李夢(mèng)瑩

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

數(shù)媒時(shí)代的到來使動(dòng)畫電影愈來愈趨向于視覺刺激，從而忽視了作為故事本身的故事性特征。《哪吒之魔童降世》(以下簡(jiǎn)稱《哪吒》)是當(dāng)下動(dòng)畫電影中的一股清流，電影中以中國(guó)傳統(tǒng)故事中哪吒為人物原型，在此基礎(chǔ)上對(duì)人物故事進(jìn)行改造，使其呈現(xiàn)出全新面貌，為如何講好中國(guó)故事提供了方法和思路。《哪吒》在故事層、言語層以及文化層都對(duì)原有故事進(jìn)行了改良和創(chuàng)新，其創(chuàng)作手法和藝術(shù)思路值得探討，以期對(duì)當(dāng)下如何講好中國(guó)故事有所啟發(fā)。

一、內(nèi)容充實(shí)化——情節(jié)與人物

在敘事性作品中，故事層指故事整體，其中情節(jié)與人物是最為重要的組成部分,敘事學(xué)將其歸納為兩種觀點(diǎn)，一種為“心理性”人物觀，即認(rèn)為人物是作品中的首要因素；一種為“功能性”人物觀，即認(rèn)為情節(jié)是作品中的首要因素，而人物要依賴于情節(jié)。影片《哪吒》作為一部敘事性作品卻沒有偏重于“人物”或“情節(jié)”，而是將兩者共同展開，兩者體現(xiàn)出相互依存、相互促進(jìn)的關(guān)系。

(一)可濃縮為一個(gè)陳述句

《哪吒》以中國(guó)傳統(tǒng)神話故事為出發(fā)點(diǎn)，講述哪吒幼年時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷，即魔丸哪吒因被施了天劫咒，三年后中天劫咒而死的故事。影片從整體上遵循的是線性發(fā)展結(jié)構(gòu)，情節(jié)的發(fā)展前后連貫且體現(xiàn)出作為一部敘事性作品其情節(jié)的“陳述句”式展開模式。

20世紀(jì)西方敘事學(xué)認(rèn)為，“敘述作品是一個(gè)大句子”[1]83，敘述型作品要交代事情的前因后果，使前后連成一個(gè)有機(jī)整體，這與動(dòng)畫電影以故事貫穿始末不謀而合。動(dòng)畫電影的完成需要一個(gè)完整故事的支撐，而一個(gè)完整故事則是由若干個(gè)小故事組成，在“句子”的定義中，論及句子是由主謂賓構(gòu)成，且能夠表達(dá)一個(gè)相對(duì)完整的意思、有特定語調(diào)的語言單位。用分析句子的方法來分析一部敘述作品有其合理一面，往往能夠?qū)适聝?nèi)容抽絲剝繭，使故事脈絡(luò)清晰可見，從而檢驗(yàn)出作品各個(gè)成分間是否能夠形成一個(gè)有機(jī)整體，是否能夠顯示出一種不可錯(cuò)亂的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《哪吒》這個(gè)故事中，哪吒成為主語，而這三年間發(fā)生的事情則成為了故事的謂語。將故事細(xì)分，我們就能發(fā)現(xiàn)，這一敘述句是由若干小的敘述句組成，將若干個(gè)小故事串聯(lián)起來就形成了有序的前后因果關(guān)系。每個(gè)陳述句都可看做是一個(gè)小故事，故事與故事之間環(huán)環(huán)相扣，前者的果構(gòu)成了后者的因，而每個(gè)小故事均起到了轉(zhuǎn)折的作用，使整個(gè)故事看起來既緊湊自然又扣人心弦。用分析句子的方法來分析《哪吒》，我們可以看到《哪吒》在講述故事時(shí)的成功之處：在敘述作品時(shí)要將整體觀念灌入其中，即整個(gè)故事要能表達(dá)一個(gè)前后連貫的因果關(guān)系，并能夠圍繞故事的核心思想為其設(shè)計(jì)恰當(dāng)?shù)墓适虑楣?jié)，且作為分子的各個(gè)小故事要做到彼此之間環(huán)環(huán)相扣，同時(shí)契合整體故事的主題，這樣就形成了一個(gè)完整的“句法結(jié)構(gòu)”。

(二)用矛盾凸顯人物心理

《哪吒》在情節(jié)的安排上構(gòu)思巧妙，環(huán)環(huán)相扣，然而卻并沒有遵循“功能性”人物觀的觀點(diǎn)，即“將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的‘行動(dòng)者’或‘行動(dòng)素’，”[1]46《哪吒》在講述故事時(shí)，認(rèn)識(shí)到情節(jié)的展開必定是建立在人物的基礎(chǔ)之上的，“如果人物不是事件發(fā)生的決定者，那他會(huì)是什么呢？如果事件不能展現(xiàn)出人物來，那事件又是什么呢？”[2]《哪吒》對(duì)人物進(jìn)行了重新塑造，擺脫了傳統(tǒng)故事中固化的角色設(shè)定，從而擁有了深層次的心理內(nèi)涵。

哪吒與敖丙形象的顛覆為構(gòu)建人物內(nèi)心增加了厚度。一直以積極正面形象示人的哪吒在這里被塑造成了魔丸轉(zhuǎn)世的魔童，而一向處于邊緣化的敖丙成為故事的核心人物，對(duì)兩人形象的突破使其有了更大的塑造空間，人物從平面走向了深度；對(duì)傳統(tǒng)角色的重新設(shè)定，不僅給故事內(nèi)容增添了新意，也讓人物形象更加飽滿，更加貼近生活，其情感的真實(shí)流露能夠與當(dāng)下人產(chǎn)生深刻的共鳴。其次，為了使人物形象更加鮮活立體、更富有真情實(shí)感，故事制造了多層人物間的矛盾沖突，在人與人之間的交流碰撞上推進(jìn)人物性格向更深層次發(fā)展。例如，哪吒與敖丙本是同根所生，而兩人卻由于代表不同的家族利益而走向了反目，作為一體的兩面，兩人通過矛盾的碰撞從而實(shí)現(xiàn)了自身性格的互補(bǔ)。

在《哪吒》故事中不僅有自我對(duì)自我身份認(rèn)同之間的矛盾，還有自我與他人認(rèn)同之間的矛盾，矛盾的迸發(fā)促進(jìn)了情感的激發(fā)，同時(shí)也借助矛盾進(jìn)一步刻畫了更為鮮活立體的人物形象，正如金圣嘆評(píng)《水滸》時(shí)所說：“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”[3]。

二、 敘事要素多元化——蒙太奇與全齡化

話語層與故事層相互依存，在一部敘事性作品中既要關(guān)注故事層又要注重話語層。所謂的話語層指的是故事如何被講述，即探究其采用何種情節(jié)設(shè)計(jì)或藝術(shù)視角等。通過分析故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征，進(jìn)一步為如何講好故事提供指導(dǎo)。《哪吒》在講述故事時(shí)，運(yùn)用多種蒙太奇手法和全齡化視角，使其在話語層面呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

(一)老少皆宜的全齡化視角

《哪吒》沒有陷入“低幼化”的主流之中，而是采用了全齡化視角。所謂全齡化視角，指的是一種適合各個(gè)年齡的敘事視角?！赌倪浮肥褂萌g化敘述視角展現(xiàn)了童真童趣，而且還加入了深層次的情感表現(xiàn)，體現(xiàn)出成人的兒童化和兒童的成人化兩方面的特點(diǎn)。

成人的兒童化，首先體現(xiàn)在在人物塑造上，略帶油膩感的肥胖大叔——太乙真人；調(diào)皮搗蛋的鄰家熊孩子——哪吒；工作孩子兩頭忙的都市白領(lǐng)——哪吒之母。原本題材嚴(yán)肅的哪吒?jìng)髡f加入了這些貼近生活的角色后，變得詼諧幽默，使成年觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的身份認(rèn)同感。在語言的表達(dá)上，《哪吒》大膽使用了方言、口語、打油詩等，使整個(gè)故事呈現(xiàn)出輕松自然的色調(diào)。在情景的安排上，指點(diǎn)江山筆勾畫出帶有現(xiàn)代意味的游樂場(chǎng)，激流勇進(jìn)、水柱過山車等充滿了童真童趣。由此可見，觀眾所期望的不僅僅是充滿科技感的玄幻鏡頭，更是“一部能解放心靈，帶領(lǐng)他們返老還童的動(dòng)畫電影”[4]。

動(dòng)畫電影“低幼化”帶來了動(dòng)畫電影在制作上的粗濫、表達(dá)情感上的簡(jiǎn)單乏味等，忽略了兒童在審美和情感上的需求?！赌倪浮吩谶@些方面做出了進(jìn)步和超越。故事在情節(jié)的安排上緊湊得當(dāng)，畫面呈現(xiàn)精益求精、場(chǎng)景安排栩栩如生、鏡頭特效酷炫十足等都體現(xiàn)出影片對(duì)質(zhì)感的追求。在情感的表達(dá)上，故事并沒有以僅供娛樂的結(jié)尾收?qǐng)?，而是通過影片一層層鋪墊，引出了親情、友情、天命等具有深度的哲學(xué)思考。

《哪吒》獲得觀眾認(rèn)可，全齡化成為關(guān)鍵因素。在全齡化視角的使用中，宮崎駿是“第一個(gè)將動(dòng)畫電影上升到人文高度的思想家”[5]，在華特·迪士尼看來，“我要在工作中努力實(shí)現(xiàn)并表現(xiàn)天真，讓它可以顯示出笑聲的健康，生活的快樂，顯出人性”[6]，可見全齡化視角使動(dòng)畫電影跳出低幼化、淺層次、娛樂化的桎梏，為其展現(xiàn)富有深度的人文思考提供了切入點(diǎn)。

(二)會(huì)說話的鏡頭語言

《哪吒》中多種蒙太奇手法并用，體現(xiàn)出敘事的多樣性和構(gòu)思的巧妙性，在話語層次中的匠心獨(dú)運(yùn)使得它在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中脫穎而出。敘事蒙太奇是一種“通過對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展流程以及前后關(guān)系的切分來重新組合段落場(chǎng)景”[7]的敘述手法。故事沒有停留在平行蒙太奇的舒適區(qū)，而是力求創(chuàng)新，巧妙插入平行、交叉、倒敘等多種蒙太奇手法。

《哪吒》將平行蒙太奇與交叉蒙太奇手法并用，構(gòu)成了多種矛盾交織的張力結(jié)構(gòu)。故事以同時(shí)異地發(fā)生的兩條情節(jié)線索的并列表現(xiàn)，同時(shí)又將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，兩條線索相互影響，最后匯合在一起。一方面，海底煉獄與陳塘關(guān)李家在平行敘事中形成了一種對(duì)比，原本應(yīng)降生在名門可堪大用的靈珠化身成異類——龍王之子，而本應(yīng)被摧毀的魔丸卻成了李靖之子，展現(xiàn)出魔丸與靈珠錯(cuò)位的人生，形成了兩者之間強(qiáng)烈的矛盾沖突，另一方面，又將哪吒與敖丙同樣不幸的命運(yùn)通過鏡頭的交叉放到一起，使兩人身不由己的命運(yùn)悲劇感得到加強(qiáng)。

倒敘蒙太奇，即用倒敘的手法將結(jié)構(gòu)打亂，并依照故事內(nèi)在邏輯將故事的過去與現(xiàn)在組合在一起。倒敘手法在故事中起到了畫龍點(diǎn)睛之用。風(fēng)火輪使哪吒看到了三年前父親代自己受天雷之劫一事，使過去與當(dāng)下的情節(jié)互為補(bǔ)充和說明，讓哪吒看到了隱秘而深沉的父愛，從而使哪吒對(duì)父親的誤會(huì)解開，自以為缺失的親情其實(shí)是父母背后的默默付出，從而將劇情推入了高潮。

《哪吒》在講述故事時(shí)，將連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、倒敘蒙太奇并用，形成了敘述的多樣性，從中我們也能看到多種蒙太奇的靈活運(yùn)用能夠達(dá)到故事處處轉(zhuǎn)折、起伏跌宕的藝術(shù)效果，激起觀眾對(duì)未知情節(jié)的觀賞興趣。

三、 不同文本間的對(duì)話——互文性

數(shù)媒時(shí)代的到來為各類文本間的自由對(duì)話提供了便利的條件，《哪吒》借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，實(shí)現(xiàn)了跨文本間的對(duì)話，主要表現(xiàn)在故事的話語層次以及客體世界層次上。

(一)話語層次的互文及藝術(shù)效果

《哪吒》能夠獲得獨(dú)特的藝術(shù)感染力離不開話語層次上互文的使用?！霸捳Z層次”指的是構(gòu)成敘事性作品的語音、語義層以及句子與句子所組成的意群層，其中，成語、典故、詩詞、歷史典故等進(jìn)入文本并產(chǎn)生原文本所不具備的新的藝術(shù)效果，即實(shí)現(xiàn)了文本間的互文。對(duì)于以影片形式展現(xiàn)故事的《哪吒》而言，語音、語義以及句子與句子所形成的意象群在這里轉(zhuǎn)化成了會(huì)說話的圖像。

首先是將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素融入到人物形象中。故事中的結(jié)界獸并非創(chuàng)作者憑空臆想而來，而是借鑒了三星堆青銅器的造型，兩個(gè)結(jié)界獸的原型取材于金面罩青銅頭像、青銅鷹形鈴和青銅獸面具。加入青銅形象，一方面符合故事發(fā)生歷史語境，讓影片充滿時(shí)間的積淀感和歷史認(rèn)同感；另一方面，通過藝術(shù)的再加工，青銅結(jié)界獸以呆萌的造型和語言為影片增加了喜劇性，緩解了故事的緊張氛圍，使故事氛圍在緊張之余又充滿趣味。

其次將歷史典故組織進(jìn)故事情景中。哪吒與太乙乘槎形小舟在水中自由穿行則是借用“仙人乘槎”這一典故。據(jù)晉代張華的《博物志·卷十》中記載：舊說云天河與海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去來，不失期?！b望宮中多織婦，見一丈夫牽牛，渚次飲之。[8]“仙人乘槎”這一典故與山河社稷圖中世外桃源般的生活和美輪美奐的場(chǎng)景相吻合，不僅帶來了視覺享受，同時(shí)挖掘了傳統(tǒng)文化的藝術(shù)價(jià)值，增加了故事的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)韻味，使中國(guó)傳統(tǒng)文化潛移默化地融進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)作品中。

在故事的講述中，《哪吒》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了吸收和創(chuàng)新，使其帶有中國(guó)特有的文化印記，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌?；ノ氖址ǖ氖褂?，說明了中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)下仍有強(qiáng)大的生命力，傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用使故事充滿古色古香的歷史感，加深了觀眾對(duì)中華文化的認(rèn)同感和自豪感，同時(shí)也彰顯出中國(guó)故事特有的文化風(fēng)采。

(二)客體世界層次的互文及藝術(shù)效果

客體世界層是話語層次的外在顯現(xiàn)，因此具有比較形象和完整的意義，可以與故事形成互文的材料包括上古神話、歷史文集、志人志怪小說、古代小說等。《哪吒》則使用了中國(guó)傳統(tǒng)神話題材——哪吒?jìng)髡f，它將新的故事思維融合進(jìn)神話傳說當(dāng)中，體現(xiàn)出經(jīng)典改編的創(chuàng)新性。

首先對(duì)于神話故事題材——哪吒?jìng)髡f而言，它本身具有很強(qiáng)的可塑性，即進(jìn)行再創(chuàng)造的空間很大?！赌倪浮芬阅倪笧槿宋镌?，一方面表明其題材的可塑性強(qiáng)，另一方面體現(xiàn)出當(dāng)代電影對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸以及傳統(tǒng)文化借助當(dāng)下數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)仍然具有巨大生命力。

《哪吒》故事對(duì)傳統(tǒng)神話題材的使用，并非是要對(duì)經(jīng)典的完整重現(xiàn)，而是借此來表現(xiàn)具有時(shí)代特點(diǎn)的形而上思考。雖依托于傳統(tǒng)故事，但其表達(dá)內(nèi)容主旨卻與當(dāng)下緊密相連，“改編一方面通過對(duì)文學(xué)或歷史細(xì)節(jié)的小心重建來組織過去的文學(xué)經(jīng)典，另一方面又明確地表明它們需要獲得當(dāng)代觀眾的認(rèn)同?！盵9]《哪吒》與之前同樣屬于經(jīng)典改編的動(dòng)畫電影相比較而言，展現(xiàn)出了一種更復(fù)雜、更深厚、更多層次的現(xiàn)代性思考。《哪吒》將經(jīng)典中哪吒與敖丙的善惡對(duì)立轉(zhuǎn)變?yōu)橐惑w兩面的混元珠轉(zhuǎn)世，由此兩人自出生起便帶上了被注定的悲劇命運(yùn)，這種無法擺脫的宿命論、成見論不僅對(duì)故事中的人物產(chǎn)生了影響，甚至引發(fā)了當(dāng)代人對(duì)自身生存狀態(tài)的思考。在人與人之間的矛盾沖突上，《哪吒》并沒有遵循以往“削肉還母、剔骨還父”的設(shè)定，而是將父子間的矛盾沖突消解，從而建構(gòu)起自我與命運(yùn)的抗?fàn)帲拔颐晌也挥商臁狈从车氖亲晕乙庾R(shí)的覺醒以及自我主體的認(rèn)同。

故事中由于互文手法的使用，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代建立起了緊密聯(lián)系，無論在話語層次還是在客體世界層次，《哪吒》都有意識(shí)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，使舊題材呈現(xiàn)新面貌，為故事增加了新內(nèi)涵的同時(shí)又富有中國(guó)特色的文化風(fēng)貌。

四、對(duì)如何講好中國(guó)故事的美學(xué)思考

講好中國(guó)故事面臨著講什么和如何講的問題，尤其是當(dāng)下以科技為載體的視覺文化興起，使得創(chuàng)作越來越追求一種奇觀效果。面對(duì)“讀圖時(shí)代”的到來，我們更應(yīng)該注重加強(qiáng)對(duì)自身故事內(nèi)涵的建設(shè)，從而有效抵制淺層化、碎片式的閱讀，使大眾在具有深層次的審美內(nèi)涵中構(gòu)建起豐富的精神文明世界?！赌倪浮贩e極向中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找資源和創(chuàng)作靈感，使其為故事注入了中國(guó)色彩和中國(guó)力量。在全球文化不斷交流融合中，踐行“多元文化主義”已成為共識(shí)，而中國(guó)故事要講的好，講出國(guó)門，加強(qiáng)自身文化的建設(shè)是當(dāng)下首要任務(wù)?！皩?shí)際上，全球化和本土化是辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！聲r(shí)代的全球化則更大程度地尋求著本土文化特征的進(jìn)一步發(fā)展和融入?！盵10]中國(guó)故事要在中國(guó)文化中孕育和產(chǎn)生，才能培養(yǎng)我們的文化精神和文化自信，這樣故事才能具有源源不斷的生命力，才能彰顯中國(guó)故事的美學(xué)內(nèi)涵。