黃志立，劉頌揚

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006)

“以詩論賦”作為一種富有特色的賦評現(xiàn)象，時散見于清代賦話文獻中。鑒于清賦話本身的復(fù)雜性，“以詩論賦”現(xiàn)象受到的關(guān)注甚微，僅作為清賦話諸多特色的一個切面泛見于相關(guān)學(xué)者的論著中。本文試圍繞《復(fù)小齋賦話》《藝概·賦概》及其余賦話論著，通過梳理賦話其中“以詩論賦”的例證，進而從政治文化環(huán)境、文體形態(tài)融合、賦評與詩評之間的理論互滲等層面探討“以詩論賦”現(xiàn)象的產(chǎn)生原因，闡明其在文學(xué)批評上的意義，并揭示這一現(xiàn)象在賦話從粘附于詩話到獨立于詩話這一過程中的過渡屬性。

一、“以詩論賦”的批評傳統(tǒng)

“以詩論賦”的概念易與文學(xué)批評史上常見的“以詩論詩”“以賦論賦”產(chǎn)生混淆，此宜作一辨明。在批評史上，以韻文批評韻文的方式屢見不鮮，較著名的有元好問的《論詩三十首》及白居易的《賦賦》等。后人通常用“論詩詩”與“論賦賦”來命名此種特殊批評文體，或稱為“以詩論詩”和“以賦論賦”。與此類韻文批評韻文的形態(tài)不同，本文所舉例的“以詩論賦”并不指文學(xué)創(chuàng)作的一種特殊類型，而指引鑒詩歌文體特點或詩學(xué)鑒賞理論來議論賦文學(xué)的現(xiàn)象。浦銑《復(fù)小齋賦話》頻頻出現(xiàn)“以詩論賦”的情況，如“詩有屬和，惟賦亦然”“詩有即席，賦亦有之”“古詩中，多用‘君不見’三字，黃御史滔用入賦律，倍覺媚姿”等皆為典型例證，此為《復(fù)小齋賦話》的賦評特色之一。從摘出的上述句子中可以看出，“以詩言賦”多集中在體裁、體式、用語、審美旨趣諸層面。同樣地不乏論者在議論劉熙載賦學(xué)時，指出劉熙載《藝概·賦概》持有一種“詩變體”的賦學(xué)觀，其有意識地把賦納入詩體的范疇，用詩學(xué)的審美尺度來衡量賦體文學(xué)。參會上述的觀點與例證，易見“以詩論賦”是一種發(fā)生于文學(xué)評點中，作為特殊類型而存在的現(xiàn)象，其主要特征為以詩的體裁特點類比賦、以詩的創(chuàng)作技法鏡鑒賦、以詩的美學(xué)旨趣審視賦等，且其數(shù)量頗為可觀。

針對詩賦關(guān)系的論述多粘附在詩話、隨筆與文人文集中，其歷史演進與內(nèi)部發(fā)展構(gòu)成了清賦話“以詩論賦”的基礎(chǔ)。早期的評點文學(xué)中，“詩”“賦”在同一文本中相伴出現(xiàn)、互作照應(yīng)，很大程度上歸因于“詩賦同源”且“賦”為“詩”之流的觀念。班固《兩都賦序》曰：“賦者，古詩之流也?！边@一認識在后世諸多賦學(xué)家的理論體系中，依然能見其嗣響。摯虞《文章流別論》云：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發(fā)乎情，止乎禮義。情之發(fā)，因辭以形之；禮義之指，須事以明之。故有賦焉，可以假象盡辭，敷陳其志。”明人陳山毓《靖質(zhì)居士文集》曰：“賦者，振拔于五言之前，嗣風雅而抽聲。去古未遙，蔚居變首，故獨秀于眾制矣?！盵1]皆是認為賦的發(fā)生肇始于詩并粘附于詩，這直接導(dǎo)致了詩賦常被理論家視為趨同的文體而一齊議論。而隨著辯體意識的興起，部分理論家開始從“詩賦同源”的觀念中走出，對詩賦文體間的差異有所辯論，如《文賦》“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。然而，詩賦間的辯體意識雖然分類了兩種特性有別的文體，卻未從詩賦的“同源性”來進一步反思兩種文體在批評上理論互滲的可能。即便賦的詩化或詩的賦化內(nèi)蘊了文學(xué)破體的雛形，卻仍流于創(chuàng)作上的文體互參，缺少上升到理論層面的探討。

李唐時代，律賦寫作與科舉緊密相連，論場屋試賦作法的賦格類論著層間迭出。但在文學(xué)評論上，與詩話蓬勃發(fā)展的態(tài)勢不同，賦評卻落后于詩評的發(fā)展，難覓蹤影。但這一階段受“賦者古詩之流”的傳統(tǒng)觀念影響，仍有少數(shù)賦評偶見于詩話中，呈現(xiàn)出“賦話粘附于詩話”的雛形。只是，清代以前，在詩話的論賦片段中賦被關(guān)涉，或記詩人之事而論賦文創(chuàng)作，或借作賦的史實來印證創(chuàng)作觀點?？傊婕暗劫x評的篇幅有限，甚至與當今學(xué)者所認定的“以詩論賦”概念無太多關(guān)系，今征引如下：

第一，載錄詩人之事而論賦文創(chuàng)作。如《竹坡詩話》：“揚子云好著書，固已見誚于當世，后之議論者紛紛，往往詞費而意殊不盡。惟陳去非一詩，有譏有評，而不出四十字：‘揚雄平生書，肝腎間琱王雋。晚于玄有得，始悔賦《甘泉》。使雄早大悟，亦何事于玄。賴有一言善，《酒箴》真可傳?！笾h雄者，雖累千萬言，必未能出諸此?！盵2]356第二，以作賦的史實來印證創(chuàng)作觀點。如《珊瑚鉤詩話》：“古之圣賢，或相祖述，或相師友，生乎同時，則時見而師之；生乎異世，則聞而師之。……班孟堅作《兩京賦》擬《上林》、《子虛》；左太沖作《三都賦》擬《二京》；屈原作《九章》，而宋玉述《九辯》；枚乘作《七發(fā)》，而曹子建述《七啟》；……雖華藻隨時，而體律相仿?！盵2]450第三，專論賦家創(chuàng)作。如《彥周詩話》：“班孟堅《兩都賦》，華壯第一，然只是文詞。若叔皮《北征賦》云：‘劇蒙公之疲民，為強秦而筑怨。’此語不可及。仆嘗三復(fù)玩味之，知前輩觀書，自有見處?！盵2]400上述多是論詩之余對賦文的閑談，尚未形成詩賦互鑒的交流，對于賦之批評內(nèi)涵，仍停留于表層。就引文內(nèi)容嚴格意義上來講，不能稱作“以詩論賦”，但這些為賦話的獨立提供了充要的條件。概言之，賦話中“以詩論賦”現(xiàn)象的出現(xiàn)，得益于詩話批評形態(tài)的深刻影響。

但在清以前的詩話文獻中，仍能發(fā)現(xiàn)不少兼?zhèn)洹耙栽娬撡x”雛形的記載。宋人李廌《師友談記》謂：“少游言：‘賦中功夫不厭子細，先尋字以押官韻，及先作諸隔句，凡押官韻，須是穩(wěn)熟瀏亮，使人讀之不覺牽強，如和詩人詩不似和詩也。’”[3]5材料所引秦觀言論聚焦到具體的賦學(xué)創(chuàng)作問題上，與同時代大多數(shù)泛引有關(guān)作賦的記載有著本質(zhì)上的不同；援引內(nèi)容落實到了唱和詩的押韻問題，以此類比作賦中押官韻須注意的變化要訣，已初具賦與詩在文體上互相對舉的形態(tài)。再如《歷代賦話》曰：“騷賦之于詩文，自是竹之于草木，魚之于鳥獸，別為一類，不可偏屬。騷辭所以總雜重復(fù)，與寄不一者，大抵忠臣怨夫側(cè)恒深致，不暇致詮，亦故亂其序，使同聲者自尋，修隙者難摘耳。今若明白條易，便乖厥體?！盵4]344此雖有譬喻的成分，但也不乏詩賦對話的意蘊，文中借“竹”與“魚”在其群體中的作比，實則從賦的體格入手，用“詩之變體”來釐定賦的存在意義，對話性的評點色彩端倪初露。

這種具備詩賦對話意味的評點，在洪邁的隨筆中偶爾可見。洪邁《容齋三筆》指出：“宋玉《高唐》《神女》二賦，其為寓言托興甚明。予嘗即其詞而味其旨，蓋所謂發(fā)乎情，止乎禮義，真得詩人風化之本?！盵5]448此說實際上就是借先秦詩歌始于情、止于禮的美學(xué)觀來觀照宋玉賦的創(chuàng)作旨歸。另外洪邁在《容齋隨筆》中亦曾指責后人作賦肆意模仿屈原“假為魚父，曰者問答”的體式。其認為該體式“改名換字，蹈襲一律，無復(fù)超然新意……不可摶拮”，并說“于詩亦然”。雖然該評點在內(nèi)在邏輯上更近于“以賦論詩”的形態(tài)，但“不可摶拮”的文學(xué)觀念在詩賦之間的互滲互鑒，值得關(guān)注。洪邁著述中所展現(xiàn)的詩賦學(xué)對話性的評點文字，究竟是源于文藝批評的自覺意識，還是摻雜了即興的成分，仍有討論的空間。因此，賦話中出現(xiàn)的“以詩論賦”現(xiàn)象，與其說是有清一代應(yīng)運而生的一種評點形式，不如說同樣具有其批評傳統(tǒng)和歷史沿承。

有清一代賦話繁興，“以詩論賦”的形態(tài)由起初的粘附于詩論，過渡到被賦論家接受并運用到賦學(xué)評點的技巧中來。何新文指出：“乾嘉時代，皆可見賦話作者常常以詩論賦，以詩這種與賦有傳統(tǒng)淵源的文學(xué)形式為參照系來評賦的藝術(shù)特色和價值得失?！盵6]129這一批評現(xiàn)象最為鮮明地體現(xiàn)于賦話論著中，以浦銑《復(fù)小齋賦話》、劉熙載《藝概·賦概》為代表。劉咸炘指出：“劉融齋《藝概》專說古法，以言志為標的，最為精神，真以詩論賦者也?！盵7]1035然二著雖皆以“以詩論賦”見長，文本中所呈現(xiàn)的理論內(nèi)涵、創(chuàng)作方式、藝術(shù)風格則各有側(cè)重與特色。

二、“以詩論賦”的演進形態(tài)與批評建構(gòu)

賦話中常見的“以詩論賦”的批評形態(tài)，主要分文體方面借詩比賦與審美方面借詩論賦兩類，尤以后者為重。今以浦銑《復(fù)小齋賦話》[8](清浦銑撰，何新文等校證，上海古籍出版社2007年版，余下引文皆據(jù)此，不一一出注)及劉熙載《藝概·賦概》[9](清劉熙載撰，袁津琥箋釋，中華書局2019年版，余下引文皆據(jù)此，不一一出注)為主要考察對象，就二類中的演進形態(tài)與批評建構(gòu)予以展開研討。

(一)在文體上以詩比賦

該類型一般著眼于分析詩賦之間的文體關(guān)系、梳理詩賦之間體裁上的共同點、考辨詩賦功用的差異性等問題。觀覽《復(fù)小齋賦話》、《藝概·賦概》二著，發(fā)現(xiàn)前者側(cè)重文體體裁與形式問題的議論，后者則側(cè)重對詩賦關(guān)系與定義的把握。《復(fù)小齋賦話》在文體論上的“以詩論賦”現(xiàn)象，又再可分評論賦的體裁與形式兩類，論述的程式基本是先闡明詩中存有的體式，然后借此進入賦作的列舉論述中。

在體裁方面的論述，約略如下幾端。其一，借詩中的聯(lián)句詩、賦得詩來引入賦作中的同類體裁，如《復(fù)小齋賦話》稱：“東坡與吳彥律、舒堯文、鄭彥能各賦《快哉此風》兩韻，子瞻作第一、第五韻，此亦如詩之聯(lián)句矣。以《風賦》為題，亦如詩之賦得體矣?！贝颂幩^聯(lián)句詩，屬于古時詩人酬唱吟和時常用的一種體裁，多由兩人或多人共同創(chuàng)作，每人單句或數(shù)句，綴成一詩，如孟郊與韓愈所作的《遣興聯(lián)句》多被后人稱道。詩之賦得體由于有命題的性質(zhì)，則常見于科舉詩試中，如錢泳《履園叢話》記曰：“今大小試俱有賦得詩，命題多不注出處?！盵10]563時人或知詩有聯(lián)句體與賦得體，杪知賦亦如此，浦銑有導(dǎo)夫先路之功。

其二，借詩之俳諧體來比賦之戲謔類變體。《復(fù)小齋賦話》：“束廣微《勸農(nóng)賦》，猶詩之俳諧體也?！辟街C體即詩中的俳體詩、諧趣詩，大多以幽默詼諧、嘲噱諷喻為主要表現(xiàn)形式，多為文人的戲筆之作。明徐師曾《文體明辨序》云：“按《詩·衛(wèi)風·淇奧篇》云：善戲謔兮，不為虐兮，此謂言語之間耳。后人因此演而為詩，故有俳諧體、風人體、諸言體、諸意體、字謎體、禽言體。雖含諷喻，實則詼諧，蓋皆以文滑稽爾，不足取也。然以其有此體，故亦采而列之?！盵11]162-163杜集即有“俳諧體”的詩作，尤以《戲作俳諧體遣悶二首》評價較高。

其三，借次韻詩、屬和詩引入屬和賦?！稄?fù)小齋賦話》：“詩有屬和，有次韻，惟賦亦然?！赌鲜贰俘R豫章王嶷子子恪，年十二，和兄司徒竟陵王《高松賦》，謝朓、王儉、沈約皆有和作?！贝雾嶓w詩興盛唐宋，屬近體之常見，多被詩人作贈答詩時使用，一般有和詩臻于原詩的情況。賦同屬韻文，亦偶有次韻之作，浦銑在此引文以下臚舉數(shù)篇，不乏名家之作，如歐陽修和劉敞《病暑賦》、范仲淹和梅堯臣《靈鳥賦》、蘇轍和蘇軾《沈香山子賦》等，足見其份量之重。關(guān)于屬和賦的問題，《見星廬賦話》曾提出不同的見解：“古人詩有和韻、次韻者，詞有和韻、次韻者，賦之和韻、次韻，則罕見也。”[12]10其認為相較詩詞，賦的和韻作在數(shù)量上稍顯遜色，此說可作為浦銑論斷的補充。

其四，借即席詩引入即席賦?！稄?fù)小齋賦話》：“詩有即席，賦亦有之。陸魯望《即席探得麈尾賦》是也。”即席所得之詩，即古詩人宴會之時即興覓得之作。詩人往往好引其作詩之題，如韓偓《元夜即席》、皮日休《醉中即席贈閏卿博士》等，浦銑認為賦亦有即席探得的佳作。另外，有借詩之柏梁體引入賦作中句句用韻者，如《復(fù)小齋賦話》：“賦有句句用韻者，如詩之有柏梁體矣。曹子建《愁思賦》，趙子昂《赤兔鶻賦》是也?！卑亓后w句句葉韻，屬古風中的別類，這在《文心雕龍》中論述頗為精審，“明詩”篇謂：“回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制?！盵13]68

其五，借詩中擬古體入賦?！稄?fù)小齋賦話》：“詩有擬古，賦亦然?！背执苏f者并非僅有浦銑孤例，《見星廬賦話》亦有如出一轍的闡述：“古人詩有擬體、仿體，往往觸類繼作，廣其辭義，惟賦亦有之。”[12]10可見賦有擬體幾成共識。實際上擬體作為創(chuàng)作方式，歷來多為詩家關(guān)注。顧炎武《日知錄》云：“揚雄擬《易》作《太玄》，王莽依《周書》而作《太誥》?！盵14]432在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，亦是層出疊見的詩歌現(xiàn)象?！稖胬嗽娫挕氛摻蜁r提到“擬古惟江文通最長，擬淵明似淵明，擬康樂似康樂?！惫沤裼忻臄M古作有李白《擬古十二首》組詩，陶淵明《擬古九首》等。推及賦作，浦銑引征了十余首尚佳的擬古賦，如宋孝武帝《擬漢武帝李夫人賦》、沈約與王融分別撰寫的《擬風賦》等，可見詩賦在擬古的創(chuàng)作手法上大同小異。上述皆可見明顯的類別色彩，浦銑實質(zhì)是依據(jù)詩歌體裁的熟稔，來為賦文實踐給予導(dǎo)論性的概覽。

此外，關(guān)于詩賦體裁層面的共性，《見星廬賦話》對《復(fù)小齋賦話》有不少補充發(fā)現(xiàn)。譬如發(fā)現(xiàn)近體賦有摹擬詩歌作“回文體”的現(xiàn)象?！兑娦菑]賦話》曰：“詩有回文體，始于蘇蕙纖錦之作，后世祖其體者甚眾。若賦用回文體格者，古不多見，近人如聶學(xué)使銑敏進呈《感京謁回文賦》，曾邀?；实凼走w制，最稱新警?！盵12]128又譬如發(fā)現(xiàn)賦偶爾有沿用詩歌“集古體”的現(xiàn)象?！兑娦菑]賦話》：“詩之有集古，由來遠矣。賦之集古，從古寥寥。然集古為駢體之文，近亦有之。如黃之雋《香屑集自序》，通篇全集唐句，亦一新法也?！盵12]140雖然“回文體”“集古體”之類不論在詩歌中還是在賦作中都較似于文字游戲，多為文人偶戲為之，并非常見的體裁，尤其在賦中的例子偏少，然上述引例亦足可證實賦在借鑒詩歌體裁的多樣性。

在形態(tài)方面的考察，《復(fù)小齋賦話》也有不少見地。論一字兩押。《復(fù)小齋賦話》：“字同而義異者，詩韻可以兩押，賦亦然……然不得施之于律賦?！贝颂幰蜃滞x異兩押的現(xiàn)象，與杜甫詩可謂如出一轍，如《壯游》“撫事淚浪浪”“漁夫濯滄浪”兩句同押“浪”字，《園人送瓜》“愛惜如芝草”“種此何草草”兩句同押“草”字。《杜詩詳注》注曰：“草草，芳心也。趙曰：‘此詩兩押草字，豈東坡所謂兩字字義不同，故得重用耶？’”[15]1985然鑒于律賦嚴苛的格律限制，浦銑特別闡明賦中一字兩押的現(xiàn)象多見于古賦，而不得用于律賦，見其論賦之精審。

論多字合為一句?！稄?fù)小齋賦話》：“五言詩中有十字為一句詩者，賦亦有十字或十二字為一句法者。唐人鄭瀆《吹笛樓賦》云：‘竟無六律，繼當時紫府之清音；空有一條，是往日翠華之去路?！S滔《漢宮人誦洞簫賦》：‘霞窗觸處，不吟紈扇之詩；樂府無人，更重箜篌之引?！允且病！彼^十字句法，即是將隔句對中一聯(lián)內(nèi)斷開的兩句在意義上歸為一句。此法在古賦中極少，在律賦中則屢屢可見。而在詩中，“十字句法”卻早有被論及。葛立方《韻語陽秋》引杜詩論曰：“五言律詩于對聯(lián)中十字作一意……詩家謂之十字格，如老杜《放船》詩云：‘直愁騎馬滑，故作泛舟回。’《對雨》詩云：‘不愁巴道路，恐濕漢旌旗?！督隆吩娫疲骸爝呴L作客，老去一沾巾’是也?！盵2]485相較上述引文可見賦的十字句或十二字句實際就是詩歌十字句法的變式，只不過在節(jié)奏上形態(tài)有殊，浦銑這一發(fā)現(xiàn)獨具慧眼。

論詩賦的功能詞。其一為擬題詞：“詩有摘詩中字為題者，賦亦有之。夢得之《何卜賦》、江采蘋之《樓東賦》是也?！奔丛娰x中擷取片語為題的關(guān)鍵詞。其二為發(fā)語詞：“古詩中，多用‘君不見’三自，黃御史滔用入律賦，倍覺媚姿?！奔葱罘e氣勢的句首虛詞。兩種類型皆廣泛見于詩賦中，然少有人關(guān)注。此既可見詩賦文體形態(tài)上的共相，又能讀解浦銑在這些共相上的互鑒意識。

《復(fù)小齋賦話》更多地注意到詩賦之間體裁形式上的共相，而劉熙載《藝概·賦概》更多地從宏觀上闡釋詩賦文體的抽象關(guān)系，以及文體表現(xiàn)目的上的迥異。在闡釋詩賦的交互關(guān)系上，劉熙載秉承賦為詩之變格的觀點，認為詩之外延要比賦要大，是書指出：“樂章無非詩，詩不皆樂；賦無非詩，詩不皆賦。故樂章，詩之宮商者也；賦，詩之鋪張者也?！蓖瑫r認識到詩賦具體的差異，肯定“至西漢以來，詩賦始各有專家”。劉熙載在此的筆墨更多關(guān)注到詩賦的文體關(guān)系，如賦為“詩體”“詩之鋪張者”等說法，實際在形式層面有“以詩論賦”的意味。劉氏構(gòu)造這一層譬喻，則是借助詩學(xué)的體系指明賦在形式上本有的底色。在詩賦的功能上，劉熙載同樣用詩學(xué)理念來類比賦作：“詩，持也，此論通之于賦。如陶淵明之感士不遇，持己也；李習之之幽懷，持世也?！眲⑽踺d認為，詩賦在表現(xiàn)目的上是作者對于人生世界一種體認，這不僅是詩與賦兩種文體的共生基礎(chǔ)，而且是它們的表現(xiàn)功能。

(二)在審美上借詩學(xué)規(guī)范評鑒賦作

賦話在聯(lián)句評點時，常借前代積累的詩學(xué)審美觀評價賦句，以形成審美批評范疇中“以詩論賦”的樣態(tài)。賦話中所引用多是歷代承傳下來的傳統(tǒng)詩學(xué)命題，如“物色”“生意”等，或是詩論家常用的詩學(xué)術(shù)語，如皎然的“作用”、嚴羽的“別趣”“別材”等。鑒于賦在寫法上與詩有大量共同之處，借用詩的審美標準來權(quán)衡賦作，不僅能在批評合理性上避開一些由文體差異所產(chǎn)生的障礙，更為賦學(xué)自身建立批評體系提供了依據(jù)。

《復(fù)小齋賦話》在審美論上的“以詩論賦”現(xiàn)象，可分為遣詞與表意兩類。前者關(guān)注作品的文字修辭，后者則關(guān)注作品的意境建構(gòu)。需指出，由于浦銑所引借的一些概念如“小中見大”“借題發(fā)揮”在批評中較為普遍，不僅適用于論詩，更被其他文體創(chuàng)作奉為圭臬。對于此類理念，余下適當考量其在詩學(xué)范疇的重要性，加以引證。

在遣詞方面大體有三：論“煉字”“避熟生新”“化用典故”，以下分而論之。論“煉字”。《復(fù)小齋賦話》：“今人但知詩有一字師，不知賦亦有一字師?！段炑﹨舱f》載，吳經(jīng)叔鄂在湖南漕試。次名陳尹，賦《文帝前席賈生》，破題云：‘文帝好問，賈生力陳，忘其勢之前席，重所言之過人?！?jīng)叔改‘勢’作‘分’，……又《夢溪筆談》：劉煇《堯舜性仁賦》，有‘內(nèi)積安行之德，蓋稟于人’，歐陽公意味‘積’近于‘學(xué)’，改為‘蘊’，人莫不以公為知音。皆一字師也?！薄耙蛔謳煛敝F(xiàn)象在詩中多有記載?！对娙擞裥肌份d：“有《早梅詩》云：‘前村深雪里，昨夜數(shù)枝開?！仍唬骸當?shù)枝非早也，未若一枝?！R己不覺下拜，自是士林以谷為一字師?！盵16]140“一字師”涉及用字驚警的問題，屬天才論范疇，詩賦共通。與此同時，浦銑還關(guān)注“詩眼”問題。《復(fù)小齋賦話》：“飲泣為昏瞳之媒，幽憂為白發(fā)之母。”“‘媒’字‘母’字，猶詩中之有眼也?！彼卧娂矣绕渲匾暋霸娧邸钡蔫T造，陳應(yīng)行《吟窗雜錄》引賈島事云：“詩有眼，賈生《逢僧詩》：‘天上中秋月，人間半世燈?！疅簟帜耸茄垡?。又詩：‘鳥宿池邊樹，僧敲月下門。’‘敲’字乃是眼也?！盵17]413“詩眼”多為意脈的發(fā)力點，不僅有難以言傳的妙處，更考驗詩家的煉字功夫，亦共通于詩賦。此外，關(guān)于“煉字”的問題，《賦話》亦有類似的探討：“詩家以煉字為主，惟賦亦然。句中有眼，則字字軒豁呈露矣?！盵18]此說同樣是引詩家煉字之法來類比賦文創(chuàng)作。

“避熟生新”?！稄?fù)小齋賦話》：“杜少陵論詩則曰：‘語不驚人死不休?！n昌黎則曰：‘險語破鬼膽?！嘧x叔黨《颶風賦》云：‘疑屏翳之赫怒，執(zhí)陽侯而將戮?！倭辍冻I太清宮賦》云：‘九天之云下垂，四海之水皆立?！嫫颇戵@人之語?！庇盅裕骸绊f左司《冰賦》假仲宣對陳王詞，而謂大王不識其短，亦是文章避熟法?！苯灾冈娰x遣詞要力避熟語，新人耳目。仇兆鰲解“驚人語”曰：“所謂驚人語，即警策也?！奔凑f詩歌著語要有新警處。據(jù)此可見浦銑文字修辭的審美傾向趨近似于杜甫、韓愈乃至后來江西詩派一脈，以重字辭工美、雕琢精致為上乘，注重賦作文字的“陌生化”。關(guān)于“避熟生新”的問題，《見星廬賦話》還注意到賦家為了難中出奇，會借用詩歌中的“禁體”規(guī)則：“詩有禁體，如蘇東坡《聚星堂雪詩》之類是也。賦亦用禁體者，殆避熟取新，偏師取勝之一法也?！盵12]46可見，不論是在審美傾向還是實踐形式上，賦都沿襲了詩學(xué)中“避熟生新”的理念。

“化用典故”?！稄?fù)小齋賦話》：“文章有脫胎法，然亦須變化，乃為異曲同工。若句摹字仿，規(guī)規(guī)然唯恐失之……使人見之欲嘔?！贝嗣黠@借黃庭堅“奪胎換骨”之意而論。不過浦銑在黃庭堅“奪胎換骨，點鐵成金”的理論基礎(chǔ)上，亦融貫了多位詩家的理論，提出更為細化的用典思想。一是提出“烹煉說”。是書曰：“古人作賦，雖用經(jīng)語，亦必烹煉”，此借錢謙益“詩家采釧、縮銀、攢簇、烹錬”說，以“烹煉”為喻，討論伸縮錘煉之于用典的重要性。二是提出“化用說”。是書曰：“食古而化，乃為善用。故實若堆垛填砌，毫無深曲，奚取哉。王啟《涼風塵賦》……令人無從下注腳，真上乘也?！庇衷唬骸霸娂矣袚Q骨法，謂用古人意而點化之，使加工也。”皆提及用典的“加工點化”，此論實際將呂本中“活法”論與黃庭堅“點鐵”論形成融通。三是提出“含蓄說”。是書曰：“用典處以不說出為高”，此論可參《竹坡詩話》：“凡詩人作語，要令事在語中而人不知?！盵2]346即用典的最高境界在于不言自明，呈現(xiàn)含蓄深婉的修辭效果。

而在表意層面，浦銑亦有豐贍的思考，大體可歸納如下：論詠物“以小見大”“借題發(fā)揮”的技法?！稄?fù)小齋賦話》：“作詠物題須于小中見大。晉傅長虞《鏡賦》……另立主意，文字故是觀也?！薄耙孕∫姶蟆闭f少見于唐宋詩論，屬清代詩家抉發(fā)的詠物技法。如洪亮吉云“賦物詩，貴在小中見大”，沈德潛云“小中見大，詠物詩須如此作”，大體上皆認為詠物不應(yīng)拘泥于尺寸之間，而須別有氣象。與“以小見大”相輔相成的則是“借題發(fā)揮”說?！稄?fù)小齋賦話》：“宋何耕作《苦櫻賦》，后半頗多寄托。蓋借題發(fā)揮也?！庇郑骸袄钪叶ü度碣x》，純是借題發(fā)揮……此賦是以當之。”要之，在詠物體裁中，“以小見大”說側(cè)重于物象與境界的關(guān)系，“借題發(fā)揮”說側(cè)重于物象與情思的關(guān)系，兩者皆涉及物我相融的審美思想，是淬煉詠物佳作的要訣。浦銑用于賦論，不僅為詠物賦提供鑒照，更可見其對賦“體物”論的重視。

論詠物的“不粘不脫”的審美原則?！耙孕∫姶蟆薄敖桀}發(fā)揮”說多注重寫作技巧，而“不粘不脫”更多著眼于意境呈現(xiàn)。《復(fù)小齋賦話》：“詠物題最忌膚泛。然用典惉懣，毫無生動之趣，又一病也……可謂不粘不脫，極體物之能事”。此論可從詩論中窺見端倪。《履園叢話》曰：“詠物詩最難工，太切題則黏皮帶骨，不切題則捕風捉影，須在不即不離之間?！盵10]225即說詠物須既見物象痕跡，又見詩人哀樂，不能單純臨摹，也不能自抒己意，應(yīng)該物語與情語互為融貫、撲朔迷離。此外在“不粘不脫”的基礎(chǔ)上，詩家還忌諱生硬板滯，而追求自然渾成的意境。如方回《瀛奎律髓》認為“盛唐詩渾成……自然詩句，亦是別一用意”[19]1303，胡應(yīng)璘《詩藪》曰“漢人詩不可句摘者，章法渾成，句意聯(lián)屬，通篇高妙”[20]32等，皆呈現(xiàn)出對渾融美的傾向。故《復(fù)小齋賦話》曰：“元、白賦另自一體，流動之中加以工穩(wěn)局法，亦最渾成，似其詩也”，又曰：“歸震川先生《冰屐草堂賦》，句句從肺腑流出，毫不見雕琢之跡，每三復(fù)不能已已?！奔词俏樟嗽娂依砟睿J為賦亦以渾成天然為佳。

提出免俗氣、避諛辭的主張?！稄?fù)小齋賦話》：“作文須自置地步，不可一味作干偈語。”即便是酬和賦，也不能一味耽于應(yīng)酬，故又曰：“作賦先要脫應(yīng)酬氣。”是論就文學(xué)的獨立性而言，認為文學(xué)與現(xiàn)實須保持一距離。倘若作品流于應(yīng)酬或奉承之用，以致使千篇一律、套話連篇，則為后人所譏。類似現(xiàn)象在詩論中可見端倪，如方回批評劉改之詩“外俠內(nèi)餒，作詩多干偈乞索態(tài)。”避應(yīng)酬氣的主張不僅展現(xiàn)出浦銑對賦的審美獨立性，也折射出其對儒家“為己”精神的認同。

與《復(fù)小齋賦話》相比，《藝概·賦概》在審美層面上的討論更顯理論化，一些理論范疇更具備本體論上的意蘊。劉勰在引用這些詩話中的審美命題時，有明用和暗用兩種方式。前者指名道姓地說出引借的理論家，而后者由于所涉及的命題較具普適性，多不明言立論出處。明用詩論家的術(shù)語的引例可管窺如下。如引皎然“作用”說論賦的狀物?！端嚫拧べx概》：“賦以‘象物’。按實肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣。唐釋皎然以‘作用’論詩，可移之賦。”“作用”一說援自佛語，在皎然的體系中，指創(chuàng)作者動用“心”之能動性，對物象之境界進行無限開拓。皎然《詩式》中喻謂“作用”為“壺公瓢中自有天地日月。時時拋針擲線，似斷而復(fù)續(xù)”，認為“作用”是突破形式限制的要訣。劉熙載在論賦中基本延續(xù)了這一觀點，認為賦者宜有虛構(gòu)景象的能力，惟有臻于“構(gòu)象”的境界，賦的趣旨才會生生不窮。

引譚元春“靈樸”說論句與篇之關(guān)系。《藝概·賦概》：“譚友夏論詩，謂：‘一篇之樸，以養(yǎng)一句之靈；一句之靈，能回一篇之樸?！苏f每為談藝者所訶，然征之于古，未嘗不合……賦家用此法尤多。至靈能起樸，更可隅反。”譚元春原意指秀句需要全章的映襯，其《題簡遠堂詩》一文曰：“古人一語之妙，至于不可思議，而常借前后左右寬裕樸拙之氣，使人無可喜而忽喜焉?！闭J為終篇渾成樸質(zhì)，偶有句子驚警秀出，篇用之以烘托，句用之以奪目，如此辯證關(guān)系才是詩的最佳狀態(tài)。與之相反，若全篇句句警策綺麗，則“若滿身皆心，心外皆目，人乃大不祥矣。”劉熙載借此認為賦家屢屢用此法，卻少有人覺察，已成默認的表達技法。關(guān)于句與篇的辯證關(guān)系，《賦話》：“論詩有摘勻之圖，選賦亦有斷章之義。蓋一篇之中，玉石雜糅，棄置則菁英可惜，甄采則瑕病未除。”[18]李調(diào)元此論屬于論詩與論賦的平行比較，更近似于批評理論層面的談?wù)?，可見“以詩論賦”不僅適用于批評實踐，亦對批評方法本身的反思有所裨益。

引嚴羽“別材”說論賦之“別眼”?！端嚫拧べx概》：“嚴滄浪謂，詩有別材、別趣，余亦謂賦有別眼。別眼之所見，顧可量耶？”嚴羽“別材”“別趣”說指出創(chuàng)作須有靈感與巧思，非學(xué)識所能替代。劉熙載化用此說提出“別眼”論，指明作賦須有慧眼加工，對物象進行凝萃與加工，而非照仿現(xiàn)實。此論規(guī)定了創(chuàng)作主體層面的審美要求?！端嚫拧べx概》：“范槨論李白樂府《遠別離》篇曰：‘所貴乎楚言者，斷如復(fù)斷，亂如復(fù)亂，屈折行乎其間，實未嘗斷也?！嘀^此數(shù)語，可使學(xué)騷者得門而入，然又不得執(zhí)形似以求之?！贝颂幙晒芨Q者有二：一在于說明詩賦皆有擬騷體的現(xiàn)象，二在于勸導(dǎo)習者摹仿李白《遠別離》的做法，沿承楚騷辭斷意連、一唱三嘆的審美意境?？梢姅M騷體的創(chuàng)作方式與審美理念是詩賦互通的。

暗用詩學(xué)命題的例證則主要可歸納為三點。一是論文意與畫境的諧融。《藝概·賦概》“戴安道畫《南都賦》，范宣嘆為有益。知畫中有賦，即可知賦中宜有畫矣。”此明顯借蘇軾評王維“詩中有畫，畫中有詩”一說，認為作賦與作畫亦相通。文意與畫境的互涉歷來受談藝者重視，如《西清詩話》云：“丹青吟詠，妙處相資。昔人謂詩中有畫，畫中有詩者。蓋畫能狀而詩人能言之?！盵21]詩賦意境倘能寓萬千氣象于尺幅之間，使觀者身臨其境，是歷來詩家的藝術(shù)追求。藉此，劉熙載認為作賦時“宜有畫”，即是畫境的追求在詩賦間是共通的。

二是論物色與生意兼容?！端嚫拧べx概》：“在外者，物色。在我者，生意。二者相磨相蕩而賦出焉?！贝颂幩摗拔锷薄吧狻闭f，亦有前人詩論蹤跡可尋。在“物色”“生意”的這一組概念中，詩家普遍認為“物色”不可孤立對待，即詩中不宜純寫物色。如方回評尤袤《雪》詩曰：“然則凡賦詠者，又豈但描寫物色而已乎?！盵19]875朱庭珍《筱園詩話》曰：“詠物詩最難見長，處處描寫物色，便是晚唐小家門徑，縱刻畫極工，形容極肖，終非上乘，以其不能超脫也”。[22]2404皆認為“物色”之外應(yīng)有意趣。因此名家往往不對物象亦步亦趨，而是自鑄生意。如東坡“一點芳心雀啅開”語趣味無窮，方回即評曰“作詩不拘法度，而自有生意?！盵19]797此外，劉熙載還進一步提出“物色”與“生意”須“相磨相蕩”的說法，實際上是在前人基礎(chǔ)上將兩個概念進行了整合。

三是論理趣與理障的差別?！端嚫拧べx概》：“以老莊、釋氏之旨入賦，固非古義，然亦有理趣、理障之不同。如孫興公《游天臺山賦》云‘騁神變之揮霍，忽出有而入無’，此理趣也。至云‘悟遣有之不盡，覺涉無之有間。泯色空以合跡，忽即有而得玄。釋二名之同出，消一無于三幡’，則落理障甚矣?！痹谇叭说脑娬撝?，“理趣”指寓哲理于詩意之中，使詩思相偕，不落說教之窠臼。“理障”即則指在詩中空談玄理，使之索然無味，為詩家之忌。《雨村詩話》序云：“詩衷于理，要有理趣，勿墮理障”此語概括精當?！袄砣ぁ闭f尤其強調(diào)作品的“文學(xué)性”，認為審美文學(xué)應(yīng)與論道文章保持良性距離，展現(xiàn)出文學(xué)性本位的立場。

綜觀《復(fù)小齋賦話》、《藝概·賦概》的“以詩論賦”現(xiàn)象，前者偏重于技法，具有創(chuàng)作指導(dǎo)意義；后者主要聚焦于文藝理論的闡發(fā)，具有理論建構(gòu)的功用。不論側(cè)重點何在，“以詩論賦”在兩本賦話中的運用都蔚為可觀，該批評形象是賦評體系趨向成熟過程中的重要一環(huán)。

三、“以詩論賦”的成因及價值

賦話的“以詩論賦”現(xiàn)象是多種因素交匯下的批評產(chǎn)物。其出現(xiàn)既與外部的政治文化環(huán)境緊密關(guān)聯(lián)，又與內(nèi)部的文體互滲性桴鼓相應(yīng)。隨之衍生的詩評與賦評之間的理論互滲，則構(gòu)成了“以詩論賦”誕生的直接原因。與此同時，傳統(tǒng)文學(xué)批評觀念的變化亦是一個重要因素。

從政治文化環(huán)境上看，清廷科舉對試賦的重視是重要的外部原因?！耙栽娬撡x”作為一種批評形態(tài)大量出現(xiàn)，本質(zhì)上基于論賦專著在有清一代的興起，而論賦專著的興起源于當時清廷對賦的重視。如康熙帝在《歷代賦匯序》中對賦的高度評價：“賦者，六義之一也。風雅頌興賦比六者，而賦居興比之中，蓋其敷陳事理，抒寫物情，興比不得并焉，故賦之于詩功尤為獨多。由是以來，興比不能單行，而賦遂繼詩之后，卓然自見于世?！盵23]1康熙帝認為賦不僅具有吟詠性情的作用，其“體國經(jīng)野，義尚廣大”的文體特征，還有欲諷反全、宣揚龍威的社會作用，因此比詩有更多的價值。鑒于康熙帝對賦的尊崇，試賦在清科舉中的地位隨之上升，進而催生了大批賦格、賦話，使賦文批評獲得了脫離詩評的現(xiàn)實需求與歷史動因。然而由于先代可供參考的獨立賦評論著較少，賦評體系的重建勢必與現(xiàn)實需求形成矛盾。因此汲取詩話中的既有成果以彌補賦話的不足，成為了賦學(xué)家普遍認可的方式?！耙栽娬撡x”屬賦話趨向獨立過程中的權(quán)宜之計。

從文學(xué)批評觀念上看，傳統(tǒng)觀念與尊體意識之間的張力，是不可忽略的因素。一方面，受制于“賦者古詩之流”的說法，批評家對于賦的定義多有成見，賦的文學(xué)價值一直屈尊于詩之下。王芑孫在解讀荀況“請陳佹詩”以及“賦者，古詩之流”時，就曾提出“曰‘佹’旁出之辭，曰‘流’每下之說”的說法。在這種傳統(tǒng)觀念下，點評賦作被文人潛意識地定義為“末技”，這也致使賦評在批評史上相對邊緣化，難以自成體系。何新文認為賦話的獨立之所以舉步維艱，是因為“賦自詩出，賦為詩余”的觀念對后代賦論的萌蘗產(chǎn)生了深遠的影響，不論是左思、皇甫謐、摯虞、劉勰、顏之推，還是唐宋以后許多批評家都繼承此說法。另一方面，受惠于清廷對賦的重視，賦論家又意識到賦評的價值和意義，賦文學(xué)“尊體”批評意識隨之興盛?！白痼w”意識強調(diào)賦的文體自覺，由此引發(fā)賦學(xué)家追求詩賦平等的思考。劉熙載《藝概》云“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之”，又“賦別于詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多”，可見其提高賦作地位的努力。尊體意識進而對賦評的獨立提出了要求?！稓v代賦話》序云：“乃唐以后詩有話，詩余有話，獨賦無話，豈一時疏略，留此以俟后賢歟？”[4]3然在這一過程中，理論家建構(gòu)賦評體系的急迫心態(tài)，勢必面臨批評傳統(tǒng)相對薄弱的現(xiàn)實問題，又促使賦論家不得不從更高體位文體的理論中進行遷移借用。“以詩論賦”正是在這一矛盾下應(yīng)運而生的批評現(xiàn)象，其揭橥出賦評獨立過程中寄附性與分離性并存的狀態(tài)。

從文體互滲特性看，詩與賦在文體上的近似是此現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因。另外就寫法而言，詩與賦還時不時有寫法上的互相借用，詩法入賦或賦法入詩的交叉現(xiàn)象數(shù)數(shù)可見，如謝榛《四溟詩話》曰：“庾信《春賦》，間多詩語，賦體始大變矣?！盵24]44而詩人群體與賦家群體在東漢以后的重疊，也使得賦的詩化與詩的賦話屢現(xiàn)。從這些文體交叉的前例中，可管窺賦文體的多元性、開放性和包容性，以及賦與詩文在淵源取向與文學(xué)基質(zhì)上的統(tǒng)一特征。因此不乏觀點認同賦具備“中間屬性”一說，認為賦是一種介乎詩與文之間的文體，其中騷體賦近于詩，散體賦又近于文，在中國文學(xué)發(fā)展史上，賦得以通過吸收其他各文體的長處來豐富自身。不論是在寫作技法上還是在審美趣旨上，賦法挪用于詩或詩法遷移到賦，都少有太大的跨文體障礙。然而賦的詩化與詩的賦化這一文體互涉并不存在均勢狀況。徐公持亦指出“賦與詩的交流，不是等量交換，在這場交流中，賦是入超者，詩是出超者”，對賦的發(fā)展而言，詩還扮演了一個“援救者角色”。[25]由此看“以詩論賦”乃詩賦文體之間非均勢交流的特定產(chǎn)物。

從批評理論建構(gòu)而言，詩賦理論在歷代展現(xiàn)的互滲現(xiàn)象則直接導(dǎo)致了“以詩論賦”的廣泛出現(xiàn)。鑒于詩賦文體的互滲性，許多詩論范疇同樣適用于賦論中。然清代以前，這種理論的互滲大多展現(xiàn)于詩格與賦格中。由于科場律賦在唐以后逐漸興盛，一些論律賦作法的文章，對重聲律、重格式、重科舉法門的詩格呈現(xiàn)出高度模仿性。[26]清以前“以詩論賦”僅限于賦格論著，未見于賦話。賦評長期與詩文評疊合，卻無法形成獨立。逮至清代賦話的出現(xiàn)開始使得詩賦理論的互滲由起初賦格對詩格的模仿，過渡到賦話對詩話的粘附中來。即便受尊體意識影響，詩話理論對于賦話的出超，還是使得賦話大多淵承詩話之意旨。因此“以詩論賦”既成為賦話脫離詩話過程中的過渡，也成為文體互滲現(xiàn)象在清代的主要形態(tài)。鑒于“以詩論賦”的產(chǎn)生與多重因素密切相關(guān)，就批評價值而言，“以詩論賦”的獨特性理應(yīng)被重視?！耙栽娬撡x”肯定了詩賦文體間的互融性以及越界批評的可能性，也加速了賦話對詩話的脫離。

“以詩論賦”深化了詩賦文體之間的互參性。由于中國文學(xué)自身的“雜文學(xué)”傳統(tǒng)，針對單一文體的批評本身具有開放性和互文性，因此探討文體的共質(zhì)，在批評中時常可見。在宋熙寧四年至元祐元年這段時期，宋文人之間曾掀起關(guān)于“詩賦”與“經(jīng)義”之矛盾的論爭。該論爭將“詩”與“賦”同作為“經(jīng)義”的對立面，被視作形態(tài)功用高度相似的文體，揭示了“詩”與“賦”之間共有的、區(qū)別于經(jīng)義文字的美文性質(zhì)。劉咸炘《文學(xué)述林》論曰：“古之子、史家，其文格調(diào)雖美而皆不以藝術(shù)為標，其后此術(shù)乃成專門。有文之目，有集之名，漸以密聲麗色為尚，然皆詩賦一略之流，子、史不入焉?！盵7]8詩賦對形式美感的追求使得二者同為“一略之流”，表明二者之間有更密切的關(guān)聯(lián)，故“以詩論賦”進一步深化了詩賦文體之間的對話。

“以詩論賦”推進了詩賦之間的越界批評。在中國文學(xué)批評史上，詩與詞之間的越界批評是十分常見的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象源于“破體”觀念的興起，進而演變?yōu)橐栽娪髟~、以詩論詞。因此“以詩論賦”現(xiàn)象開辟了詩賦之間的越界交流。需指明由于詩在古代文體中享有最高體位，清代的詩賦跨界批評依然遵循著傳統(tǒng)“文體互參中以高行卑的體位原則”[27]，也致使該跨界批評具有單向度的特征，主要以“以詩論賦”呈現(xiàn)，少見“以賦論詩”。當然在清代詩評話語遠豐富于賦評話語的情況下，“以賦論詩”本缺乏必要的條件。然即便如此“以詩論賦”仍對于詩賦跨界批評有開源意義。

“以詩論賦”實現(xiàn)了賦話由粘附詩話到脫離詩話的過渡。由于試賦在篇幅、聲律、使事、對仗等層面上的要求比起近體詩更為繁復(fù)，不乏有觀點認為作賦要比作詩難度大。劉熙載即曰：“以賦視詩，較若紛至杳來，氣猛勢惡。故才弱者，往往能為詩，不能為賦?！睂Υ藙⑾虨赃€有更詳細的闡述：“詩難于文，賦又難于詩，故工詩文者，不必皆工賦。然必工詩然后工賦，賦既為詩之流，皆可以以詩代之?！盵7]1035正是因為作賦門檻較高，清賦話不僅需要獨立于詩話，也須直接指導(dǎo)試賦寫作。因此在資源匱乏與需求迫切的矛盾下，“以詩論賦”也就充當詩賦理論從粘附到分離的過渡物。這一過渡既良性促進了賦評話語體系的獨立，也在實踐層面上裨益學(xué)習者?！耙栽娬撡x”的過渡屬性使賦話適應(yīng)了多方面的現(xiàn)實需求。

綜上，通過對賦話“以詩論賦”現(xiàn)象的梳理分類，可見“以詩論賦”作為清賦話中獨特的批評現(xiàn)象，具有多樣的形態(tài)。該現(xiàn)象既進一步解釋了詩賦文體的互參性，又在政治文化的外部環(huán)境上有著現(xiàn)實的作用。此外，“以詩論賦”作為詩賦理論互滲論在清代的突出變現(xiàn)，不僅見證了賦文學(xué)從卑體到尊體的過程，也充當了賦話從粘附到獨立的過渡狀態(tài)。“以詩論賦”背后揭示著清代文體學(xué)的發(fā)展以及文學(xué)批評觀念的流變，值得展開研究。