宕’的屬性不適于表達正式、莊重或嚴肅的內(nèi)容。這一點并未引起人們的注意，但這卻是三言語體風格的典型特征?！盵2]198同時，三言體詩歌還具有很強的詼諧性和口語性，《詩經(jīng)》的內(nèi)容顯然不適合用三言的詩歌形式來表現(xiàn)。而四言的詩歌節(jié)律模式是一種平衡、標準和富于莊典性的結構，適合表達嚴肅的內(nèi)容，它是四音節(jié)韻律，而“四音節(jié)韻律在漢語文學中是最普遍、最有影響力的詩歌形式?！盵2]199《詩經(jīng)》尤其是《大雅》《周頌》的典雅嚴肅的內(nèi)容，適合用四言的詩歌形式來表達，這也是《詩經(jīng)》選用四言為主的詩體來表情達意的一個重要原因。

(三) 復音節(jié)詞匯的大量出現(xiàn)促進《詩經(jīng)》四言新詩體的產(chǎn)生

漢語語言大發(fā)展與詩歌發(fā)展之間相應關系告訴我們：以雙音節(jié)詞語為主的復音詞的大量出現(xiàn)，必然要相應地產(chǎn)生新詩體。《詩經(jīng)》以四言為主的詩歌就是這樣一種新詩體，《詩經(jīng)》的出現(xiàn)改變了以往的韻素為基本結構單位的詩歌模式，導致了韻律系統(tǒng)的新變化。

在以《詩經(jīng)》為代表的四言體詩出現(xiàn)以前，詩歌以二言形式為主。從二言到四言(而非三言)的轉變，固然可視作社會變革、民族文化心理等諸多外界因素合力作用的結果，然而，以從古代韻律結構演變的視角觀之，漢民族詩歌發(fā)展進程中由以二言為主的詩歌形式直接發(fā)展為四言的詩歌形式卻是詩歌自身發(fā)展的必然結果。概言之，韻律結構的演變，導致了整個語言體系(自然也包括文學)的改變，反映到文學上來，表面上觀之便是“二言體”向“四言體”的詩體演化，實質(zhì)上是古代漢語從“韻素音步”到“音節(jié)音步”的轉化。[4]137-138

上古的二言詩體結構的重復，是以韻素為基本結構單位的。上古詩歌韻律節(jié)奏模式是“2+2”，如“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”。(《彈詞》)“斷竹”現(xiàn)在看是兩個音節(jié)，而在上古時期確是四個韻素，每個詞有兩個韻素。雙音節(jié)為主復音詞語的大量出現(xiàn)，奠定了漢語一個漢字一個讀音的語音體系，語音體系的變化，導致了漢語詩歌韻律系統(tǒng)的改變，這必然隨之產(chǎn)生新的詩歌體式。

復音詞的出現(xiàn)之所以導致《詩經(jīng)》四言詩體的出現(xiàn)，其原因不僅僅是詞語字數(shù)增加的結果，而更重要的一點在于韻律結構發(fā)生了根本性變化。馮勝利認為：“‘雙音詞的發(fā)展’是表面的現(xiàn)象，而韻律結構的演變才事關語言的系統(tǒng)，才能導致整個語言體系(包括文學)的改變。就是說，從‘二言體’到‘四言體’的詩體演化，不過是遠古漢語從‘韻素音步’到‘音節(jié)音步’的轉化在文學詩體上的一種反映而已。”[4]137-138以往韻素系統(tǒng)為主的詩歌，一個單字常常包含兩個韻素，二言詩歌就包含了四個韻素。兩個韻素是一個音步，二言詩歌每句詩就包含了兩個音步。在雙音詞為主的詩歌里面，不能出現(xiàn)二言詩歌的原因，是由于一個音節(jié)不能單獨成為一個節(jié)奏單位(即一個音步，音步至少有兩個音素)，雙音節(jié)有兩個音素，才能構成最小的節(jié)奏單位，因此以雙音節(jié)詞語為主的詩歌，必然要以四言為最佳形式。因為雙音節(jié)詞語構成詩歌的最佳原則也是最小原則，那就是“2+2”模式，即兩個雙音的四言模式。這里的“2+2”，和之前的以單音節(jié)韻素為主的二言詩歌的“2+2”詩歌韻律不同：二言詩歌的“2”是兩個韻素，即二言一句的詩歌形式，而四言詩句的“2”是兩個音節(jié)，四言詩歌的“2+2”就是四言一句的詩歌形式了。

總之，周代復音節(jié)詞語的大量出現(xiàn)，使得詩歌一改先前以韻素為主的韻律系統(tǒng)，出現(xiàn)了以音節(jié)為主的韻律系統(tǒng)，韻律系統(tǒng)的這一改變促進了《詩經(jīng)》以四言為主的詩歌形式的出現(xiàn)，這是詩歌在當時條件下在節(jié)律形式方面的最佳選擇，正如馮勝利所說：“上古韻律系統(tǒng)的改變不僅導致了漢語的變化，同時也導致了它的文學形式的轉型?！瓫]有韻律的作用絕對不會有它所以如此的發(fā)展，盡管它的發(fā)展不都是由韻律決定的。”[4]142-143

二、《周易》卦爻辭所引古詩為《詩經(jīng)》四言體詩的興起開了先河

在詩歌由二言向四言轉換的漫長過程中，連綿詞、雙音節(jié)的短語大量涌現(xiàn)同樣是不容忽視的現(xiàn)象。這類詞語和短語被吸收到《詩經(jīng)》的創(chuàng)作中來，成為四言詩歌的重要組成部分。一般認為，《詩經(jīng)》四言詩已經(jīng)具備了相對成熟和固定的創(chuàng)作范式，而《詩經(jīng)》之前，《易經(jīng)》中所引用的古詩，不但具有大量的二言體詩歌，同樣具有二言、三言、四言相互混用的詩歌，這類作品當視為二言詩歌向四言詩歌過渡階段的創(chuàng)作，為《詩經(jīng)》四言體的興起開了先河。

《易經(jīng)》卦爻辭大量引用古代詩歌，這些古詩當是文王時期存在的，計68首。純二言詩5首，純四言詩3首，純?nèi)栽娢匆?。以四言為?四言詩句占詩歌半數(shù)及以上)的詩歌有《乾》等22首，占詩歌的32%；以二言為主體的詩歌15首，占詩歌總數(shù)的22%。以三言為主體的詩歌14首，占詩歌總數(shù)的21%，其他混合形式的詩歌17首，占詩歌總數(shù)的25%?！兑捉?jīng)》卦爻辭所引古代詩歌，在語言形式上以二言、三言、四言為主的詩歌居多，這類詩歌共占《易經(jīng)》所引古詩的75%。未見純粹的五言詩歌和六言詩歌(五言詩句和六言詩句與二言、三言、四言混合運用的詩歌里，五言和六言的詩句也只是以一、兩句的形式出現(xiàn))?？梢姡兑捉?jīng)》卦爻辭所引古代詩歌，在詩體上以二言、三言、四言為主流。

(一)《易經(jīng)》卦爻辭所引古詩表現(xiàn)出由二言向四言過渡的跡象

1．以二言為主體的詩歌15首(詩中有一半或一半以上的二言詩句)

(1)純粹的二言詩

純粹的二言詩歌5首，多篇幅短小，語言古奧，當為中國上古詩歌的遺留。這類詩歌有《蒙》所引古歌《女蘿之歌》(4句)，《謙》所引《鶼鳥之歌》(4句)，《豫》所引《大象之歌》(4句)，《臨》所引《統(tǒng)治之歌》(8句)。

《謙》所引古歌《謙鳥之歌》：[5]83“謙謙，鳴謙。勞謙，撝謙。”這是一首比翼鳥飛翔之歌。 “謙謙”讀為兼兼，指鶼鳥，“鳴謙”，是鶼鳥的鳴叫聲，“勞謙”，指鶼鳥相互慰勉，“撝謙”指鶼鳥舉翅相互招引。這首二言詩歌篇幅短小，句式整齊，全詩句末押韻。詩歌用比喻手法，托物言志，通過寫比翼鳥的和鳴、勸慰和招引，寄托了詩人對幸福愛情的向往。全詩一章四句，篇幅短小，言簡意賅，意蘊深刻，有上古詩歌的韻味。

《豫》所引古歌《大象之歌》：[5]86“鳴豫，盱豫。由豫，冥豫。”“豫”是大象的意思，這是一首大象之歌。大象在上古是人們的交通工具，詩歌描寫了大象的幾種形態(tài)：“鳴”“盱”“由”“冥”，分別是鳴叫、舉目張望、悠閑和閉目安神的意思。全詩一章四句八個字，每句尾字相同，四句話只是第一個有所改換，卻把大象的可愛神態(tài)描寫得活靈活現(xiàn)，詩人對大象的喜愛之情躍然紙上。大象曾是上古時期的交通工具，而《詩經(jīng)》中未見大象這種交通工具，可以推見《大象之歌》的產(chǎn)生時間可能很早，該詩展現(xiàn)了上古時期二言詩歌的基本面貌。

(2)非純二言、以二言為主體的詩歌10首

這類詩歌篇幅往往較長，多與三言、四言混合運用成詩，體現(xiàn)了二言詩歌向三言、四言發(fā)展演變的跡象。如《坤》所引古歌《大地之歌》[4]16：“履霜，堅冰。直方，含章。括囊，黃裳。龍戰(zhàn)于野，其血玄黃。 ”詩人于降霜的秋季啟程，從南方踩著秋霜來到北方，此時北方的大地已經(jīng)覆蓋上了堅冰?！爸狈健保瑥V闊方正，大地上的冰雪帶給世界一片光明，分外妖嬈?！袄摇笔墙o口袋打結，“下裳”是黃色的下衣，黃色的下裳并非普通百姓的服飾，說明詩人當是貴族階層。詩人挎著扎緊的行囊，身穿黃色的下裳，看見眼前龍蛇在郊野進行著激烈的戰(zhàn)斗，流血滿地。該詩當為進入階級社會以后的詩歌，龍蛇的爭斗可能是寫實，也可能是對當時社會斗爭的影射。全詩二言詩句六句，四言詩兩句，是二言、四言混合運用、以二言為主體的詩歌，展示著二言詩向四言詩過渡的痕跡。

又如《否》所引的《獻茅之歌》：[5]70“包承，包羞。休否，傾否。其亡其亡,系于苞桑?！边@是一首收獲茅草的歌。體裁似風，手法似賦?！墩f文》：“承，奉也。”“包承”是說把茅草包起來獻給主人?！墩f文》：“羞，進獻也。”與“包承”同義。“休”是休息，“傾”是躺下休息，“其亡其亡，系于苞?！?，是說怕丟了茅草，把它系在桑樹根下。詩歌二言詩句四句，四言詩句兩句。從詩歌內(nèi)容看，也當是進入階級社會的產(chǎn)物。詩歌用虛詞“其”“余”，說明其創(chuàng)作年代與《詩經(jīng)》相距不會太遠?！独ぁ泛汀斗瘛窂脑婓w上看都體現(xiàn)出了由二言向四言過渡的跡象。

再如《復》所引的《歸途之歌》：[5]120“反復其道，七日來復。 不遠復，休復，頻復。 中行獨復，敦復，迷復。”這是一首歸途之歌，主人公可能是商人，但由于思鄉(xiāng)心切，出門不遠就回來了?！皬汀笔欠祷氐囊馑?，《爾雅·釋言》:“復，返也?！薄皝怼迸c“復”同義，《詩經(jīng)·小雅·采薇》：鄭玄《箋》云：“來猶返也。”“七日來復”是說詩人回家的路途不遠，“不遠復”，是說詩人離家不久就又回家了?！靶荨笔窍矏偟囊馑迹岸亍笔羌贝俚囊馑?，“頻”愁眉不展的樣子?！蔼殢汀?，獨自回家，“迷復”，迷失了道路。詩歌中主人公的心情是復雜的，他是戀家的人，提到回家他很高興，也很急促，但又由于一個人回家，迷失了方向，所以又頗有憂愁之色。全詩三章，第一章全為四言句式。全詩四言詩句三句，兩言詩句四句，三言詩句一句，詩歌體現(xiàn)了以二言為主、且與三言、四言混用的現(xiàn)象。

總之，《易經(jīng)》所引古詩純粹的二言詩歌篇幅短小，表現(xiàn)了上古時期詩歌的基本面貌，而以二言為主體的詩歌，多為二言與三言、四言混合詩句，尤以二言、四言混合詩句居多，體現(xiàn)了二言向四言過渡的跡象。

2.以四言為主體的詩歌22首(詩歌中有一半或一半以上的四言詩句)

這類詩歌包括純粹的四言詩和其他以四言為主體的詩歌。

(1)純粹的四言詩3首

純粹四言詩有《乾》所引的《群龍之歌》(3句)，《蹇》所引《艱難之歌》(6句)，《歸妹》所引《嫁妹之歌》(8句)。這些詩歌雖然出現(xiàn)了整齊的四言形式，但是比起《詩經(jīng)》的四言詩體，其四言形式顯然是簡短的。

如《乾》所引古歌《群龍之歌》：[5]09“見龍在田， 或躍在淵，飛龍在天?！边@是一首群龍出沒的詩歌，“見”讀為本音，借作“乾”?！扒北旧碛谐霈F(xiàn)的意思，就像春天的草木那樣冤曲而出?！扒币灿小敖　钡囊馑?。龍是傳說中上古時代常見的動物。詩歌大意是說有的龍在田間出現(xiàn)，有的龍在水潭中跳躍，有的龍在天空飛翔。在中國上古時期有畜龍的傳統(tǒng)，猶如今天養(yǎng)豬。詩歌對龍的贊美，表達了詩人對龍的喜愛之情以及對生活的熱愛。全詩由三句四言詩句組成，每句句末押韻，鏗鏘有力。從詩歌內(nèi)容和表達方式上看，該詩離《詩經(jīng)》都應該有一段很長的距離。

再看《歸妹》所引古詩《嫁妹之歌》：“歸妹以娣，歸妹以須，反歸以娣。歸妹愆期，遲歸有時。帝乙歸妹，其君之袂，不如其娣。”[5]256傳說該詩是商紂王的父親帝乙嫁女于文王的詩歌。娣和須都是妾的意思，詩歌是說帝乙嫁女于文王，妹妹隨同姐姐陪嫁。雖然延期出嫁，但婚期已經(jīng)確定了。至于為什么延遲婚期，詩中說姐姐的衣服不如妹妹的好看，這可能是其中的一個原因。詩歌展現(xiàn)了商代的婚俗圖景，具有很高的史料價值。詩歌一章八句，全詩以整齊的四言形式出現(xiàn)，展現(xiàn)了四言體詩歌的最初形態(tài)。

(2)非純四言、以四言為主體的詩歌

這類詩歌共19首，如《同人》所引古詩《抗戰(zhàn)之歌》：[5]75“同人與野，同人與門，同人于宗。伏戎于莽，升其高陵，三歲不興。乘其墉，弗克攻。同人先號咷，而后笑：大師克相遇，同人與郊。”這是一首戰(zhàn)爭題材的詩歌。“同”是匯聚的意思，先寫“同人與野”，是聚集族人于郊外，之后再由小宗聚集到城門，最后由大宗聚集到宗廟。他們埋伏到草莽中，山嶺中，三年沒有松懈。部隊沒有因為“弗克攻”的暫時失利而懈怠，而是等到了“大師克相遇”，最終堅持到了戰(zhàn)爭的勝利。詩歌除了三句三言、兩句五言詩句之外，其余七句都是四言詩句，是以四言為主體的篇幅較長的詩歌。全詩三章，每章三句，有《詩經(jīng)》重章的雛形，但和《詩經(jīng)》的重章又不同，各個章節(jié)之間沒有重復的詩句。全詩用賦的手法平鋪直敘，讀來缺乏《詩經(jīng)》用疊句而產(chǎn)生的一唱三嘆的音樂之美。

總之，純粹的四言詩大約在商代就出現(xiàn)了，數(shù)量不多，篇幅短小，多為一章；以四言為主體的詩歌數(shù)量較多，篇幅較長，多分三章，類似《詩經(jīng)》的重章格局，只是缺少《詩經(jīng)》各章之間詩句的重疊，可視為《詩經(jīng)》四言詩體的先河。

3．以三言為主體的詩歌14首(三言詩句占詩歌一半或一半以上的詩歌)

純粹的三言詩在《易經(jīng)》卦爻辭中未見。以三言為主體的詩歌14首，如《訟》所引《訴訟之歌》：[5]39“不克訟，歸耳逋。其邑人，三百戶。不克訟，復即命。 鞶帶或錫之，終朝三褫之?！边@是首訴訟詩，其主題是要求人要為官清正廉潔，表現(xiàn)出宣揚禮制的正統(tǒng)觀念，當是周代初年的詩歌。詩歌的主人公是個貴族，其封地有三百戶，主人公沒有勝訴，便轉回封地逃亡，“逋”是逃亡之義。逃亡不久又聽從王命自首?！绊Q帶或錫之”指過去所擁有的封號?！板a”，同“賜”，“鞶帶”是代表等級的皮革綬帶，“褫”音尺，剝奪的意思，詩歌中說主人公的封號被剝奪了。詩歌除了兩句五言詩句外，其余六句都是三言詩句。詩歌分為兩章，每章四句，有似《詩經(jīng)》中多數(shù)詩歌的每章四句的結構。每章開頭詩句重復，從詩歌形式上有周初詩歌的格局，說明周初雖然有以三言為主體的詩歌，但純粹的三言詩并未見傳世，也說明我國古代二言詩歌之后，詩歌并未向三言的形式發(fā)展，三言在周代之前也不是詩歌的主流形式。

4．其他混合形式的詩歌17首

這類詩歌中最多的是二言、三言、四言混用的形式。三言與四言混用的，如《大有》所引《豐收之歌》[5]79：“無交害，大車以載。匪其彭，自天祐之。”這是一首豐收之歌，表現(xiàn)了主人公對自己勞動成果的珍惜?！敖弧笔侨康囊馑迹昂Α笔鞘崭畹囊馑?。詩歌說不用等收割完畢，莊稼就用大車運走了，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)獲得了大豐收?！芭怼蓖ā皩丁?，男巫的意思，詩歌說農(nóng)業(yè)豐收不是因為巫師的緣故，是有上天的保護，由此可見該詩可能是商代詩歌。詩歌三言、四言句式各占一半，篇幅短小，類似《詩經(jīng)·周頌·豐年》。

以上從《易經(jīng)》卦爻辭所引古詩的情況看，上古詩歌以二言體為主，二言之后詩歌形式向三言為主體和四言為主體的形式發(fā)展，詩歌二言、三言、四言混用形式的詩歌增多。以三言為主體的詩歌，并未形成詩歌的主流形式，而以四言為主體的詩歌卻漸成主流。尤其到了商代和周初，出現(xiàn)了純粹的四言詩和大量的以四言為主體的詩歌，詩歌形式逐漸向四言體過渡。

(二)《易經(jīng)》卦爻辭所引古詩以四言句式居多

從句式上看：《易經(jīng)》卦爻辭所引古歌計560句，四言句式217句，占詩句總數(shù)的38.8%。二言句式153句，占27.7%。三言句式155句，占詩句總數(shù)的27.3%。五言句式27句，占詩歌總數(shù)4.8%。六言句式8句，占詩歌總數(shù)1.4%。雖然《易經(jīng)》卦爻辭所引古歌中純粹的四言詩還很少，但四言的句式占詩歌總句式的38.8%，以四言為主體的詩歌占詩歌總數(shù)的32%，四言句式在詩歌中分布最廣，這進一步說明，上古二言詩體至少在商末已經(jīng)開始向三言、四言詩體發(fā)展，這是詩歌發(fā)展的必然趨勢。三言詩句明顯少于四言詩句，且純粹的三言詩未見，說明繼二言詩之后詩，我國的詩歌明顯向四言詩體過渡，為《詩經(jīng)》四言體的興起開了先河。

三、中華民族以和諧對稱為核心的文化傳統(tǒng)是《詩經(jīng)》四言體形成的重要因素

“對稱”這一規(guī)則表現(xiàn)在自然界和人類文明發(fā)展的歷史進程中。晶體(雪花等)和我們?nèi)梭w本身，都是對稱圖形的具體表現(xiàn)。在人類發(fā)展史上，生存在不同地域的世界各民族，都曾經(jīng)不約而同地制作了圓形或者橢圓形的對稱形制的泥陶制品，也是對稱的美學原理作用的結果。

中華民族有得天獨厚的地理條件，周代進一步發(fā)展了農(nóng)業(yè)文明。從《詩經(jīng)》中新出現(xiàn)的復音詞，我們可以看出周代農(nóng)業(yè)發(fā)展的盛況。據(jù)劉馨陽的統(tǒng)計，[3]《詩經(jīng)》中復音詞1182個，其中與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活和人們的精神面貌相關的詞最多。以疊音詞為例，《詩經(jīng)》中疊音詞352個，其中與動物相關的詞56個，與花草莊稼形貌相關的詞35個，對勞動聲音模擬的詞14個，與自然界相關的詞47個。這些新出現(xiàn)的疊音詞，充分說明了周代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活的新變化。周代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的進一步發(fā)展，也促進了對稱和諧節(jié)奏的進一步發(fā)展。

周人重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因此在勞動生產(chǎn)中，必然要遵循大自然的節(jié)奏，所以在周人的精神世界中，表現(xiàn)為與天地萬物的親近和對大自然生命節(jié)奏的自覺認同。周人首先適應了春秋這兩個大的生命節(jié)奏：每年仲春之月，農(nóng)夫們到田地里去耕種，到仲秋之月，便沉浸在豐收的喜悅中。由于春秋兩個季節(jié)對于周人的生活特別重要，周人對這兩個季節(jié)便特別敏感并抱有深厚的親切情感。他們常常以春、秋來代表一年的四個季節(jié)，如《魯頌·閟宮》“春秋匪解”，鄭玄《箋》云：“春秋，猶言四時也?！盵6]后來，春秋時期人們還把各國歷史名為“春秋”，也說明春秋這兩個季節(jié)對于周人生命節(jié)奏的重要意義。[7]日月的出沒更迭也影響著周人的生命節(jié)奏，因為傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)人生，人們必須自覺遵守包括日月在內(nèi)的大自然的運行規(guī)律。日出而作，日落而息，周人逐漸習慣于把早、晚作為一天生活中兩大節(jié)奏的起始點，形成了全民族一天之內(nèi)生活、習慣、行為、情感、心理等方面不可違背的兩大節(jié)奏。春秋、日夜兩大對稱節(jié)奏對《詩經(jīng)》對稱節(jié)奏的形成也會起到潛移默化的影響?！八难栽妼蓚€對稱音組連接在一起，進一步強化了詩歌的節(jié)奏感。因而，由兩個對稱音組相連而成的四言詩，也就成為中國古代很早就形成并且也是最重要的一種詩體?！盵8]28趙敏俐先生認為,四言詩歌形式是中國早期詩歌最基本的和最重要的詩歌形式：

中國早期詩歌以四言詩為主，體現(xiàn)了先民對于漢語詩歌音樂形式的掌握和對藝術之美的自覺追求。其在藝術上的最高成就是《詩經(jīng)》。這305篇作品中，絕大多數(shù)都以四言為主，都在自覺或者不自覺中向著四言詩的典型形態(tài)靠攏。大多數(shù)的四言句都由兩個對稱音組組成，……大多數(shù)的詩歌都遵循著句式之間的對稱原理，大多數(shù)的詩篇都遵循著首句押韻與偶句押韻的規(guī)則，強化著每一聯(lián)之間的對稱效果。[8]29

趙先生的話說明了《詩經(jīng)》以四言為主的體式形成是受到了對稱原理的影響。

總之，《詩經(jīng)》以四言為主的詩歌形式的形成不是偶然的，有多方面的原因。商末周初的重大社會歷史變革，既為《詩經(jīng)》的產(chǎn)生提供了肥沃的社會土壤，也為《詩經(jīng)》語言形式的形成提供了重要基礎。隨著周代初年的社會變革，漢語詞匯系統(tǒng)發(fā)生了變化，產(chǎn)生了大量的以雙音節(jié)為主的復音詞，在文學上導致了詩體發(fā)生轉型，宣告以韻素為節(jié)律單位的二言詩歌退出歷史舞臺，為《詩經(jīng)》以音節(jié)為韻律單位的四言為主的詩體形成提供了語言前提?！对娊?jīng)》尤其是《雅》《頌》在內(nèi)容上的莊重和嚴肅，對《詩經(jīng)》的語言形式提出了新的要求，《詩經(jīng)》的四言形式應運而生?！兑捉?jīng)》中卦爻辭所引古代詩歌，表現(xiàn)出由三言向四言過度的跡象，為《詩經(jīng)》四言形式的興起奠定了詩體基礎?！对娊?jīng)》以四言為主體的詩歌形式，也適應了周民族對稱的審美心理預期。